六百年間的藝術家都傾訴了什麼

Ⅰ 藝術派有哪些主要藝術家及他們的藝術特色

莫奈的童年
克勞德·莫奈(Claude Monet, 1840-1926)1840年生於巴黎，童年在阿弗爾渡過。他沒有按照畫家的常路走，而是以畫漫畫起家，在畫漫畫方面有了一些名聲，並受到歐·布丹(Eugène Boudin, 1824-1898)的注意。布丹曾對莫奈說「當場畫下的任何東西，總是有一種以後在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性。」莫奈在他今後的繪畫生涯中也是按布丹說的話去做的，因為在他的內心裡充滿了對大自然的熱愛。

不久，莫奈又被荷蘭的畫家約翰·巴托爾·德·瓊康的創作所吸引。這位畫家以動盪、興奮、活潑而且比他同時代的法國人更為活躍的筆觸畫小橋、村景、河岸和破舊的茅草屋。莫奈就是從布丹和瓊康那裡接受到了基本藝術修養的。

1840年10月14日，莫奈生於法國巴黎。父親庫路多、阿多洛夫、莫奈是一位商人，在法國北部港口阿弗爾與他的姐夫合夥經營著一家儀器店。莫奈5歲時。來致函父親的身邊。在當地就學後，他將學校視同牢獄，在懸崖和海邊嬉戲的時光多於聽課，故此學習成績不佳，在班上總是排在倒數幾名的位置上，這個孩子唯一的愛好是繪畫，他常常在筆記本上作素描，以老師和同學為對象畫漫畫，日積月累，倒也掌握了一些繪畫技巧。不過，父母對此不贊成。小莫奈樂此不疲，加上與生俱來的秉賦，幾年過後，他的漫畫居然開始在文具里展出並且出售。15歲的時候，莫奈在當地已小有名氣，他為自己作品開出的 格是每幅20法郎。經過畫商的介紹，這位少年畫家被專門描繪海上風光的畫家布丹所看中，二人從此結識。布丹動員他「學慣用油畫和素描來畫風景」，乍開始莫奈並沒在意，甚至是找借口有禮貌地加以拒絕。由於布丹的一片誠心，終於感動了這位少年。自學成才的布丹，習慣於在露天作畫，他主張「一定要去尋找自然的純朴的美」、「要頑強地保留最初的印象」。對此，莫奈也深以為然，因為在他的內心裡也充滿了對大自然的熱愛。從1858年起，莫奈開始從布丹那裡接受了有同於學院派的繪畫思想，學習並動筆畫外光畫。布丹所強調的：要特別注意對所描繪對象的第一印象、要注意光。更是在他的心中深深地紮下了根。就在二人一起到戶外作畫的過程中，莫奈創作了一些有關阿弗爾港、海港、日出、海上小船等題材的作品。其中的1幅還與布丹的4幅作品一起在魯昂的展覽會上展出。

寫生巴黎

在布丹的建議下，莫奈於1859年5月到了巴黎。

在巴黎，他看到了特羅容、杜比尼、柯羅等人的作品之後，極為贊賞。經布丹介紹，莫奈與巴比松畫派的畫家有了接觸，認識了該派代表人物之一的特羅容。特羅容提醒他「道德要進一個專門畫人體的畫室，要學習素描」，要「常常到鄉村去畫速寫」。1860年，莫奈進了斯維賽學院，練習人體寫生。這個所謂的「學院」，不過是一間畫室，斯維賽是它的主人的名字，這里既不講課，也沒有考試，只要交上一點錢，就可以畫人體模特兒。在這里，他接觸到了後來成為印象派的一些畫家，比如畢沙羅等。在這里，還創作了一些風景畫。

這一年的秋天，經抽簽決定莫奈需服兵役。此時，其父提出只要服從父母的意願，安心在家做生意，就可以出錢僱人替他從軍。莫奈對此毫不理會，毅然參軍，入伍後被編入法國的非洲軍團。不久，即隨軍到了阿爾及爾。在畫家的眼裡，非洲的景色與光線是美麗迷人的，經過部隊的允許，他得到了可以作畫的時間，在那裡，他曾為隊長的夫人畫了肖像。

1862年初，因為貧血，莫奈從軍營回到阿弗爾家裡養病。這時他認識了荷蘭畫家瓊康，並與瓊康入布丹一起從事創作。布丹作畫的纖細，瓊康對動感的重視，以及二人注意捕捉第一印象的畫風，都給這位初出茅廬的畫家留下了深刻的印象。由於醫生提出警告，如果莫奈回到非洲，將對他的身體極為不利，11月間，莫奈的父親向當局提出了免除獨生子兵役的申請，在交付了一定的費用之後，莫奈再次到了巴黎。並進入了古典派畫家格萊爾的畫室。在畫人體的習作中，格萊爾要求大家按照古典的范畫來修正自己的作品，要將人體描繪的盡量完美。莫奈則堅持准確、真實地反映模特兒的特點。他的主張得到了同室的巴齊依、雷諾阿、西斯萊的贊同。

這一年舉辦的沙龍落選畫展中，莫奈看到了馬奈的作品之後，受到了震動和啟示。在1863年，借復活節的休假之機，莫奈將同窗的畫友帶到了巴黎南郊巴比松村附近的楓丹白露森林，在那裡進行創作。在外光下，大家創作了一批具有巴比松風格的作品。

1864年，莫奈與這些畫友離開了格萊爾的畫室。來到了昂弗勒作畫。在這里，莫奈的兩幅描繪塞納河的風景畫《落潮的埃沃海角》與《昂弗勒港》，由於不同於學院派的造作手法，被選入1865年官方沙龍。這一年裡，他在楓丹白露開始了大幅油畫《草地上的午餐》的創作該作品於1866年問世。在總結了馬奈同名作品在「沙龍落選畫展」上引起的爭議的基礎上，莫奈是在畫景之後才描繪的人物。畫面上的人物朴實無華，具有自然的動感，顯示了畫家的現實主義功力。1866年，以戀人卡繆為模特兒，全身大幅肖像畫《綠衣女》在同年的沙龍展出，該畫受到了評論家左拉的好評；有一位詩人為作品烏 詩，被發表在《藝術家》雜志上；有的畫商還要求莫奈根據原作再復制一件，准備送到美國去。由於這次的成功，家裡恢復了對他經濟方面的支持。

同年夏天，莫奈創作的《庭院里的女人們》，在1867年沙龍中落選。1866年的秋天，為了避開討債的人，莫奈自毀了約二百幅作品後，回到阿弗爾。這時他的經濟狀況十分不妙，原因是父親對於他和卡繆的關系很反感，從而斷絕了經濟上的支持，莫奈作品的銷路又尚未打開。為了解決繼續創作用的畫布，他不得不將業已畫好油畫上的油彩刮掉，重復使用。1867年，懷孕的卡繆為莫奈的父親所不容，留在了巴黎，莫奈住在姑母家。7月卡繆生下第一個孩子，只好請在巴黎的巴齊依作教父代為照顧。此後的幾年中，莫奈始終在阿弗爾及其附近，與布丹、瓊康，有時與庫爾貝一起作畫。在這個時期里，由於與父親的關系緊張，經濟拮據，生活艱難。為此，莫奈曾一度有過輕生的念頭。1869年，他回到巴黎，參加了「蓋爾波瓦咖啡館」里藝術家的聚會。可能因為很早就離開了學校自感在受教育方面的不足，故而很少參與爭論。這時他的窮困程度，從8月間寫給巴齊依的信中可以看出，信中提到：由於雷諾阿送來的麵包，才沒有餓死。一個星期屋裡沒有爐火、沒有照明。到了該月月底，顏料用光，不得不停止了作畫。這時候的巴齊依也窮的典當了自己的表，雷諾阿連寄信的郵費都湊不齊。對於莫奈也是愛莫能助。

