如何接受藝術真實存在我們身邊

1. 藝術如何「接地氣

北大教授朱青生認為，藝術的價值在於「原創性」，目的是讓人的個性更加獨立，人性更加完整。這里，一個重要的榜樣是畢加索。朱當年的大學同學王瑞芸大概強烈不同意這一看法，忍不住撰文反駁，在肯定朱的價值觀之後，舉了一個如何讓中國鄉村留守兒童通過質朴的藝術重建熱愛自然的例子，說明藝術要「接地氣」。這里，所謂「接地氣」，是指一種親切感，讓藝術成為身邊真實的存在，就像我們須叟不能離開的飯碗、茶杯和空氣一樣。王著重指出，在如何讓藝術變得親切這一點上，畢加索必須拿掉，因為他代表了高高在上的精英主義，是過氣的「現代藝術」，而不是讓人親切的「當代藝術」。當代藝術的代表，一是杜尚，一是博依於斯，一是安迪·沃霍爾。

馬塞爾·杜尚《泉》

估且不討論「現代」與「當代」之概念區分，在重建藝術親切感方面，杜尚、博依於斯和安迪·沃霍爾這三人，既難以排列在同一戰壕之中，更難以成為「接地氣」的藝術代表。杜尚是個否定性的人，他之目的在於去除過往人們對於藝術的傳統認知，通過極端手段，比如把小便池搬進展覽廳，去告誡人們什麼不是藝術。博依於斯是戰後歐洲藝術的代表，提出「人人都是藝術家」，堅持一個人一生的藝術反抗，旨在表達經過可怕戰爭洗禮的一代德國人和歐洲人對於人性的深刻反思。安迪·沃霍爾卻是典型的美國消費主義的藝術家，他的藝術和戰後美國迅速發展起來的世俗潮流密切相關，既是消解這一潮流的代表，更是這一潮流的藝術象徵。他們三人，無論從藝術實踐還是價值觀看，都不可能成為中國鄉村留守兒童重建熱愛自然的藝術範本。對於那些可憐的孤獨新生代來說，他們同樣代表了高高在上的藝術精英，同樣應該被拿掉。

《瑪麗蓮·夢露（絲網印刷）》安迪·沃霍爾

這說明，如何才能使藝術「接地氣」，這個「地氣」究竟指什麼，怎樣去「接」才叫真正的「接」，被「接」者應該是什麼人，從事藝術「接地氣」的教育者又應該具備什麼樣的觀念，顯然不是一個僅憑藝術理論就能回答的問題。甚至，這根本就不是藝術問題，而是社會問題。在王的親切論述中，其混亂程度顯然並不亞於朱的富於激情的演講。

我完全贊成朱青生和王瑞芸的價值取向。藝術的確和提升人的完整性有關，藝術又必須具有親切感。只是，現實總比研究藝術的專家的一廂情願要復雜。「地氣」是一定要「接」的，但什麼叫「地氣」，卻不太容易說得清楚，而且，其結果也並不完全符合人們各自對於藝術的期望，有時甚至會有很大的差距。這是一個基本事實，我們只能接受。

（本文由作者授權發布）

楊小彥

中山大學傳播與設計學院副院長，教授，博導；藝術理論家，撰寫有上百萬字的專業評論，涉及繪畫與攝影等領域；著有《藝術史的意義》、《尚揚評傳》、《篡圖：作為初級歷史的藝術批評》等；同時進行油畫、水墨等作品創作，其作品富有東方意緒。

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編輯整理/ 成娣

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2. 闡述藝術真實與生活真實的關系如何

一、二者的基本概念。

1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中「狹義的生活真實」，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的「原生態」，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的「生活真實」包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。「自然主義」 ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和准確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。

2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。

藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想像的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想像和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想像與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和升華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一台黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。

再談談它們之間的聯系：

1、生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源於生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源於生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。海燕好象沒去。吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那裡暢談創作感言。有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。罵得好，罵得對。在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。大家比較喜歡《亮劍》，為什麼？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質特徵之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源於原始生活的。由於生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一隻羊的圖案。其實這都是當時社會生活的真實反映。中國畫歷來強調「以自然為師」。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：「不真實，是虛構的」。這就是違背了生活真實性原則。

