高雅藝術作品有哪些

A. 怎麼理解藝術形式有高雅低俗之分

明確地說藝術有雅俗高低之分。雅俗是指內容。高低是指形式。

先說雅俗。如何理解這種區別呢？低俗藝術趨向於動物性，高雅趨向於人性。低俗藝術刺激人的動物官能，高雅藝術刺激人的大腦。

兩者不可偏廢，但也不可相提並論。總體上要偏向於高雅藝術。

人之所以為人，是因為人區別於動物。而區別於動物就需要往非動物性的方向發展。於是間接的，曲折的，抽象的，復雜的藝術就應運而生。

從人類發展歷史，藝術發展規律來看都是由簡單往復雜，由低俗向高雅的方向發展的。哪怕是曾經喜歡低俗文化的人，也可以看出，低俗文化欣賞久了，他也必然需要更加豐富復雜的藝術，否則就會膩歪（當然欣賞高雅藝術久了也可能需要低俗藝術來調節審美疲勞，另當別論）。

再說形式。形式沒有雅俗，只有高低。 高的藝術形式特點很復雜，曲折，間接。低的藝術形式直白，簡單。大體上高雅藝術用高的藝術形式，低俗藝術用低的藝術形式。但不全然。低的藝術形式也可以表達高雅藝術內容。就中國文化傳統來說，戲曲原來是低的藝術，但不妨礙它表達高雅的內容。相聲也是，相聲、二人轉同理。原來都是下里巴人的藝術，但卻可以講高雅的內容，不僅是倫理梗和屎尿屁。格律詩是高的藝術形式，但它的內容可以是七情六慾可以是屎尿屁。

其實社會中能否欣賞何種藝術類型的決定因素，往往不是內容，而是藝術形式。因為普羅大眾很少有藝術形式上的訓練。這也是為什麼他們欣賞不了格律詩，欣賞不了繪畫和交響樂的重要原因。但並不是說交響樂和格律詩就一定會表現高雅的內容。

當然，不管高雅藝術還是低俗藝術，應該多些包容，拓寬自己的審美區間和閥值，不管高雅還是低俗，做到雅俗共賞。凡是只能欣賞低俗文化而進入不了高雅藝術的門檻，或者僅僅只能欣賞所謂「高雅」藝術而沒有變化，那麼可以說這兩種人都是低俗的。因為從他們個人的發展角度來說，都沒有發展，在原地踏步，沒有變化。在人的角度來說，應該是失敗的。

此外，需要提醒：常常只能欣賞低俗藝術的人應該盡量提高自己的審美能力，要能夠欣賞高雅藝術，而不能以藝術無雅俗來麻痹自己，為自己的低俗品味開脫，這是社會中大多數不願承認又羞於改變的弊病；另一種就是能欣賞高雅藝術的人不可嘲笑只能欣賞低俗藝術的人，因為你一旦嘲笑他們，你在嘲笑他人的行為中獲得快感，那麼你的藝術欣賞實際上可能就大打折扣了，你的欣賞水平其實還是低俗的，較低層次的。因為嘲笑他人，是低俗藝術。

B. 什麼是高雅藝術

高雅藝術指高尚風雅的審美觀念、審美趣味或審美理想。

高雅藝術大多針對某一專業，大多為這一專業或生活這一領域的人所能接受並喜歡的。高雅的藝術，不一定為所有人接受。

它涵蓋一定的專業知識與理解能力。高雅的藝術同樣很美，只是頗有些曲高和寡的意思。高雅藝術區別於低俗藝術。將美好展示給人們觀看的藝術行為藝術作品即為高雅藝術。

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藝術的審美特性是區別於其他社會實踐活動的根本標志。所謂審美特性，是指藝術作品所具有的美學品質和審美價值。藝術作品是藝術家審美理想的結晶，是美的創造的結果。

它不僅以情動人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術作品中的形象由於集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。

中國傳統繪畫中的梅花形象，往往老乾虯枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現了一種老樹新花、青春勃發的審美內涵，使人產生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。

藝術作品表現生活中美的形象，使之更加突出順暢，表現生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術美。

藝術家在作品中，通過對生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質，引起人們對丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發起人們對美好事物的憧憬與嚮往，此時的生活丑也就具有了一定的美學意義與價值。

譬如，以反腐倡廉為題材的藝術作品，通過對腐敗現象的暴露和批判，充分揭示了社會腐朽現象對社會主義建設的危害性、並給世人以警示，同樣達到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。