1870年6月，莫奈與卡繆正式結婚。9月，莫奈將妻、子託付給布丹照顧，隻身一人去了倫敦。在那裡與杜比尼、畢沙羅相會，然後，和畢沙羅一起在泰晤士河及公園中作畫。在參觀美術館時，英國畫家透納（1775-1851）。康斯太勃（1776-1837）的作品，使其為之傾倒。為了給莫奈的作品找到銷路，經杜比尼介紹，在這里認識了畫商丟朗、呂厄。此人對於窮畫家們表示了同情，在經濟方面從此一直在支援著他們。

1871年初，父親去世，莫奈離開英國。在杜比尼的動員下，到了荷蘭並滯留到年底。在阿姆斯特丹，他看到了日本 的「浮世繪」版畫之後，其中色調極富生氣的風景畫，給他留下了美好的印象。日後，他曾說到：它們的精緻，使我欣喜。我贊成它們的美學原則，利用陰影引起實感，利用片斷引起整體感。荷蘭的港灣、運河、教堂、人家，特別是那裡的風車，使他著迷。回到巴黎後，在馬奈的幫助下，莫奈在巴黎以北的阿讓特伊定居。對水情有獨鍾的這位畫家，於1873年在塞納河上建造了船上的畫室，此後，他經常在船上作畫。充分運用了不同方向，角度的光照、顫動的空氣來描繪水及水面上的景物，通過鮮明的輪廓，陰影以及閃動的亮點，創傷了一批作品。此時，與他一起進行創作的還有西斯萊、馬奈、雷諾阿。

1872年，莫奈創作了日後揚名於世的《日出、印象》。這幅油畫描繪的是從遠處觀望阿弗樂港口晨霧中日出的景象。它在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出。這幅作品本不是莫奈畫作中最典型的，但是，由於一位名叫勒魯阿的評論家，在4月25日的《喧噪》雜志上，發表了題為《印象主義的展覽會》的文章之後，此畫才名聲鵲起。該文對參展的許多作品逐地進行了潮諷，針對莫奈的《日出、印象》，他寫道「糊牆花紙也比這海景更完整」。與這幅作品標題不無關系地，該文作者將這次展覽會戲謔地稱之為「印象主義的展覽會」。加之莫奈本人曾經表述過「我所畫的不過是印象而已」這樣的觀點，以及以他為首的這批年輕畫家，確實注意捕捉對描繪對象的最初印象等因素，盡管這些畫家中有要並不同意這個提法，但印象主義、印象派這個稱號已經是不脛而走。以致在1877年第3次聯展時，乾脆將其用作展覽會的標題。1874年的這次聯展，是由莫奈倡議並和朋友們一起組織的獨立畫展出 ，以攝影家納達爾騰出的幾間工作室為展廳，參展畫家共有30多人，其中包括德加、畢沙羅、塞尚、雷諾阿、西斯萊、摩里索等。參展作品共165件，其中莫奈作品12件，通過這次展覽，事實上確立了莫奈在印象派畫家中的領袖地位，畫家本人也已形成了用光、色的變化，來表現所捕捉的瞬里印象的畫風。作為這一新畫風的典型作品，當數這次參展的莫奈的油畫《卡普辛大街》。

1875年，經濟上再次跌入窘境的莫奈，又向朋友們伸出了求援的手。6月份，在給馬奈的信中他寫道：從前天起，已身無分文，肉鋪和麵包房都不再賒帳。你能夠寄給我20法郎嗎？1876年，在第2次聯合展覽會上，展出莫奈作品18件。對於此次展覽，社會上反映比較冷淡。莫標的油畫《穿和服的女子》，以2千法郎的高價售出。同年，畫家還創作了《火雞》等作品。並開始了有關聖拉扎爾火車站的一系列創作。1877年，第3次聯合展覽會在丟朗、呂厄的畫店中舉辦。展出作品共252件，莫奈作品30件。為了維持生計，畫家以每幅40—50法郎的低價，賣給了畫商肖凱一部分作品。

1878年3月，當卡繆生下第2個孩子的時候，莫奈又面臨困境，他在寫給左拉的信中說：家中無法生火，妻子又在病中，昨天我跑了一天也未借到錢。在另一封信中又說：如果明晚我付不出6百法郎，我們將被趕到街上。在生活的重壓下，加上長期與官方沙龍對立的結果，背離了當時被多數人維護的路線，這時的莫奈已在考慮如何適時抓住機遇，改善個人處境。於是，在1880年將自己的兩件作品送交了沙龍，莫奈此舉被德加視為「變節」印象派畫家之間出現了裂痕。為此，莫奈沒有參加第5、6次聯展。

進入80年代，大海成了莫奈新的創作源泉。此後的幾年當中，在英法海岸，埃托塔等地，莫奈多次捕捉光與影的瞬間效果，創作了一批較之以前更富有沖擊力的作品，為此有人將這一時期稱作莫奈的「埃托塔時代」，圖31、32是這個時期作品中的兩件。

1882年3月1日，第7次聯合展覽會開幕，據馬奈說：在這里，他「發現了印象主義的全部光輝作品」。這次展覽中有莫奈作品35件。1886年的第8次聯合展覽，也是最後的一次，莫奈沒有參加。它標志著印象主義運動的解體。

自從1883年起，莫奈開始在吉維尼定居後，再也沒有遷居。吉維尼位於巴黎沿塞納河到魯昂的中間。住所內環境幽美，景色宜人，有林蔭路、花壇、池塘、小橋┉畫家晚年的許多作品都是在這里完成的。

1889年6月，為了紀念法國大革命一百周年，莫奈與羅丹兩位大師舉辦了作品的聯合展出，其中包括1864—1889年莫奈的作品66件，博得了好評。

進入90年代，莫奈創作了若干組作品，即「組畫」。所謂的「組畫」，就是畫家在同一位置上，面對同一物象，在不同時間、不同的光照下，所作的多幅畫作。這大概是莫奈晚年作品中的一個特色。比如1890—91年間，對同一乾草垛，畫家分別對在不同季節的早、午、傍晚的陽光下，物體所呈現出的不同色彩，任職多達15次的描繪，圖44、45是其中的兩幅。在1891—92年間，以同樣的作法創作了「白楊組畫」，圖46、47是其中的兩幅。1900—04年間，創作了「倫敦風光組畫」，圖51是其中的一幅。當1892—974年創作「魯昂大教堂組畫」時，莫奈租下了教堂對面的一間房子，從天明開始動筆，隨著陽光的變化作畫，一天下來，作品竟有20件，圖48、49是其中的兩幅。在進行這種創作時，他常常是很早起來，滿載著成車的畫布，根據日光的變化，每隔兩個小時改畫一幅。在80年代末、90年代初創作的組畫還有《睡蓮》。1900年11月，在丟朗、呂厄的畫廊展出莫奈的《池中睡蓮》組畫26件，獲得極大成功。1904年，又在該畫廊展出了剛剛完成的有關泰晤士河風光的組畫。

