藝術結構怎麼分析

『壹』 藝術品的層次結構怎樣它們的功能和關系如何

①物質實在層——指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，如大理石，畫布，顏料，紙，舞台，鉛字，銀幕，膠卷，錄像帶等。它是就藝術品首先作為物質實體，是各種物質材料構成的存在而言的。比如中國傳統的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張，就不能造成那種酣暢淋漓的藝術效果，即使同是用宣紙，還有生宣熟宣之分。所以說，物質實在層是藝術品賴以存在的物質載體和媒介。
②形式符號層——各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩，線條，形體，音符，旋律，詞語等，它們構成藝術品的第二層次。中國傳統國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區別反映在藝術品的形式符號層次是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。這說明了形式符號層次是藝術的直接性物質存在。
③意象世界層——指建立在兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這就是藝術品結構中的核心層次。物質實在層次僅僅是藝術品在物理時空中的存在層次，而意象世界層非實在的精神性存在，是藝術動態結構最為重要、最為核心的層次。就國畫而言，其物理時空意義上物質實在與單純的形式符號本身並不意味著審美價值，而意象世界中，就有了鮮活的精神性存在，或青山綠水，鄉野村郭，或浩渺煙湖，遠山淡水，純然的精神性尋在戰勝了物質實在性，消解了形式符號的外在性。
④意境超驗層——是意象世界背後所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一種超越人類特定經驗領域的形上之境，藝術品由物質實在、形式符號向意境層次的深化，意味著藝術品從物理時空的存在狀態向心理時空存在狀態的轉化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術品推向人生哲理的更高層次，進入了「玄而又玄，眾妙之門」的至境。國畫中的筆畫、墨意、是藝術家情感與人格的表現，它不去模擬現實實物，亦不純粹抽象，而是表現出各個時代的生命情調與文化精神，畫中表現的意境是一種非經驗的存在，即超驗層次的存在。

『貳』 藝術作品層次結構是什麼

1、物質層面 藝術品是一個從物質到精神的復合體。處於最基礎層面的是藝術的物質層面即藝術的物質媒介。如一件雕塑作品首先是一種青銅、或大理石等物質材料形成的實體，一幅繪畫作品首先是一張塗滿顏料的畫布。這是藝術得以存在的物質基礎。藝術的物質層面和藝術本體的關系不是對立與疏離的。 藝術品的物性或者說物因素是藝術品的重要構成要素，是藝術家創作作品的重要靈感來源。中國畫家對宣紙和墨的材料特性的利用，木刻藝術家特意要表現的木味，油畫家對油畫顏料豐富的肌理效果的把握，水彩作品中的水痕，裝置藝術對各種物質材料的自由選擇與應用都是藝術創作與審美的重要內容。構成藝術作品的物質材料甚至構成藝術審美的主要方面。如對玉石藝術品的玉材的欣賞。對純粹的材料特性的自覺應用與表現常常成為藝術作品是否成熟的重要衡量標准,這是因為藝術作品的物因素和人的具體生存經驗有密切的聯系，這種聯系會引起人的心理反應，因而藝術作品的物因素會成為審美活動的重要內容。 2、物象層面 一定的物質材料和媒介構成了藝術品的視覺外觀。無論是對客觀物象的直接描繪還是僅僅呈現為線條、色塊或者是對現成物品的直接利用，藝術品都是作為一種視覺形象而得以呈現的。藝術作品總是呈現為抽象、具象、和意象的豐富多樣的視覺形態和形式結構。人類的藝術往往從模仿開始，寫實的藝術在古希臘的雕塑中就得到了成熟的表現。但是寫實不是藝術的唯一標准，原始時期的陶器上人類就形成了對單純的形式美感的抽象語言系統。 藝術語言在藝術品的物質層面和物象層面上得以形成。不同的藝術門類構成了各具特色的語言系統，不同的藝術家也形成了個性化的語言系統。

