如何治癒大眾藝術史

❶ 如何正確地欣賞油畫人體藝術作品

坦誠的說，人體藝術自二十世紀初伴隨著西方油畫引入東方大國以後，時光轉換，延綿百年，一直是一個充滿爭議的話題。贊賞者有之，認可者有之，持疑者有之，反對者有之，贊人體藝術為高雅藝術的有之，批人體藝術是低俗之作的也有之。我覺得不能簡單地以審美境界的高低來看待人們對人體藝術認識上的不同。因為出現這一情況的根本原因在於東西方傳統文化的差異。

二是要以平和的心態來看待人體藝術。欣賞人體藝術，不僅要欣賞人體的曲線之美，肌膚之膚，容貌之美，神態之美，表情之美，還要透過表層，感受人的內心世界，去體會一種純凈內心的美，一種人性善良的美，一種人們共同追求嚮往的美好的情感和願望。

❷ 波普藝術是什麼

50年代中期以後的十年中，在美國和英國發展出一個新的藝術流派，稱為"波普藝術"。被冠以"波普藝術家"的這些人在這段時期的創作中都有一個共同的特徵，他們以流行的商業文化形象和都市生活中的日常之物為題材，採用的創作手法也往往反映出工業化和商業化的時代特徵。造成波普藝術的元素並非到處都有，戰後英美的城市文化是其生長的特殊土壤。只有與這種城市文化接觸密切的藝術家才能抓住波普藝術特有的格調和表現手法。

人們認為狹義的波普藝術發源於英國，而不是美國。1952年末，一群年輕的畫家、雕塑家、建築師和評論家在倫敦當代藝術學院召開會議。這個自稱為"獨立派"的團體，著重圍繞大眾文化和它的含義加以討論，如西方電影、空間小說、廣告牌、機器之美等等，這些現象都是當時被認為是反美學的種種狀況。這個團體迷戀新型的城市通俗文化，特別為美國的表現形式所吸引。一方面，當時的美國在英國人眼裡，是一個從尼龍製品到新的摩托車什麼都好的理想國。另一方面，40年代的英國藝術界籠罩著嚴肅的浪漫主義努力奮斗的氣氛，而英國波普藝術就是對它的反動。

1956年，"獨立派"舉辦了題為"這就是明天"的展覽。展覽上最有感染力、對藝術史最有影響的作品是漢密爾頓（Richard Hamilton）在入口部分放置的一幅招貼畫，名為‖到底是什麼使今日的家庭如此非凡迷人？‖（圖1）。畫中是一間現代公寓，裡面有從畫報上剪下的一個肌肉豐滿的男子和一個傲慢的裸體女人。公寓里有大量的文化產品：電視、帶式錄音機、放大的連環畫書封面、一個福特徽章和一個真空吸塵器的廣告。透過畫里的窗戶可以看到一個電影屏幕，正在放映電影《爵士歌手》中艾爾·喬爾森的特寫鏡頭。男子手上還拿著一支其大無比的棒糖，糖上有三個很大的字母POP。波普藝術（Pop Art）一詞就由此而來，POP既是英文棒糖lollipop一詞的詞尾，又可以看作是"流行的、時髦的"一詞（popular）的縮寫。

❸ 淺談藝術與生活的關系

一、藝術源於生活
首先，藝術的本質在於服務生活，從藝術的起源中即可窺見一斑。藝術起源有諸多說法，勞動說是大眾普遍接受的觀點。藝術的起源是由多元化的方面所影響的。達爾文的人類進化論揭示出人類是由類人猿進化而成。有的學者對達爾文進化論進行了補充：人類是由幼年類人猿進化而成（呂品田《中國民間美術觀念》）。也就是說成年人相當於幼年類人猿，人並沒有具備類人猿專門化生存的能力。於是人類開始製造工具適應環境，為藝術的起源創造了前提。這時造物的目的是滿足生存的基本需求。隨著人們生產力的提升，社會結構、階層的分化，藝術逐漸產生了分離，出現了為上層人士服務的宮廷藝術。士的崛起，文人藝術應運而生。藝術便有了宮廷藝術、民間藝術、文人藝術之分。民間藝術卻始終保持藝術的本質功能。
智力革命之後，人類逐漸意識到自我和時空。同時萌生的是人類對自身生命有限性的畏懼。遠古人在同化於主體與順應自然的過程中創造了積極的解決方式——創作鬼神觀念滿足自己的願望。人類在相信神秘力量的同時創造了諸多模仿宇宙空間秩序的鬼神的藝術形象以及一系列的祭祀禮儀活動。於是，藝術在勞動中產生，而最終的目的是為了更好的生存。
其次，從藝術家的角度而言，藝術同樣源於生活。藝術家是生活在社會中的人，生活經歷與環境會不可避免的烙印在藝術作品中。藝術作品是藝術家對生活的感悟、寫照和升華。弗洛伊德認為人有潛意識、前意識和意識，兒童時的生活

❹ 現代藝術的起源過程

西方後現代藝術的起源
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光罰�米髕反?915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。轉貼

❺ 大眾文化對當代文學的影響

大眾文化作為一種商業文化，必然遵守商業原則，這直接導致了文化創作者的物化。強勢的大眾傳媒主動與文化藝術創作者合謀，甚至是大眾傳媒引導或左右文化藝術的創作及流向，危及了文化藝術內在的價值規律。文藝創作者在進行文化的生產時，不得不將文化當作普通的商品，按照市場規律進行創作。於是，生產代替了創造，摹仿與復制代替了想像與靈感。藝術不再是為了表達內心的渴望與困惑，宣洩審美的情趣與沖動，展現自身的生命與活力，而是出於賺錢的需要。文化界的「策劃」一詞，正是藝術家被異化的表現。策劃就是摸清市場需要、消費者心理以及其它市場因素，然後進行文化生產。文化的創作不再考慮創作者的內心渴望和靈感閃現，創作者失去了自由。而且大眾文化也很少是個人原創性的東西，往往是集體根據營利的目的摹仿或復制的結果。藝術家的自由創作在大眾文化中被徹底否定和摒棄。

對藝術的異化：

大眾文化依託市場規律和商業原則，導致文化藝術淪為賺錢的手段和工具，不再服從於自由的創造本性和審美的精神需求，迎合大眾口味，走向平庸和媚俗。於是文化藝術的原有本性、旨趣、功能都發生了根本性的逆轉：由張揚個性、呼喚自由、批判現實和理想導向轉向了千篇一律、呼喚利益和消遣娛樂，從而導致了文化和藝術的異化。法蘭克福學派認為，當藝術受制於他者，不再是獨立存在的純粹個人的精神領域，不再履行著批判與否定的職責，而是屈從於現實法則以證實自己的社會效用的時候，藝術也就將自己終結了。

由於現代生產技術特別是大眾傳媒技術的日新月異，大眾文化產品的批量生產和規模復制不僅具有了必要性，還具有了可能性。而標准化生產則帶來了藝術本質的喪失。「像工業產品的零件一樣，大眾文化的『原材料』走向文化生產流水線，標准化、模式化的文化生產線先設計出許多固定的標准情節、人物和結構，就像安裝機器首先准備一定的標准零件一樣，然後就可以毫不費力地批量生產了。」標准化生產阻斷了個體的表現力和想像力，扼殺了創作的自由，藝術喪失個性，將藝術創作墮落為產品製作。法蘭克福學派激烈地批判大眾文化，認為它是對藝術本質的違逆。藝術是表徵主體性的領域，它的本質在於異在性，真正的藝術對現實應具有顛覆的能力。而大眾文化則完全消解了藝術的本質，使其由推動人類進步的力量而轉為導致人類異化的反動力量。

還有，大眾文化的娛樂文化身份，在推動文化藝術深入大眾生活的同時，也在某種程度上將文化藝術引向歧途。真正的藝術應該具有深刻的內涵和獨特的韻味，追求自由、永恆和意義。然而大眾文化的娛樂性質，使大眾文化本身充滿了刺激、粗糙、感性的因素，喪失了崇高的追求；到處是宣洩個人情緒、沉醉感性生活、放縱陰暗心理，消解了深層次的思考與判斷，瞬間取代了永恆，庸俗取代崇高，刺激取代韻味。阿多諾認為，大眾文化追求物質享受和精神放縱，是人類思維能力的退化和反抗意識的消解，大眾文化無法承擔起救贖的使命，它除了製造大量可望不可及的虛幻外，並不給民眾任何實質性的東西。所以說，大眾文化消解了傳統文化引導人類向上的使命，而轉變成異化人性的力量。