C. 高雅藝術

高雅藝術區別於低俗藝術。
將美好展示給人們觀看的藝術行為藝術作品即為高雅藝術。如各類歌劇、舞劇、音樂劇、合唱演藝、書畫展、攝影展、各類雕刻等等等。而現今社會一些為了博得出位而嘩眾取寵的所謂&行為藝術&則屬於低俗藝術。一個是藝術本身是極向上，傳遞正能量，二個方面是藝術創作的難度高。

D. 《陽春白雪》是誰的作品

《陽春白雪》是晉國的樂師師曠的作品。

《陽春白雪》是古典名曲，為中國著名十大古曲之一。表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作的古曲。

評價

陽春白雪雖然被指高雅藝術，但古曲《陽春白雪》在很多書籍里被解題時，都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動地表現了冬去春來，大地復甦，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。

很顯然這是在「陽春白雪」四個字的字面上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春白雪》年代相隔太遠，已無音樂上的關聯。

E. 你認為什麼是高雅藝術

‍‍高雅藝術一般具有唯美主義傾向，盡量表達純粹藝術美。這類藝術往往是「非功利的」，並不為著某種現實的目的而存在。人們經常以「純藝術」或「非藝術」、「雅」和「俗」、「精英」和「大眾」、「高級」和「低俗」等詞語來描述高雅藝術與其他藝術的區別，事實上高雅藝術的最本質特點應該是「非功利性」。 高雅藝術以終極性精神探求和有一定深度的藝術嘗試為基本特徵，這一特徵本質性地限定了高雅文藝的接受對象和消費群體不是普通大眾，而是受過專業訓練或具備一定藝術修養的人。‍‍

F. 茶都有什麼文化是通俗文化還是高雅藝術

茶文化包括茶藝文化，茶具文化，茶精神文化等，它屬於高雅的藝術。

G. 中國古代有名的古琴曲有哪些

一. 高山流水

古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：「《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。」兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。
《高山流水》取材於「伯牙鼓琴遇知音」，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以「滾、拂、綽、注」手法作流水聲的第六段，又稱「七十二滾拂流水」，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。
另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之巍巍，流水之洋洋」貌。
山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。
河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲。

二. 廣陵散
《廣陵散》，又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是我國著名十大古曲之一。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不一，但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。
今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於「刺韓」、「沖冠」、「發怒」、「報劍」等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述，《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意志。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於「正聲」第二段的正聲主調，
另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。
正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中，具有標志段落，統一全曲的作用。
《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰斗意志，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。
《廣陵散》在清代曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。
近代琴學家楊時百，在其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。
「廣陵」是揚州的古稱，「散」是操、引樂曲的意思，《廣陵散》的標題說明這是一首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的一首大型器樂作品，它萌芽於秦、漢時期，其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》：「聽廣陵之清散」。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾一度流失，後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它，再重新整理，才有了我們現在聽到的《廣陵散》。

三. 漁樵問答
此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。
漁樵問答曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述：「《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。」
樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象……
此曲有一定的隱逸色彩，能引起人們對漁樵生活的嚮往，但此曲的內中深意，應是『古今多少事，都付笑談中』，及『千載得失是非，盡付漁樵一話而已』。興亡得失這一千載厚重話題，被漁父、樵子的一席對話解構於無形，這才是樂曲的主旨所在。歷史上最有名的『漁』的代表是東漢的嚴子陵，早年他是漢光武帝劉秀的同學，劉秀很賞識他。劉秀當了皇帝後多次請他做官，都被他拒絕。嚴子陵一生不仕，隱於浙江桐廬，垂釣終老。歷史上『樵』的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒，常常上山打柴，靠賣薪度日，後妻子因忍受不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。『青山依舊在，幾度夕陽紅』，塵世間萬般滯重，在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人嘆服。
曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