2、生活真實不等於藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及裡，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。「生活真實」是藝術反映的對象，並且是「藝術真實」賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但「藝術真實」不等於「生活真實」，它是典型化了的「生活真實」。
從「生活真實」到「藝術真實」，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的改造製作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，「藝術真實」比「生活真實」更真實。這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑岩的作品《鄉泥》：鄉泥

把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生

也不是寂寞開無主的蝴蝶

而是鄉泥。這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的

鄉泥，都不是燕子為築巢而銜來的

而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的

因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里

把家鄉的路揣在懷里

把路兩旁的鄉野揣在懷里

不留一點點寂寞。

這些鄉泥，一生要讀多少書

摘取多少句子，才把自己醉在這里

它的親昵，固然沒人理睬

可它能記住多少位父老鄉親的名字

從它懷里走出的人

都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶

至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨

打濕芭蕉。

難免，從這里經過的車輪

都要從它懷里陷下去，越陷越深

用多大的引擎，也難以從膠住的思念里

拔出來。本鄉本土的，城裡的，熟悉的，

陌生的人，幾乎都被它養育過

難怪，從這里經過時

他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，

他們的褲腳，都要被他的朴實染濕

不論染濕一點點，還是濡濕一大片

都是一種認人為親，都不得不讓你

以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷

從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等於藝術真實。這是因為：

第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》「不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。」《蒙山竹》：「清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。 砍了， 也有節。」

第二、生活本身也不能說都反映了本質。社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本質。所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及裡，去粗存精，去偽存真的加工。這就是典型化過程。作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。要有所區別，有所鑒定，有所選擇。只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。否則，只不過是素材，是毛坯。我在網路上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》

臨海的群山是滋潤的

山裡的村莊是滋潤的

村鄉的秋雨是滋潤的

雨中的聚會是滋潤的

滿眼的綠怎樣構圖都是綠

滿地的藍怎樣創意都是藍

滿天的雨怎樣取景都是雨

滿懷的情怎樣感動都是情

他們從不同地方來

帶來了豐沛的雨水

兩天下了三百八十毫米

有座水庫要鼓壩

防洪形勢緊

是不是詩人中間有屬龍的

快簽署一道命令

停止了這場連綿不休的暴雨

他們從不同單位來

帶來了豐收的作物

十二人出了二十本書

有位老兄榮獲冰心文學獎

創作形勢好

是不是作家中有屬牛的

快振臂一喝

終止那文學界喧囂的浮躁

我帶著眼睛來

我帶著耳朵來

我要帶著心去

沉甸甸的作物畫滿了眼睛

看著我 看著我

一句話也不說

我得對著眼睛說好多好多話

不要讓青春冷了場

這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。經歷過的就是實踐過的。試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎麼能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。但是，不允許虛構不等於不容許藝術加工。散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。也就是說，要有後期製作的藝術加工。有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。因為作者沒有搞清生活的本質是什麼，把一些個別現象當作了生活本質。而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。

3、藝術真實總是高於生活真實的。第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。由於藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然後加上自己的思想觀點，再寫到作品裡。而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。這也是寫手與藝術家的區別。第二，藝術真實是經過作者加工提煉後的生活真實。它來源於生活，卻又高於生活。這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標准規范化的語言。借用數學上的概念，它們之間存在著一個「差」，這「差」往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。「差」越大，演繹的難度自然也越大；反之，「差」越小，藝術真實太接近或等同於生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。

4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。把握好它們之間的度，是一個創作難題。中國文學史上有「形似」與「神似」的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。齊白石有一段著名的說法：「作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。」後來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建築。但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什麼是生活真實，什麼是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那麼，接下就要探討如何處理二者的關系。一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善於從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：

第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。為什麼搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。什麼原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。除了學好馬克思主義哲學之外。我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。讀了禪學，詩歌的品位就上升一個台階。孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什麼地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎麼還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。一是要善於觀察。作家要有一雙犀利的眼睛，善於從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。藝術家總是有一雙善於觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。怎麼樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。蘇格拉底說：「看來我們對於寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對於未來的戰士又是有害無益的。我們應該把真實看得高於一切。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。雜取各種人共同的性格特點，然後集中到一個人身上。比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然後集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。三是模擬現實生活。這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。我是比較贊同這個觀點的。散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同於一個士兵。有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。關於生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精闢的話。他說：「『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有那麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。」