三、大眾文化對當代文學的異化

在大眾文化的影響下，當代文學出現了一些值得關注的變化。文學生產的明星化、類型化、符號化和時尚化成為當下文學的基本特點。大眾文化作為一種強勢話語，它越來越深入地影響著文學的創作，改變的當代文學的格局，導致其異化。大眾文化對當代文學的異化表現在以下幾個方面。

首先，文學的明星化，造星運動蓬勃發展。大眾文化的興盛依託於文化產業的發展，而文化產業則是建立在明星機制的基礎之上，它通過大眾文化的平台，為我們源源不斷地製造明星。最近出現的「書商」就是主要通過塑造明星的方式來「包裝」、發行，從而賺取利潤。余秋雨就是一例。他自92年攜《文化苦旅》橫空出世以來，一路高歌猛進，98年出版《山居筆記》，99年出版《霜冷長河》，余秋雨在五光十色的媒體中頻頻亮相，雖然因為作品的粗製濫造而招來很多噓聲（評論界普遍認為：余秋雨的散文集一集不如一集，整體水平呈極為明顯的滑跌趨勢），但這並不妨礙他名聲和作品銷量的一路攀升。繼余秋雨之後，賈平凹、、池莉、虹影陸續成為書商包裝的對象。90年代後期隨著大眾文化的日益完備和它對文學日益深入的滲透，文學生產的明星化也更加成體系：書商選定有潛力的目標，從培育到包裝一直到推向市場，形成完備的市場運作模式。韓寒、郭敬明等偶像派作家就是這種造星模式的結果。大眾文化的明星化，在迅速給書商帶來最大利潤的同時，也反映出文學精神的日漸稀薄，從而導致人們對作家形象的關注，遠遠超過了對文學本身意義的關注。人們糾纏著郭敬明眼睛的顏色和他在福布斯排行榜上的名次，不斷炒作余秋雨的版權官司和曖昧情史。大眾傳媒與文化產業合謀打造文化明星的過程，實際上是抽空文學本質和內涵，將文學異化的過程；文學貌似在享受著高度的禮遇，實則被游戲地對待，遭受了致命的打擊。

其次，創作的類型化，消弭了文學的個性。在大眾文化的強勢影響下，類型化全方位滲透到文學創作當中。文學創作集中在偵探小說、言情小說和武俠小說等體裁，這些小說類型在結構模式上高度類型化，只要把現成的材料填充在相應的位置就可造出一篇作品。文學創作的各個要素，包括人物、情節、語言以及構思等，各方面都出現了類型化的現象。「小資寫作」總是圍繞成功人士、優雅別墅、酒吧、咖啡館、做愛等等。曾經風靡一時的王朔，就認為寫作不需要想像力，而要靠套路推動故事的發展，「套路有多少呢？沒多少，頂多200個，估計觀眾忘了，就從頭重復。」當前的現實問題小說也有固定的寫作模式，主要集中在改革與保守、腐敗與反腐、政治與情感的矛盾。張平的《十面埋伏》明顯符合偵探小說的敘述方式，《國家幹部》在人物設置、情節安排和故事主題等方面，也未能擺脫類型化的弊病。海岩也是如此，他筆下的故事總是充斥以下元素：富有魅力的警官，柔情似水的女性，鬥智斗勇的較量，刻骨銘心的愛戀。海岩嫻熟地將這些元素調出不同口味，在類型化的文學創作中，輕輕鬆鬆地獲取大眾文化帶來的巨大利潤。同時，類型化的發達必然導致符號象徵意義的蔓延，人們的消費不是為了生存需求，而是為了符號所象徵的意義。韓少功就批評「生活符號化」說，別墅、轎車、時裝、珠寶所帶來的痛苦感或幸福感並不真實，「就其生理而言，一個人哪裡需要三套空空的別墅呢？但別墅成為符號，轎車、時裝、珠寶等等成為符號，不意味著非洲飢民的糧食也是符號。我們不能說那些骨瘦如柴的黑人沒有真實的痛苦，不能說他們只是因為缺少符號就暈過去了，就死掉了。」 大眾文化造成的文學符號化，使得文學作品本身的內在意義和人文精神被抽空，文學的所指成為一具空殼，而毫無價值的符號的象徵意義卻得到極度膨脹。它消弭了文學的個性，使得文學的批判精神日益式微。

再次，趣味的鄙俗化，缺乏終極關懷。當代文學中充斥著低俗的作品，發掘本能和刺激，似乎只有沖動和樂趣才是真正的生活。這些作品通過再生產人的慾望和提供替代性的滿足，來實現中產階級的消費需求。衛慧便是代表。她宣揚「身體寫作」，從「身體」出發擴展至性和慾望，以現身說法的方式講述關於人的本能的故事，人的身體被重新發現，這本是好事，可悲的是它被大眾文化收買，成為大眾文化賺取利潤的工具。衛慧的積極響應，又將這種鄙俗化和市場賣點發展到極致，細致描繪浴室、酒吧、同性戀、酗酒等情節，從而走向歧途。文學內容在鄙俗化的同時，它的本質也逐漸被異化。這里的深層原因是人文精神的缺失。當今中國，在消費主義極為火爆的同時，我們卻找不到自己的精神家園。正如林白所說：「在這個時代里我們喪失了家園，肉體就是我們的家園。」文學的鄙俗化、明星化和類型化，其中包含的經濟利益對於作家來說是一個巨大的誘惑，使得他們的創作必然地要朝這方面傾斜。

總之，中國片面地強調經濟領域的變革，而缺乏文化思想領域的配合，使得消費主義成為新的意識形態，大眾文化畸形膨脹。以致物質的富裕掩蓋了精神的貧乏，感官的享樂取代了思想的追求，低俗的時尚排擠了高雅的趣味。人們不再追求生命的意義，淪落為消費動物。這應該引起我們的警覺。而精英文化和貴族精神則是治癒大眾文化弊病的最佳葯方。精英文化抵制大眾文化的鄙俗性和麻醉性，貴族精神也是大眾文化批判的武器。消費性的大眾文化與超越性的小眾文化（精英文化）相互制約和補充，才能實現人類精神的平衡。而人文知識分子則是建設精英文化和貴族精神的主體，他們應該擔負起大眾文化批判的社會職責。但是，很多知識分子不僅沒有這么做，反而在經濟利益的誘惑下盲目為大眾文化辯護。這里顯示出更深層次的問題，乃是當代中國知識分子自身素質的低下。他們缺乏基本的自我意識和批判精神，與其說是知識分子，不如說是知識農民（老知識分子）或者知識市民（新知識分子）。他們目光短淺、麻木不仁，追逐世俗的功名利祿，而缺乏人文素養和更高的精神追求，這是當今中國大眾文化畸形發展的重要原因。只有當中國的知識分子充分成長、成熟起來，成為自由獨立的思想者和批判者的時候，他們才會熱情地建設精英文化和批判大眾文化。這樣的結果便是，大眾文化充分發揮其合理的一面，豐富人們的休閑生活，滿足人們的合理慾望，而精英文化和貴族精神凈化人們的靈魂，提高人們的精神素養，充分發揮導向作用，將整個人類社會引向更高更美的境界。

❻ 為什麼藝術家被冷落

趙新銳：劉老師您好，很榮幸我們的展覽得到您的的學術支持，自從建國開始，中國政府就非常注重繪畫的宣傳教育作用，繪畫成為人們日常生活中重要的一部分，但是隨著改革開放大眾對藝術品的興趣降低，最近藝術成為大眾關注的焦點不再是作為一種審美的體驗，而是作為一種投資方式再次成為人們的關注點，目前中國當代藝術與大眾之間處於一種什麼距離？
劉驍純：現當代藝術一時不為大眾理解是十分正常的。宣傳大眾必須用大眾便於理解便於接受的方式，所以我們在救亡圖強時基本是選擇了古典形態的寫實和半寫實的藝術。現當代藝術主要是對藝術史發言，不了解藝術史上下文邏輯的一般觀眾要理解它必然會有一個過程。其實，中國不少現當代藝術家都在努力用藝術去關注大眾的社會生活，但大眾更願意做歌星、影星的粉絲。在這種情況下，我認為藝術家不怕被誤解被冷落是一種可貴的品質。

