怎麼理解再現藝術和表現藝術

『壹』 再現性藝術和表現性藝術有什麼不同

我個人觀點:

再現性是對客觀事物的臨摹,再現當時的場景畫面吧,像照相一樣，要求准備真實....比如一些古典主義大師就常用再現性的表現手法,如拉菲爾 達·芬奇等

表現性是個人對客觀事物給予的感受或內在思想的刻畫...近現代的大師比較注重表現精神世界咯,如畢加索 達利等

『貳』 淺談-再現藝術與表現藝術

    再現與表現是關乎藝術糾葛於「外物」還是「內心」的評判，是對藝術本質問題的探究闡釋。再現作品的創作動機來自於客觀自然，表現式的藝術作品其創作靈感來源於作者「本心」—借蒼茫大地抒個體之懷，作品「以心靈映射萬象，代山川而立言」。

    中國古典藝術多為「表現」，思想多為「理」多為「情」，講究的是天人合一的精髓，注重的是萬物和諧的韻律。莊子崇尚游魚之樂，顧愷之崇尚傳神之論。唐·閻立本的《步輦圖》️️，顧愷之的《女史箴圖》都使欣賞者看到一個背景空虛，畫中人物卻極其精緻纖巧的精美畫卷，不必藝術形式的排滿，點到為止的運筆感觸，方可體現出無限情思。再看馬遠的《寒江獨釣圖》，見一葉扁舟一漁翁，其他全無。此畫最具特點的是所空出的留白空間，反而讓人覺得煙波皓渺，滿幅皆水。這就是古典藝術的妙趣所在，藏而隱的抒情方式，可滲透出朴實厚重的品情面貌。（作品見下圖）

「再現藝術」—萬物皆靈境，創作者最初的創作靈感就來源於自然。西方藝術作品多為臨摹模仿，古希臘充斥張力的《擲鐵餅者》，靜穆端莊的《維納斯》，還是彰顯生命力的《雅典娜女神像》，正是惟妙惟肖的藝術處理，使得創作者以「真」為基石，幻化出無限靈感，且西方油畫的燦爛炫眩耀，也無不散發出其寫實之美。

    由此藝術是「詠物」也是「詠懷」的，可以一方「有情」也可以一方「有理」。情始於理，理表於情，也許藝術美之境界也不過如此。

『叄』 什麼是藝術的再現性和表現性

再現性藝術：是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創作手法上偏於寫實，追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重於認識客體，模仿現實。

表現性藝術：是指藝術家運用藝術表現手段來表達自己的情感體驗和審美理想，在創作手法上偏重於理想、情感的表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，常常採取象徵、寓意、誇張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上，則偏重於表現主體意識、直抒胸懷。

『肆』 再現與表現性藝術的特點及其關系是什麼

再現藝術指將客觀社會生活中的人物和事物真實地再現在作品中的藝術。所謂「再現性」是指物體藝術、地景藝術、裝置藝術，具有客觀的再現性或直呈性，是隨手拿來的實物。直白講就是側重寫實。

表現性藝術側重於對內部主觀世界的表現，通過內部主觀世界間接或曲折地表達外部客觀世界的藝術理論，藝術創作統稱為表現論及表現性藝術。通俗的說就是側重內心對外界的加工表達。

再現與表現作為藝術家創作的兩種基本方法,在歷來的文藝理論研究中被藝術家爭論不休.再現與表現不但是藝術鑒賞中的一對基本矛盾,也是藝術創作中的一對基本矛盾,對藝術家的藝術創作有極其重要的影響。

(4)怎麼理解再現藝術和表現藝術擴展閱讀：

「再現論」在藝術理論史上可以說是「根深蒂固」，藝術起源說中的「模仿說」為它奠定了理論基礎。

古西臘哲學家謨克利特認為「藝術是對於自然界的模仿，從蜘蛛我們學會了縫補；從燕子我們學會了造房子；從黃鶯我們學會了唱歌。」

亞里士多德是再現論的肯定者，他說：「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。」

表現論使用的方法是抽象，所謂抽象指的是抽取事物的最本質的屬性然後加以傳達。

這個過程從立本派畫家的開山鼻祖畢加索的繪畫中可以清楚的認識。它的代表性的公牛的形象曾經易稿十幾次，從最開始的較為寫實的形象變成了最後的幾根線條。

資料來源：網路——再現性藝術

『伍』 如何理解藝術的再現性與表現性

再現性藝術：是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創作手法上偏於寫實，追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重於認識客體，模仿現實。

表現性藝術：是指藝術家運用藝術表現手段來表達自己的情感體驗和審美理想，在創作手法上偏重於理想、情感的表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，常常採取象徵、寓意、誇張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上，則偏重於表現主體意識、直抒胸懷。