不僅要善於觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。那麼，深入生活就成了補課的第一任務。有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什麼呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什麼寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。藝術具有不可模擬性，是這一個。即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那麼，精神產品就有精神產品的創作規律。從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循「認識――實踐，再認識――再實踐」這樣的認識規律。因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在於對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那麼這篇小說就是失敗的。有的作者注意了塑造人物，但由於對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。還是對生活真實沒有體驗好。有的作家受文革「三突出」的影響，寫出來的人物是「高大全」式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網路上學到的新散文理論。所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。那種無主題散文更是誤人子弟的提法。思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。我國先秦散文的巨大成就，就在於思想深刻。所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關於虛構問題。這是文學藝術創作中必不可少的手法。即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對於觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，並運用豐富的想像，創造意境，塑造人物的整個過程。除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是藉助分析綜合，聯想想像，對現實生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善於發現美，做到「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在於其真實性。但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。既然散文是經過加工創造出來的藝術，那麼，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。散文的意境和情景是虛構的。

3. 如何實現藝術與生活的重新鏈接，哪些舉措會起到作用

要達到藝術與生活的重新連接，我覺得有以下三個舉措，我們一起來看一下：

1.藝術裝飾品

如果自身文化涵養不是很高的人，那麼我的建議是，多找一些生活中能了解到名人文豪的機會，比如私人畫展，個人演唱會，各種文化座談活動等等，都是你了解其他文化的好機會，從這些各種各樣的活動中，你就能更加深切地感受到藝術它獨有的魅力，不必去找藝術本身，其實，藝術就在我們身邊，只是你還沒有發覺而已。也許，你自己就是藝術家。

4. 淺談藝術的真實性

你心目中理解的藝術是什麼?我頓時覺得腦袋對於它的概念是零的，也從來沒有人問過此類的問題?下面是我整理的淺談藝術的真實性，歡迎大家閱讀!

【淺談藝術的真實性1】

近些年來，文化市場上出現了好多歷史題材的文化產品。例如電視劇《康熙大帝》、《雍正王朝》、《成吉思汗》，文學作品如《明朝那些事兒》、《清朝那些事兒》等等一系列的通俗文藝作品。於是，人民大眾在欣賞完之後，各種意見便蹦了出來。有一群人拍著說雙手贊好，說這些作品再現了歷史上的帝王雄風，給人們帶來了震撼，也讓現代的人們對過去的歷史有了更深一步的了解。但也有人持完全相反的意見。反對的人則認為，很大一部分的影視文學作品不尊重歷史，在故事情節里隨便虛構，導致與歷史真實出入很大，扭曲了歷史的真實性。實乃藝術的糟粕。

我們暫且不論誰對誰錯，但從這一點分歧里我們可以看出，在藝術的創作上面，是否應該遵從客觀事實，是否應該忠誠的反映生活原貌，是否應該在作品裡加入創作者的主體思想和能動性，而這種藝術與現實的相似度到底應該如何權衡，直到現在仍然是人們爭論不休的一個話題。那麼要弄明白這個問題，我們就必須討論有關於藝術真實與生活真實這兩個方面的問題，只有弄明白這兩個方面的問題，才有可能在它們之間的關繫上做出一個適中的判斷。

一、藝術的真實

那麼，什麼是藝術的真實呢?我們知道，藝術是創作者通過對自然生活的體驗和感悟，發揮自身主觀能動性創造的一種源於生活，卻高於生活的具有審美價值的產品。那麼這也就是說，藝術是主觀見之於客觀，忠實於生活，反映生活社會本質規律和現象的精神文化產品。那麼這種藝術產品的真實性是怎麼體現的呢?藝術的真實其實是指作家在假定性的情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對生活的內蘊特別是那些有規律的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。它融入了生活真實和主體的特徵，是一種審美意義上的真實，一種內蘊的、假定的真實。它不是對生活真實性的自然主義摹本，而是作家對社會生活的認識和感悟，能動的、審美性的反映。