趙新銳：批評家作為一種職業，應該是為人們觀賞作品提供專業意見的，現在批評界現狀如何？
劉驍純：大致有這么幾種狀況：高水平的藝術家不認可低水平的批評家，低水平的藝術家不認可高水平的批評家；前衛藝術家不認可正統批評家，正統藝術家不認可前衛藝術家。這是正常的藝術生態。

趙新銳：從媒體的報道上來看，中外媒體的報道截然不同，這使我想到了當代藝術存在的這樣的問題，很多時候這讓我們無從去判斷，這樣的事情還有很多很多，作為80年代出生的人，在眼花繚亂的藝術世界中，如何判定什麼才是藝術，評價藝術作品的好壞？考慮這一代人的生活的歷史背景、社會環境等？是相信批評家還是自己的判斷？
劉驍純：我覺得最重要的只有四個字：實事求是。盲目跟隨盲目排斥都不可取。無論是得到西方的肯定還是國內的肯定，凡學術性的肯定，絕不可採取西方肯定的我們就要反對的簡單做法。東西方學術界的差異主要表現在兩個方面：⑴、哪些更重要一些，哪些相對次要一些。⑵、中國還有一些重要現象在西方批評界幾乎是盲區，例如當代水墨。這中間的差異，有時是很大的。所有的差異實際上都是文化差異和意識形態的差異，要平等對話，有待中國自己獨立的的話語系統的新「百家」的成熟。

❼ 如何理解在人類文化發展史上,社會物質生產與藝術生產發展的不平衡關系

1, 不言而喻，社會生產力的發展從根本上決定著文藝的發展和演變，所以從一般意義上說文藝的發展變化是隨著生產力的發展既經濟物質的發展和變化而變化的，經濟與文藝的這種關系，不過是前一種關系在歷史過程中的一種漸變形態．而經濟基礎的變更對文藝的發展的影響，並不是亦步亦趨、如影隨形，而是或遲或早、參差不齊的。因為包括文學在內的整個社會意識形態系統的變化是一個極其復雜的過程，它從根本上受物質生產關系的制約外，同時還要受各種社會因素的影響。然而，文藝的發展和變化最終受經濟基礎的決定既受生產力的制約是一條客觀的規律。所以這樣文藝的發展與經濟的發展產生不平衡是客觀現實的。
由於經濟基礎對文藝的發展的制約作用是從根本上發生的，而從具體對文藝的發展做更為細致的考察時，會發現它在某些時候與經濟發展的變化並不是同步的。然而對於這種現象，著名的導師馬克思曾經以繁榮的古希臘藝術為例，說明藝術與社會經濟發展並非是成正比的，古希臘開創了文化史上第一個藝術繁盛期，並構成整個歐洲文化的一個「高不可及的範本」，但隨後的物質生產的發展進步，卻未能使古希臘藝術獲得進一步繁盛。這樣的例子在人類歷史發展過程中並不鮮見，比如，中國魏晉南北朝時期的社會動盪，經濟衰敗，災荒連年，戰爭不斷，是中國政治上最黑暗、混亂的時代，「卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代」，「也就是最富有藝術精神的一個時代。」(參見宗白華《美學散步》)；18世紀末19世紀的德國，物質生產是落後的，卻產生了歌德、席勒等一批傑出的藝術家、思想家；19世紀的俄羅斯，是其文學藝術的空前高峰期，但此時俄羅斯的經濟卻相當落後，甚至還殘存有農奴制。這些描述經濟與藝術發展不平衡的經典例證是值得深思的。雖然這個十分著名的觀點，總成為主張「藝術獨立性」的鼓吹者們的重要理論依據，但也同樣受到標榜馬克思主義立場的人士的進一步搶白，認為這種「不平衡關系」只能佐證藝術與經濟關系的間接性，卻不能成為否定經濟基礎、人類物質生產活動對藝術活動根本制約和決定的作用的理由。
當一個人伸手拿香煙時，他並不是根據手的當前位置或手已經移動的距離，而是根據香煙和手之間的距離來調節手的運動的；當我們給一個溫箱加熱時，我們不是根據現有的溫度，而是根據現有溫度和理想溫度之差來調節輸入溫箱熱量的。文學藝術調節社會存在的發展情況是同樣的，它所依據或反映的不是社會現狀，而是理想與現狀之差。只有這樣肯定文學藝術的反映，才好說明它反過來促進社會存在的發展。由此不難解釋希求神力的古代產生了古代神話，社會動亂年代產生了陶、謝的山水田園詩，農民貧苦的年代出現了《牛郎織女》，中世紀黑暗統治之後出現了文藝復興，中國長期禁慾後出現了性文學熱...
承認社會發展與文學發展的不平衡是一種辯證的、實事求是的文學觀念的體現。當我們把文學作為人類生存活動的一部分時，文學的發展肯定是在社會發展的基礎上實現的，但是當我們從文學獨特的藝術價值上來辨別文學的成就時，就會發現某些特殊的文學現象與社會的發展水平關系不大。對於這種現象，馬克思曾經做出過解釋：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那末，在整個藝術領域同社會一般發展關繫上有這種情形，就不足為奇了。困難只在於對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們就被解釋明白了。」馬克思的這段論述告訴我們藝術的「一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的」這樣一個事實，也告訴我們產生這樣一種現象的原因是文學藝術的「特殊性」。
總而言之，文學是隨社會的物質水平的發展而發展的，但在某些特殊的歷史階段和特殊的領域里，文學的繁榮與社會的發展是不成比例的。這一是由於文學的發展和繁榮的動力不是單一的，決定文學發展和繁榮的原因不僅僅是物質生產的水平。同時，我們在談論文學的發展時，是就文學這樣一種特殊的文化現象而言的，因而我們必然運用社會歷史價值和文學的獨立審美價值兩個尺度來進行分析、評價和判斷。當我們以社會的物質發展水平及其社會進步的尺度來審視文學現象時，文學隨社會的發展而發展的表現會很突出，但當我們從文學的獨特審美價值的角度來看待時間維度中的文學現象時，我們就會很容易地發現文學的繁榮和發展與社會物質發展水平的不平衡現象，會感到文學在其歷史中似乎只表現為某種演變的歷程。
出處：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a46bce1010006s0.html
2，從希臘藝術的繁榮論物質生產的發展同藝術生產發展的不平衡關系時間：2008-1-30 16:15:15 文章：希臘旅遊 訪問次數： 點擊次數:3 【關閉】 馬克思在《政治經濟學批判》導言的第二段第(6)條指出:「物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。」在此,馬克思闡述了藝術發展與物質生產發展的不平衡關系。對此觀點的解釋,仁者見仁,智者見智。有人認為此論述精闢而恰如其分地概括了兩者的關系,有人則認為用馬克思的這一論述來概括物質與藝術生產的關系是不合適的,筆者贊同後一種看法。

在《導言》接下來的第(8)條中,馬克思有如下闡述:「關於藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的,而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼物質基礎的一般發展成比例的。例如,拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式,例如史詩來說,甚至誰都承認;當藝術生產一旦作為藝術生產出現,它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此,在藝術本身的領域內,某些有重大意義的藝術形式,只有在藝術發展的不發達階段上才是有可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形,就不足為奇。」