『叄』 什麼是文學作品藝術結構包括

文學作品的形成是指作品的內容結構和具體表現形態。它的構成因素主要包括語言、情節、結構、體裁等。
1.結構：結構是文學作品形式的構成因素之一。在具體的創作過程中，作家從現實生活中選取了一定的題材，在醞釀、形成作品主題的同時，必然要考慮如何安排這些材料，用以表現作品的思想內容，構成為一部完整的文學作品。這就是作品的結構問題。它是表現作品內容，顯示作品主題的重要的藝術手段。在文學作品中，一般都包含著作家對客觀事物的描述、抒情議論和對自然景物的描寫等，而在敘事性的作品中，還有眾多的人物、事件和展開人物、事件的社會環境等等，這些紛紜復雜的內容，必須經過作家的精心組織，才能成為一幅統一、完美的社會生活的藝術圖畫。所以，結構在文學作品中具有重要的意義。沒有結構，文學作品的內容就無法組織起來，也無法表現出來。文藝創作中剪裁和布局等等是作品結構的具體表現環節，作家在進行剪裁和布局時，要考慮許多問題：哪些生活素材要寫、哪些不要寫、哪些要詳細地寫、哪些要簡略地寫、哪些人物、事件是主要的，要突出地寫；哪些是次要的，可以放在不太顯著的位置；整個作品可以分為哪幾個部分，何者安排在先、何者安排在後……總之，如何使作品的各個部分有機地聯系起來，形成一個完整的統一體，都需要在動筆之前進行周密的考慮與安排。文學作品的結構工作，並不是一種純粹技術性的工作，它與作品的內容、與作家的藝術思想是緊密地聯系在一起的。換句話說，它既要符合作家塑造形象、顯示主題的整個藝術構思的需要，又要符合客觀生活的規律。一般說來，作品的結構往往遵循如下幾個原則：
(a).結構要服從主題的需要：主題是作品的靈魂，作品的每一結構工作都必須為更充分、更鮮明、更突出地表現主題服務。在敘事性作品中，作品的主題是通過人物形象的塑造，通過人物之間的矛盾沖突顯示出來的，因此，作家在安排材料時，必須根據人物性格發展的邏輯，根據人物之間矛盾沖突的實質來安排人物、事件和環境，才會有利於作品主題的表現。譬如，矛盾的長篇小說《子夜》，就是根據主要人物吳蓀甫的思想、性格的發展邏輯，並以他為中心來安排小說里的各種人物、事件、環境等各類矛盾沖突，集中地刻劃出他思想性格的發展過程和悲劇道路，從而揭示出半殖民地、半封建社會里中國民族資產階級的不可避免的歷史結局，突出了作品的主題。
(b).結構要完整、和諧、統一：文學作品的結構，必須具有本身的完整性、統一性，才能使作品成為一幅完美的插畫。每一篇作品，特別是敘事性的長篇作品，內容豐富、人物眾多，作家在組織構造時，總是首先分清主次，抓住主要脈絡，圍繞主要的矛盾，突出中心；同時，也十分注意前後照應，使作品的各部分保持有機的聯系，成為完整、和諧的統一體。結構的完整統一，並不意味著在創作中只容許幾種固定不變的結構形式。在實際創作中，由於作品內容的不同、作家的創作個性和藝術才能的不同，作品的結構也是多種多樣、千變萬化的。在世界各國的文學作品中，我們可以看到各種不同的結構。可以說，沒有一部優秀作品的結構，會和其他作品的結構完全相同。文學作品結構的多樣化，正反映了社會生活的多樣化，反映了作家的創作個性、藝術才能和藝術手法的多樣化。歷來的那些在內容上陳陳相因、結構上落入陳套的摹擬性的作品，往往是缺乏藝術生命力的，最終必為歷史所淘汰。真正的優秀作家，善於根據作品內容的需要，創造性地安排作品的結構，使得它既能鮮明、突出地顯示出作品的主題，又保持著形式的完整性、統一性。
(c).結構要適應各種不同的文學體裁的要求:一部文學作品採取什麼結構形式，是受作品所反映的生活內容、作品的主題所制約的，但同時也與作家採用什麼文學體裁來寫作有密切的關系。作為形式的構成因素之一，文學體裁也是受文學作品的內容所制約的，但它一經形成就具有自身的特點和相對的獨立性。例如，表現在結構問題上，不同體裁的作品對於結構工作就有不同的要求。一般說來，抒情詩的內容比較簡短、集中，結構也就比較單純，它主要是按照作者的感情發展的波瀾來安排的。而小說(特別是長篇小說)的內容比較復雜，它往往有紛繁的線索，眾多的人物、事件、場景，在結構上需要更加細致、周密、妥帖的安排。這類作品，要求以人物為中心，按照主要人物思想性格發展的邏輯和人物之間的關系，來安排作品的結構。因此，在具體的創作過程中，作家考慮作品結構的頭一件工作，往往是根據作品的內容來選擇適當的體裁，而後才是根據內容的需要與體裁的要求，進行具體的、細致的結構安排。
(d).結構還要照顧到民族的藝術欣賞習慣：結構是一種藝術手段，它不是某一民族所特有的。各民族的文學在結構方面也具有一些共同的規律。但是，各民族在長期的藝術實踐過程中，由於群眾的藝術欣賞習慣以及文學藝術的民族傳統等原因，在結構上又往往形成了某些特點。例如，我國人民在長期的文化生活中，習慣於欣賞有頭有尾、層次分明、交代清楚、針線緊密、前後呼應的結構。對於這種民族欣賞習慣，作家在考慮作品的結構時也必須尊重它，並在這個基礎上進行新的創造。文學作品結構工作，是一項復雜、艱巨的勞動，一些優秀作家的創作經驗證明，只有當作家在不斷地提高自己的藝術修養的同時，不斷地提高自己的思想水平、鍛煉自己的觀察現象、認識生活的能力，他才有可能從紛紜復雜的社會現象中洞察各種事物的內在聯系。創造性地安排作品的結構，使作品的形象體系生動、有機、完整、鮮明地體現作品的思想內容。
2.情節：文學作品的情節是指敘事性作品和劇本中人物活動的過程，某種性格、典型成長的歷史，它是由一系列能顯示人物與人物之間、人物與環境之間的復雜關系的具體時間組成的。如高爾基所說的，情節「即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——某種性格、典型的成長和構成的歷史。」那麼，文學作品的情節，畢竟是屬於內容的因素，還是屬於形式的因素？對這個問題需要做具體的分析。如果情節是指作品因素，作家在創作過程中，根據什麼原則、採用什麼方式來組織情節的結構問題。文學作品的情節結構是展示人物性格、表現作品主題的重要藝術手段。「人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。」現實生活中的人，總是生活在一定的社會條件、社會關系和各種各樣的矛盾沖突之中的，人物的思想感情和性格特徵，也往往只有通過人與人之間的相互關系和一系列的矛盾沖突，才能得到最充分、最鮮明、最突出的表現。因此，作家刻劃人物性格，就要通過人物自己的行動，通過他與周圍環境、與其他人物間的關系和一系列的矛盾沖突來表現，也就是通過作家精心安排的情節來表現。沒有巧妙而合理的情節安排，人物性格就無法充分地顯示出來。文學作品的情節，並不是一些生活事件的簡單羅列鋪陳，而是作家依據一定的原則，通過一定的藝術處理，加以組織、安排而成的。在敘事性作品中，不同性格的人物，總是按照自己的立場、觀點、方法展開行動，構成各種各樣的事件和人物關系。因此，人物性格的發展，是作品情節的核心。作家在創作中，不能任意地編造、安排作品的情節，也不能把某些與人物性格無關的情節強加在人物身上，而應根據人物性格的發展邏輯，根據人物與人物之間的內在關系，來選擇事件與虛構事件，組成完整的情節。
現實生活中的矛盾沖突，是作品情節的基礎。文學作品情節的生動性、豐富性，正是社會生活中矛盾沖突的生動性、豐富性的集中表現。生動的、完美的情節，必須正確地、恰當地反映現實生活中的矛盾沖突和人物性格的發展；離開了生活中的矛盾沖突結果必將是本末倒置，使作品喪失藝術生命力。例如，近代的某些武俠小說和偵探小說，往往是迴避了甚至是掩蓋了生活中真正的矛盾沖突，企圖以曲折離奇的情節來吸引讀者，這類作品，不可能創造出有深刻教育意義或令人信服的人物形象。現實生活中的矛盾沖突、生活事件的展開，總是有頭有尾、有起有伏、有發展過程的。文學作品情節的展開，也有段落、有過程。它一般包括這樣的基本部分：序幕、開端、發展、高潮、結局。情節發展的過程一般包括以上五個部分，但並不是每部作品都如此。在實際創作中，作家可以根據主題的需要，根據不同的藝術要求，創造性地安排作品的情節。例如，有些作品沒有序幕，「開門見山」地揭示出矛盾、沖突；有些作品在結局之後，還有尾聲，交代情節結束後人物的命運，與序幕相呼應，如曹禺的《雷雨》。同時，作品情節的各個組成部分，可以根據故事發展的時間順序來安排，也可以把某些組成部分省略或倒置，以加強作品的藝術感染力，如魯迅的《祝福》，就用倒敘的方法，先寫祥林嫂的悲慘結局，然後回述她一生的坎坷遭遇，這樣就給整個作品籠罩了一層凄慘的悲劇氣氛，增強了對封建禮教的控訴力量。此外，情節的安排可以採用單線發展，也可以採用雙線或多線交織發展。總之，對於作品情節的安排，作家完全可以根據自己的生活經驗，藝術修養和創作個性，根據藝術表現上的不同需要，相應地採取各種不同的方法。

『肆』 試分析《子夜》的結構藝術

.《子夜》顯示了一種開朗視野，宏大嚴謹的結構，線索繁多，人物關系復雜，反映各種矛盾，始終圍繞一個交點，一條主線，一個中心人物，以吳遜甫為代表的民族資本家的命運。，
《駱駝祥子》

1． 結構嚴整，主線分明，情節的開展前呼後應。

2． 善於運用多種表達手法，細膩地描述人物的心理活動。

3． 語言朴實自然，生動明快，具有鮮明的地方色彩和濃厚生活氣息。

關於《子夜》的評析

摘要： 茅盾是我國現代文學史上著名的文學批評家、小說家，是左翼文學的奠基人。他的《子夜》是我國文學史上一部成功的革命性現實主義小說，它的發表不僅標志著茅盾小說創作的成熟，還標志著30年代小說創作的成熟。該小說獨特的藝術結構也是前古人的，對後來小說創作結構發展產生深遠影響，是《子夜》成功的一個重要方面。茅盾的理性創作風格也隨著形成，與獨特的立體式網路結構相結合，開辟了用理性分析來擴展形象思維深廣度的創作道路，形成了典型的「社會剖析派」小說。