1908年9—12月，莫奈與夫人阿里斯一起前往威尼斯旅行。南國的風光、溫和的氣候、濕潤的空氣，映在水面上的白雲、建築物，這一切都激起了畫家的創作慾望。在這里他創作的作品達30多件。圖52、53是這些作品中上兩件。

1911年5月，繼1879年莫奈夫人卡繆去世後，他的第2位妻子阿里斯又先他而去。畫家深陷於悲痛之中，視力也隨之下降。1914年，47歲的長子在長期患病後不幸亡故，已是高齡 的莫奈更是形單影孤。在老朋友，曾任法國總理的克雷孟梭的勸說下，莫奈在自己的庭院中建成了長23米、寬20米、高15米的大畫室，並著手創作大型裝飾畫《睡蓮》毓系列。1922年3月，他決定將完成後的該大型裝飾畫捐獻給自己的祖國，4月12日，他在「贈與書」上簽了名。不久，由於白內障，畫家幾乎喪失了視力，9月，被醫生禁止作畫。轉年後，經過手術，視力有所恢復。1925年，85歲的老畫家獨自一人，又在畫定室、室外投入了大型壁畫的創作之中。在人們期待的目光里，這件足以反映出畫家對光與色認識的深度，描繪技巧嫻熟的大型壁畫《睡蓮》，業已耗盡了他的全部心力。就在這件巨作完成的第2天、1926年12月6日，這位僅存的印象派大師永遠地告別了人間，按照既定計劃，《睡蓮》被安置於盧浮宮旁、原法王亨利二世王後的土伊勒宮里宮中桔園的 園形大廳，作為永久性陳列品。1927年建成的該廳，被譽為「印象派的西斯廷禮拜堂」。（西斯廷禮拜堂內有波提切利等名家壁畫，特別是米開朗琪羅的《最後的審判》，更是馳名世界）按照死者生前願望，在他去世的第2天上午，舉行過簡單的告別儀式之後，即將遺體安葬於當地莫奈夫人的墓地。送葬的除去一些藝術家外，還有當地的群眾，以及克雷孟梭，期間並未安排講話，獻花等。在靜靜中大家送走了這位藝術大師。

從印象主義的產生、發展看，始作俑者非馬奈莫屬，但真正完全實現印象主義理念和技法、並且一以貫之的當推莫奈。是他將畢生精力獻給了對西方畫界產生了重要影響的印象主義，是以他為首的一批藝術家的不懈努力，突破了此前學院派的保守思想，極大地沖擊了19世紀後半葉占據西方畫壇統治地位的官方藝術，從而為掀開西方現代繪畫史新的一頁，作出了重要貢獻。為後人留下了寶貴的藝術財富。應該說莫奈是印象派畫家中最先獲得成功的人，盡管後來的野獸派、立體派、超現實主義等藝術流派，並未遵循印象派創立的一些原則，但創立這些流派的藝術家，都從印象派那裡汲取過營養。

還要提及的是印象派的理念、技法，本是基於現實的觀察而提出的，但是，由於熱中於描寫光與色，甚至將其神秘化，從而出現了不顧及現實物象的傾向。莫奈曾說過：作畫里，要忘掉你眼前是哪一種物體，想到的只是一小方蘭色、一小塊長方形的粉紅色、一絲黃色。因此，就出現了畫家的創作中的注意力，不是集中於要表現的景物上，而是放到了景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果上，或只是局限於表達在一定條件下，景物著光給畫家留下的瞬間印象上。因此，就有可能導致只抓住了細微的變化，而失去了解對全局的把握；只反映了微妙的色彩層次，而忽略了景物形體的後果。

莫奈來到巴黎，在那裡見識到了居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華·馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。他認真鑒賞了他們的繪畫長處，並且以驚人的速度運用了他們的成就。但莫奈並不是他們的追隨者，而是一個反叛者。莫奈並不想在學院完成他的學畫過程，他只在1863年在格萊爾學院的畫室里呆了一段時間。當他遇到了巴齊依（Bazille）、阿爾弗萊德·西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以後，他便勸說他們也放棄那些學字派課程。當格萊爾學院的畫室停辦後，他便把他的夥伴們帶到楓丹白露林邊的一個小村莊——舍依，在那裡畫戶外寫生。

當莫奈離開了格萊爾學院畫室後，他並沒有去充實他那相當貧乏的藝術修養，而是懷著火熱的信念投入了自然生活的純直覺觀察；他根本不買各種理論學說的帳，而是發展出自己的一套繪畫方法。

莫奈一生對造型漠不關心，他關心的是正確的層次關系。正是因為莫奈對造型格格不入，所以他能夠輕而易舉地表現出他所確實看見的事物，但也正因為此，他卻表現不出事物的幻覺真實感。

莫奈不只滿足於能夠畫他所看到的事物和按照他所看見的那種方式來做畫；他想要創造一種獨特的效果，達到一種在繪畫上似乎是不可能達到的目的。他喜歡所有使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他的內心滿懷著難以遏止的激動；從他的觀念看他是一個現實主義者，然而從他本性看，他卻是一個幻想家。

1864年，莫奈完成了「翁費勒的塞納河口」，此畫是1865年的官方沙龍上展出，並受到了熱烈的歡迎，當評論家評論此畫時說：「用調子所組成的和諧色彩……頗能吸引觀眾們的大膽感覺」。這表現出官方對人們很喜歡這幅畫是完全可以理解的。油畫表現了豐富的中間調子和那種暗淡、沉著的色階。向深處展開的空間，通過河岸線而處理得十分成功按照傳統，河岸線標志著中景和遠景。在這幅畫上，出於莫奈自己的東西，就是表現在前景水的筆觸和雲的筆觸上的「頗能吸引觀眾的大膽感覺」；這些筆觸加強了畫面的傳統效果。

在1866年，莫奈用了幾天功夫完成並展出了他未來夫人的肖像「穿綠衣的女士——卡美伊」。這幅肖像引起了爭論，但總的說來是成功的；有人甚至把它同馬奈的肖像畫相媲美。這幅肖像充分顯示出了莫奈的個性：他對造型的淡漠態度，以及這個女人的動勢和她的裙子上顫動的光都賦予整幅畫特殊的說服力；由此而產生了一種動力感和生動性。

同年，莫奈展出了「聖日爾曼·俄塞羅瓦教堂」一畫，這幅畫對於他未來風格的發展具有更大的意義。油畫是他從羅浮宮的一個陽台上畫的，這幅畫是要表現樹葉上的反光。並排的筆觸生動地表現了空氣的振動，依靠這些筆觸的結合而取得了綠黃色的光和綠黑色的影的生動效果。這里的用筆方法已經省印象主義①的了，但色彩還不夠透明，甚至藍色的陰影也還是渾濁的；它們畫得就像是黑色。教堂和房子在顫動的樹葉相比之下顯得過於密集了。畫中沒有整體的形象，但樹葉的畫法卻給我們透露出一點莫奈的色彩理想來