馬克思的這段表述扼要地解釋了為什麼物質生產與藝術生產的關系不是平衡的。

一、藝術生產與物質生產的關系

馬克思認為:「某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。」由於藝術生產是一種特殊的商品生產,因而具有與一般商品不同的審美價值。從理論上說,若能創造出既有很高的藝術成就,又有很好的銷路,且能得到可觀的經濟利潤的作品,那就是最理想的了。但事實上,要處理好這兩者的關系,並非易事,就像魚與熊掌,難以兼得。美國解構主義學者希利斯·米勒在談到文學研究問題時就認為:文學研究的時代已經過去了,並懷疑文學研究是否還會有繁榮的時期。盡管他所討論的是文學研究,但至少說明一點,過於考慮藝術的其它的、非藝術的價值就難以獲得高質量的作品。在古希臘時期,生產力水平相對不高,商品交換非常不活躍,藝術生產幾乎還沒有作為一種商品生產的方式而出現,作者更多地是出於純藝術目的的考慮,注重的更多是藝術的審美價值等藝術的需要,而不是作品的銷量、個人所得利潤等商業價值,故而能創作出震撼人心的、劃時代的作品。反之,藝術創作若不是對自然、社會、情感的真實自然的反映,不是純粹出於藝術的目的,而是攙雜了濃厚的商業氣息,把藝術產品更多地作為一種商品來生產和銷售,過多地考慮自身的利益及銷售量,勢必會影響作品本身的質量。隨著科學技術和生產力的飛速發展,經濟已經滲透於文學藝術之中,藝術生產已深深地打上經濟的烙印,文學藝術很難保持它們以往的獨立品格,而不得不走出自己的「象牙塔」。從歷史上可以看出,許多偉大的藝術家當時都是窮困潦倒的,而他們的作品卻流芳百世,為後人所共享,他們沒有一味地去追求利潤也是一大原因。而目前倍受關注和爭議的大眾文化(mass culture)就是「文化工業」(Culture Instry)的產物,是當前一個突出的帶有世界性和時代性的文化現象。在一個真正多元化的社會里,大眾文化應有它的地位,它所表現的規律,有屬於文化發展的一般規律和時代內容的東西,特別是與高科技結合的大眾文化產品的大批量、模式化的製作與傳播,雖然有促進文化發展的正面影響,給人類帶來許多新的東西,但它也毀滅了不少有價值的東西,在一定程度上破壞了人類文化生態,對文化發展提出了新的問題和挑戰。

當然,馬克思在這里強調的只是「某些」而並非所有的藝術形式「只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的」。就神話而言,希臘的神話達到了登峰造極的程度,但這並不意味著希臘所有的藝術形式都達到最高境界,也不能說明後人就沒有驚世之作。例如後人的現實主義、現代主義、後現代主義的作品都取得了輝煌的成就,這恐怕是希臘人所無法企及的。那麼為什麼希臘的神話而不是小說或詩歌能獲得如此巨大的成就呢?這可以從馬克思關於生產力和生產關系、經濟基礎和上層建築關系的觀點中得到解釋。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中指出:「物質生活的方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識。……隨著經濟基礎的變更,全部龐大的上層建築也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時,必須時刻把下面兩者區別開來:一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的,簡言之,意識形態的形式。」我們知道,藝術屬於意識形態的范疇,它是由經濟基礎所決定的,馬克思認為,某一時代的藝術是由其所處的社會的生產力、經濟基礎決定的。盡管這種決定方式可能不是直接的、機械的,但歸根到底,有什麼樣的經濟基礎,就會產生什麼樣的藝術。在古希臘,生產力非常落後,人們對許多自然現象無法解釋,更無法控制,於是便藉助於想像來表達其美好的願望,希望能充分了解自然、利用自然、征服自然,人所不能實現的願望在神的身上得以圓夢。關於古希臘藝術的繁榮原因,馬克思有這樣的論述:「他們的藝術對我們所產生的魅力,同它在其中生長的那個不發達的社會階段並不矛盾。它倒是這個階段的結果,並且是同它在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。」這里的「社會條件」就是指當時的科學技術生產力的落後。馬克思又指出:「成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點,能夠同自動紡機、鐵道、機車和電報並存嗎?在羅伯茨面前,武爾坎又在哪裡?在避雷針面前,丘比特又在哪裡?……任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力之實際上被支配,神話也就消失了。」的確,隨著生產力(科學技術)的發展,許多現象都已得到合理的解釋,許多想像也都成為現實。人們對自然、對社會的看法已發生很大變化,一切都是可能的。遨遊太空、試管嬰兒、克隆羊等都已不是什麼新鮮事,也就是說,希臘神話所賴以存在的基礎已不復存在。恩格斯認為:「政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的……經濟關系歸根到底還是具有決定意義的,它構成一條貫穿始終的、惟一有助於理解的紅線。」也就是說,經濟關系是藝術等意識形態發展的決定性因素,而經濟主導和支配文學乃至一切文化從沒有像今天這樣的緊密和直接。由此可見,馬克思的這一論斷是比較客觀而全面地闡述了物質生產與藝術生產之間的
關系,即一定社會的藝術是由這一社會的經濟狀況決定並反過來反映了這一社會經濟的發展。

當時希臘處在奴隸社會。原始社會和奴隸社會同樣具有較低的生產力,商品生產也同樣不發達,為什麼希臘文化的繁榮出現在奴隸社會而不是原始社會呢?馬克思認為:「只有奴隸制才使農業和工業之間更大規模的分工成為可能,從而為古代文化的繁榮,即為希臘文化創造了條件。沒有奴隸制,就沒有希臘國家,就沒有希臘的藝術和科學;沒有奴隸制,就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國奠定的基礎,也就沒有現代的歐洲。……採用奴隸制是一個巨大的進步。」因為與原始社會相比,奴隸社會的物質生產進一步發展,社會分工進一步深化,不僅農業和工業區分開來,而且產生了「單純體力勞動的群眾同管理勞動、經營商業和掌管國事以及後來從事藝術和科學的少數特權分子之間的大分工」。也就是說,到了奴隸社會,生產力得到了提高,藝術生產從物質生產中分離出來,這就為藝術的繁榮創造了良好的條件。

因此,藝術生產同物質生產發展的不平衡現象,恰恰證明上層建築是由經濟基礎決定並在一定程度上反映了經濟發展的狀況。一旦經濟基礎發生改變,建立於其上的上層建築也必然發生相應的變化,以適應經濟基礎的變化。但這種變化關系並不是成正比的、直線的關系。經濟發達社會的藝術作品未必都是高水平、高成就的,而生產力落後社會的藝術作品也不一定就是低水平的。但反之,一定社會的藝術必然是由這一社會的經濟狀況所制約,也必然是反映了這一社會經濟的發展。經濟的發展能夠為藝術發展提供良好的物質條件,並影響藝術的內容與形式。就以小說的產生為例。首先,紙和印刷術的發明,為小說的誕生提供了可能;其次,由於當時的農民失去土地而成為城市居民,有了閑暇時間;再次,由於欣賞戲劇得去劇院,有許多不便,人們便希望足不出戶就能享受閑暇。基於這幾方面的原因,到了16世紀,小說便應運而生了。再拿文學流派的發展來說。為什麼後現代主義沒有出現在古希臘而是出現在20世紀六七十年代?因為古希臘時代缺乏後現代的土壤———科學技術的高度發展和思想上的迷茫。20世紀50年代以來,由於科技的迅猛發展,人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命,使一切事物都失去了神秘性和神聖性,並深刻地改變了人類的行為和價值觀念,人們放棄了傳統的信仰、文化習俗、生活方式和絕對的社會目標,虛無主義、無政府主義盛行,世界喪失了權威和中心,社會心理極其隨意多樣。這就在很大程度上導致了後現代主義的產生。或者說,從後現代產生的背景來看,經濟對藝術的主導和支配作用越來越顯著,現代的藝術可謂深深地打上了經濟的烙印。再從寫作的條件來看。對古希臘人來說,筆和紙已是奢侈物了,而現代作家則大多用電腦寫作。所有這些都表明藝術生產的許多方面都受物質生產狀況的制約和影響。