關鍵詞：《子夜》 藝術結構 網路性

茅盾是我國現代文學史上著名的文學批評家、小說家，是左翼文學的奠基人。他於1930年創作的《子夜》是中國五四以來新文學運動中產生的一部傑出的革命現實主義長篇巨作，也是20世紀30年代左翼文藝的重大收獲，是茅盾的代表作。它的誕生標志著茅盾的創作開始進入了一個新的成熟階段。
《子夜》把個人、群體和民族的危難聯系在一起，把藝術審美和歷史理性的思索並置一處，通過錯綜復雜的社會關系形成網路式的結構藝術，從而奠定了中國社會分析型小說的基礎，被瞿秋白稱贊為「中國第一部寫實主義的成功的長篇小說」。從一定意義上說中國新文學的長篇小說成就，主要體現於茅盾這一最重要的代表作——《子夜》。
《子夜》是以1930年春夏之交為時代背景的。在當時的現實社會中，國民黨內部爭權的斗爭，爆發為規模巨大、非常激烈的內戰。殃及百姓，也阻礙了工商業的發展，內憂兼有外患，歐洲出現的經濟恐慌，帝國主義加緊對中國的經濟侵略，以便轉嫁其經濟危機，這對當時中國的民族工業的發展產生了負面影響，甚至對某些行業帶來了致命的打擊。中國的民族資產階級為了維護自身的利益，普遍加強了對工人的剝削。引起了工人的猛烈的罷工浪潮，此時在共產黨領導下，全國的武裝起義漸入高潮。[注1]
而《子夜》正是在以這樣的背景下，通過其網路性的藝術結構表現出這中錯綜復雜的社會關系和社會矛盾。在其結構的支撐下，徹底深刻的分析出中國社會的內在性的本質矛盾，讓其復雜的矛盾有條理清晰的展現出來，實現作者的創作目的，表現出小說的藝術魅力所在，開創理性主義色彩的先河。
所以《子夜》的結構藝術對於整篇小說的成功是具有不可忽視的作用。也可以說它的結構藝術是整部小說成功之一的表現。
《子夜》的藝術結構是宏偉而謹嚴的。全書共十九章，一、二兩章交待人物，揭示線索；此後十七章，一環扣緊一環，頭緒繁多而又有條不紊，各有描寫重點而又共同服從於全書的中心。第四章寫雙橋鎮農民起義，雖然這條線索沒有得到繼續發展，對全書說來使人略有游離的感覺，但它反映了三十年代中國農村的面貌，顯示了吳蓀甫與農村封建經濟的密切關系和他對農民起義的勢不兩立的態度，仍然是全書的一個重要組成部分。貫串全書的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭，但與此同時，又或實寫，或虛寫，處處顯示革命力量的蓬勃發展。最後結尾處側面帶出工農紅軍的日益壯大，以此來對照吳蓀甫失敗的命運，指出了中國的真正出路所在。
《子夜》在結構技巧上，竭力避免平淡，形成起獨特的網路狀結構：圍繞吳蓀甫這個焦點，由三大矛盾（即民族資產階級和買辦資產階級的矛盾；民主資產階級和工人階級的矛盾；地主階級和農民階級的矛盾）、三大主要活動場所（欲華絲廠、吳公館、交易所）形成了一個立體網狀的結構，主次線索、明暗線索交互展開，又互相叫交織，條理清晰，連鎖發展，螺旋式把小說發展推向頂峰。
隱藏在《子夜》結構藝術技巧中的突出特點表現在：她把眾多的人物，復雜的矛盾，紛繁的線索，瞬息萬變的斗爭，廣闊的生活場面，集中在一個廣闊的歷史背景上加以表現，透過人物的性格和命運的發展，鮮明有力地顯示了整個時代的發展趨向和壯闊波瀾，顯示出高超的結構藝術才能，從一個側面顯示出茅盾「寫大時代」、寫「全般社會」的藝術追求。網路性的突出。
首先，它以波瀾壯闊的總體結構展現了三十年代初中國的都市生活。在這部書中，作者共寫了九十多個人物，涉及到思想、政治、經濟等許多領域。它通過人物與人物、人物與環境的聯系和矛盾，構成了一系列的情節、一系列的具體事件，前後勾聯，結構縝密，波瀾迭起而不迷亂，主次穿插而渾為一體。小說以上海這個典型的大都市作為人物活動的具體環境，以吳蓀甫為中心安排了「吳公館」、「交易所」、「裕華絲廠」三個主要活動場所，這樣就便於各種錯綜矛盾沖突的展開。吳公館是各種人物活動的舞台，差不多所有的矛盾沖突都牽動著吳公館的興衰史；交易所瞬息萬變，更有利於展開各種矛盾沖突，不論是民族工業資本家與買辦金融資本家的矛盾斗爭，或者是軍閥混戰和投機市場的微妙關系，或者是農村階級斗爭和金融市場的曲折關系等，都得到集中的表現；裕華絲廠主要作為民族資產階級與工人階級矛盾斗爭的主要場所，而且也可以把都市和農村的矛盾聯系起來。這種典型環境的安排，使各種矛盾沖突可以在不同的場所得到最集中的表現，顯得結構緊湊，宏大縝密。這種「大關節」與「小關節」互相配合，緊密銜接，協調一致的藝術效果，正是茅盾作為中國現代傑出的現實主義作家的深厚的生活基礎和卓越的藝術才能的體現。
其次，紛繁復雜、縱橫交錯的故事線索，主次分明、交錯推進，有條不紊地組成了一個有機整體。小說的開端提出了三條線索，但又以一條樞紐性的主線貫穿始終，這就是以民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭，以吳蓀甫發展「事業」的活動為軸心發展，是貫串《子夜》全書的主線。環繞這條主線，《子夜》反映了一九三零年左右革命深入發展、星火燎原的中國社會的面貌。以同他發生直接矛盾的幾個方面為描寫重點，形成了主線發展和幾條支線起伏的網狀整體結構。幾條支線則是以工人罷工，農民革命為主，配合主線合理發展，展現其各種矛盾所在。吳蓀甫的活動，關聯著交易所公債買賣的狂潮起落，上海絲織業盛衰，裕華絲廠的工人罷工，雙橋鎮的農民革命。他的家庭和他的社交活動又涉及到形形色色的人物。因此，小說相應地形成了上述幾條貫穿全篇始終的線索。而在每一條主要線索之中，又穿插一些小線索。譬如，寫裕華絲廠的工人罷工斗爭，作者不僅寫了工人群眾的悲慘生活，也寫了資本家的反動面目，資本家走狗的虛偽陰險，黃色工會內部的互相傾軋，以及地下黨領導人物的路線分歧等等。由於作者事先在構思上「用過一番心」（「並非憑一時的沖動寫的」），對每個人物的性格發展以及連帶關系都作過周密的通盤的考慮，因此，這部長篇巨著盡管情節復雜，事件浩繁，但線索明晰，蘩而不亂；環環相扣，有條不紊。顯示出作者駕馭與組織材料的非凡能力和很強的理性色彩。
在主次線索的網狀交織發展的支配下，矛盾的這一成功的結構藝術創作還體現在小說的另外兩條線索，即該小說的明線與暗線。小說的明線是民族資本家吳蓀甫發展民族工業的雄心和悲劇的結局，以統領整部小說的發展，高低起伏，波瀾壯闊；小說的暗線則是當時社會下的三大矛盾，暗地裡隱藏的是民族資產階級和買辦資產階級的斗爭，工人階級和資產階級的斗爭還有，沒落的地主階級和農民階級的斗爭，三種矛盾引發的三種斗爭相互交織又有主次。在明、暗線的交織發展中，使小說的內在主題得到升華，而小說的歷史價值也體現其中。因為關於這一歷史時期的中國社會，由於帝國主義的爭奪中國，帝國主義和整個中國的矛盾，帝國主義者相互間的矛盾，同時在中國境內發展起來，造成中國各派反動統治者之間的混戰之後，接著說：「伴隨各派反動統治者之間的矛盾——軍閥混戰而來的，是賦稅的加重，這樣就會促令廣大的負擔賦稅者和反動統治者之間的矛盾日益發展。伴隨著帝國主義和中國民族工業的矛盾而來的，是中國民族工業得不到帝國主義的讓步的事實，這就發展了中國資產階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拚命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。伴隨著帝國主義的商品侵略，中國商業資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項情況，便使地主階級和農民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農民則更加仇恨地主。因為外貨的壓迫，廣大工農群眾購買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國貨商人和獨立生產者日益走上破產的道路[注2]。各種矛盾正是在這種結構下才體現出相互依賴的聯連性，而並不是相互獨立存在的，這也符合了矛盾創作的理性風格。
另外，還值得一提的是，小說的環境描寫同樣也體現了茅盾作品「史詩」般宏偉構思的特點。作者以「鳥瞰＋局部」的方式，在三十年代初中國大都市上海這樣的廣闊社會背景上，去剖析生活的橫斷面，在生活的橫斷面里對主要人物的性格命運進行真實的刻畫。譬如，吳蓀甫剛出場時，作者描寫了他到戴生昌輪船碼頭是頤指氣使的情景，活脫脫地烘託了吳蓀甫的處處受人尊敬。到了後半部，處境危難的吳蓀甫回到家中，作者特地描寫了吳家此時「公館不象個公館」的環境，很好地表現了吳蓀甫此時的精神狀態。這些構思特點也是在網路性結構中展現的，也在一定的條件下反映其網路性藝術結構的高超之處。
《子夜》的網路性藝術結構對整部小說的藝術表現是直接相關聯的，它對於小說最有成就的理性色彩的顯現是至關重要的。茅盾在小說中的理性分析在於那三個社會主要矛盾的分析，和人物形象的分析，而這些矛盾和人物命運的發展又是粘和一起的，是無法分開的，只有通過這網路式的藝術結構才能充分展現出來，而至於造成孤立，而不真實性；在主次線索，明暗線索的交織發展下，才不失其理性面，讓小說情節更波瀾起伏。小說反映的社會矛盾在其支配下，也有主有次，相互聯系，這是很符合當時中國社會的現實的。可見網路性是《子夜》成功不可忽視的藝術特色之一。
在五四新文學革命之前，中國的古典小說是沒出現過此類錯綜復雜的網路性藝術結構的小說，中
國經歷的是2000多年單一的封建社會體制，社會矛盾也只是地主階級和農民階級的斗爭，在小說結構方面往往比較單一，即使有復雜的結構也不過是簡單的交織罷了，沒有如此宏大的復雜而又清晰的結構藝術出現過，而到了五四文化運動的開始時期，各作家雖在小說現代化發展突破上有很大進步，但在結構上仍然比較簡單化，反映的也只是某一方面的矛盾，如20年代剛剛興起的「為人生」的問題小說[注3]。《子夜》的藝術結構卻在中國古典小說方面有很大的突破，開辟了宏大的網路性藝術結構，把當時的中國現實狀況在此結構中反映得淋漓盡致。
宏大的網路性藝術結構，也叫全景式的結構。就要求作品全方位地反映社會生活，要最大程度地覆蓋歷史的每個角落。比如，要從農村，到城市，從商界到學界等，等等。要把社會的方方面面，角角落落都納入到作品中來。那麼，這種全景式敘述，不是為了僅僅記錄一些社會現象，而是要探求社會歷史的本質和規律。要經由紛紜復雜的社會現象深入到本質之中。所以，這種宏大結構，在本質上，就是要求作品反映社會生活的廣度和深度。茅盾《子夜》的這種宏大的網路性藝術結構的敘述，在當時文壇上具有開拓性的意義。
它的成功對後來文學史的發展也有著深遠影響，影響著吳祖緗、沙汀、艾蕪等人的創作。到了五十年代以後，50年代末期出現了長篇小說創作高峰。出現一些效仿性藝術結構的文章。如《霸王別姬》。而後來出現的茅盾文學獎，其獲得者有很多是這樣的藝術性結構的作品。
總之，《子夜》的結構集中地體現了茅盾的創作思想及其在文學上的藝術追求，最主要的特點是：作者嚴格遵循主要人物的性格發展邏輯和主題思想表達的需要，採用多種藝術手段，從紛繁的線索中突出主線，從眾多的人物中突出主要人物，在大的背景上剖析生活的橫斷面，主次分明，明暗交織，波瀾起伏，錯綜有致，形成一個獨特的立體性網路結構。寫出了「大時代」，寫出了「全般社會」，具有「史詩」般的藝術魅力。對中國文學發展有著其深遠的影響。