「穿綠衣的女士——卡美伊」是在畫室里完成的人物畫；「聖日爾曼·俄塞羅瓦教堂」是在外光下畫成的風景畫。「花園中的女人」一畫把這兩種觀察方法結合起來了。這里的畫面基本上是根據一幅照片安排的，這說明莫奈並不介意使構圖服從了自然景物的偶然性。照片本來也該使莫奈想到空間的深遠效果的，然而，莫奈對此也並未介意。使他感興趣的僅僅是平面和色彩對比而已。正因為這幅畫的人物沒有立體感和起伏，色彩才能在這里大放其光彩和充分顯示其多樣性。婦女衣裙上的花飾，草坪上的鮮花，突出在大片濃綠之中的葉子，從樹葉的空隙之間透露出來的天空，穿透陰影的光線，這一切造成了一幅色彩妍麗的鑲嵌畫的效果。但這幅油畫缺乏色調效果：光線和陰影落在了人物所佔據的同一個平面上，因此，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。大片固有色起了過多的作用。所有這些合在一起，與其說是真實表現了所見的事物，不如說是一種公式，但這種公式正是一個空前大膽的綱領。這一綱領的公式化一旦消失，光線便將滲入中間調子，生命也將滲透每一個筆觸，而整體的統一也就將要形成，那時，藝術就會變得花團錦簇，印象主義就要完全成熟了。

印象·日出和印象主義的誕生

1872年，莫奈創作了揚名於世的 「印象·日出」。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，並非准確地描畫使那些小船依稀可見。真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予畫家的視覺印象。由於它突破了傳統畫法的束縛，有位批評家就借用詞畫的標題，嘲諷以莫奈位代表的一批要求革新創造的青年畫家位「印象主義」，這一畫派以此得名。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出，這幅作品是莫奈畫作中最具典型的一幅。

為歷史銘記

莫奈在視覺觀察方面無疑是一個富有創造性的天才。他善於從光與色的相互關系中發現前人從未發現的某種現象。他把全部注意力都集中在光與色上，從而找到了最適於表達光與色的明度差別變化的形式，他把這種光色明度差別變化從繪畫的各種其它因素中抽象出來，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的視覺觀察是天才的、創造性的、非凡的，可是在這種觀察的背後又是什麼呢？他所看見的東西同他所感覺和他所想像的東西之間關系又是如何的呢？

莫奈在1874-78年間在阿爾讓特依所畫的一些畫可以回答這些問題。如創作於1872年的「阿爾讓特依的帆船」。在這幅圖里中間調子代替了色彩對比，但不是借了色彩的混合，而是通過形成一種光的綜合作用的色彩分解或組合。黑色已不再出現於畫家的調色板，剩下的只是造成明與暗的光譜色彩，它們形成了形的實體。統一的色彩風格很自然地遍及整個畫面：遠景和近景，物體、水和天空，把這一切改造成為一種美妙動人的景象，而渾然一片、不分層次的空間透視，則把這遠景和近景聯成一個整體。紫色和黃色的調子同河水和天空的蔚藍色交織在一起，這些顏色的調子差別把這些自然現象區分得清清楚楚，而且平靜如鏡的河面，彷彿就成了天穹的基礎。幾何學的透視已被忘卻；它已讓空氣的不斷運動代替了。每一種顏色單獨看來十分柔和，它們的整體卻又是強烈的；出現在我們面前的是天邊焰火彌漫，白晝即將消逝的圖景，一條大帆船靜靜地停在一片灰色的半陰影之中。這是一個幻想家的直觀，在這煙霧繚繞、夕陽西下、一片憂郁的氣氛之中，莫奈彷彿就是那光的生命，直接參與著它的逐漸熄滅。這是莫奈創作中的豐收時期，是他創作了色彩的傳奇。

聖拉查爾火車站

繪於1877年的「聖拉查爾火車站」是一幅表現巴黎火車站的畫，這是一個日常生活場面的實際「印象」。莫奈神往於光線穿過玻璃頂棚射向蒸氣煙雲的效果，神往於從混沌之中顯現出來的機車和車廂的形狀。莫奈相信光線和空氣的神奇效果是最為重要的，他巧妙的平衡了畫面的調子和色彩，這幅畫出色的表現了力量、空間、對比和運動。

1883年莫奈過日維爾尼定居，他在那裡建造了一座小花園，以便在那裡畫畫；他在池溏里種了許多蓮花，這使他發現了實現他綱領的主題：畫一些堅硬的形體、水和空氣，盡量使它們融合在一起。這便產生的組畫「睡蓮」，「仙女池，玫瑰色的和諧」就是這組畫其中之一。這幅畫反映了莫奈一種物我兩融的願望，但它沒有一點悲愴的情調。

每一個研究莫奈創作活動發展的人都會發現，如果說最初的命運促成了莫奈的發展趨勢，那麼後來就是他自己創造了他的命運。之所以莫奈成為「印象主義」風格奠基人、被他的朋友公認為「班首」，是因為莫奈不可動搖的堅強意志。從所周知，印象主義意味著感覺和觀察方式的變革，它不僅改變了繪畫，而且改變了雕塑、音樂、文學，就是到了今天，它也沒有失去影響力，仍然改變著我們。

代表作

《日出·印象》

《阿爾讓特伊大橋》

《阿爾讓特伊的帆船》

《盧昂大教堂》

《睡蓮》

Ⅱ 那些為德雲社站過台的老相聲藝術家，老郭最後都是怎麼對他們的

郭德綱對少馬的鼓勵也非常感激，於是在舞台上砸掛少馬是小腦萎縮，還在書裡面暗諷他借心臟病撈錢，表達了自己對老前輩的無限尊重。在這之後，估計都是這種純商務站台的老先生，拿了錢就走人，簡單明了朴實無華，以後在別的節目上改口也沒有壓力就是。

Ⅲ 1644年，偉大藝術家倫勃朗經歷了什麼

1644年，成為了倫勃朗生命中極為重要的一年。在生活的悄無聲息中，他的世界也在無聲無息中漸漸地走向了崩潰。在妻子去世3年後，倫勃朗破產了。從那個時候起，他的生活落入了更加悲慘的境地：不久之後，由於和自己的女傭同居並生下一個女兒，他遭到了阿姆斯特丹教會的公開斥責，在人們眼裡，他成了一個老不正經的神經病；58歲時，已經成為他後妻的前女傭去世；63歲時，他的小兒子也扔下他撒手人寰。

Ⅳ 從准大師淪為臭公知，陳丹青究竟都做了什麼事

其實我們都知道任何的學校都會有自己的規章制度，正所謂沒有規矩，不成方圓，這也是無可厚非的。

但是在陳丹青看來當時學校就因為學生外語成績一直把門檻把死，有很多很有天賦的學生都沒有辦法進入到學校學習，於是他就乾脆不認同這種制度，而這次的辭職也把陳丹青推到了輿論的頂端。

回國後的陳丹青一改之前默默無聞創作的形象，開始對於很多自己不滿意的事情直接進行言語攻擊，而這種攻擊必然會引起不少反擊。

比如說他對於很多文學大家的評斷，直接就說那些人的文筆比較差，將國家的繪畫教育制度抨擊得體無完膚，嘲笑他們只不過是在臨摹，能畫大衛肖像的人多了去了，大概這么放肆的話也只有他說得出來。