『陸』 如何理解藝術中的再現與表現

再現與表現作為藝術家創作的兩種基本方法：

1、藝術中所謂的「再現」，就是效法自然，模仿自然，將客觀存在的事物和人物真實完整的呈現在藝術作品中。

一般是藝術家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創作手法上偏重於寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現象的真實；

在創作傾向上偏重於認識客體，再現現實。再現具有平易近人、真實寫照、形神兼備等特點，一般為觀眾所喜聞樂見。但這種藝術的再現不是對現實的機械反映，不是純客觀的復制現實，而是藝術家按照美的規律將他所認識的現實運用線條、色彩、青銅、大理石等物質媒介體現出來。藝術中的再現離不開藝術家的認識、選擇、提煉、加工和改造，體現著藝術家的目的和本質

2、所謂「表現」，即重在「表現的藝術」，強調表現自我感受及個人主觀情感，認為藝術不是表達生活的現實，而是表達「精神的現實」，是作品中排除再現部分的所有。

一般是藝術家運用藝術手段直接表達自己的情感體驗和審美理想，理性的、情感的因素比較顯著。比如繪畫作品，往往表現出繪畫者的個人情感的閃光與顯現，觀看其作品我們似乎能夠看見繪畫者感情的波動軌跡，使欣賞著感情也隨之被波及而動盪。

在創作手法上偏重於理想的表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，採取象徵、寓意、誇張、變形以致抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上則偏重於表現自我，個邊課題，表達理想。藝術中的表現具有震撼人心高度概括、不求形似等特點。

(6)怎麼理解再現藝術和表現藝術擴展閱讀

再現指文藝作品對客觀現實進行如實的反映；表現則指文藝作品對作家藝術家主觀意識的表達。前者著重反映的是客觀性特徵，後者著重表現的是主觀性特徵。

就其一般本質而言，文學藝術既不能單純地歸結為再現，也不能單純地歸結為表現，而是再現與喪現的統一。從一方面看，文藝作品都是作家、藝術家審美意識的物化形態，是作家、藝術家創造性勞動的結晶，這就決定了任何文藝作品都必然含有表現作家、藝術家主觀意識的成分。

從另一方面看，不僅作家、藝術家們審美意識源於一定的社會生活，而且這種審美意識灼表現也必須藉助於一定的感性具體的形象，這種形象不論經過怎樣的變形，最終都只能來自客觀現實，這就決定了任何文藝作品又都必然包含有再現客觀現實的成分。

在創作過程中，這兩個方面總是互相滲透，彼此交織，辯證地統一的，珥現中可以有表現，表現中可以有再現，不過，在不同的作品中，兩者中可以有所側重，而這種側重，往往導致作品的風貌聖異很大。

如現實主義作品，一般偏囂再現；浪漫主義作品，一般偏重表現。在創作意識由再現轉向表現時，作家，藝術家不僅要面向內心世界，而且更應當面向外部世界，應把。自我」置於生活的激流之中。

『柒』 「表現」與「再現」有什麼區別

「表現」與「再現」的區別是釋義不同，引證解釋不同，用法不同。

一、釋義不同

表現：施展出來；顯露出來。

再現：過去的事情再次出現。

二、引證解釋不同

表現：魯迅《且介亭雜文二集·序》：「它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。」

再現：茅盾《驚蟄》：「於是為了使得幻景復為遠景，一年來他不斷鼓吹『中間階層的改良的政治路線』，念念不忘『政協時代』的再現。」

三、用法不同

表現：表現強調的是現在時態的施展。

再現：再現是過去的某種狀態的再次出現。

『捌』 為什麼說藝術作品是表現與再現的統一

藝術的再現和表現與藝術的誕生和發展相伴隨,主張再現論者和主張表現論者,觀點迥異,亦有不同的創作實踐.但在藝術創作中,再現和表現不是涇渭分明地截然分開的,而是相對的,相輔相成的.藝術創造的要義是對主體和客觀的整體建構,即對內在情感和外在世界的整體把握.藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。
「客體再現」，即藝術家在創作的時候，如實地描寫事物的客觀形態，是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信，但再現決不是照相式的有聞必錄，而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括，甚至在再現時允許有某種變形，即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。
「主體表現」，就是藝術家把自己對生活的認識、評價，把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎，把自己所肯定的或否定的情感態度，甚至自己的意志、沖動等等，都熔鑄於形象之中。