『伍』 藝術作品內在的結構是什麼

藝術作品內在的結構是藝術形象。對於藝術作品而言，其構成元素的安排必須經過深思熟慮，依照一定的審美規律和秩序進行合理組織，從而形藝術作品獨特的審美感官，給觀賞者帶來不同的視覺效果和心理感受。

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藝術作品內在的結構是藝術形象。結構指物質的運動狀態，或者說是一種觀念形態，通過不同事物、不同元素之間的合理搭配，可以體現出美學的實跋功能。可以說，結構是工程表現的根本所在，對於形彡式有著直觀的影響，當結構變化時，形式必然會隨之改變。對於藝術作品而言，其構成元素的安排必須經過深思熟慮，依照一定的審美規律和秩序進行合理組織，從而形藝術作品獨特的審美感官，給觀賞者帶來不同的視覺效果和心理感受。因此，在進行視覺藝術設計時，應該深入了解和研究覺藝術的構成秩序，以此為依據，實現相應的設計意圖。事實上，結構是通過理論對實踐的探索岀來的，可以表現為秩序性，也可以表現為非秩序性，外在開緣象的表達通常都集中體現在了結構上，換言之，形式存在於結構之中。應該認識到，結構本身具有極強的靈活性，可以根據設計人員的需要自由組合，不存在固定秩序的約束，因此能夠給人們帶來奇特的視覺體驗。結構是視覺藝術的根本所在，也擔負著對形式美學的.解說職能，在不同的時期、不同的區域，視覺藝術表現出了巨大的組織結構差異，主要原因是設計人員在開展視覺藝術設計的過程中，對結構意識進行了強化。基於此，加強對於結構特點的硏究，獲取更加多樣化的結構形進一步提升對於形式系統的認知，提升視覺藝術設計的效果