漁樵問答古琴詞——摘自《蘭田館琴譜》
第一段
問乾坤古往今來，任桑田滄海悠悠。陽鳥月兔，飛鳥難留。天高地下，渺渺虛舟。總寄身寥廓。何慮何憂。光陰如水東流，漁人樵子，不識有王侯。信乎漁人樵子，不識有王侯。這江山與我度春秋。
第二段
否泰難期，山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依。惟有此山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依，須富貴何為。漁兮，樵兮，一丘一壑，朝斯暮斯。樵採薪於山之顛，漁垂釣於水之濱。樵所志兮常在樵，漁所志兮常在漁。漁樵相遇兩相問曰，漁之樂，其樂何如。樵之樂，其樂又何如。
第三段
試看那山水，樂趣何多，雲嶺與那煙波。絲綸斤斧作生涯，世事休管蹉跎。漁樵之樂，其樂又如何，指山水相與笑呵呵。嘆人生功名富貴，朝成夕敗，有命自天。總不如，總不如安份忘機，無榮無辱，樂趣在雲巔與那煙波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山風月，這便是我安樂窩。
第四段
曉起帶月行，披星卧月眠。撒網也，扁舟系水濱，風靜波平。伐木也，持斧入深林，霧散煙晴。終日安然，得魚負薪。摧枯拉朽，巨口細鱗，賣與市中人。
第五段
花開葉落，不知世界，不記春秋。桃源流水，何處更那深幽。獨坐那磯頭，遠岫層巒踏遍，力倦且休，此外又何求，此外又何求。又何求兮，又何求，任他野草閑花滿地愁。暑往寒來春復秋，白發亂颼颼。青山綠水，相對話綢繆，樂以忘憂。婆娑歲月，爾我盡悠悠。
第六段
論古今有許多英雄，為卿為相，定伯匡王，成靈氣焰，四海漾榮光，至今都已成空，盡成空。繁華凋謝，竟與草茅微賤同。榮枯勝敗，顯晦興亡，時移勢改，落花隨水去也任流東。追思往哲，何如把釣嚴公，高節清風。王質得遇神仙，至今仰芳蹤。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何。看那古往今來皆幻夢，百歲光陰過隙駒，莫問是和非。蠟社相攜，杯酒足歡娛。樂我漁樵，笑弄煙霞，俯仰又何求。
第七段
今朝會遇聚談日影移，明日重逢陰晴又未知，且隨天時。惟有漁人樵子最便宜。
第八段
山兮自蒼蒼，水兮自茫茫。漁樵之樂，蓋在乎山水之間。

四. 胡笳十八拍
《胡茄十八拍》是古樂府琴曲歌辭，一章為一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是「文姬歸漢」。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，卻十分思念故鄉，當曹操派人接她回內地時，她又不得不離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。
古琴曲，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。「拍」在突厥語中即為「首」，起「胡笳」之名，是琴音融胡茄哀聲之故。表現了文姬思鄉、離子的凄楚和浩然怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。
漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹X平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖迴文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，余述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。
唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。
現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。
全曲共十八段，運用宮、征、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。
此曲全段都離不開一個「凄」字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種凄切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠凄楚，低則深沉哀怨。
蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為「是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情」
全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱「首」為「拍」，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。

五. 陽春白雪
它是中國著名十大古曲之一，古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：'《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。'
《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。
《陽春白雪》：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。
陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉，先生有什麼隱藏的德行么？為何士民眾庶不怎麼稱譽你啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱'下里巴人'，國中和者有數千人。當歌者唱'陽阿薤露'時，國中和者只有數百人。當歌者唱'

陽春白雪'時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧，即'引商刻羽，雜以流徵'的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，'是其曲彌高，其和彌寡。'
'陽春白雪'等歌曲越高雅、越復雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。
當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，並為自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說'鳥有鳳而魚有鯤'，自然非凡間俗物可比。宋玉說，'非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。'最後，宋玉引出了自己的結論，即'夫聖人
瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所為哉？'宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行為往往不為普通人所理解。
北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，'客有歌於郢中者'，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認為，郢中為楚國舊都，'人物猥盛'，之所以和者寥寥，是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉

以此自況，未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬么？沈括還指出，陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱為'郢人'，而原文的意思是郢人不善歌。
陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關系，有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的：'觀聽殊
好，愛憎難同。'
對於聽慣桑間濮上之曲、下里巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鍾大呂的高貴雅緻。從這點來說，古今並無太大區別。今人欣賞音樂，大都是'入耳為佳，適心為快。'
'雪唱與誰和，俗情多不通。'一個多元化的世界是不能離開'雪唱'和'俗情'的。任何音樂似乎越通俗，支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是一個道理。當然高雅的藝術自有其價值，時代愈久，愈彌足珍貴。
在二十世紀四十年代的中國，毛澤東試圖將高雅藝術和通俗文化統
一
起來。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》曾說，'就算你的是『陽春白雪'吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那裡唱『下里巴人'，那麼，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是『陽春白雪'和『下里巴人'統
一 的問題，是提高和普及統 一 的問題。不統 一
，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批準的。'統 一
的初衷也許是好的，但在極左的年代裡陽春白雪成了受批判的對象，而下里巴人也成了政治的附庸。
陽春白雪雖然被指高雅藝術，但古曲《陽春白雪》在很多書籍里被解題時，都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動地表現了冬去春來，大地復甦，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。很顯然這是在'陽春白雪'四個字的字面上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春
白雪》年代相隔太遠，已無音樂上的關聯。
《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方面都有一定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子，'白雪陽春，一曲西風幾斷腸。'可見元代已有陽春白雪這支曲子。
至於元代令人'幾斷腸'的《陽春白雪》曲，如何演變為今日輕快流暢的樂曲，已非大路所能參透。言猶未盡，此處且做'留白'，與眾友共賞析。

