藝術作品精髓是什麼

❶ 中國畫藝術的精髓在哪裡

中國畫的精髓就是不但要把事物的形神傳達給觀眾，更重要的是畫家把創作主體的思想感情也傳染給觀眾，因此中國繪畫藝術在觀察事物時總是「感情用事」。用強烈的感情去感受生活，所謂「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」。這就是說觀察生活時首先需要畫家自己具有真摯的感情、飽滿的熱情，以及濃郁的興趣，而不是作冷冰冰的無動於衷的旁觀。而西畫觀察事物只限於對象的形、色、明、暗，它受時間、空間的限制。中國畫卻相反，我們的先輩創造了許許多多的觀察方法：如冷暖觀、動靜觀、面面觀、前後觀、上下觀、表裡觀，以大觀小、以小觀大、無所不觀等方法。這些觀察方法都是呈散點狀、移動狀，沒有固定的視點和視線。對對象進行多方位的觀察，然後綜合所看到的事物在腦海里的印象，寓情於景，達到情景交融，借景抒情的境界，這也是中國繪畫所要追求的最高目的。

❷ 中國國畫的精髓是什麼

1、氣韻是中國國畫的精髓所在。
2、何謂氣韻：
「氣」常稱為「神氣」，而「韻」亦常稱為「神韻」，其特點是「生動」有生命力，有靈性，生動逼真；中國山水畫之「氣、韻」並舉，實際上與水墨山水畫地位的凸顯有關，也就是說，「筆、墨」二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後，「氣」與「韻」二者分別對應於「筆」、「墨」。
3、中國國畫簡介：
中國國畫：是中國傳統繪畫的主要種類之一。從美術史的角度講，民國以前的國畫我們都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
4、中國國畫藝術特徵：
中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

❸ 中國傳統繪畫藝術的精髓在哪裡你知道嗎

中國傳統繪畫藝術的精髓在於寫意，將自己的所見所聞以及自己的情懷融入畫當中，讓看畫之人，感受到自己激情澎湃的內心，這就是中國傳統繪畫藝術的魅力。而中國傳統文化藝術當中不僅僅有著自己的情懷，其中也蘊含著非常豐富的美術學思想以及相關的哲學觀念。特別是在我國古代一些繪畫作品當中，不僅可以看到當時朝代的繁榮，也可以了解到當時人們的精神生活狀態。

中國傳統繪畫藝術的精髓在如今得到了很多人的傳承，現代青少年們也對於中國傳統繪畫藝術非常感興趣。他們在研究中國傳統繪畫藝術的時候，也非常重視古人所表現出來的精神，也期待他們能夠在自己的畫作品當中展現出自己獨特的風格。

❹ 啥是藝術的精髓

藝術的精髓是外在的物質世界中的物質美升華為精神美後的物質再現。

❺ 畫出了精髓是什麼意思

畫出了精髓的意思是：指畫畫到達了極致，畫出了其中精氣神。

【(5)藝術作品精髓是什麼擴展閱讀】：

中國國畫藝術特徵：中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

❻ 中國畫的精髓是什麼

要知道精髓在哪，先得了解一下中國畫吧~

「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。

特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

❼ 中國畫藝術的精髓在哪裡

隨著西方眾多流派的滲入，中國畫在意識領域里突破了傳統的思維，在形貌、骨法、質地、光暗及神態中均糅合了新穎的藝術思想，帶給業界新的藝術享受和藝術價值。

在此介紹的中國畫家，都在傳統的哲學和審美觀上賦予了多元化的概念，獨辟蹊徑，標新立異，為中國畫壇帶來了新的藝術面貌。

欣賞隋翰羽的作品，可看出他那悲壯的騷怨情結。他的作品將悲情、冷逸、空靈、純美揮灑得淋漓盡致。他的悲劇繪畫集歷史和考證為一體，體現了一種沉重和壓抑，更有人說他的悲劇創作題材本身就是悲劇。他的作品《八千里路雲與月》、《鍾馗》等都在悲情之中透出壯烈和雄邁，透射出『壯士斷臂』的凄愴。他悲情的創作正是其對人生的思考和詮釋。