『陸』 《離騷》的藝術結構如何分析

偉大的愛國詩人屈原和楚辭·離騷 《離騷》(註：《離騷》篇名的意義，司馬遷引淮南王說：「離騷者，猶離憂也。」班固解為遭憂，王逸解為別愁，二說雖不同，但都可以講通。)是屈原的代表作品，我國古典文學中最長的抒情詩，也是一篇光耀千古的浪漫主義傑作。 詩人寫作《離騷》時已經度過了大半生。他為了實現政治理想，不斷遭到腐朽的貴族集團的排擠和打擊，這時已經再被放逐，到了救國無路的地步；而楚國也由一個頗有希望的國家，被弄到了瀕臨危亡的絕境。詩人瞻前顧後，感慨萬分，他把堅持奮斗而不能實現愛國理想的沉痛感情，熔成了這篇激動人心的詩歌。 《離騷》對詩人的理想有清楚的完整的表現。在七雄紛爭、各國存亡處於緊要關頭的戰國時代，詩人的理想就是把祖國推上富強的道路，甚至由它來統一中國。他列舉歷史上興國的聖君和亂亡的昏君，希望楚王以「遵道得路」的堯舜為榜樣，以「捷徑窘步」的桀紂為戒鑒，把楚國建設成為強大的國家。不僅如此。處於當時奴隸社會向封建社會轉化的大變革時期，詩人為了真正達到這一目的，還突破了貴族階級的局限，反映了新興階級的政治要求，提出了革新政治的主張：「舉賢而授能兮，循繩墨而不頗。」所謂「舉賢而授能」，即不分貴賤選用賢能來治理國家；所謂「循繩墨而不頗」，即修明法度，嚴格按法度辦事。這是與維護貴族特權的世襲制度和「背法度而心治」的原則針鋒相對的。可以說，祖國的富強是詩人理想的目標，進行政治革新則是達到這一目標的手段。他的愛國主義精神是與追求進步政治的精神緊緊結合在一起的。這既說明了詩人思想的進步性，也說明了他的愛國理想的深刻性與人民性。 《離騷》的基本內容就是表現詩人對實現這一崇高理想的熱烈追求和不懈的斗爭。全詩可分為前後兩部分。從篇首到「豈余心之可懲」為前一部分；從「女須之嬋緩兮」到篇末為後一部分。前一部分是詩人對已往歷史的回溯。他敘述了家世出身、生辰名字，以及輔助楚王進行政治改革的斗爭。詩人從早年起就汲汲自修，鍛煉品質和才能，並決心把這一切獻給祖國的富強事業。他對楚王說：「不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也?乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路!」但是詩人這一熱愛祖國和人民的願望，卻因為觸犯了貴族集團的利益，招來了重重的迫害和打擊。貴族群小向他圍攻，極盡誣蔑誹謗之能事；楚王聽信讒言，不僅不信任他，反而放逐了他；他為實現理想而苦心培植的人才也變質了。當詩人回顧到這些，想到自己的理想遭到破壞，祖國的命運岌岌可危，便抑止不住滿腔憤怒的感情，向腐朽反動勢力進行了猛烈的抨擊。他痛斥貴族群小「競進以貪婪」，「興心而嫉妒」，「面規矩而改錯，背繩墨以追曲」。指出他們蠅營狗苟，把祖國引向危亡的絕境：「惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。」他怨恨楚王的昏庸，不辨忠邪：「荃不察余之中情兮，反信讒而齊怒。」他還大膽地指責楚王反復無常：「初既與余成言兮，後悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化。」對人才的變質，詩人也表示了深深的惋嘆：「雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢!」但是詩人並沒有被這種沉重的感情壓倒，也決不向反動勢力屈服，他寧肯承擔迫害，也不變志從俗：「寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也!」他深信自己的正確，要永遠堅持自己的道路，忠於理想：「民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲?」 《離騷》後一部分是描寫詩人對未來道路的探索：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」詩人被腐朽的貴族集團排斥在現實的政治生活之外，他苦悶旁徨地面對著未來，究竟選擇什麼樣的道路呢?首先，女須勸他不要「博謇好修」，應該明哲保身。但詩人通過向重華陳辭，分析了往古興亡的歷史，證明了自己態度的正確，否定了這種消極逃避的道路。於是，追求實現理想的強烈願望，使他升騰到了天上。他去叩帝閽，閽者卻閉門不理；他又下求佚女以通天帝，也終無所遇。這天上實際是人間的象徵，說明再度爭取楚王的信任也是不可能的。接著詩人去找靈氛占卜，巫咸降神，請他們指示出路。靈氛勸他去國遠游，另尋施展抱負的處所，巫咸則勸他暫留楚國，等待時機。詩人感到時不待人，留在黑暗的楚國也不會有什麼希望，於是決心出走。但是這一行動又與他的愛國感情產生了尖銳的矛盾，正當他升騰遠逝的時候，卻看見了祖國的大地：「陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行」，他終於留下來了。詩人通過這一系列虛構的境界，否定了與他愛國感情和實現理想的願望背道而馳的各種道路，最後決心一死以殉自己的理想：「既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。」這是詩人當時所可能選擇的一條道路，以死來堅持理想、反抗黑暗的政治現實的道路。 《離騷》通過詩人一生不懈的斗爭和身殉理想的堅貞行動，表現了詩人為崇高理想而獻身祖國的戰斗精神；表現了與祖國同休戚、共存亡的深摯的愛國主義感情；也表現了他的熱愛進步、憎惡黑暗的光輝峻潔的人格。同時通過詩人戰斗的歷程和悲劇的結局，反映了楚國政治舞台上進步與反動兩種勢力的尖銳斗爭，暴露了楚國政治的黑暗腐朽和反動勢力的囂張跋扈。它雖是一首抒情詩，卻反映了豐富的社會現實內容；它雖是一首浪漫主義作品，卻具有深刻的現實性。不愧為我國文學史上偉大的詩篇。 《離騷》在藝術上也有極高的造詣和獨特的風格。 《離騷》是一篇具有深刻現實性的積極浪漫主義作品。它發展了我國古代人民口頭創作——神話的浪漫主義，成為我國文學浪漫主義的直接源頭。《離騷》塑造了一個純潔高大的抒情主人公的形象，由於理想的崇高，人格的峻潔，感情的強烈，這個形象就遠遠地超出於流俗和現實之上。《離騷》又自始至終貫串著詩人以理想改造現實的頑強斗爭精神，當殘酷的現實終於使理想破滅時，他更表示了以身殉理想的堅決意志。這些都表現了《離騷》這首長詩的浪漫主義的精神實質。同時，《離騷》又大量地採用了浪漫主義的表現手法。這突出地表現在詩人馳騁想像，糅合神話傳說、歷史人物和自然現象編織幻想的境界。如關於神遊一段的描寫，詩人朝發蒼梧，夕至縣圃，他以望舒、飛廉、鸞皇、鳳鳥、飄風、雲霓為侍從儀仗，上叩天閽，下求佚女，想像豐富奇特，境界彷彿迷離，場面宏偉壯麗，有力地表現了詩人追求理想的精神。此外，詩人也常常用誇張的手法突出事物的特徵。如關於詩人品格的描寫：「熙木根以結苣兮，貫薜荔之落蕊；矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之麗麗。」「高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，惟昭質其猶未虧。」詩人以花草冠佩象徵品德，已富有優美的想像，而這種集中的誇張的描寫，就把詩人的品格刻劃得異常的崇高，具有了浪漫主義的特質。 《離騷》的另一藝術特色是比興手法的廣泛運用。它「依詩取興，引類比喻」，繼承了《詩經》的比興傳統，而又進一步發展了它。《詩經》的比興大都比較單純，用以起興和比喻的事物還是獨立存在的客體；《離騷》的比興卻與所表現的內容合而為一，具有象徵的性質。如上述以香草象徵詩人的高潔便是。其次，《詩經》中的比興往往只是一首詩中的片斷，《離騷》則在長篇巨制中以系統的一個接一個的比興表現了它的內容。如詩人自比為女子，由此出發，他以男女關系比君臣關系；以眾女妒美比群小嫉賢；以求媒比求通楚王的人；以婚約比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以駕車馬比治理國家，以規矩繩墨比國家法度等。比興手法的運用，使全詩顯得生動形象，豐富多采。 抒情詩一般篇幅短小，沒有故事情節。《離騷》不只篇幅宏偉，而且由於前一部分是在詩人大半生歷史發展的廣闊背景上展開抒情，後一部分又編造了女須勸告、陳辭重華、靈氛占卜、巫咸降神、神遊天上等一系列幻境，便使它具有了故事情節的成分。這種內容和結構上的特點，就是波瀾起伏，百轉千回，看看似乎到了山窮水盡的地步，轉眼卻又出現一個新的境界。這樣就把詩人長期的斗爭經歷和復雜的思想感情表現得淋漓盡致。 《離騷》的形式來自民間，但在詩人手中有了很大發展。他一面採用民歌的形式，一面又汲取了散文的筆法，把詩句加長，構成巨篇，既有利於包納豐富的內容，又有力地表現了奔騰澎湃的感情。《離騷》基本上是四句為一章，字數不等，亦多偶句，形成了錯落中見整齊，整齊中又富有變化的特點。《離騷》的語言十分精煉，並大量地吸收了楚國的方言，虛字也運用得十分靈活，又常以狀詞冠於句首，造句也頗有特點。此外，《離騷》除了詩人內心獨白外，還設為主客問答，又有大段的鋪張描寫，繪聲繪色，對後來辭賦有很大影響。所有這些也都表現了《離騷》的藝術特點與成就。 —————————————————————————————— 《楚辭》是戰國時楚人屈原的作品。關於篇名，司馬遷在《史記·屈原列傳》中解釋為「離憂」；王逸在《楚辭章句》中解釋為「別愁」；近人或解釋為「牢騷」，或解釋為「楚國曲名『勞商』的異寫」。關於寫作年代，有人認為寫於楚懷王當朝，詩人被疏遠以後；也有人認為作於頃襄王當朝，詩人再放江南時。迄無定論。《離騷》是中國古代詩歌史上最長的一首浪漫主義的政治抒情詩。詩人從自敘身世、品德、理想寫起，抒發了自己遭讒被害的苦悶與矛盾，斥責了楚王昏庸、群小猖獗與朝政日非，表現了詩人堅持「美政」 理想，抨擊黑暗現實，不與邪惡勢力同流合污的斗爭精神和至死不渝的愛國熱情。詩中大量運用了古代神話傳說，以想像和聯想的方式構成了瑰麗奇特的幻想世界，又以神遊幻想世界的方式表現了詩人對理想的熱烈追求。詩中大量地運用了「香草美人」的比興手法，將深刻的內容藉助具體生動的藝術形象表現出來，極富藝術魅力。《離騷》具有深刻現實性的積極浪漫主義精神，對後世產生了深遠的影響。