Ⅳ 一個年輕藝術家的肖像講了些什麼,感覺事件很凌亂，看不懂……

1904年1月，22歲的愛爾蘭青年詹姆斯·喬伊斯應都柏林一個新雜志《達納》之約，寫了一篇敘事體散文題為《藝術家的畫像》。但是這篇短文最終並未得以發表，編輯以內容難以理解為由，拒絕予以刊登。在這篇文章里，喬伊斯展現出強大的企圖心，運用他的"心靈頓悟速寫"，將往事像流水般一幕幕展現出來，流暢得足以隨著思緒起伏跌宕。10年後的1914年，喬伊斯幾經改寫，徹底摒棄了原作品中的傳統現實主義描述，最終定稿名為《一個青年藝術家的畫像》。隨後在眾多朋友的不懈努力下，付梓出版，這部作品首印僅750冊。
100年後，《一個青年藝術家的畫像》在蘭登書屋"現代文庫"評選的20世界百部最佳英文小說中，名列第三。這足以證明這位意識流小說的開山大師在20世紀小說寫作領域中佔有的至尊地位，也悄悄暗示文學新千年的開啟。
《一個青年藝術家的畫像》作為喬伊斯的早年之作，沒有捉弄人的文字游戲，沒有故作高深的哲學探討，沒有太多花哨的技巧，也沒有讓人哭笑不得的譏嘲，語言純凈而飽含詩意和激情。他忠實記錄了一個青年藝術家的成長歷程，描寫了一個愛爾蘭天主教家庭孩子的殘酷青春物語。這部書既是一部自傳體小說，我們可以窺到喬伊斯的影子，它又是一部虛構的作品。書中的人物、場景大多可以在現實生活中找到原型，但又不是完全純粹的自傳，無論是人物、時間還是情節的處理都與現實生活存在著距離。
這本書，他寫的就是他自己的內心，所以他改了又改，盡可能地在作品中復活以前的自己。喬伊斯寫出了所有對生命敏感的青年人的心路歷程，幼年的懵懂和恐懼，少年的狂躁和不安，青年的困惑和清醒。這是一個靈魂企圖擺脫束縛的奮斗過程。那麼，這究竟是一部什麼樣的書？防波堤旁的大宅，翱翔的飛鳥，猶太人貧民區，天使般的生活，酒吧，咖啡店，妓院，教堂，大學，瘦弱的學童，攻讀文學藝術的大學生……種種不斷累加，喬伊斯用這些素材構築了語言的海市蜃樓，想像、記敘、描摹、議論，如夢似幻雲煙一般，時而清晰逼真，猶如盡在咫尺，時而朦朦朧朧，宛如隔著一層薄紗。
就彷彿一場關於青春的夢魘。
這場夢的主人公，就是所有的讀者，你。本書最偉大之處，在於那永不消弭的青春活力，毫無遮掩地展現出一個從幼年到青年的"自我"：這個自我在慢慢成長，一步步走向成熟。喬伊斯按照精神世界的規律或者說回憶的經緯來編織小說，賦予時間以具體的形式，描繪了生命的機理和每一處皺折。他藉助時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以派遣的惆悵。一切都在時光的流失中瓦解變質，喬伊斯用語辭把這個時刻固定下來，失去的青春就是這樣找回的。次第更迭的人物，讓我們挽緊時間的韁繩。
伍爾芙說，喬伊斯先生不顧一切專注於表現內心深處的火花掠過大腦時隱約間傳遞出無數信息。他彷彿炫技般地展現著自己出神入化的文學天賦，無論是變化多端的語言形式，第三人稱的敘述與第一人稱的視角交替，還是自由間接引語，內心獨白，破折號代替引號等等特殊表達，都不言而喻作者的偉大。喬伊斯的一生，是流亡的一生，生活在別處是他命運的常態。從本書問世開始，他已經成為了一個要駕馭自己命運的青年藝術家，他已經做好了徹底背叛的准備。甚至他已經不屑於鸚鵡學舌，而開辟出了自己的一套語言系統，來書寫命運。那麼，這部作品就是喬伊斯對自己青春的一場薄奠。我們放佛可以看到一個年輕人，有點單薄，有點脆弱，又執著地往前走。而整個愛爾蘭都在落雪。

Ⅵ 藝術是什麼它 一定是藝術家全部的心血和情感的傾訴這篇閱讀

藝術是一種特殊的生產形態,即精神生產形態
藝術作為一種生產形態,也有著生產的一般性質；藝術創作活動作為一種生產勞動活動,也有著一般生產勞動所具有的實踐性、目的性、知覺性、工藝過程的可控性、材料媒介的可選擇性、整個生產勞動過程的可表述性,等等；產品即藝術作品,也與一般物質產品相似,有使用價值和交換價值的商品的二重性.但藝術生產的本質是精神生產,是一種精神生產形態.
藝術反映社會生活和對生活的審美認識、審美情感、審美理想.
藝術作為「藝術生產」是一種自由的精神生產,審美創造,審美是它的本質特徵.

Ⅶ 達芬奇都發明過什麼

列奧納多·達·芬奇(1452-1519)因創作了他一生中一些最偉大的藝術作品而聞名，但除了是一位才華橫溢的藝術家，列奧納多·達·芬奇還是一位科學家、工程師和發明家，他的九項發明改變了整個世界。
1.降落傘
雖然達芬奇不是第一個提出這個概念的人，但傳統上認為是達芬奇發明的。
一個與達芬奇非常相似的裝置草圖出現在一個不知名作者的手稿中。它早於著名的《大西洋密碼》中達芬奇繪制的金字塔形降落傘和木架。
此外，早在11世紀，就有證據表明中國已經在使用降落傘式的裝備，但更為復雜。2000年，英國跳傘運動員阿德里安·尼古拉斯證明了它的工作原理是由達芬奇的草圖建造的跳傘。
2.直升機概念的提出者
這是丹·芬奇的又一項發明，它更像是20世紀和21世紀的技術，而不是文藝復興時期的技術。事實上，他的空中螺絲看起來與現代直升機相似。
根據記錄，它會飛。但根據大多數專家的說法，這是不可能有效操作的，因為肌肉力量不足以保持機器在空中飛行。
盡管如此，達芬奇通常被認為是直升機概念或至少是垂直飛行概念的創始人。
3.飛翼——許多原理被證明是現代航空發展的基礎。
達芬奇提出了一些飛行器的計劃，包括鳥類飛機。靈感來自達芬奇家的鳥巢。它通過拍動翅膀來提升和操作，這反過來又由肌肉能量提供「動力」。
由於人類生理的限制，人造鳥巢的駕駛員可以飛行，但只能短時間短距離飛行(幾百碼)。
達芬奇的筆記和草圖顯示了對空氣動力學和飛行概念的深刻理解，其中許多被證明是現代航空發展的基礎。
4.機器人——無需人工干預就能移動的機器人
達芬奇造的不是現代意義上的機器人。他建造了一台自動機器，可以在沒有人類幫助/干預的情況下移動。
上世紀90年代中期，著名科學家根據達芬奇的描述，設計了所謂的達芬奇機器人或機械騎士，一種能坐、能站、能移動手臂的人形自動機。
幾年後，他還造出了一隻可以獨立移動的機械獅子。
5.機關槍-擁有33支槍管
達芬奇發明的機槍有33個槍管，不像現代的機槍。為了從連接成三排的單個槍發射子彈，每支槍包含11支槍。
然而，達芬奇的這項發明從未在戰爭中製造或使用過，但引人注目的是現代機槍概念的引入。後者在19世紀才開始進入戰場，最初是以快速武器的形式出現。

Ⅷ 老藝術家趙忠祥走了，蔡明也「走」了，究竟發生了什麼

隨著年齡增加，這位曾經與春晚一起被大家記憶在腦海里的主持人，已經走完了人生的旅程，永遠地離開了喜愛他的觀眾們。當眾人感慨懷念趙忠祥時，很多人卻發現，在早年間，持續登上春晚的小品演員蔡明，彷彿也很難再見到了。