二、藝術自身的發展規律

藝術等意識形態在一定的經濟基礎上產生之後,並不完全依賴經濟,而是具有其固有的規律性及相對的獨立性。藝術的表現形式、形式與內容的結合方式等都是有一定的內在規律的。經濟基礎並不能直接影響藝術作品的成就。恩格斯曾言:「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴:十八世紀的法國對英國來說是如此,後來的德國對英法兩國來說也是如此。」一方面,由於藝術的創造需要有一定的內容(思想、素材等),而這種內容除了來自於當時所處的時代外,還包括世代傳承下來的各種思想材料。例如,希臘藝術是以流傳下來的希臘神話為基礎的,而歐洲文藝復興又是以希臘文化為樣本,可謂是古典藝術的復甦。文藝復興則又影響了18世紀的啟蒙運動。文藝復興時代的藝術家從希臘藝術中吸取了反封建因素及樸素唯物主義思想,從而創造出以「人」為中心的人文主義新文藝,表現出更接近自然、更接近現實、更接近人性的風格。這就是藝術發展的歷史繼承性。另一方面,經濟對藝術的作用是通過人來起作用的,而人是處於一定社會環境中的,還會受到上層建築的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。而作品是作者的產物,往往會受到作者的個性特徵、信仰、悟性及表達能力等多方面的影響。因此,物質生產程度的提高並不一定意味著藝術生產的成就越大,兩者之間並沒有必然聯系。也就是說,藝術的發展並不是直線上升的,就正如同科學技術不是直線發展一樣。如牛頓的萬有引力定律,我們至今還在使用,你能說與現代的某個理論(比如霍今的天體理論)相比,孰高孰低嗎?顯然不能。同理,藝術生產有時可以超越物質生產的客觀條件,創造出驚人之作。的確,隨著物質生產的發展,藝術生產的產量和規模越來越大,體裁和流派也越來越豐富,但這並不等於在任何藝術形式上的成就都會越來越大,因為藝術的效果還取決於體裁與內容的結合程度,還必須遵循藝術自身的規律。

馬克思在導言中還指出:「困難不在於理解希臘藝術和史詩同一定社會形式結合在一起,困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術享受,而且就某方面說是一種規范和高不可及的範本。」我們知道,希臘藝術作品非常自然、真切地表達了當時的社會現狀、人們對未來的憧憬和幻想以及人類一般的、共有的情感,而沒有任何的矯揉造作、嘩眾取寵的傾向。這也是它能流傳千古的原因。因為盡管時光流逝,科學技術的發展也是日新月異,但人的本性總是嚮往或欣賞美的、自然的、真實的東西,無論他身處何時何地,無論他有怎樣的信念、喜好和生活習慣。這或許就是馬克思所謂的「兒童的天真」、「在每一個時代,它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?」。就正如現代有些人在享受了高科技所帶來的各種便利之後,反而嚮往原先的那種簡朴自然的生活,比如在美國,有許多人願意自己做傢具、鋤草,從中享受生活真正的、原始的樂趣。這一現象恐怕與希臘藝術至今仍能帶給我們以藝術享受的道理是一樣的。我國古代《三字經》中的「人之初,性本善,性相近,習相遠」已有很好的表述,可謂有異曲同工之處。而且,中國文學的發展史也恰恰證實了這一點。先秦的散文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說可以說創造了中國古代文化的精品,為後人所欣賞。相反,當那些曾被恩格斯稱為「更高地懸浮於空中的思想領域的」藝術生產都已屈尊地降到現實的社會中,並被作為商品進行大規模生產時,充滿色情、暴力的作品充斥整個社會,雖然能一時滿足部分人的口味,但由於缺乏藝術品味,也就缺乏長久的生命力,更難以流芳百世了。有學者認為,在當代文學中嚴重存在著事業商業化、精神痞子化的危機,它體現了時下金錢至上的商業化對人文精神的踐踏和摧殘,暴露了當代人人文精神的危機,從而使人們更多地肯定和懷念傳統人文精神,並渴望重建藝術的文化價值。

三、結語

綜上所述,希臘藝術的繁榮與「不發達的社會階段」和「未成熟的社會」並不矛盾,而正是對野蠻時代高級階段全盛時期的氏族制度及政治、經濟生活狀況的真實寫照,反映了藝術生產與物質生產發展的不平衡關系。正確理解這一關系具有重要的現實意義。有人認為,既然兩者是不平衡的,那麼藝術生產的發展速度是可以高於物質生產的發展速度的,那我們就應當把藝術生產搞得更快些。這就曲解了馬克思關於兩種生產的關系理論,違背了經濟基礎決定上層建築的原理,也違背了藝術自身的規律。我們知道,物質生產與精神生產並不是簡單的對應關系,且藝術生產與物質經濟發展不同,不能用自然科學來精確地表達,不能用量化的標准來衡量藝術的發展,認為藝術發展與物質生產的發展成正比,甚至認為藝術生產的發展速度可以高於物質生產的發展速度。如果主觀地人為地去提高藝術生產的速度,那麼是可能會出現大量的藝術作品,但作品的質量恐怕難以令人滿意,甚或出現一種表面的繁榮或高速。誠然,藝術的發展需要寬松的環境,但一味地強求速度只會起到「拔苗助長」的效果,反而會導致藝術的泛濫,不利於藝術的正常發展。因為藝術是一種特殊的產品,不能用管理物質生產的模式來管理藝術生產,不能僅僅把生產的速度、產量作為發展的標准。我們應該為藝術創作提供寬松而優越的條件,又必須遵循藝術內在的規律,這才是馬克思關於物質生產發展與藝術生產發展關系理論的要旨所在。

❽ 如何理解電影電視是一門新興的藝術

影視文化已經涉及到人類的社會生活、社會科學與自然科學等許多領域，影視作為大眾傳播媒介，已經深入到人們日常生活的各個方面。
[關鍵詞] 影視 影視藝術

影視文化已經涉及到人類的社會生活與日常生活、社會科學與自然科學等許多領域。影視作為大眾傳播媒介，已經深入到人們日常生活的各個方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類文明史上創造文字、印刷術等重大發明相比美，在人類沒有影視這種現代化大眾傳播媒介之前，人類文化的成果，主要是通過書籍、報刊，乃至某些造型藝術(如繪畫、雕塑等)來記錄、保存、傳播和交流的。
從這種意義上講，影視文化的產生可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術產生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代的革命。傳播學告訴我們，人類傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠的意義：「從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗電視到從月球播回實況電視，50年。下一步是什麼?某些新形式媒介正在地平線上出現……但是十分清楚的是，我們正在進入一個信息時代。」(威爾伯·施拉姆、威廉·波特《傳播學概論》。

二、影視藝術是文化交流的手段

影視藝術絕不意味著電影、電視只是機械地紀錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術家對社會生活的能動反映與藝術創造的產物。因此，電影、電視表現社會生活並不是純客觀的紀錄，其中必然滲透著創作者對生活的認識、評價和判斷。
當我們在欣賞一部影片或一部電視劇時，除了獲得藝術享受之外，還能夠體察到某個社會、某個時代、某個國家或某個地區的社會生活狀況。尤其是建立在現代科技基礎之上的影視藝術，能夠十分清楚、逼真地為我們展現出一幅幅非常生動、非常鮮明的社會生活畫面。世界各國的影視作品，雖然存在著各種流派、風格和類型，但從這些為數眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個國家社會生活的狀況，可以看到不同時代的風雲起伏和變化發展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術，能夠集中傳達出時代和社會的信息，反映出社會生活的變化、時代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術是現代科學技術的產物

自從澳大利亞7萬年前的岩畫被發現後，人類的文化史與藝術史顯得更加悠久。在眾多的藝術門類中，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、文學、戲劇等，都是早在蒙昧時代或者文明時代的初期便已經出現。在以後的一段漫長的歷史歲月里，人類再沒有發明出新的藝術種類。直到P9世紀末葉和20世紀上半葉，隨著現代科學技術的迅猛發展，作為現代藝術的電影和它的姊妹藝術電視才相繼出現，成為人類科學史與藝術史上具有劃時代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀最重要的文化現象，首先是新技術的發明。然後才導致新藝術的誕生。完全可以這樣說，電影、電視從誕生到發展的全部歷史，都與現代科學技術有著十分密切的關系。電影、電視是惟一產生於現代科學技術基礎上的姊妹藝術。
電影的誕生是與科學技術的發展緊密相連的。19世紀後期，在歐洲工業革命的基礎上，歐美等國的科學技術日趨繁榮，光學、電學、化學、聲學、機械學以及與此相關的各門科學獲得了長足的發展。當時，世界上不同的國家。有許多人採用不同的方法進行各種實驗。正是他們的共同努力。才促成了電影的問世。
直到1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易·盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車進站》等影片，真正的電影才終於問世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動的人物，這種驚奇感簡直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當銀幕上出現火車急速沖來的鏡頭時，觀眾中有人嚇得大叫，甚至准備站起來逃走。可見，電影這門新的藝術自誕生之日就開始顯示出其神奇的魅力。
從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。科學技術的進步，對電影藝術的發展，對電影語言的創新，甚至對電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術是綜合藝術