『柒』 藝術結構的介紹

簡稱結構，是藝術作品形式的基本要素之一；指藝術作品的組織方式和內部構造，是使藝術作品成形的一種重要的藝術手段。

『捌』 小說藝術結構包括哪些方面一般從哪些方面談

小說藝術結構：包括小說作品情節的處理、人物的配備、環境的安排以及整體的布置等。
小說結構是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內部組織構造和外在表現形態。結構一部小說的過程，就是小說家根據自己對生活的認識，按照塑造形象和表現主題的要求，運用各種藝術表現手法，把一系列生活材料、人物、事件分輕重主次合理而勻稱的加以組織和安排的過程，包括小說作品情節的處理、人物的配備、環境的安排以及整體的布置等。
【簡易結構】
開端——發展——高潮——結局
【基本類型】
小說情節結構的基本類型有6種,即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。

『玖』 造型藝術范疇上的結構含義的理解是哪三方面

空間結構，解剖結構，色彩結構
1、近大遠小，近實遠虛是空間結構存在的具體體現，正確的透視方法能形成強烈的空間感和畫面效果.
2、解剖結構泛指一切物象的內部聯結，而不單單指人體和其他生命體的生理結構.
3、解剖結構泛指一切物象的內部聯結，而不單單指人體和其他生命體的生理結構.
4、造型藝術(plastic arts)：藝術形態之一，指以一定物質材料(如繪畫用顏料、墨、絹、布、紙、木板等，雕塑、工藝用木、石、泥、玻璃、金屬等，建築用多種建築材料等)和手段所創造的可視、靜態的空間形象，來反映社會生活與表現藝術家的思想情感.它是一種再現空間藝術，也是一種靜態視覺藝術.

『拾』 分析<西遊記>的藝術結構,

提起《西遊記》的結構，許多人都認為簡單，簡單得只是一條單線，而其唯一的亮點可能就是前七回的結構。那麼，《西遊記》的結構真的如其所認為的嗎？本文帶著這個疑問，對《西遊記》的結構作一番新的觀照，試圖找出其獨特性及這種獨特性所蘊含的敘事神理與所指向的文化哲學意蘊。

一、西天取經的天路歷程

《西遊記》的結構是一條單線，我們不妨把它稱為「西天取經的天路歷程」。對於這條單線，人們往往採用劃分結構單元的方法來認識它，在眾多分法中，其中較有代表性的是胡適的三分法：

第一部分：齊天大聖的傳。（第一回至第七回）

第二部分：取經的因緣與取經的人。（第八回至第十二回）

第三部分：八十一難的經歷。（第十三回至一百回）①

這里的三部分即人們通常所說的「大鬧天宮」、「取經緣起」、「西天取經」三個故事，它已被大多數人所認可。但是，第一部分與二、三兩部分從敘事上看，缺乏足夠的因果邏輯聯系，以致有人認為《西遊記》是雙主題的（中國科學院文學研究所中國文史編寫組：《中國文學史》，第三冊，第五章，第二節），而更多的人試圖用「在結構上以外在的不協調，達到內在的大協調」②的藝術效果來解釋這種現象。殊不知，它在貌似彌補的解釋中，默認了結構「外在的不協調」。而不管是雙主題還是「外在的不協調」都會解構《西遊記》的單線結構，那麼它就會與中國古典小說的結構原則發生矛盾。中國古典小說受整體性潛意識思維方式的影響，很注重結構的整體性，這種整體性不僅表現在外在結構單元之間的連貫性和轉換性上，而且還表現在內在結構功能的協調性上。這說明，胡適的三分法不能認識《西遊記》的結構原貌。

要想所劃分的結構單元能認識文本結構原貌，就要制定恰當的劃分標准。這個標准決不能隨便設定，而要有一定的科學根據。根據還原原理，讀者對文本結構單元的劃分是一個解構過程，它是作者建構文本的逆操作。因此，讀者要想認識文本的結構原貌，必須在解構過程中遵循作者建構文本的原則。中國古典小說結構的整體性原則決定了《西遊記》的建構原則是整體性，那麼我們在解構《西遊記》的結構時也必須遵循整體性原則。在此要說明的是，這種整體性不僅指所劃分的每個結構單元的整體性，而且更要求由每個單元所組成的整個文本的整體性。

按整體性原則來解構《西遊記》。從單個結構單元的整體性來看，1—7回是一個關於齊天大聖傳的完整故事，可作為一個結構單元，9—12回的「取經緣起」和13—100回的「八十一難的故事」都是完整的，因此也都可作為結構單元。只有第八回比較難辦，它作為一個聯結性要素，上承前七回的孫悟空傳，下接唐僧出世故事。這種承上啟下性使人們在劃分結構單元時，一般情況下既可將之上歸，也可將之下屬。不過，在這里，討論它的歸屬還必須要考慮到整個文本的整體性。

從整個文本的整體性來看，我們必須要使所劃分出來的每個結構單元的敘事功能統一於文本的主題下。關於《西遊記》的主題，歷來紛見迭出，但近年來人們比較傾向於哲理主題「修心」說。在此，我們也不妨以「修心」來衡量每個結構單元。作為結構單元，9—12回是取經緣起，13—100回是取經過程，如果將「取經」看成是一項「修心」活動，那麼它們可以分別被視為「修心緣起」、「修心歷程」。而只有1—7回講述的是孫悟空反天宮的故事，從作者所用的敘事筆墨和情調來看，似乎與修心（取經）無多大關系，只有第七回有幾首小詩隱約透露出一點有關「心」的信息，象「猿猴道體配人心，心即猿猴意思深。」「馬猿合作心和意，緊縛牢栓莫外栓。」「欺天罔上思高位，凌聖偷丹亂大倫。」

但這些信息的敘事功能何其微弱，只有那麼一點篇幅，而且是用詩體來表達的，它往往被小說的文體所淹沒。這時候，第八回的出現使這種局面得到了扭轉，它借如來諸神佛的眼光來重新審視前七回，使讀者能夠從前七回孫悟空大鬧天宮的狂熱情境中跳出來，以理性返觀前七回的敘事目的。此時，第七回中的那些小詩轉變為參數的身份參與到前七回的敘事中，形成對前七回的敘事題旨不斷進行解構，這種解構的高潮就是第八回這個敘事復體的出現，它猶如「在敘事主體（第七回）之旁添設一種旁觀的、陌生的，有時是冷雋的眼光，返觀主體部分未嘗自我省悟的形態、命運和生存景觀。」③對孫悟空來說，前七回中「未尚自我省悟的形態、命運和生存景觀」就是他的「欺天罔上」的反天活動意味著它的心的墮落。而正是這種墮落使佛祖在降伏孫悟空後意識到：降伏一隻「心猿」，人世間還有許多「心猿」正處於「貪淫樂禍、多殺多」的「口舌凶場，是非惡海」（第八回）中，這才引出如來派觀音去尋找取經人來西天取經。對於這層因果關系，清人張書紳似乎意識到了，他在《新說西遊記圖像》中認為：「猴王學法即將南贍之人事一詳有此一照，方知前文（前七回）不是閑筆，正為此回（第八回）作地也。」④從這層關繫上說，我們必須把第八回上歸到前七回中，因為前七回的敘述是為第八回「作地」的，沒有了第八回的加入，它就會從「修心」中游離出來，成為單純的孫悟空反抗史。反之，由於上述的因果關系使前七回成為另一個「取經緣起」。