『玖』 什麼是藝術的再現性和表現性

「藝術來源於生活，又高於生活」，這是被討論了幾個世紀的宏大命題。古今中外，無數文學家、藝術家、文藝理論家，幾乎都有關於此命題的論述。時至今日，關於藝術與生活的命題，不但沒有過時，而且顯得越來越重要。因為，當代很多藝術家的藝術創作，已然遠離了生活，遠離了時代，遠離了情感，而一味地沉浸於對傳統的模仿，或者是一種想當然的所謂「創新」，而恰恰缺失了對現實的觀照，對生活真實的觀照，對藝術真實的觀照，對藝術家主體情感的觀照，對人類情懷的觀照，從而呈現出一種虛無性。 藝術對的生活觀照，主要表現在兩個層面：一是藝術的再現性，一是藝術的表現性。藝術的再現性與表現性是藝術所不可或缺的重要因素，是統一的。藝術的真實首先是生活的真實，情感的真實。當然，這種真實是建立在客觀世界的真實基礎之上的，也即再現的真實。所以，再現性一般是指藝術家對客觀世界的真實描摹，古希臘的雕塑藝術，一般更側重於以模仿性為主的再現性審美特徵。
但是，這種再現性又不能脫離於表現性而單獨存在。再現性必須是以情感表達為基礎，它不可能離開藝術家的主觀能動性，因為，藝術作品中再現的真實並非是對客觀現實的克隆，而是具有表現性質的再現，是一種藝術的真實。藝術的真實與生活的真實、客觀的真實之間，有著一種緊張而密切的關聯，但又各個不同。
人類的生活來源於對客觀世界的認知，這其中也包括審美認知。所以，人類的生活中，本來就包含著一種藝術的審美。也正因如此，藝術也就與客觀世界之間，通過「人類的生活」這一橋梁，建立起了必然的聯系。然而，藝術又不完全等同於客觀世界。藝術的真實可以建立於客觀世界的真實描摹基礎之上，但藝術的真實卻並不等同於客觀世界的真實，而必須反映生活的真實。相比於客觀世界的真實，生活的真實又更進了一層面。然而，生活的真實與藝術的真實也不完全等同。藝術的真實是對生活的真實的進一步提煉，它來源於生活，但是又高於生活，是對人類生活的審美化與藝術化，是融入了藝術家主觀情感的真實。可以說，藝術的真實主要是藝術家主體情感表達的真實。藝術並不必然表現生活真實的全部，而是側重於表現人的內心情感的真實。
古往今來的偉大藝術家和藝術作品，無不是對客觀世界和人類生活的真實表現，然而，更是對人類情感的進一步抽象和表現。人類藝術，從古典主義向現代主義和表現主義的邁進，表徵著藝術的一種人文主義進程。
作為中國藝術的主要形式，書畫藝術的表現性和再現性功能都在對生活真實的觀照中，表現得十分突出。
中國史前時期的彩陶和岩畫藝術中，即有大量表現狩獵、戰爭、祭祀、勞動等的生活場面。早期的藝術，是先民們蒙昧時期對客觀世界和人類生活的一種審美化體現，當然，這種體現，更多是對自然世界的客觀描摹和形象表達，而到後來，藝術越來越從形象表達走向了抽象表達，進而能夠脫離具象性的自然事物，從而更自由、自在和高度抽象地表達內心情感。尤其是書法，作為一種線條藝術，當它完成了從描摹具象事物向抽象表達的過渡之後，書法藝術、尤其是草書藝術，成為了人類生活中一種具有最高情感的藝術形式。它使藝術家的情感處於巔峰狀態，正如東漢書論家蔡邕所說：「夫書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。」理論性地指出了書法是一門表現人的主體情感的藝術。而表現性、抽象性、抒情性和時間性也構成了書法藝術的四大基本審美特徵。因此我們可以說，書法也同樣具有一種表現主義精神。這種表現主義精神，在唐代的懷素、晚明的徐渭、清初的王鐸等人身上都體現得淋漓盡致。徐渭之狂草和水墨葡萄，是非理性主義的產物，而這種非理性主義主要是基於對現實強烈不滿的情感本體而產生的，徐渭可看作是中國表現主義之重鎮。而這種表現主義精神，恰恰是建立在藝術家對現實生活強烈觀照的基礎之上的。它也從另一側面印證了，書畫藝術之於生活的密切關聯。
但就當代書畫創作而言，很多書畫家一味地將自己置身於傳統與創新的絕對二元化語境之中，無所適從，難以自拔。側重於傳統的藝術家，往往與現實及生活脫節，而專注於創新的藝術家，又往往失去了文化的根脈，從而使自己陷入了狂怪粗野和形式主義的深淵，而這背後，恰恰是真實藝術情感的缺失，這就是當代書畫藝術表現主義精神的缺失。或者說，是一種偽表現主義創作。
為什麼會出現這種狀況呢？這是當代書畫藝術家總體缺乏文化修養、生活歷練和藝術提煉之緣故，片面地將藝術之形式構造與情感追求割裂開來，或者是片面地認為，只有誇張的形式構造才能更加強烈地反映藝術家之內在情感。
形式主義與表現主義之於藝術創作來說，是一對矛盾。形式主義是藝術創作所要擯棄的，而表現主義則是古典藝術和現代藝術精神的精髓。然而，形式主義與表現主義在晚明時期，卻達到了一種完美的結合。晚明是形式主義的高峰，董其昌、徐渭、王鐸、黃道周、傅山等，都成了變革家。董其昌變革了墨法，王鐸變革了章法，傅山變革了美醜觀。應當說，晚明是中國書法現代性嬗變的起訖點，也是中國書法創作非文人化流變的一個起訖點，對當代書法創作格局有著重要的影響。
當然，這背後有一個晚明「尚奇」的藝術思潮的支撐。「尚奇」思想對書畫創作的形式主義取向產生了至為重要的影響。尤其是晚明江浙等沿海地區資本主義的萌芽和自由市場的興起，打破了傳統的文人成長機制，使得文人突破了原有必須依附於官僚體制的關系，從而通過自身的藝術創作和自由地藝術品買賣就能維持生計，也直接促成了書畫藝術市場的萌芽。藝術市場的興起，對於藝術家藝術創作的影響是至為重要的。晚明社會，出現了大量的市井文化藝術和著作，比如當時的小說、戲曲、傳奇、書畫藝術等都在文本風格和藝術表達形式上，極力追求大眾化、市場化和市民化的品味，並向市民傳達一種「尚奇」的審美取向。我們從當代某些書畫家的創作中，也能看到這種影子。
比如在歷屆的書法國展獲獎、入展作品當中，就能看到許多以追求「奇」和「勢」取勝的書家。大多數獲獎作品都追求筆墨的誇張、字型的怪異、章法的奇詭、線條的怪誕和幅式的巨大上，將形式主義發揮到極致。然而，這種形式主義營造的背後，卻是真正的表現主義精神的缺失。
在我看來，當代書畫創作已經進入了非文人化和形式主義泛濫的時代，這是與表現主義精神格格不入的。當書畫越來越非文人化的時候，書畫實際上也就很難成為一種真正的高雅藝術了，因而也缺少了表現主義精神，從而走向了低俗化和世俗化。根本原因是，書畫藝術創作中，缺少對「生活的真實」和「藝術的真實」的提煉，沒有現實的穿透力和歷史的厚重感。
其實，在對「生活的真實」與「藝術的真實」的塑造上，齊白石就是一個典型。齊白石的最大貢獻，就是把日常生活事物審美化、文人化和高雅化了。他善於在生活中發現美，在生活中提煉美，齊白石筆下的美，並不是高高在上的，並不是將自己置身於世外桃源，而是將「藝術的生活」與「生活的藝術」融合在一起。他筆下的素材，幾乎全是日常生活中的花花草草：白菜、蘿卜、辣椒、芋頭、葫蘆、絲瓜、葡萄、玉米、魚蝦、青蛙、蟋蟀、螞蚱、老鼠、油燈、農具等等，不一而足，這些尋常又不起眼的但與人們生活又十分密切的物象，卻在白石老人筆下化腐朽為神奇。
但需要說明的是，白石老人對這些日常生活事物的表現，絕不是客觀的描摹和再現，而是帶著自己濃烈的生命情感，將其高度抽象化、擬人化、情感化和文人化了。齊白石的偉大創造正在於，他將平民主義精神與古典主義精神、表現主義精神及精英文人精神完美地結合在一起，從而開創了中國書畫藝術的現代轉型。