影視藝術是以影視技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運動的時間和空間里創造形象，再現和反映生活的一門藝術。
從好萊塢大片所創造的幻想世界，到電視新聞所關注的現實生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創作是一種非常復雜的藝術活動，這是因為影視藝術是綜合藝術的緣故。其他一些藝術門類的創作屬於個體創作，比如繪畫、詩歌等等。然而電影、電視作品的創作，可以說幾乎包括了所有的藝術門類。大的范圍就有編劇藝術、導演藝術、攝影藝術、美術設計藝術、音樂藝術、表演藝術、剪輯藝術、錄音藝術、等等。十幾年來，數字技術全面進入影視製作過程，計算機逐步取代了許多原有的影視設備，並在影視製作的各個環節發揮了重大作用。因此，影視作品的創作是一個大的生產過程，而且缺少哪一門類都沒有辦法完成創作。影視藝術的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術門類的手段和技巧。

五、影視藝術發展推動了對大眾傳播的研究和傳播學這門新興學科的誕生

雖然人類社會早就存在著語言、文字、書籍等多種傳播方式，但是，對大眾傳播的研究卻開始於本世紀初，最初是由社會對報刊影響的興趣所萌生，隨之而來的則是對廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關注。

❾ 什麼是大眾藝術

「一個男孩把石頭拋在河水裡，以驚喜的神色去看水中所見的圓圈，覺得這是一件作品，在這作品中他看出自己活動的結果。」黑格爾用這段描述，淺顯易懂地把什麼是藝術創造和審美告訴給人們。打水漂，欣賞水漂形成的波紋，愜意地數著石子在水面跳躍的次數，成就感寫在臉上，美的享受溢滿心胸，藝術創造和審美就在這不經意間完成。

這種最普通不過的藝術創作和審美經歷，相信許許多多都曾有過。

大山裡的牧童，折一節青竹，便有了「竹笛」的婉轉，含一片綠葉，便有了「口琴」的悠揚；農夫荷鋤暮歸，看裊裊炊煙與夕陽相輝映，興致所至，亮起嗓門「喊山」，聽著大山的聲聲回應，快樂和滿足油然而生；年輕的母親哼著輕柔舒緩的搖籃曲，將寶寶送入夢鄉；滿臉滄桑的老奶奶給依偎在懷里的小孫子唱著古老的童謠，濃濃的親情帶著醉人的笑容。俯拾皆是，枚不勝舉。藝術和審美其實就是如此真實、如此無處不在的滋潤著我們的生活，盡管絕大多數的藝術創作和審美不被人們所察覺，是人們的下意識所為，但這種與生俱來的藝術創作和審美，的確如陽光和水一樣滲透在我們的生活中，讓我們在不知不覺中享用著他所給予我們的美麗和快樂。

這便是我們要給予極大關注的大眾藝術與審美的內涵與主旨。大眾藝術與審美有著廣義和狹義、自娛和娛人的區別，廣義的范疇大到無邊無際，定義卻是非專業性的自娛自樂為主；狹義的概念屬專業的、純藝術的的天賦有關，而且，拜師學藝、購置器具、營造氛圍等刻意的手段也是必不可少的，投資大、周期長，是選擇藝術道路的專業人士必須接受的事實，而這個事實足可以讓與之相比超大比例的普通人望而卻步，使從事藝術專業成為他們遙不可及的夢。

然而，作為自然界高級生靈的人，其七情六慾和喜怒哀樂彼此並無差異，即使生活在社會最低層，也同樣擁有尋求愉悅、快慰心靈的權利和本能。於是，廣植入芸芸眾生心田中的最淳樸、最天然的藝術創造與審美，便深深地紮根在人民大眾的生活之中。這種元師自通、渾然天成的自娛自樂，沒有絲毫的功利，根本不用作秀，不需要別人喝彩，不追求高超和完美。它就像漫山遍野的山花兀自開著，以自己的方式裝點著生活，播灑著芳香，生產著快樂。

隨著經濟的發展和科技的發達，高度文明的社會讓藝術和審美有了更大的發展空間，人們有了更多的機會去接近藝術和審美：城市雕塑、園林小品、手機彩鈴、電腦游戲、歌廳舞廳、廣告彩繪、網路天地……普通人自覺不自覺地在別人所創造的藝術中得到美的享受和內心的快樂，潛移默化中完成了審美和藝術魅力的感知。正如英國教育家斯賓塞所論述的那樣：「對於藝術和自然的審美觀念必將進而填充人們心靈的廣大空隙。」

普通人之所以欣然接受並本能體現社會及自身所創造的藝術和審美，其主要原因便是：「非功利而生愉快。」（康德語）

人的一生，功利充斥始終，惟有尋求心靈愉悅才具有真正的「非功利性」。

現實生活中最具大眾化色彩、最能體現其非功利性的藝術和審美，當屬近20年來已經滲透到大眾生活中的「卡拉OK」。這種在社會進步中應運而生的藝術審美形式，使純藝術走下殿堂飛來到尋常百姓中間。從歌廳、舞廳、練歌房、音樂茶座到廣大家庭，從錄音帶、錄像帶到CD、VCD、DVD到網路，音樂、影像如影隨形般成了生活中的一部分，三兩好友、幾多親朋、昔日同窗、業界同行，相聚時總要「卡拉OK」一番，哪怕五音不全，哪怕南腔北調，哪怕聲嘶力竭，哪怕了無韻味，只為自我陶醉，只求心靈愉悅。在這些場合，從不會有人取笑其「技藝差、水平低」，人們尋求的只是一種氛圍，一種審美的過程和體驗。在這種過程中，許多人的藝術潛質被喚醒，可以說，「卡拉OK」如模擬舞台，給了無數人以「歌星」的體驗與感覺。

歷史悠久的民俗文化活動「正月十五鬧元宵」，可以說是「非功利性」大眾藝術和審美最原始狀態的表現形式。每逢農歷正月十五，人們便盛裝而出，觀燈猜謎、耍獅子、舞龍燈、打排鼓、扭秧歌、踩高蹺……沿襲數千年的民俗文化在社火中綻放異彩，由大眾釋放出的藝術和審美得到了淋漓盡致的體現。

林林總總，印證了一個事實：平凡生活中的人們，不僅對藝術和審美有著本能的要求,而且在他們身上蘊藏著不可低估的藝術潛質，這些潛質如一粒粒種子，一旦遇到合適的氣候和適宜的土壤，這些種子便會發芽、開花、結果，締造生活的美麗。

當今時代是文化發展的多元時代，是大眾文化盛行一時的時代。大眾文化是休閑化、娛樂化、時尚刺激廣為傳播的文化，其主要特徵具有內容淺顯、直白通俗、表現生活、傾訴人生的功能。極易被大眾所接受，並引起大眾的思想共鳴。當今時代又是科技飛速發展的時代，現代化的各種傳媒手段及娛樂方式已經滲透在人們的生活之中，影響著人們的娛樂方式和對世界以及現實生活的感知方式。在當今商品化、市場化的大潮沖擊下，文學藝術商業化左右著人們的精神生活，文化藝術市場化、產業化的道路及經營方式不可避免。但是，我們也應看到社會的多元化、信息化，文化的商業化、市場化在深刻地改變著人們的生活方式和審美情趣的同時,也為大眾藝術、大眾文化的生存提供了新的機會和新的發展空間。