也許，有人會認為，9—12回已是取經緣起，怎麼還有個取經緣起？這是因為取經本是一次人間與佛國的雙方面對話。在這次對話中，只有雙方的共同參與，即一個願給，一個願取才能實現。假如如來沒有想到讓人來取經，單靠唐僧一廂情願的取經是不會成功。畢竟在這半途中，有那麼多的妖魔鬼怪要吃他，以他之力是很難到達西天的，即使到了西天，如來也不一定會把經給他，這一點在唐僧到達靈山時，如來所說的「經不可輕傳、亦不可空取」（第九十八回）的話可作為佐證。《西遊記》正是考慮到取經的雙方而設了兩個取經緣起。而且從這兩個緣起的關系來看，它們並不是孤立的，前一個是遠因，但它更是推動取經的內因，因為取經的主動權在如來手裡，而且整個過程基本上都是如來一手操辦的；後一個是近因，但它只能作為一種外因，因為如果沒有唐僧來取經，可能還會有其他的取經人來取經。並且，後者是在前者的推動下發生的。

《西遊記》的結構通過上文的解構，以「內因——外因——取經過程——結果」的發展脈落凸現出來，這個脈落很清楚地表明了它的單線整體性。這就是西天取經的天路歷程。

二、性命雙修的心路歷程

《西遊記》的單線結構是從文本的故事情節中析出的，它相對來說，比較清晰明朗。然而，《西遊記》不僅僅只是由情節結構組成的。作者在安排情節向單線發展的同時，又巧妙地把唐僧一行貫串於這條單線中，使得情節因人物的貫串而成為人物的情節。這時候，單線情節結構因人物的加入，其發展方向變得撲朔迷離。

在《西遊記》中，貫串全書的人物是四人一騎。這四人一騎都有各自的人生傳奇，如孫悟空大鬧天宮，豬八戒招親高老莊，唐僧為父母報仇。但從每個人的一生命運來看，他們都有相似的人生經歷。首先，他們在西天取經之前，前身都是性命雙修的神、仙或佛，如孫悟空原為天產石猴，拜師學成太乙天仙，唐僧本為佛駕前的二弟子，其餘三人也都為天神。後來他們都犯了「天規」，或欺心罔上反天宮、或無視天規戲仙娥，或失手打碎玻璃盞、或輕慢大教不聽法、或縱火燒殿上明珠。因此，他們都受到懲罰，孫悟空被壓在五行山，豬八戒投身豬胎，沙僧刺配流沙河，唐僧遭受出生劫難。但最後，他們又都通過西天取經的天路歷程，修成正果、重返神壇。綜觀他們的人生經歷，可用這樣一模式來概括：得道——犯錯——受罰——修煉（西天取經）——證果。

然而，這並不是一個完整的模式。在《西遊記》中，神魔之間的可以相互轉化使得這個模式中，在「得道」之前，「證果」之後都存在著一種預設性。這就是在「得道」之前，要經過一番「修煉」，在「證果」之後，還可能會「犯錯」、「受罰」。這一點豬八戒和沙僧在他們各自的自我介紹中都有所透露。豬八戒是這樣說的：「我自小生來心性拙，貪閑愛懶無休歇。不曾養性與修真，混沌迷心熬日月……聽言意轉要修行，聞語心回求妙訣……功圓行滿卻飛升，天仙對對來迎接……敕封元帥管天河，總督水兵稱憲節。」（第十九回），這是豬八戒做天蓬元帥前的經歷。沙僧也有如似的經歷：「我自小生來神氣壯，乾坤萬里曾游盪。英雄天下顯威名，豪傑人家做模樣……皆因學道盪天涯，只為尋師游地曠……三千功滿拜天顏，志向朝禮明華向。玉皇大帝便加升，親口封為卷簾將……」（第二十二回）。正因如此，我們把上文的模式進一步概括為：

犯錯

得道（證果） 受罰

修煉

這個模式雖然比較完善，但它只觸及人物的表層。要想深入研究，必須把人物與文本主題聯系起來。在此，我們不妨借用頗為流行的「修心」說來進一步觀照上文這個模式。「修心」是人物的「修心」，因此人物命運模式中的每個行為都在「修心」主題下帶上了「心」色，如「得道」意味著「道心」，「犯錯」是「欺心」的見證，「受罰」意味著「煉心」，它是「修心」的前奏，「修煉」是「修心」的過程， 則意味著「修心」歷程的完成。如此，人物命運模式可深化為：

欺

道 心 煉

修

從這個人物命運模式中，我們可以發現，《西遊記》中的每個人物都具有一種向「心」力，這種向「心」力通過人物在情節中的貫串，正在影響《西遊記》單線結構的發展方向。

然而，唐僧一行如果不齊「心」協「力」，把他們每個人的向「心」力擰成一股「合力」，是不可能左右單線的發展方向的。這就需要一種粘合劑把每個人的向「心」力粘成一個整體。在《西遊記》中，這種粘合劑就是性命雙修。因為在修煉者看來，修成「道心」必須包含兩個方面：一是「道德」，一是「道力」，只有兩者的辯證統一才能構成「道心」。而「修心」就是通過修性來獲得「道德」，通過「修命」來獲得「道力」。對於唐僧一行來說，修成「道心」是他們的共同目標，但他們在修心的選擇點上有所不同。

以孫悟空為代表的三徒一騎已得長生之術，超脫了天命對他們的限制，而他們只所以被貶下凡塵來修心，是因為他們在「道德」上出現問題，他們的「道德」不能控制他們的「道力」。對於他們來說，是了命但未了性。因此他們急需修性來達到「道德」對「道力」的控制。就拿孫悟空來說吧，他本是天地靈根孕育的「無性」種，但由於不修性，導致他的「道力」失控，這種失控的徵兆就是孫悟空在眾師兄弟前賣弄變化，而其高潮就是孫悟空大鬧天宮，因此，我們在大鬧天宮的篇章中感受到的只是不可遏制的野性生命力。然而，當這種生命力沖破一切阻礙，殃及到其他個體時，就必須要有一種「道德」來約束它、規范它。這就表明，孫悟空需要修性。

而唐僧則不然，他一出生就入空門，十八年的佛法熏染使他有了相當的「道德」修為。但他在前生因「不聽說法，輕慢大教」（第一百回），因此他未能在今生識破生命之法門，超脫生死界限，獲得超常的生命力。對他來說，是了性未了命。因為了性，他在西天路上，不怕困難，意志堅強，不為名利羈絆，不為色相引誘，不屈不撓地到達西天；因為未了命，他經常匍匐於自然界的偉力前，屈服於妖魔的淫威下，充滿了對死亡的恐懼，完全失去聖僧的風范，變成一個窩囊廢。這些說明，唐僧需要修命。

然而，三徒一騎的修性與唐僧的修命並不是靠個人就能完成的。這是因為以孫悟空為代表的三徒一騎的「道力」太強，完全不受「道德」的控制，而唐僧的「道力」又太弱，致使他深厚的「道德」修為沒有用武之地。因此，對三徒一騎來說，需要一種外「德」來約束他們，但我們知道，單純的外「德」是約束不了他們的「道力」的，還必須有一種能用這種外「德」牽制的強於他們的「道力」的外「力」來輔助，在《西遊記》中，這種外「力」就是禁箍咒的魔力以及由禁箍咒所控制的孫悟空的法力，這種外「德」就是唐僧的「道德」。難怪，在《西遊記》中，取經前與取經時的孫悟空變化很大，取經前他「入水不溺，入火不焚，大鬧天宮，諸滅神將，皆不能勝」，「保唐僧西天取經，每為妖精所困，」因為「妖精所困之行者，是就修行人來說。」⑤對唐僧來說，則需要一種「外力」來保護他的命，並完成取經大業。在《西遊記》中，這種外力就是三徒一騎的「道力」，包括孫悟空的降魔法力，豬八戒、沙僧和白龍馬的苦力。師徒之間在性命雙修上需要互相幫助、互相扶持，正是這一點使他們共同團結於西天取經的天路歷程中，形成一股向「心」的合力。