六. 平沙落雁
《平沙落雁》是一首古琴曲，有多種流派傳譜，其意在借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸。
《平沙落雁》最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。
明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道：「蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。」也有從鴻雁「迴翔瞻顧之情，上下頡頏之態，翔而後集之象，驚而復起之神」，「既落則沙平水遠，意適心閑，朋侶無猜，雌雄有敘」，發出世事險惡，不如雁性的感慨的。現在流傳的多數是七段，主要的音調和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不斷，優美動聽；基調靜美，但靜中有動。諸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴，此呼彼應的情景，形象鮮明生動，別具一格。
《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別致，容易為聽眾理解。
《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：「蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。」這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新.……

七. 夕陽簫鼓
又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《春江花月夜》，為中國古代琵琶曲文曲中代表作品之一,也是中國著名十大古曲之一。此曲最遲在十八世紀就流傳在江南一帶。作者佚名。
【歷史演變】
這是一首著名的琵琶傳統大套文曲，明清就早已流傳了，該曲名最早見於清姚燮(1805～1864)的《今樂考證》。樂譜最早見於鞠士林（1820年前）與吳畹卿（1875年）的手抄本，1875年前後吳畹卿抄本傳譜為共6段加1尾聲，無分段標題。其後各派傳譜分段不一。在平湖派李芳園1895年所編的《南北派十三套大麴琵琶新譜》中，曲名《潯陽琵琶》，曲體有所擴展，共10段，其分段標題為：①夕陽簫鼓、②花蕊散回風、③關山臨卻月、④臨水斜陽、⑤楓荻秋聲、⑥巫峽千尋、⑦簫聲紅樹里、⑧臨江晚眺、⑨漁舟唱晚、⑩夕陽影里一歸舟。在浦東沈浩初1929年所編的《養正軒琵琶譜》中，曲名叫《夕陽簫鼓》，其分段標題為：①回風、②卻月、③臨水、④登山、⑤嘯嚷、⑥晚眺、⑦歸舟。1923至1925年上海大同樂會的柳堯章、鄭覲文將此曲改為絲竹合奏曲，同時根據《琵琶記》中的「春江花朝秋月夜」更名為《春江花月夜》，至今猶用此名。

八. 十面埋伏
這是一首歷史題材的大型琵琶曲，它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰斗場景的琵琶音樂。
《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之一，又名《淮陽平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的「湯琵琶傳」中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。」所繪之情景、聲色與今之、
整曲來看，又有「起、承、轉、合的」布局性質。第一部分含五段為「起、承部」，第二部分含三段為「轉」部，第三部分含二段為「合」部；明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為「湯琵琶」的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。」從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十面埋伏》在情節及主題上一致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。
《楚漢》在明代嘉靖、萬曆前後流行一時，深受琵琶演奏家的喜愛；自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同：《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；《李氏譜》名《淮陰平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；《養正軒譜》稱《十面》，一名《淮陰平楚》，凡十八段；《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。

九. 漢宮秋月
漢元帝時，為了和匈奴和親，美麗的王昭君遠嫁大漠，於是有了流傳千古的《漢宮秋月》。
此曲為中國著名十大古曲之一有兩種較為流行的演奏形式，一為箏曲；另一為二胡曲，由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧，風格純朴古雅，是一首有代表性的山東箏曲；二胡曲則速度緩慢，用弓細膩多變，旋律經常出現短促的休止和頓音，音樂時斷時續，加之各種復雜技法的運用，表現了宮女哀怨、悲愁的情緒，具有很深的藝術感染力。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本及演奏形式，樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。
蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽注的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。
江南絲竹《漢宮秋月》：採用的原為「乙字調」（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用「正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與嚮往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。
琵琶曲《漢宮秋月》：又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥，更顯清怨抑鬱，有不同傳譜。目前一般是據無錫吳畹卿（1847－1926）所傳，但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法，一吟三嘆，情景兼備，很有感染力。

十. 梅花三弄
梅花一弄斷人腸，梅花二弄費思量，梅花三弄風波起，雲煙深處水茫茫。
《梅花三弄》是中國著名十大古曲之一，又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。明朱權編輯的《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲，全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來頌具有高尚節操的人。此曲結構上採用循環再現的手法，重復整段主題三次，每次重復都採用泛音奏法，故稱為《三弄》。體現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。