論毛澤東的大眾藝術模式

高名潞

毛式大眾藝術中的未來世界與烏托邦精神

毛澤東的大眾藝術並不是一個獨特的現象，它可以納入20世紀藝術發展的整體潮流之中。

20世紀藝術的趨勢是從個性化（indivial）藝術轉向大眾流行（popular）藝術。但是，有兩種大眾藝術。一是西方世界的波普藝術，50年代以後，美國安迪·沃霍爾（Andy Warhol)的波普藝術（Pop Art）在觀念上打破了高級藝術與低級藝術之分，影響籠罩了歐美。而80年代以來，由歐美掀起的後現代、後結構主義藝術理論更為這種波普現象推波助瀾。現代主義大師式的藝術已成昨日神話。但是不論當代西方藝術如何"波普化"，它的基礎仍是建立在個人主義和自由主義的基礎上，並與市場經濟有密切關系。

第二種大眾藝術則是為國家意識形態服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這就是出現在二三十年代的歐洲"國家社會主義"藝術，以及在蘇聯和中國的社會主義現實主義藝術。毛式大眾藝術即隸屬於此類。

這種類型的藝術在功能方面體現為：
（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。
（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現象。
（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發展和方問。

（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。

在題材方面，最力流行的是偶像、革命歷史，以及歌頌國家繁榮人民幸福的題材。這種藝術的似乎真實的敘事性實際上是在編織著一個個神秘的烏托邦世界。革命歷史被描繪為神秘的事件，領袖盡管總是與人民在一起，但失去了個人特點，完全變為超自然的神。到處都是陽光普照、鶯歌燕舞的無任何痛苦的樂園，社會樂觀主義和革命理想主義籠罩下的現實永遠是完美的（perfect）烏托邦世界①。

在風格方面，則無一例外地獨尊現實主義，提倡通俗易懂，為大眾喜愛。因此，寫實與民間風格往往相結合。民族化因此是它所極力推尚的。

自毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話）後，毛式大眾藝術就成為此後半個世紀中國藝術的標准。盡管文革美術是毛澤東藝術的最典型和顯充分的表現，但我們可以從其任何不同的發展階段發現上述的特點。不可否認，在發展這種藝術和文化的過程中，群眾被最大程度地發動起來，無論從參加者的數量方面還是藝術作品中被表現的對象方面。大眾似乎成了藝術的主人，但是，這種藝術更多地是一種向大眾宣傳的工具，是為維護國家和政黨的統一和對抗敵對力量而服務的，正像毛澤東所說，它是"團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器"。②

毛澤東明顯地吸收了蘇聯的經驗。毛澤東基本上沒有公開談論和發表對美術的看法。他對藝術的看法基本上是全面地講的，可以說更為偏重文學，這與列寧和斯大林很相象。在建國前，他對藝術的談話全部集中於1942年的<在延安文藝座談會上的講話>，盡管此前在<湖南農民運動考察報告>和< 新民主主義論>等文章中曾部分地涉及文化和文藝問題。建國後，他的一些文藝思想陸續發表在《關於正確處理人民內部矛盾的問題>、<在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話>以及一些重要談話，如<要重視對電影<武訓傳>的批判>等之中。他還親自為<人民日報>撰寫過一些有關文藝的社論。

但是，毫無疑問，<在延安文藝座談會上的講話>最集中而全面地表達了毛澤東的文藝思想。然而，在這篇文章中，毛澤東的階級藝術和藝術是革命機器的組成部分的論述，顯然是來源於列寧在<黨的組織和黨的文學>中關於"齒輪與螺絲釘"的說法。關於借鑒古人與外國人的說法也與列寧談對傳統和資產階級藝術的態度類似。毛澤東的關於藝術與生活的關系也來源於車爾尼雪夫斯基的"美即生活"。特別是在這篇文章中，毛澤東第一次明確地指出"我們是主張社會主義現實主義的"。而"社會主義現實主義"是在1934年蘇聯作家代表大會上被正式確立為蘇聯文藝創作方法的。

與斯大林一樣，毛澤東的<講話>的核心也是強調大眾藝術，強調藝術為工農兵服務。但是毛澤東的<講話>中的大眾藝術（或者群眾藝術）與蘇聯的"大眾藝術"相較，有了進一步的發展，那就是更激烈地打擊了藝術的"本體"觀念，使其更徹底地大眾化和社會政治化，藝術不是"化大眾"．而是"大眾化"。而藝術"大眾化"的根本是藝術家的立場、思想乃至身分的大眾化。這是個脫胎換骨的"化"，是思想感情和群眾打成一片的過程。而"你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨練"。盡管在蘇聯也強調藝術為大眾，但主要還是強調藝術家以藝術去"化大眾"。其基本目的仍然是強調藝術家如何用作品去提高群眾欣賞美術的水平。實際上，蘇聯的藝術家協會成員的地位和榮譽都是很高的。他們並沒有被要求成為工人、農民中的一員。因此毛澤東的"大眾化"最為徹底，不但藝術得為群眾喜聞樂見，而且藝術家也得承認群眾在藝術方面也比自己高明。比如，被徐悲鴻稱為"共產黨的偉大藝術家"的占元，在延安畫一幅放羊的版畫時曾去徵求放羊娃的意見，放豐娃說"放羊不帶狗不行"。於是，占元立即頓悟，並自愧"在'小魯藝'的課堂里是聽不到這寶貴的意見的"。③

這種降低藝術家等級的做法當然出自於毛澤東的階級觀念。但是同時，也打掉了藝術家本位觀念，藝術最大程度地走向了"媚俗"。因為它既歌頌了領袖政黨領導下"沒有任何醜陋與黑暗"的現實的光明社會，也在這種歌頌中為大眾勾畫出一個不久的將來會出現的完美的未來世界，同時又迎合了沒有受過教育的大眾（主要是農民）的欣賞口味。以通俗易懂、喜聞樂見的形式描繪的樂觀主義的故事和美好的生活，使那些精力耗散在勞動和戰斗中的工農兵得到了精神上的愉悅和滿足。一方面滿足了他們的自我投射慾望--一種從作品中 能看到自己的光榮感，這是以往從未有過的高貴感。另一方面，使他們忘掉現實的痛苦和艱難，從而勇敢而堅定地走向未來。毛式藝術的最大感染力是它能創造出天真、樂觀的廣大觀眾群，然而，文革時期當工農兵得到了最大的光榮之後，卻落得個"白茫茫大地一片真干凈"。

在這一點上，毛式大眾藝術又像好萊塢電影，後者以逼真的道具和具有真情實感的表演敘述一個假想的故事，給你一個幻想，一個能使人身臨其境並受其感染的幻想境地，去滿足和迎合主要是市民階層的惰性幻想和自我慾望投射的心理。但好萊塢電影畢竟還有悲歡離合，而毛式大眾藝術卻從來沒有過這種痛苦的場面。它的悲劇也是崇高的，是忘卻痛苦的殉難。

盡管在人文價值和流行途徑方面，毛式大眾藝術與西方波普藝術不同，但就藝術最終要傳播於大多數人口之中這一"流行"標准而言，二者是一樣的。但在這一點上，毛式大眾藝術無疑擁有最大的優勢。文革中，《毛主席去安源）一畫居然一次發行9億張，並在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現象可堪稱世界流行藝術之最。

上述的50年代上半期的創作甚至包括學習蘇聯的現象，實際上都反映了很強的民族主義和浪漫主義的傾向。這表現為在蘇化的同時又堅持中國自身的特點與方向。其實，50年代對中國藝術家影響最大的並不是蘇聯當時的社會主義現實主義，而是19世紀的以列賓、蘇里柯夫為代表的巡迴畫派。當然，中國藝術家是通過蘇聯的介紹而了解巡迴畫派的。從30年代初，蘇聯開始提倡和重視巡迴畫派。巡迴畫派之所以影響中國藝術家的原因在於：一、巡迴畫派畫家大都出身低層階級，故他們提出藝術應服從人民需要，並在感情上一致。這與毛的"大眾化"一致。二、巡迴畫派注重民族傳統。三、巡迴畫派本質上是個浪漫主義畫派（長期以來，我們將巡迴畫派誤解為批判現實主義），不似其上一代的批判現實主義畫家專門暴露社會黑暗與不平等。他們卻是通過帶有感情的表現以肯定大眾對未來生活的希望。四、他們的嫻熟的學院派的技巧為中國藝術家所崇拜和需要⑥。盡管此前在中國已有徐悲鴻、吳作人等留法的歐洲古典學院派學人的存在，但這不及形勢所需，而且也並沒有對此時期的創作產生很大的作用。而藝術家無緣直觀歐洲學院主義，卻可從巡迴畫派看到歐洲學院主義的模樣。這種學院主義的技巧的積淀為毛式大眾藝術的高級化和精緻化做了准備。