甚至在網上，有人感慨：老藝術家趙忠祥走了，蔡明也「走」了。人們說趙忠祥走了可以理解，畢竟這位老藝術家已經結束了自己的生命歷程，永遠地離開了我們。但為何人們會說蔡明也「走」了呢？這主要是蔡明也離開了春晚舞台，在以後的春晚上，我們看不到她了。

趙忠祥和蔡明這種陪伴觀眾多年的老藝術家，當他們離開春晚舞台時，不免會讓人難過。甚至有很多人都感慨悲觀地說：趙忠祥老師走了，蔡明老師也「走」了。

其實，發出這種感嘆之聲的人們，內心更多的是懷念，尤其是帶給無數歡樂的春晚舞台。他們說蔡明老師走了，其實是想表達對蔡明老師離開春晚舞台的一份留戀之情。

時代在不停的發展，盡管這些老藝術家們離開了春晚，淡出了人們的視線。但他們身上展現出的那種對藝術畢生追求的精神，依然沒有「走」。而這種精神，終將化為藝術的傳承，永遠流傳下去。

Ⅸ 藝術家的故事六百字

藝術家的故事
（一）
京劇大師梅蘭芳須發明志的故事

1941年12月，日本侵佔香港的那天，留居在香港的梅蘭芳（京劇演員，1894-1961）蓄起唇髭，沒融幾日，濃黑的小鬍子就掛在臉上。他年幼的兒子梅紹武好奇的問：「爸爸，您怎麼不刮鬍子了？」
梅蘭芳回答：「我留了小鬍子，日本鬼子還能強迫我演戲嗎？」
不久，他回到上海，住在梅花詩屋，閉門謝客，時常在書房裡的台燈下作畫，年復一年靠賣畫和典當度日。上海的幾家戲院老闆，見他生活日漸窘迫，爭先邀他出來演戲，都被婉言謝絕。
有一天，汪偽政府的大頭目褚民誼突然闖到梅蘭芳家，要他作為團長率領劇團赴南京、長春和東京輪回演出，以慶祝所謂「大東亞戰爭勝利」一周年。
梅蘭芳用於指著自己的唇寇，沉著他說道：「我已經上了年紀，沒有吊吊嗓子，早已退出舞台了。」
褚民誼陰險地笑道：「小鬍子可以刮掉嘛，嗓子吊吊也會恢復的。哈，哈，哈……。」
笑聲未落，只聽梅蘭芳一陣譏諷的話語：「我聽說您一向喜歡玩票，大花臉唱得很不錯。我看你作為團長率領劇團去慰問，不是比我更強得多嗎？何必非我不可1褚民誼聽到這里，那肥嘟嘟的臉蛋頓時斂住笑，紅一陣白一陣，吱唔了兩句，狼狽地離開了。

（二）
徐悲鴻（1895－1953），是兼采中西藝術之長的現代繪畫大師，美術教育家。徐悲鴻出身農村，家境清貧。父親徐達章是個村塾教師，擅長花鳥，人物畫。徐悲鴻4歲開始在家塾中讀書，耳濡目染，自幼對繪畫發生興趣。9歲隨父學畫，10歲已能作父親的助手。農忙時，兼做耕作，貧苦的勞動生活，使他從小養成了勤勞，簡朴的作風和誠實正直的性格。 他13歲時遇上大荒之年，隨父走江湖，依靠鬻字賣畫為生。17歲時，父親染上重病，家境每況愈下。八口之家的生活重擔，從此落到徐悲鴻的肩上。他在小學，中學任圖畫教師，也到上海等地靠賣畫為生。19歲時父親去世，家境愈加貧困。

1915年徐悲鴻再次赴滬，在友人幫助下，在「暇余總會」（當時的賭場）一隅借住，刻苦創作，同時到夜校學習法文。他畫了一匹馬，寄給審美書館館長高劍父。其弟高奇峰十分贊賞他的畫藝。這時，徐悲鴻雖考取了震旦大學，但無錢進學，幸好得到高奇峰的資助。後又結識了康有為，得有機會觀摩康所收藏的碑帖。並在藝術觀 上也受到康有為的影響。1917年徐悲鴻赴日本東京研究美術，秋返北京，應蔡元培之邀任北京大學畫法研究會導師，並結識陳師曾。1919年赴法留學。在著名畫家達仰的畫室學習素描，1921年去德國，就學於畫家康普的畫室，次年歸巴黎。1925年經新加坡回國。第二年春，他再去巴黎，又赴比利時布魯塞爾臨畫，游歷瑞士，義大利。

1927年回國後，歷任中央大學藝術系教授，上海南國藝術學院美術系主任，北平大學藝術學院院長等職。1933年攜中國近代繪畫作品赴法、德、比利時、義大利及蘇聯展覽。抗戰時期，將自己作品帶到南洋，印度等東南亞地區展覽，並將全部收入捐獻給祖國難民。

解放前夕，國民黨政府派飛機接徐悲鴻和一批著名教授去南京，遭到徐悲鴻拒絕。解放後他被邀請為中國出席世界和平大會的代表，並任中央美術學院院長，並當選為全國文聯常務委員，全國政協代表和中華全國美術工作者協會主席。1952 年在病中，將自己一生創作和全部珍藏作品捐獻國家。1953年病逝，只活了59歲。 國家為這位偉大的藝術家在北京建立了徐悲鴻紀念館，保存了他的一千餘件作品。他一生創作作品達數千件，培養和發現了一大批優秀的美術人才。

徐悲鴻擅長中國畫，油畫，尤精素描。他的畫作滿含激情，技巧極高。著名油畫有《溪我後》，《田橫五百士》，國畫有《九方皋》，《愚公移山》，《會師東京》等。最能反映徐悲鴻個性，表達他思想感情的莫過於他寫馬的畫卷。他對馬的肌肉，骨骼以及神情動態，作過長期的觀察研究，畫了數以千計的速寫。所以他畫 的馬圖筆墨酣暢，奔放處不狂狷，精微處不瑣屑，筋強骨壯，氣勢磅礴，形神俱足。另有一些人物，獅，貓等題材作品，也是質優量大。他的繪畫創作堅持「師法造化，尋求真理」的原則。

（三）達·芬奇

當時，皮埃羅受一位農民的委託，要畫一幅盾面畫。他聽說兒子會畫畫，想試試兒子的畫藝，便將這任務交給了小芬奇。小芬奇憑借自己豐富的想像力，用了一個月的時間，畫成了一個駭人的妖怪。這妖怪長著火球般的眼睛，張著血盆大口，鼻孔中噴出火焰和毒氣，樣子十分的恐怖。作品完成後，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮埃羅剛走進房間時，一眼就看到了這個面目猙獰的怪物，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：「請您拿去吧，這就是它該產生的效果。」皮埃羅從此確信兒子有繪畫天賦，便將小芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家委羅基奧，開始系統地學習造型藝術。此時的達·芬奇只有14歲。