H. 影響西方文學與藝術的120座美妙花園丨繆斯的花園

還記得莫奈的吉維尼花園么？

克勞德·莫奈，《吉維尼花園》， 作於1902年

這是莫奈親自改造的一片園地，裡面種滿了奇花異草。

每天莫奈都會打理這座花園，好像它是位模特，正為畫像擺出姿勢一般。而這座花園也的確滋養了莫奈創作四季草木畫作的 色彩靈感 ，並激發他創作出了深入人心的傑作—— 《睡蓮》 。

克勞德·莫奈，《睡蓮》，1906年

對薄伽丘來說，花園則是極其理想的 故事發生地 。

他在 《十日談》 第三日的故事中，讓那群年輕人搬進了一座花園。

薄伽丘還親自用硬筆和棕色顏料繪制了這座花園的插圖。

喬凡尼·薄伽丘所著的《十日談》插圖，作於約1370年

圖中一群年輕人圍坐在鮮花開遍的草坪上，還有一座六邊形的噴泉池，噴泉池上方矗立著維納斯雕塑，下方四個獸形噴頭正在噴水。

也許你已經注意到了花園在以上作品中所扮演的重要角色。事實上，在此之外的許多文學和繪畫作品中， 「花園」都是一個非常重要的元素 ：

亞當和夏娃偷食禁果，歐也妮·葛朗台的第一次心動，簡愛和羅切斯特先生令人感動的重逢……從古代神話，到現代文學經典，其中的許多情節無一不是發生在花園之中。

龐貝古城的壁畫，奧古斯特·雷諾阿的《鞦韆》，馬奈的《杜伊勒里宮的音樂會》……從遙遠的古城壁畫，到現代眾多藝術大師的繪畫傑作，也無一不在描繪著花園中的場景。

奧古斯特·雷諾阿，《鞦韆》，1876年

那麼花園究竟是如何進入文學、藝術大師的視野，又如何被他們所記錄描繪呢？

下面就讓我們一起來看下吧~

[法]埃絲特勒·普萊桑-索萊爾

2020年6月

有書至美-華中科技大學出版社

文學作品中 首次出現 花園是在公元前13世紀的蘇美爾人史詩 《吉爾伽美什》 之中。

書中的主人公吉爾伽美什因為朋友恩基杜的死亡倍感痛苦，又因為對自己的命運感到憂慮，因此踏上了尋找永生奧秘的征途。

出土於伊拉克杜爾-沙魯金（Dur-Sharrukin），《神靈將罌粟花帶向生命之樹》，約公元前710年

在世界的盡頭，他只花了不到「十二個時辰」便穿過陽光之間的幽暗道路，照亮了整個世界。

吉爾伽美什最終來到 寶石之園 ，「園中的樹木不結果實，而是 累累垂著各色寶石 」。

古代神話通過這樣的描述 將花園和神祇聯系在一起 。然而，吉爾伽美什在寶石之園中並沒有尋找到可以令他永生的植物，在他終於求取到這種植物的時候，一條蛇卻將之竊走，迫使吉爾伽美什必須作為凡人度完一生。

到頭來，吉爾伽美什這一場波瀾壯闊的遠行，只留下「刻在石碑上的旅行記述」，長生不朽，永垂後世。

美妙絕倫的花園加上毒蛇，不由讓人想起另一個神話故事中的 伊甸園 。

這一處花園可以追溯到 美索不達米亞地區 。它坐落在四條大河的源頭，這四條大河之中，便有灌溉著亞述國首都亞述城的底格里斯河與幼發拉底河。從很多方面來看， 伊甸園都和古代亞述的花園頗為相似 。

出土於君士坦丁堡，《樂園》

《聖經》故事中的上帝和古代波斯的帝王一樣，「破曉時分，便行在花園之中」，手植草木，汲水溝渠。

這樣的一處世外桃源，引得後人紛紛追尋其蹤跡。

自伊甸園的傳說誕生以來，它就和園中禁果的故事緊緊地聯系在一起。

在《聖經》中，盜取禁果乃是 人類最初的原罪 ，而據聖奧古斯丁的論述，它也是背負原罪之人 獲得救贖 的一個象徵。正因為盜取禁果，人類才被趕出伊甸園，而通過皈依正信，人類未來將會進入下一座伊甸園。

《原罪：亞當和夏娃偷食智慧之果》，1143年，義大利巴勒莫諾曼宮（Palazzo de Normanni）壁畫

伊甸園神聖園地的形象，也是 創始神話和生命起源神話的一次結合 。希伯來語中的「伊甸」一詞，本義是「豐盛、歡樂、愉悅」，因此我們也可以將伊甸園闡釋成「歡樂之園」。之後出現的那些為神所中意的神聖園地，也無一不是充滿樂趣的奇妙之所。