1958年，毛澤東在大躍進的時代提出了"革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合"的口號⑦，以此取代了"社會主義現實主義"。其意義有二：一、反映了毛的有意區別於蘇聯的民族主義意識。實際上，此前這種傾向已有所透露，如宣傳部長陸定一在1956年曾強調反對民族虛無主義、反對全盤西化，同時告誡藝術家不要生硬、教條地學習蘇聯經驗。二、反映了毛的不同於任何其他國家意識形態藝術的更為浪漫和更為烏托邦式的藝術思想。在"雙革命"的定語之下，毛澤東抽掉了蘇聯社會主義現實主義"在反映真實的現實的基礎上表現社會主義精神"的"真實"部分。在這種思想的支配下，同時經過數年的"蘇化"，50年代末、60年代初終於出現了一批精緻化的毛式大眾藝術。這些作品以學院式的寫實技巧描繪一些浪漫化和象徵性的主題。如表現英雄主義的有詹建俊的油畫"狼牙山五壯士"、全山石的油畫"英勇不屈"、歌頌領袖的有高虹的油畫"決戰前夕"、石魯的國畫"轉戰陝北"、侯一民的"劉少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李煥民的版畫"初踏黃金路"、王文彬的"夯歌"、孫滋溪的"大安門前"等。與延安時期木刻和50年代初作品的簡單敘事不同，這些作品中的人物似乎是在為我們（觀眾）作造型表演。象徵性和紀念碑意義逐漸在代替故事化情節。此時期出現的大型泥塑"收租院"也突出了戲劇沖突性和表演化，但卻是以此前從未曾達到的學院寫實技巧塑造的。

但這一時期最近於毛澤東浪漫情懷的則是傅抱石、關山月所作的大型紀念碑式山水畫"江山如此多嬌"。據陳毅點撥，畫之魂在"嬌"，以示革命樂觀主義精神。周恩來指示突出紅日，以喻毛之東升⑧。而畫面視域廣闊，試圖集長城內外、大河上下、東海之濱、北方雪原之眾美為一體。

從1963年開始的文藝整風，似乎使這種高級的專家式的"兩結合"創作高峰中斷。這在文化意識形態上，反映出毛式大眾藝術觀念與30年代左翼文藝派的最後沖突。僅在十餘年中毛澤東曾發動過幾次政治運動和文藝整風，批判和清除一些知識分子，包括一些著名的30年代左翼文藝人士。因為，雖然這些左派努力緊跟毛，但他們不免常常想到藝術的自身規律和高級的專家藝術的建設。這與毛澤東的藝術工具論和大眾藝術思想是相背的。毛澤東終於在三十餘年以後拋棄了當年的前衛藝術家們，並且發動了更為廣泛的大眾文化革命。歷史又回到了<講話>的"大眾化"的起點。所不同的是, 大眾已不是被服務的對象而直接成了"文化的主人"。工人、農民同樣可以是畫家，其樣板即是旅大、陽泉的工人美術和戶縣農民畫。當然，這種主人的光榮實質上只是一種作為共產主義神話大廈的一塊塊磚石的光榮。江青試圖創造一個嶄新的、真正的毛澤東大眾藝術，因此，她否定了所有傳統。建立在徹底的虛無主義之上的極端實用主義是文革藝術的特點之一。比如，盡管江青反對崇洋媚外，事實上，某種程度，文革中的展覽型繪畫在形式上比以往任何時代都西化，其典型是文革中的中國人物畫。

文革美術最大程度地消除了藝術本體觀念和專家、大師的特權；最大程度地發揮了其社會、政治功能（以大眾文化革命的形式促成了國家權力結構的改變確實是毛澤東史無前例的創舉）；最大范圍地盡最大可能性地運用了傳播媒介，廣播、電影、音樂、舞蹈、戰報、漫畫，甚至紀念章、旗幟、宣傳畫、大字報等文革美術已不是單一的、以畫種分類的傳統意義的美術，而是一種綜合性革命大眾的視覺藝術（VisuaI Art）。考察研究文革美術決不能只關注那些專業化了的架上繪畫；最大程度地發揮了其宣傳效能，文革中的各種紀念章、徽標、宣傳畫的宣傳效能可以同美國可口可樂的廣告宣傳效能相比。文革中大眾對革命宣傳媒介和領袖偶像的崇拜，遠遠超出於當今西方世界對商業傳播媒介與明星的崇拜。然而，毛式宣傳與商業媒介又都是大眾的批量"產品"，是現代社會中真正的"現實"存在。因為，在現代社會，所謂個人眼中的、頭腦中所認定的"真的現實"已不復存在，真正的現實是傳播媒介，它改變和創造著現實，所以它是真正的現實。

文革美術遠遠超出了社會主義現實主義的范圍，它是一種中國特有的"紅色波普"運動。甚至其超常形式使我們無法以美術的概念去確定它。"紅色波普"的上述外觀特點又與西方當今的後現代主義的藝術觀念有相似之處，但其本質的差異需要我們深入的研究。

但是，"紅色波普"現象最為集中地體現在文革前期，即60年代末的幾年中。從70年代初，特別是1972年"慶祝毛主席延安文藝座談會上的講話發表30周年美術展"在中國美術館展出後，文革美術又開始走向專業化、展覽化的高級階段。因此，它又回到了以往國家意識形態藝術的俗套--偶像、光榮歷史、幸福生活的三步曲。這是它的最終歸宿。因為，它需要模式和樣板，它需要形象化的"聖經"或者"凈土變"，於是在"三突出"、"高大全"、"紅光亮"的表現律的強化之下，60年代初的"兩結合"樣式又大大地向徹底浪漫化和象徵化的方向邁進。從而，最終完成了毛式大眾藝術的全部歷程。

總之，毛式大眾藝術的模式，如本文第一部分所述，是從20世紀國家意識形態藝術模式發展而來。但是，它比以往任何這類藝術都更成功地創造了更為浪漫化的烏托邦世界。它也不像其他這類藝術在延續尊崇某種傳統的形式上發展，而是在徹底的虛無主義基礎上（除了極少數的民間傳統）實用主義地發展其模式。

毛式大眾藝術話語（discourse）模式深刻地影響了20世紀下半葉中國藝術的發展，甚至至今仍潛在地控制著中國當代藝術的話語模式。只不過它逐漸褪去了以往的革命內容，而衍變為商業化的流行藝術。盡管在70年代末、80年代初有"傷痕"、"星星"等繪畫流派和群體，試圖從相反的社會和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其話語模式。80年代下半期'85美術運動，以建立在個人主義、自由主義的人文價值之上的西方現代及後現代模式去沖擊它，但由於沒有形成成熟的藝術新體系，至終不能徹底擯除和取代它，而90年代以來，中國當代藝術（不僅美術）又出現了大量模仿毛話語的作品。固然，按德里達（Jacques Derrida）講，借用傳統出處也是對傳統話語本身的一種解構。但是，我們總感到，由於模仿者對創造新話語缺少明確的方向和自信力，從而使其模仿本身帶有相當程度的對毛澤東話語模式的崇拜傾向。

① 參觀lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》引言，《毛澤東論文藝》（北京，1958），頁52。
③古元《參加延安文藝座談會的回憶》、《紀念在延安文藝座談會上的講話發表三十周年》（香港三聯，1972），頁187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅蘭：《中國的繪畫與政治》，即將由加利福尼亞大學出版社出版)。此畫引用大量材料，描述了1949-1979年間中國的藝術與政治的關系。
⑥參見Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦這一口號不是由毛直接提出的，而是由周揚在1958年6月首先進行說明和闡述的，並以毛澤東詩詞和民間歌曲為樣板。