Ⅹ 古今中外著名畫家的故事

王冕的故事古時候有個大畫家，名叫王冕。他最擅長畫荷花，許多人不辭辛苦從很遠的地方來求他的荷花畫。王冕小時候，家裡很貧困，白天替人放牛，晚上自己學習。有一天，王冕在湖邊放牛時，忽然下起雨來，雨過天晴後，湖裡的荷花和荷葉被雨水沖洗得非常干凈，在太陽光下，荷葉上滾動的水滴一閃一閃，漂亮極了。王冕看了非常喜愛，便想：「如果把它畫下來，我就能天天見到這幅美景了，該多好啊！」於是，他趕緊用身上的一點零用錢買了紙和筆，開始畫荷花。起初當然畫得不怎麼好，有人見了還譏諷他說：「不要浪費紙和筆了，你畫得太糟糕！」可是王冕並不氣餒，仍然不停地畫，最後終於越畫越好，就跟真的一樣。王冕便把荷花畫拿去賣，賣畫的錢拿回家孝敬母親。王冕因為荷花畫得很好，許多人爭著來買，他的家境便因此漸漸好轉，不再替人放牛了。同時他的名氣也漸漸地大了起來，終於成為一個全國有名的大畫家。
張大千的家族原住廣東番禺，在清康熙廿二年遷到四川，住在內江。父親號悲生，和母親曾太夫人育有十男一女，兄弟都是單名，大哥滎，二哥澤（善子），三哥信，四哥楫，五哥、六哥、七哥早故，他行八，名爰，九弟名端，十弟名璽。他生在1898年舊歷四月一日。
1916年，張大千到重慶求精中學念書，放暑假時回內江途中，被土匪綁去當了一百天黑筆師爺。押到一個叫「千斤磅」的地方，土匪們一面休息，一面清查俘虜的底細。張大千這才弄明白，土匪把他們當肉票，要他們寫信回家去勒索錢。輪到張大千寫信時，一個姓邱的土匪一看到他的字，贊賞的叫：「這娃兒字寫得漂亮，我看留他作黑筆師爺好了！」
雖然張大千不肯，但在生死關頭，由不得他。第二天，土匪還要去打劫峰高鋪，那個姓邱的土匪派了兩個兄弟伙，一乘轎子，送張大千回龍井口窩子里去。一路上，在路邊放哨的土匪，居然對著他的轎子行舉手禮，他弄不清該不該神氣？到了龍井口，土匪頭送他一對象牙章，帶紅結子的瓜皮帽，把他打扮成師爺樣。可是，在龍井口沒有安頓兩天，政府軍要來攻了，土匪們趕緊轉移陣地，把他移交給一個叫老康的另一個土匪頭子。
有一回，張大千被迫跟著老康去搶劫，他站在一旁看熱鬧。有人警告他說：「你也要動手拿東西，否則要犯忌諱的，黑道上的朋友不能空手而回。」他看看四周，有不少書，就在書房裡拿了一部《詩學涵英》。另一個土匪馬上訓他：「什麼不好搶？怎麼搶書？『輸』是犯忌的。」逼他換別的，他只得拿了牆上掛的四幅《百忍圖》，和《詩學涵英》一起帶走。
「搶」到匪窟的《詩學涵英》，真派上用場。張大千學作詩，就從那時候起。俘虜中，一個受虐待的老進士還教他平仄對仗，真是少見的奇人奇事。
後來，老康暗中與官方的人接頭，接受招安，到松溉去接受改編。老康被改編作了連長，恢復本姓趙，而張大千就成了趙連長的司書了。過了一個多月，地方軍隊來打趙連長，把整個連都消滅了。張大千被捕後才知道，當時地方軍隊雖說招安土匪，但絕不是真的信任土匪，等到機會，安排妥當了就圍剿。所幸，張大千被捕後不久，他的四哥就趕來營救他，結束了前後整整一百天的綁票。
歷險歸來，張大千原想到上海二哥處尋師學畫，可是，父母不同意，他只得在1919年，到日本京都學染織。跟日本人賭氣在日本四年，因為賭氣，他僱用一位翻譯，而不肯說一句日本話。張大千說，世界上有兩國人最沒有語言天才，一是日本人，二是印度人，他們說英語的發音真難聽。他忍不住對一個日本人說，日本人的英文真蹩腳，而那個日本人卻說：「你不知道？亡國奴的舌頭是軟的，要侍候人當然先得學好話。」「自己學不好，反而刻薄別人！」張大千發了火，「好！我就是不學日本話，我出錢，雇日本人來侍候我。」於是，他花了幾百塊錢，雇了一個在天津長大的日本人作翻譯。
張大千結束在日本學染織的四年課程，回到上海，主要原因是，為祭弔他的未婚妻——大他三個月的表姐謝舜華。據說，謝舜華長得美麗清秀，賢慧溫柔，和張大千是青梅竹馬，兩小無猜。張太夫人見他倆這么投契，就在他倆十歲時，定了親。謝舜華一直很體貼張大千，訂婚之後尤其關心。有一天，二哥張善子先生課弟，叫張大千背書，他因為貪玩，背不出來。
在對面屋裡的謝舜華，擔心張善子會揍張大千，把書上的字寫在自己的左手掌上。給張大千提示。可是，沒過一會兒，就被張善子發覺了，人證俱在，張大千和謝舜華一起挨了戒尺。張善子打她的理由是：「你還沒有跟我弟弟結婚，就和他一起作弊，欺騙人，將來他還做得了好人嗎？」謝舜華在二十歲時，因患干血癆而與世長辭。
出家當「野」和尚這段純潔的愛情，曾重重的打擊了張大千，一回到上海，立志要出家。他先到松江的禪定寺，主持人逸琳法師為他取法名「大千」。他完全根據佛經的規定，日中一食，樹下一宿。當年，佛門中聲望最高的是寧波觀宗寺的諦閑老法師，張大千特地去拜見，和老法師論道多日。可是，臨到要燒戒時，張大千遲疑了。張大千和老法師辯論：「佛教原沒有燒戒這個規矩，由印度傳入中國初期，也不流行燒戒。這個花樣是梁武帝創造的。原來，梁武帝信奉佛教後，大赦天下死囚，赦了這些囚犯，又怕他們再犯罪惡，才想出燒戒疤這一套來，以戒代囚。我以為，我信佛，又不是囚犯，何必要燒戒？不燒戒也不違釋迦的道理。」諦閑老法師說：「你既在中國，就應遵奉中國佛門的規矩。舉例說，信徒如野馬，燒戒如籠頭，上了籠頭的野馬，才馴成良駒。」張大千問：「有不需籠頭的良駒，難道您老人家就不要嗎？」老法師笑而不語。辯論了一夜，不得要領。第二天要舉行剃度大典，張大千心有不甘，便去投奔西湖靈隱寺。
在靈隱寺寄住兩個月，張大千想到：和尚不能做，尤其是沒錢的窮和尚更不能做。同時，不燒戒，永遠被看成野和尚。他寫信給上海的朋友，訴說苦悶。朋友回信，勸他住到上海附近的廟里，可以經常和朋友談書論畫，並表示已為他找好兩處廟宇，約好某月某日在上海火車站北站接他，陪他去廟里。朋友「出賣」了他張大千依約到北站下車，正想找朋友，忽然被二哥抓住，大喝一聲：「總算把你捉住了！看你還能往哪裡跑！」原來，朋友「出賣」了他，用電報通知他的二哥張善子，從四川趕來，把他抓回塵世，算算作和尚的日子，正好一百天。