『拾』 藝術的再現與表現

藝術形象作為藝術家對於社會生活從感性到理性認識的成果，這就存在著一個認識的正確與否或者真實與否的問題。自古以來的理論家和有創造性的藝術家都十分重視藝術的真實性，至於真實性如何體現，就涉及到我們的主題，對於藝術真實性的 表現 與 再現 兩種方式

我們普遍認為藝術來源於生活，那麼 再現 就是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或者社會生活的具體描繪，在創作手法上偏重於寫實，認識客體，模仿現實。
藝術的再現不是對於客觀現實的機械反映，而是藝術家將他所認識的客觀現實，按照美的規律，通過一定的物質媒介如語言，文位元組奏線條等充分傳達和表現出來。由於有了創作主體的參與，作品反映的客觀世界的真實性就具有了兩方面的意義。

表現說是一種關於藝術起源與藝術本質的學說，與模仿說（再現說）相對立而存在。所謂的 「表現」，就是指藝術家運用藝術表現手段來表達自己的情感體驗和審美理想，偏重於表現主體意識，突出強調藝術家的主體決定作用，認為藝術作品本質上是藝術家主體生命意志的表達和外化。
最早主張表現說的是法國美學家 魏朗 ，他認為藝術的價值全在於他表現感情范圍的深度與廣度
克羅齊 把藝術表現說推向極端，認為 「藝術的本質是直覺」 ，對現代西方美學產生了重大影響
倪瓚 說：「所謂畫畫，不過逸筆草草，不求形似」，「聊以寫胸中逸氣耳」