這些古代花園既是 生命力勃發的聖地 ，也是 人類情感的熱土 。

高聳的圍牆 是中世紀花園的一大特色，高牆可以將園內與園外的世界分隔開。

這一時期，既有用以隱修和自省的「 隱修園 」，也有供人尋求幸福與愛情的「 愛之園 」。

在修道院所有的「隱修園」（hortus conclusus）中，外部世界的一應景物俱被擋在界外，以便園中之人內斂自省，或是抬頭望天尋求啟示。

馬扎林的無名氏（Maitre de la Mazarine），《天堂及其泉流》，15世紀初

據聖伯納德的說法，人類的靈魂離開背負原罪荊棘的肉體後，便能夠上達天堂樂園，來到極樂世界。但與伊甸園不同的是，這一處天堂將不會是失樂園，而是虔信之人身後永恆的居所。

這和但丁所描繪的天堂之旅頗為相近。在但丁的筆下，人的靈魂先要經歷煉獄的考驗，才能進入樂園。

中世紀的花卉也有各自的象徵意義： 白色的鳶尾花象徵著純潔和堅貞；紅玫瑰象徵著敬神之愛的美妙、聖潔的光輝和對耶穌基督的虔誠 。

這兩種花往往會出現在聖母瑪利亞的庭院之中，

聖露西亞無名氏，《玫瑰園中的聖母》，15世紀

在「貴婦人和獨角獸」題材的掛毯中，自然往往以詩意化的形式出現，然而它象徵給人的感官帶來的歡愉，和它本身的性質頗相接近。「隱修園」也因此轉變成了「愛之園」，供人在其中尋求幸福和愛情。

掛毯《少女馴服獨角獸》中「采味」部分，1484-1500年

在《科里傑》的傳說中，他的伴侶菲尼絲為了逃避丈夫假裝死亡，之後逃進一棟暗無天日的高塔，躲避數月後，便來到一處花園內再次現身在科里傑面前，希望說服他相信自己業已重生。

這一對情侶隨後便在花園中盡情向彼此傾訴情意。雖然他們之間的感情有違規矩，卻因為彼此之間已許下承諾而得以存續，傳說故事中對他們之間的愛情有著頗為露骨的描寫。

《園中情侶》，1490年

而克里斯汀·德·皮贊在《情詩》中則如此詠嘆愛情之園：

那愛情之神司掌這美景絕倫的樂園

五月的春色里，紫羅蘭和玫瑰

迎春、鈴蘭和百合花，一片正應良辰。

安東尼奧·維瓦里尼（Antonio Vivarini），《愛情之園》，1465-1470年

文藝復興標志著對中世紀傳統的一次革命，並成為日後歷史篇章的開端。

中世紀的思想雖然並沒有被文藝復興時期的藝術家所採納，但是中世紀文藝作品的主題卻被他們保留並繼承了下來。「隱修園」、「愛之園」和「情感激盪」這樣的主題並沒有消失，但與中世紀的花園描寫不同的是，文藝復興時期的人文主義者開始 從自身的眼光出發去觀察自然風光 。

他們發展出了一套基於現實世界的花園建築學，並且運用他們的文字將之發揚光大。

馬洛後來所描寫的那種完全由植物營建而成的神殿庭院，便標志著中世紀花園觀逐漸向文藝復興思想過渡的過程：

神殿門前花相映

山谷路中草繽紛

昔日牧人帕里斯

一駕天馬去絕塵

朱庇特神曾來此

為有美景堪置身

亞當夏娃如有信

須認此處是故征

……

弗朗切斯科·德爾·科薩（Francesco del Cossa），《維納斯的榮光》，1468-1469年

在薄伽丘的《十日談》中，中世紀陳腐得到清除，鄉間的小花園開始重獲和諧。其中第十日的故事中，騎士內里·德·烏貝爾蒂在宅邸的邊上修建了一個花園，並在花園之中，迎接王駕。

花園從中世紀的情愛之地，逐漸轉變成文藝復興 理想中的社交場所 ，人在花園之中可以擁有樂觀的視野和自我的尊嚴，花園也因此成為人的一個 理想國 。

杜·貝萊（Du Bellay）、龍薩爾（Ronsard）和多比涅等人歌詠花園的詩句揭示了文藝復興時期的園藝要義： 人文主義者不再前往中世紀的花園之中勞作，而是將其封存記錄，以備後世吟詠。