那麼體現在作品上，這種真實性就必須轉化為具體的故事情境，以此作為載體，構造一個審美的世界。這就是藝術情境的假定性，它不一定需要生活中百分之百的原貌展現，而是通過並不完全真實的構建重組，用使讀者和作者都認同的一種約定俗成的慣例，使其成為一種藝術形態來得到展現。這種看似虛構或者不完全真實的故事其實其價值取向是直指真實現實的本質的，其精神內涵也是反映社會生活本質的精神和品質的。因此，這種假定性其實只是藝術真實性的外部特徵，其內部則始終忠實於現實本質和精神的。

另外，在藝術的創作過程中，創作者為了更好的反映社會生活的某一方面的本質和精神，或者更好的契合讀者的習慣和思想，使其作品具有審美性、藝術性。會有意識的運用一些技巧處理一些情節，處理一些事實，使其符合作者的寫作預期要求。這樣一來，作品本身就不可避免的打上了作者的主觀烙印，但其本質依然反映人類社會本質。因此其帶有主觀性。但同時由於藝術創作的審美需求，需要使其在把握客觀世界的基礎上，以能夠激發人們的審美需求為目的而進行藝術性的改造，從而得到理想的表現，產生強烈的感染力和震撼力。這便是藝術真實性的詩藝性的體現。

由此可見，藝術的真實其實是由作者主觀的真實、藝術的真實、假定性的真實以及作品精神內蘊的真實這幾方面共同構建的。這是藝術真實與生活真實、科學真實的重要區別。雖然其以生活真實為創作來源，但其卻是對現實生活真實的高度凝練、集中展示，是審美性的、反映其核心價值的表現。

二、生活的真實

相對於藝術的真實，生活的真實的性質則要單一集中的多。生活的真實其實就是指客觀世界中已經發生，不以人的主觀意志為轉移的客觀存在的生活事實。也可以說就是歷史的或現實的生活。這種以生活原貌為唯一表現形式的真實其實同生活一樣是無限廣闊，無限豐富的。也正是由於生活真實的這一特性，它才為藝術的創作，藝術的真實提供了取之不盡的源泉，成為藝術真實的堅實基礎。

但是，社會生活的內容正因為其無限豐富才顯得無限龐雜。對於人類所需要的一些本質的精神和價值追求，生活中的事物不可能面面俱到。許多時候，生活中發生的貌似「真實」的事實其實並不具有代表性，可能只是一種偶然，一種突發的狀況。因此，這些「事實」並不能拿來用作藝術的真實，因此可以說，事實並非真實。從而也可以看出，現實生活的真實其實與藝術的追求的真實是有一定區別的。

三、藝術的真實和生活的真實

從對藝術的真實和生活的真實各自所進行的分析可以看出，生活的真實與生活本身是同一的。可以說，生活的真實性就體現在原封不動的生活本身。例如，看到小鳥早上六點開始嘰嘰喳喳，說成小鳥早上五點開始嘰嘰喳喳，這就違反了生活的真實性。而同樣，藝術的真實性是主觀見之於客觀，用假定性的情境再現或者表現生活的內蘊和精神，從而對其本質進行反映，為讀者帶來審美的享受。這是一種審美意義上的真實，體現著創作者的認識和感悟。這樣一來，如果生活中看到這種小鳥最早是六點醒來啼叫。那麼，在藝術作品中，它就可能因為作者的需要，故事情節的需要而將啼叫時間提前或推遲。但這並不違反藝術的真實，有可能還會因為這一微小的改動而使作品的生命力大增，藝術感染力更強。因此，藝術的真實並不等同於生活的真實，而是對生活真實的本質和內在規律的一種集中體現和把握。

那麼能否以像或不像來簡單判斷藝術形象的真實性呢?我們認為不能這樣來簡單的認識這種文藝現象。畫史上曾記載塞尚在聽到別人稱贊某一幅畫與原型十分相似時所作的一句深刻的評價：「這是多麼可怕的相似啊!」這里體現了塞尚對藝術真實性的認識。在現代藝術家看來，一件成功的作品，不管它看上去離自然的「本來面目」有多遠，只要能准確地表現出事物的本質狀態，即使畫而上用了誇張扭曲的手法，也是符合事物本質狀態的扭曲，它是藝術家內在精神的宣洩。