《西遊記》的單線結構在此向「心」合力的牽引下，以「心」為圓心，曲化為一個深層圓形結構：

欺（取經緣起）

道 心 煉

（取經結果） （取經過程）

修

情節在此圓形結構中成了圓周線，唐僧一行在此向「心」力的作用下，把西天取經的天路歷程變成了他們性命雙修的心路歷程。

三、二元互補的敘事神理

在《西遊記》圓形結構的敘事操作中，滲透著濃郁的二元互補的敘事神理。它作為審美要素參與到敘事過程，對敘事要素進行一分為二的裂變和合二而一的重組，從而給圓形結構帶來了深厚的文化哲學意蘊。

這種裂變和重組首先在結構表層的故事情節上展開。在《西遊記》中，作者上天入地來調度各種人間的和超人間的因素，並把它們通過重組納入到作品的結構中。這種手法的運用不僅表現在宏觀的故事情節上，而且還體現在微觀的敘事上。從宏觀上看，作者為我們設置人間與超人間兩大王國，人間王國包括唐王朝和西天路上所路過的其它王國，超人間王國則包括西方佛國、天宮、地獄、龍宮。在文本中，作者通過唐僧一行自由出入於人間與超人間王國，以此來組構各種人間和超人間的因素。如在西天取經路上，取經所路過的都是人間王國，但因妖魔與神佛的加入，使得人間與超人間因素開始渾為一體了。從微觀上看，作者對各種事物的敘述，並不拘泥於生活中的一事一物，而是藉助想像的翅膀，「籠於地於形內，挫萬物於筆端」，在現實事物的基礎上，加入各種超人間的虛幻性和神奇性。《西遊記》的這種人間與超人間因素的組合，雖還只是二元互補的初級形態，但它給文本的圓形結構帶來了雄渾沉厚的符號涵容量，使得文本結構獲得超越本身指向更渾更廣的文化哲學意蘊的可能性。

如果說，情節結構中的二元因素還容易把握的話，那麼在《西遊記》中，人物組構中的二元因素就比較復雜了。作者在塑造人物時，從「修心」所含的二元因素出發對各種人物作出了一種質的規定性。對於以唐僧為代表的凡人，是性修命不修，更有甚者，性命都不修；對於妖魔來說，是命修性不修，這一類人以反天宮時的孫悟空為代表；而對於神仙來說，是達到性命雙修的質體，如佛祖。從某種角度來說，這三類人其實可以歸為兩大類：一是性命雙修的神，一是性命不修的魔。《西遊記》的神妙之處，就在於神魔之間可以相互轉化，神可以轉化為魔，魔也可以轉化為神，「神與魔的界限在這里不是絕對的、靜止的，而是相對的、變化的。」⑥對於這轉化的最好闡述就是觀音所說的：「菩薩妖精，總是一念，若論本來，皆屬無有」（第十七回）。這種指向「一念」的神魔本身就蘊含了神魔二元之間的互補，它為人物的命運敘事提供了張力。而修心的兩個方面修性和修命，通過對「心」的約束和釋放的辯證統一，構成了人物心路歷程的內容。這里所用的二元互補，相比它的初級形態，就比較高明了，它已不再是簡單的二元裂變和重組，而是運用了二元之間的辯證統一關系來進行隱形敘事，而且這種敘事已深入到文本結構的深層。

如果說上文對《西遊記》的情節和人物的分析還只是對它的內部結構要素進行觀照的話，下面我們將退出結構的內部，從其結構外部來對它的結構進行整體把握。

《西遊記》的單線結構曲化為圓時，它的表層結構也隨之走向深層。這個圓形以其特有的魅力包容了表層的單線發展軌跡和深層的圓形發展軌跡。因為誰也無法否認，圓周線本身就是一條單線，對它來說，起點即終點，無始無終，起點和終點都只不過是作者或讀者的一種人為設定，以便敘述或閱讀。而圓周線同時也是一個完整的圓形呈現。《西遊記》通過一個圓形結構對其表層結構和深層結構進行了不知不覺的裂變和重組。這就是《西遊記》運用二元互補敘事神理的最高境界：它「以顯層的技巧性結構蘊含著深層的哲理性結構，反過來，又以深層的哲理性結構貫通著顯層的技巧性結構」，從而做到「只要寫了其中的一極，你就是不寫另一極，人們心中已經隱隱地有另一極存在。」⑦它已超越了二元互補之形，走上了二元之神。它不再執著於對二元進行裂變和重組，而是以一種處於二元之上的元素包容二元的裂變和重組，使二元互補的運用達到「羚羊掛角，無跡可尋」的境界。

有人說圓形結構是一種封閉性的結構，但在《西遊記》中，圓形結構在二元互補的敘事神理的作用下，在貌似封閉中走向無限開放。

這種無限開放是因為二元互補本身蘊含了深厚的傳統文化哲學意蘊。在中國傳統文化中，儒家提供「和而不同」的價值觀念，《易傳》上說：「天行健，君子以自強不息」，「地勢坤，君子以厚德載物。」在此，「和」的前提是承認個體的「自強不息」，否則就成了「同」，而這種「自強不息」都被厚德載物的博大胸懷包容於「和」之中。二元互補就是植根於這種文化中的，它們之間在精神實質上是相通的。在《西遊記》中。這種文化主要體現在「三教歸心」上，作者以超宗教的胸懷把儒道釋三教統一於「心」，而這三家思想的獨立性依然存在。正因如此，才有人間與超人間故事情節的結合，才有神與魔的相互轉化，才有表層結構與深層結構的渾然一體。

這種傳統文化的精神實質，通過二元互補這個媒介，在《西遊記》中，都被投射到圓形結構上了。因為「中國人往往情不自禁地把自己文化心理的深層結構，投射到敘事作品的潛隱結構上。」⑧而另一方面，「中國文化傳統從不孤立地觀察和思考宇宙人生的問題，總是以各種方式貫通宇宙和人生，對之進行整體性把握。」⑨因此，作 為傳統文化心理結構的受投射者，《西遊記》的圓形結構及所運用的敘事神理也就與宇宙人生問題聯繫上了。

這個問題其實也就是中國哲學的總問題：天人之際。在中國傳統 文化 中，關於天人關系的認識主要有兩種：一是「天人合一」論，一是「天人交勝論」。中國人的思維方式和價值觀念決定了「天人合一」論處於天人問題的主流地位，它從形成以來，其內涵不斷豐富，但卻有一個穩定的基本內涵，那就是：它在消融物我界限中追求「天地與我並生，而萬物與我為一」（《莊子·齊物論》）的最高境界。在《西遊記》中，作者運用二元互補的敘事神理消融了人間與超人間、神與魔、性與命、表層與深層結構的界限，最終組構起圓融豐滿的深層圓形結構，並以此去契合「天地與我並生，而萬物與我為一」的精神，從而給圓形結構帶來多角度、 多層次的哲學意蘊。「以敘事結構呼應著『天人之道』乃是中國古典小說慣用的敘事策略，是它們具有玄奧哲理意味的秘密所在。」⑩《西遊記》也逃不脫這個宿命。

《西遊記》的結構確實是一條單線，但它並不是一條普通的單線。它在貌似簡單的組構中，經過二元互補敘事神理的熔載，深化為一個具有濃厚文化哲學間蘊的圓。在這個過程中，最精妙的並不是前七回的結構，而是第八回的敘述。