[法]埃絲特勒·普萊桑-索萊爾

2020年6月

有書至美-華中科技大學出版社

巴洛克式的花園繼承了文藝復興時期的先進理念，並將之推向極致， 務求創造絕景奇觀 ，因此成為一門真正的 高雅藝術 。而這一時期的文人與畫家們也無不通過自己的藝術將花園之美微縮於筆下。

賈科莫·托雷利（Giacomo Torelli），《花園與別墅》，17世紀

路易十四 是一位在園林藝術造詣上登峰造極的大家，在他親自營建的凡爾賽宮園林里，即使是在其中野餐時，都可以享受到精美絕倫的園中風光。

艾蒂安·阿列格蘭（Etienne Allegrain），《路易十四游覽凡爾賽宮北花園》，1688年

蒙蒂尼修道院長（abbe de Montigny）因此將這種巧奪天工歸結於神祇襄助，而這也 啟發了多勒諾伊夫人 （Mme d』Aulnoy）多年之後創作出 《白貓》 這部作品。這部將花園搬上舞台的劇作把權力的影響作了深入的描寫。

巴洛克風格的花園除了務求濃縮宇宙和世界，也力圖成為玄學的討論場，因而也成了 撫慰人們的鎮靜之所 。

這一時期的花園通過 精密的幾何學 確定形制，藉助 嚴謹的計算 布置田地，又以 精準的比例 安排園中區劃，因此，花園得以 將世間的混亂轉化為秩序 ，並在其中開辟出一個 讓人安心的小小世界 。

讓·巴普蒂斯特·馬爾丹，《從薩托里遠眺凡爾賽城堡和橘樹園》

啟蒙時代的狂飆突進

18世紀初與日後的英國園林藝術 並不追求整齊有序 ，而是「拋棄地形和規劃」，不用人工劃定的形制， 從自然固有的地勢形態出發，將風景納入園林之中 。

為了更進一步模糊自然和園林的邊界，英國的園藝師甚至 取消了園林的藩籬 ，而是以游園者目力所不及的溝壑為界；或者辟出一條小徑為界，這樣一來既可以方便游園者環游整座園林，又不顯突兀。

但需要注意的是，風景派園林仍然不是真正的自然風光，它仍然是人工景觀，只是「 園藝師開始在暗處作手筆 」。

理查德·威爾遜（Richard Wilson），《特姆瑟河上遠眺里士蒙花園及希永庄》，18世紀

這種英式風格的花園和啟蒙時代的思想一脈相承，因此大獲成功。

伏爾泰 1760年在描寫自己的花園費爾尼園（Ferney）時，就無意間體現出這種園林品味的變遷：「用彩花劃成的線一眼望不到頭，將園子沿東南西北分成四片土地，房子則居於正中。除此，再沒有什麼是經過人工規劃的。感謝上帝。」

狄德羅 在《拉莫的侄子》開篇便贊頌了游園：「無論天氣好壞，我都習慣在晚上5點出門，去皇家園林里走一走。我通常一個人去，常常在埃爾金森的長椅上陷入沉思。我和自己探討政治、愛情、生活品味乃至哲學等話題，任由自己的思緒自由激盪。」

讓·沃諾雷·弗拉戈納爾，《林蔭道》，1773年

英式園林的游園者在園林中思考，正是啟蒙時代哲人的理想圖景。而狄德羅、盧梭、伏爾泰、歌德、簡·奧斯汀等偉大的思想家、文學家在園林中對理想社會的思索以及所迸發的無限靈感，讓整個啟蒙時代突飛猛進的發展。

進入19世紀， 現代花園與城市息息相關 。既有龐大的 公共園林 供人們呼吸新鮮空氣、社交、娛樂，也有私密的 私家花園 供人們尋找幸福和快樂，還有印象派種滿了奇花異草的 自然之園 ，給予藝術家無限的素材和色彩靈感。

馬奈 所作的 《杜伊勒里宮的音樂會》 便是描繪 公園社交功能 的一幅作品。

馬奈，《杜伊勒里宮的音樂會》，1862年

馬奈在這幅作品中不僅刻畫了自然景物，還描繪了社會各階層的不同姿態——戴著高頂禮帽的大資產階級，舉止優雅的貴婦及忙著照顧幼兒的奶媽。這些形象經畫家的手躍然紙上，他們都是常見的形象，然而絕不會被混為一談。

而 喬治·桑 則在自己的作品—— 《我的人生故事》 中回憶起了姨媽家的花園：「花園呈四方形，面積很小。但對當時的我來說，盡管每天都要在這里繞上兩百來圈，可是我卻總覺得這里廣闊極了。花園里的布置在當時看來十分時髦——園子里有不少鮮花和蔬菜，用一圈圍牆遮住，絲毫不會出現在視野之中。在一片鋪沙露台的盡頭，有一個古色古香，兩側施有獸紋的大花瓶……」