從哲學認識論的本源來說，「藝術的真實是生活的再現。」從兩者的關系來說，社會生活的真實是第一性的，藝術的真實的第二性的。所以，人們稱藝術的真實為「第二現實」。藝術的真實既然是「第二真實」，它與第一真實——生活的真實就不可能完全會相象，也不能相等。復雜多採的社會生活是藝術創造的源泉，藝術創作來源於社會生活，並以再現社會主活為目的，這只能理解為社會生活的真實是藝術真實的基礎，還不是藝術真實的本身。正如鋼是由生鐵煉就的，但是鋼終究不同鐵一樣。社會生活是藝術的本原，藝術作品是否具有真實性，並不在於它外在的形式，而在於它的實質，在於它本質的真實。也就是說，文藝作品通過藝術形象揭示了社會的本質、規律陽發展趨向，符合生活的邏輯，顯示了客觀真理，這部作品就是真實的，達到了藝術的真實。因而作品顯示真理的深淺和缺全程度，決定了作品不同程度的真實性。如果對社會生活的本質和規律沒有深刻的認識和概括，哪怕是把社會生活中的真實存在忠實地寫到作品裡，不一定能達到藝術真實的境界。所以，藝術的真實，一方面是真實的社會生活的反映，一方面又是作家創作個性的充分發揮，它是客觀和主觀的統一。沒有真實的社會生活作為基礎，藝術就成了無源之水，無本之木;沒有作家創作個性的充分發揮，藝術就成了刻版式的，照像式的生活復製品，也就無藝術可言，更談不上真實了。

其實，藝術的真實只是人們對生活真實的一種直接感受而已，邏輯的成分少，感性的成分多，是一種直接的印象。任何藝術形象與生活原型都是有差別的，與生活原型一模一樣的藝術形象是不存在的。畢加索說得好:「我倒想知道，到底有誰看見過『跟自然一模一樣』的藝術品!自然與藝術是不同的東西，因而不可能一模一樣。」

雖然不同，但藝術與生活的差別並不影響藝術的真實。

首先，藝術表現了人們對客觀事物的「直接感受」，因而產生了與客觀事物的差別，這並不影響藝術的真實。塞尚說:藝術表現的不是客觀事物木身，而是人們對客觀事物的「直接感受」。 第二，藝術為了表達人們的思想感情，因而產生了與客觀事物的差別，不影響藝術的真實。第三，藝術為了創造美的形象，因而產生了與客觀事物的差別，不影響藝術的真實性。第四，為了創造典型的人物形象，而產生的與客觀事物的差別，不影響藝術的真實性。

因此我們可以做出結論:真實是藝術的生命，是文學藝術的必備品格。要達到藝術的真實，必須符合生活的真實。然而藝術真實也非精確模仿生活的真實，它遵循生活真實的原則，尊重其本質規律和精神，是具體形象的集中與概括。但在自己的表現形式上會對生活真實有所突破和新的建樹，從而達到藝術的真實和審美需要的統一。因此，它們之間是對立統一的辯證關系。

【淺談藝術的真實性2】

藝術的真實是一個廣闊的領域，但它有是有一定限度的。藝術真實的廣度意味著不僅有大量的生活真實可以經過藝術加工，進入藝術真實的領域，而且還有許多在作家想像與幻想中虛構的情節細節事件、人物環境以及其他描寫對象。可以成為藝術的真實。這些都是物質世界當中不可能出現的或者是尚未出現的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美》中說道：凡是我們在那裡看得見，依照我們的理解應當如此生活的那就是美的;任何東西凡是顯示出生活使我們想起生活的那就是美的。

在普通人民看來，美好的生活應當如此生活：就是吃得飽住得好睡眠充足。但在農民生活這個概念總是包括勞動這個概念在內——辛勤勞動卻不至於令人筋疲力竭的那樣。一種富足的生活結果使青年農民或農家少女都有鮮嫩的紅色。這是不同的價值觀眼下不同的人物審美寫真。郭敬明的《小時代》是一種時尚審美，對於青春偶像崇拜者及推崇者當然無可非議。這是個人的自由。

我們再看上個世紀五六十年代興起的作家電影是如何解讀鏡頭語言的。它的揭示功能。作家電影的特寫鏡頭，聚焦鏡頭可以由大變小，由小變大，剪輯功能把幾組不相關的場面鏡頭湊成一個場面，構成另外的意思。攝像師在小的地方看到混亂遊行騷亂的局面，但他爬到樓頂向下俯瞰時，會是密密麻麻騷動的`人群。特寫靜態連續攝影會產生現實不可能出現的場面。現實的特殊形式：電影可以通過一個精神處於失常的狀態的眼睛來表現外部現實。而這種失常狀態是由我們上述那類事件(突發事件)引起的。神經錯亂或其他外因或內因造成的。