在畫家勇滿然的作品中，則可感受到那分蒼勁、雄強及壯美。以畫古梅見長的勇滿然，不僅能畫出各地古梅的外貌，更重要的是妙筆傳神，把蒼勁古樸的梅干描繪得深沉雋永、氣勢雄渾，令他被冠以『中華古梅傳神寫照第一人』的美譽。勇滿然的古梅畫充滿了歲月的滄桑，他以蒼勁的線條，生動地描繪出『古干曲盤風煉骨，橫枝瘦勁月摹神』的藝術境界。勇滿然的古梅藝術造詣得益於他的生活歷煉，為畫好古梅，他曾遍游各地，行程二萬公里，創作出寓意五十六個民族的五十六幅大型中華古梅系列圖。

傳統中另闢蹊徑

至於現代山水畫家馬波生創作的一批城市風景為題材的作品，則用水墨把都市中騰飛的景象和文明的風情呈現給觀眾，可謂在傳統水墨中另闢蹊徑。在意境的表現上，馬波生刻意營造一種和平寧靜、安適清幽的氛圍，用以對抗城市的喧囂、紛擾和煩躁，這不僅是對現代生活的積極肯定，也透露了對一個沒有污染、沒有公害、沒有貧困、沒有戰爭的未來世界的憧憬，對傳統中『天人合一』世界觀的繼承。這符合於現代人的生活理想︰嚮往自然回歸而又充分地享有現代文明。

說完水墨作品，不妨也談談指墨畫。此畫種在中國並非少見，但能通過一系列以指蘸墨淋漓盡致，隨心所欲地畫出各種奔放、野逸、粗獷、流動、神秘、抽象或墨塊或線條層層推衍所構築的藝術作品，非潘錫林莫屬。潘錫林極高的指墨造詣建立在他那種『強其骨』的藝術主張守望中，觀之使人頓覺心神飄渺，彷彿接受了靈魂之欲的一次洗禮。其作品蒼勁老辣富有拙味，線條似斷非斷，圖式高古樸茂，凝聚成被稱為『東方精神』的藝術精髓。

最後，再談談相力的女士畫。中國傳統的女士畫，總予人甜秀、嫵媚、溫婉的印象，但相力的水墨人物作品則一改傳統手法，不落俗套，形成了通俗不流俗、入俗不脫俗的新派風格。他把西洋印象派精髓糅進中國山水畫之中，於抽象中提煉出完美的藝術造型。他的作品粗線盤旋、氣壯力渾；其運筆走勢，莽莽蒼蒼、大處落墨，不斤斤刻畫細節，又少用色，可謂廟廊味市井氣兩不沾，筆所未到氣已吞。他的作品線條雄渾，意境詭異，玩味出一種超脫的藝術感悟和藝術境界。

❽ 康德認為什麼是藝術的精髓

康德把自由看作藝術的精髓，他認為正是在這一點上，藝術與游戲是相通的。他強調，藝術創作中天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。誠然，康德看到並強調了創作主體的重要性，並且把自由活動看作藝術與審美活動的精髓，這些都體現出康德思想的深刻之處。

❾ 國畫的精髓是什麼

首先，國畫的底子應該是書法，而不是素描，切記切記。
其次，國畫的韻味源自古典書卷之氣，而非現代時尚之氣，凡是提出中國畫的現代化的，都不是純粹的國畫，那是徐悲鴻為始作俑的一批人，引進西方美術教學方式以後的才出現的，並且，當時引起的目的在於糾正並協助中國畫的傳統化教學，所謂「中學為體，西學為用」的思想。另外，在素描的高級學府——前蘇聯——俄羅斯，素描也不是這么畫的，去了一次，從最基本的東西重起爐灶革新了一次。
絕對不要以透視關系、明暗對比來考量國畫。
臨摹畫作一定要持之以恆，不要今天臨習這家明天臨習那家，這樣是沒用的，哪個名家，都有超出常人之處，細細體會，細心摹畫，臨習時對象的選擇也很重要，首先不要入手先臨摹風格過於跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然後，根據自身興趣，選擇特定風格臨習。
切忌淺嘗輒止，無論臨習哪家，都要鑽研一番，等到真正懂了以後，或者確確實實不再感興趣以後，再換別家。

筆墨是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。
山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。

枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風，潤含春雨」之妙。「太濕則無筆，太枯則無墨」，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：「筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之「剛」，就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。

「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求，即能神形兼備；有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，「外師造化，中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。積墨法：由淡和深（待墨干後）層層添加。破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色

4 國畫教學

國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。

(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。

(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。

(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。

(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。

(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。