昂利·勒巴斯克（Henri Lebasque），《園地中的孩子們》，1914年

也正是在花園之中，作者才得以 懷念自己無憂無慮的童年 。

此外，這一時期園林技術以及交通運輸方式發展迅速，使得原本出產他國的各色植物匯聚一處， 令痴迷於色彩的印象派畫家歡欣鼓舞 ，紛紛創作出大量的 描繪露天花園 的作品。

克勞德·莫奈，《藝術家的花園》，1900年

[法]埃絲特勒·普萊桑-索萊爾

2020年6月

有書至美-華中科技大學出版社

自古代文明以來，花園一直是人與自然和諧共處的象徵，也是文學家與藝術家的靈感源泉。

在這本精美的花園圖集中，法國藝術史學家埃絲特勒·普萊桑- 索萊爾從廣袤的文學世界中挑選了 120 篇文學經典名篇 ，上迄遙遠的荷馬，下至法國現實主義文學。與這些篇目一起出現的，則是 相互映襯的藝術作品 ，二者遙相呼應，共邀讀者 漫遊在曼妙怡人的花園之中 。

《繆斯的花園》簡體中文版採用 16開 大開本，尺寸更適宜呈現藝術畫作， 手感舒適 。封面使用 無縫接裱工藝 ， 溫潤苔綠色主色調 ， 彰顯典雅氣息 。

精選內文紙能夠 完美再現名畫色彩 ，內頁使用專色加四色全彩印刷，極致匠心，畫作每一處細節都能看得見。

圓脊雙鎖線精裝，180°隨心翻閱，既是 休閑閱讀佳選 ，又是 走心優雅的絕妙禮物書 ，送給愛美之人。

I. 二泉映月是高雅藝術嗎

是的。
中國民族音樂與西方高雅藝術的完美結合。
《二泉映月》是中國民族音樂文化寶庫中一首享譽海內外的優秀作品，是中國民間器樂創作曲目中的瑰寶之一。

J. 什麼叫高雅藝術具體介紹

文藝的雅俗之分存在著兩個層面：一是現實層面，的確存在著區別；在古今中外的文藝史中，存在著兩類審美趣味、審美風格較為相左的文藝作品。一類比較高雅，如中國古代的格律詩、古希臘的悲劇詩；另一類則比較通俗，如傳統民間民歌、古希臘的喜劇。二是研究和界定層面，卻又在差異中反映出人們觀念上的分野。嚴格地講，文藝的雅俗之分是階級意識和文化特權的產物，對其理論內涵進行界定卻並不容易。有人認為，「所謂『雅』一般指經過一代又一代的藝術家、文人雅士或有教養的贊助人及鑒賞家歷史地形成的一套嚴格的趣味判斷標准和風格系統，它更多地表現為服務於少數人的特權文化或精英文化。與此相對應的『俗文化』，則發自於民間，自然質朴、單純，沒有嚴格的規范體系，體現不同地域、社區和風俗千姿百態的巨大差異。它來自於多數人並服務於多數人，在維系民眾生活方式、傳統價值觀念、信仰情操方面起著重要作用。」 如果用探索性文藝、通俗性文藝及現實主義文藝來三分文藝整體的話，那麼高雅文藝無疑就是那些探索性的作品了。的確，高雅文藝之區別於通俗文藝最根本的一條，似乎不在於題材的選擇，主題的開掘，而在於藝術形式的創造上。評價高雅文藝成就的高低也往往是以其藝術上的創新為主要指標的。高雅文藝的這種唯美主義傾向，是由文藝自身的內在規定性決定的。高雅文藝作為文藝中較為純粹的一種，往往集中了藝術的主要形式因素。這種形式是「非功利的」，並不為著某種現實的目的而存在。有人以「藝術」或「非藝術」來區分「雅」和「俗」、「精英」和「大眾」、「高級」和「低俗」，事實上更為准確地應該是藝術的這種「非功利性」。 高雅文藝一向以終極性的精神探求與有深度的藝術嘗試為特徵，這一特徵本質性地限定了高雅文藝的接受對象和消費主群不是一般的人，而是經受過特殊訓練、具備一定文藝修養的人。比如，是否接受過系統的音樂教育，或是否熟悉一門樂器，其對音樂會的感受是差別很大的。高雅文藝有其特定的文藝消費對象，這一對象群體事實上正隨著人們對藝術教育的重視而不斷擴大。