假定這樣一種精神狀態是由一種暴行造成的，那台攝影機就會按驚慌失措的目擊人或當事人眼中來再現一切種種現象。在一個置身事件之外的旁觀者看來是歪曲失真的，但他們是隨目擊者精神狀態而變化的。典型的是張藝謀的《有話好好說》的一連串打鬥跟拍鏡頭。

「作家電影」含義為「文學電影」，泛指具有獨特個人風格的電影。無論劇本出自誰的手以及有無技術人員。參與拍攝的都是他們獨一無二的「作品」。只有他們才是影片的真正作者。代表人物阿倫雷B、阿涅斯、瓦爾達、克里斯馬爾凱、阿蘭羅布-格里耶、瑪格麗特杜拉等七人。典型代表作《廣島之戀》《短暫的曙光》等。作家電影特點是選擇故事比較完整的劇本，寫的別具一格很精彩，能打動人的。那樣專注地描寫同樣的思想同樣的妄念，同樣鍥而不舍探索人的痛苦，人的責任人的精神世界。這點在任何一種流派都是鮮見的。「新浪潮」運動則是描寫處於優越環境下的所作所為。「作家電影」則是描寫陷入常人瑣事作繭自縛的受人捉弄的或被世道命運所欺騙的人們。

在法國「左岸派題材」是兩個方面。一是錯綜交替的變現時間空間，另一個是對人的精神世界的探索。而兩大題材交替成為影片的脈絡。影片千變萬化離不開過去、現在和將來。或是離不開回憶現實和夢想。記憶中被忘卻的題材，在八十年代中期被前蘇聯電影中體現應用達到無以復加地步。

《這里黎明靜悄悄》《戰地浪漫曲》《兩個人的車站》《湖畔奏鳴曲》《岸》《第四十一者》等影片無論從基調色彩來看都達到電影藝術高峰。它繼承了俄羅斯厚重肅穆簡約的現實風格，像油畫一樣濃墨重彩的勾勒出那種被現實壓抑的凝重。它屬於反思文學電影，是對冷戰時思維抗拒。從另一角度講是和平年代的反戰片。此類影片色彩凝重肅穆，層次分明，並帶有深刻的思考意境。此類影片秉承了俄羅斯列賓油畫那種背負，更沒有華麗鋪張的色彩，也沒有傳統政治片的說教，略帶有淡淡的感傷，似乎直覺隱喻即將到來的解體，這類影片沒有過分的煽情渲染，而在人們心靈深處暗含著隱約的刺痛。它排除了主觀駕馭式情感，而是客觀冷靜地做著靜物鋪陳，在不經意下設計著效果。如：寒冷凜冽的冬季;高高的蕭條的白樺林;厚厚的積雪和深深的腳印，拖沓笨重的行走。蕭條而冷清的車站，服務員冷酷的態度和賣瓜販子的討價還價。這些生活細節都和現實中沒什麼兩樣。一個為挽回愛情而為妻子頂罪鋼琴家，出獄後卻看到另一種情景。妻子的決絕無情使他和餐廳女服務員結下一段姻緣……。這是個傳統道德倫理題材，在任何國家都會有，可人家視角卻很獨特。而《戰地浪漫曲》則刻畫了一群二戰時浴血奮戰的戰友處境。當三十多年後再聚首時已物似人非時過境遷了。會想起當年的愛情友誼，一起快樂的日子非常興奮而感傷。聚會散去後，主人公獨自走在空寂的城市街道上 ，他沒用語言，只是用諸如午夜時分在街上踢一支空易拉罐、無聊的拍打樓房的雨漏管，震碎了裡面的冰凌引發一連串巨大聲響，發泄動作結果招來警察的拘留來做潛台詞，以發泄對現實的不滿。《岸》則以在攻克柏林後前蘇聯軍官以佔領軍名義住在一座貴族宅邸 ，而與敵對方房東女兒 發生的短暫情感糾葛。這是由一部蘇聯著名的意識流長篇小說改編的。意識流運用的非常成功。影片是以倒敘方式展開的，開篇是那位已成名作家(當年的佔領軍官)赴柏林開會時邂逅了另一位德國女作家。(也就是當年的房東少女)。結尾是最後一次道別，充滿了由於和傷感。但留給人們的卻是更猛烈對戰爭的反思人性的柔弱和情感。此類同樣是懷舊題材，但結果卻非像我們重歸於好舊情復發，或後引發的則是膚淺的第三者插足，家庭分崩離析。而此類影片看中的是戰爭和平倫理背叛等級背景等人性人道主義重大的社會題材，因此具有深刻思想性不俗而厚重。