張善子一向管教張大千，給了他一頓罵，當即押他回四川，在母兄命令之下結了婚。那年，張大千二十二歲，娶妻曾慶蓉。完婚之後，張大千決心學畫，回到上海，先拜入曾熙門下，學寫書法。其後，再拜在李瑞清門下，再學書法。兩位老師的風骨和教誨，對三十歲以前的張大千，有很大的影響。不過，張大千在二十五歲時，便揚名上海了。當時，上海的文人雅士集中，最著名的是由湖北人趙半皮老先生召集的「秋英會」。「秋英會」以賞菊吃蟹，當場揮毫，畫畫題詩為目的。張大千第一次參加，是小老弟。在雅集時，既繪畫，又詠詩、題字，使得大家對他刮目相看。仿石濤愚弄收藏家同時，另一件讓張大千聞名的，是他仿石濤，造假畫，愚弄了當時的收藏家、鑒賞家。
那時候，北方最有名的畫家兼收藏家陳半丁，對名畫之鑒賞有一言九鼎之威，收藏之富，也傲視北方。有一次，陳半丁聲稱新收集一冊石濤畫頁，視為絕妙精品，為此特宴邀藝林名家到家中欣賞。張大千聽說了，雖然未被邀請，卻想一睹石濤畫冊，便不請自到了。陳半丁拿出寶貝畫冊，洋洋得意的正想展示，張大千突然說：「是這個冊子啊！不用看了，我知道。」陳半丁反問：「你知道什麼啊？」張大千立即朗聲回答，第一頁畫的是什麼，第二頁是什麼，包括題款、用印，都一一道來。陳半丁一一核對，絲毫不誤，又驚又氣。有人以為，這本石濤畫冊曾到過張大千之手，不料，張大千竟說：「是我畫的！」
所有的人嘩然，陳半丁更尷尬，張大千自知得罪了在場的人，趕緊溜之大吉。後來，張大千曾以一幅仿石濤，換得黃賓虹的一幅真石濤，又以幾幅四方的炕頭畫，騙得羅振玉大宴文友共賞，甚至連張學良也破鈔不少。物我兩忘游歷名山大川大千先生的作品，除了繪畫功夫深厚外，還有神似而非形似的特色，讓人見了有「物我兩忘」的感受。是什麼秘訣呢？「也許是多旅遊吧！」他以為，「用心體會自然，攝取自然的精神。」
藝術界人士傳說大千先生在名山中，較偏愛黃山。他不很同意：「其實，我國的名山很多，各有其可觀之處，說我偏愛黃山，不一定對，但黃山在我們這一代可以說是我去開發的。」大千先生特別加重「開發」二字的語氣：「我在二十八歲、三十一歲、三十六歲這三年，三度游黃山。第一次去時，不但是荒草蔓徑，根本無路可行，我帶了十幾個工人去，真是逢山開路，遇水搭橋，一段一段的走，方便了以後游黃山的人。」黃山的特色，全在一個「奇」字。大千先生身入其中後，仔細領略山川靈氣，體會物情，觀察物態，融會貫通，當胸中有了丘壑後，自然能畫出傳神的畫。
1941年，大千先生跋涉八千里，到達敦煌。大千先生到達千佛洞那天，天還沒亮，他迫不及待的提燈入洞探視。這一看，不得了！比他想像中不知偉大了多少倍，原訂計劃是到那裡觀摩三個月的，第一天大概的看了一些洞，他對太太和子侄說：「恐怕留下來半年都還不夠。」千佛洞的來源，據考證，在秦苻堅建元二年，由樂 和尚開鑿，自此由北魏到元代，每代都開鑿大小不等的洞窟。
約在一千五、六百年前，敦煌是東西交通的要道。莫高窟內，層樓疊殿，吸引了無數僧侶、信士、藝術家、鑿洞的工匠等。從北朝到元代的八百多年裡，從事壁畫、塑像，而使得千佛洞成為先人奉獻心靈的聖地。大千先生觀察千佛洞時發現，千佛洞在坐西面東的山崖上，早晨有陽光射入，再加上氣候乾燥，毫不潮濕，所以洞內的內藏能長達數百年而不損壞。不過，三百多個洞窟之間，路徑卻崩壞了，大千先生只好一面探洞觀畫，一面要修路開道。「老實說，我到敦煌之初，是抱著莫大雄心去的，可是巡視了千佛洞之後，眼見每洞由頂到底，都是鮮明的壁畫，瞠目驚嘆之餘，真是自覺渺小。」在敦煌初期，大千先生最重要的工作是為三百多個洞編號。他編號的目的，固然為了便利工作的查考，一方面也是方便後人游覽或考查的索引。大千先生編的洞號一共有309洞。
這一部分的工作，就花了五個月。大千先生為了補充食物、畫具，暫時回蘭州，待了兩個月。浩浩盪盪二進敦煌再到敦煌之前，他先到青海塔幾寺，僱用喇嘛。依規定喇嘛是不能離開青海的，大千先生託了關系才以五十銀元一月的薪水，雇了昂吉、三知、格朗、曉梧、杜結林遠等五人，他們的工作是拼縫畫布：「我們縫連，總免不了有針孔線縫，尤其在畫布綳張以後，針眼孔更粗，但喇嘛可以作到天衣無縫。」
同時跟他進敦煌的，物品共有七十八輛驢車之多。二度到敦煌，又開始吃苦。大千先生說：「很多人不了解，臨摹敦煌壁畫，有相當的困難。」以工具來說，紙絹沒有數丈大的，全靠番僧拼縫。最大幅的壁畫，有12.6丈之巨，拼縫完畢，釘在木框上，塗抹膠粉三次，再用大石磨七次，畫布光滑才能下筆。
在臨摹時，大千先生的原則是要完全一絲不苟的描，絕對不能參加自己的意思。每幅壁畫，他都要題記色彩尺度，全部求真。在畫的時候，還要雇木工造架，站著臨摹，因為千佛洞的空間實在太小了。
千佛洞大多數的光線都不夠，大千先生要一手拿蠟燭，一手拿畫筆，還得因地制宜，有時站在梯上，有時蹲著，還有時躺卧在地上，雖然是冬天，勾畫不久，都要出汗喘氣，頭昏目眩。這樣辛勤的作畫，多數日子是清晨就進洞工作，黃昏才出來，有時候還要開夜工。
大千先生解釋：「壁畫色多斑爛，尚須秉燈靜觀良久，才能依稀看出線條，我主要在觀摩揣測上下功夫，往往數十次觀研之後才能下筆。為了不浪費材料起見，臨摹時先以玻璃依原作勾出初稿，然後把初稿粘在畫布上，在極強的陽光照射下，先以木炭勾出影子，再用墨勾。稿定之後，再敷色。凡佛像、人物主要部分，都是我自己動手，其餘樓台亭閣不很重要部分，則分別由門人子侄喇嘛分繪，每幅都註明合作者姓名。因此，每幅畫的手續都繁復，極力求真，大幅要兩個月才能完成，小幅的也要十幾天。」就是這樣畫了276幅畫，石青石綠等顏料用了千百斤。如此留在敦煌兩年七個月中，大千先生確認：「以前常有人說，中國文化多受西方影響，我研究了敦煌壁畫之後，認為此說不足信！
敦煌壁畫所畫的人物，可以考究隋唐之衣服制度，補唐宋五代史書之闕文，我認為歷史考證之價值，重於藝術之欣賞。」「至於在藝術方面的價值，我們可以這樣做，敦煌壁畫是集東方中古美術的大成，敦煌壁畫代表北魏到元代一千年來我們中國美術的發達史。換言之，也可說是佛教文明的最高峰。我們敦煌壁畫早於歐洲文藝復興約有一千年，而現代發現還相當完整，這也可以說是人類文化的奇跡。」
一九四四年元月，大千先生在四川成都舉行「臨摹敦煌壁畫展」，很是轟動。大千先生的朋友，書家沈尹默曾題詩贊他：「三年面壁信堂堂，萬里歸來須帶霜。薏苡明珠誰管得，且安筆硯寫敦煌。」