美學家在評論古希臘藝術傑作時指出，其特徵是一種高貴的單純;清靜肅嚴靜穆的偉大，在姿態上表情上像大海深處永遠停留在靜寂里。不管表面多麼狂濤洶涌。在古希臘造像里，那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管是在一切激情裡面。「這樣偉大的心靈表情遠遠超過美麗自然的構造物，藝術家必先在自己內心感覺到他要印入他那大理石里的那精神強度智慧，伸手給藝術而將超過你的心靈吹進藝術的形象。」從一般意義上藝術只能從心靈深處去感受震撼，而非直接的博人眼球的沖擊力。當我們去欣賞一台音樂會時，去觀看施特勞斯、莫扎特貝多芬柴可夫斯基大師級作品時，不可能聽到滾石樂隊金屬樂隊帶給人們的沖擊震撼力，看客發泄般狂叫與吶喊。因為它帶給人們的是感動是聆聽，是激發開啟每位觀眾大腦神經元記憶空間的參與聯想度，而不是亢奮情緒。

所謂視覺沖擊力張藝謀的《老井》和《紅高粱》屬於第一個敢於吃螃蟹的電影作者。第五代導演還有陳凱歌田壯壯等也做都過嘗試。首先把色調定格於中國具有的土黃和大紅色基調上，透著炎黃子孫那種質朴委婉靈動而厚重氣息。無論是大紅的高粱地，還是寬大的褲腳禿禿的腦殼，還是大碗喝酒大塊吃肉的農民豪氣，蔚藍色的晴空，厚重的石板，基調都帶有濃重的東方原始公社味兒。這其實正符合西方世界對中國當時社會背景的理解。但基調則帶有濃郁的象徵意義，——背負著民族的沉重，在努力開掘著可以生存的水源。在絕地中全力以赴的抵抗外來入侵。從遠至近，從弱到強的一種發自原始的吶喊。它傳達給觀眾的意義其實要比張藝謀所想表達深遠得多。尤其是陳凱歌的一個簡單不能再簡單的愛情情節(連故事都稱不上)，選自一首信天游的取義——《黃土地》內容卻極其深遠。而後來這幾位導演所拍攝商業大片已看不出影片的基調，盡管色彩紛呈強大的視覺沖擊力，高成本的特技特效，舞蹈雜技體操電子特技都有採用過了，卻讓觀眾看得不知所雲。……。

所謂視覺沖擊力概念世界各國影視編導各有不同理解。在現代好萊塢影視公司，面對的是一幫喜好驚險刺激隨時可以拿槍動刀的沖動青年，一幫為世界觀眾培育起來的國際影星。他們的商業性市場發行側重是針對不同區域市場。諜戰片、情感片、商業片政治黑幕熱點片主要是國內和北美市場。而中國市場對此不感興趣，對錯綜復雜的人物關系諜戰片又理解不了。只好用老少皆宜的《玩具總動員》、《變形金剛》《海底總動員》、《花木蘭》《寶蓮燈》等四歲以上還八歲以下孩子影片充填市場。因為國內最普及初中甚至節目主持人的只有《喜洋洋和灰太狼了》，懷舊的只剩《葫蘆娃》。而《哈利波特與魔法師》孩子大人都看著費勁，更甭提指環王系列了。可能大片主要拍給孩子和我國的上班族，再深奧的怕國內觀眾不買賬。在印度寶萊塢視覺沖擊力則是眼花繚亂的即興歌舞秀;與現實和美夢交替出現的幻象：龐大婚禮激烈的打鬥場面旋轉不停的攝影鏡頭。在國內講究是假戲真做的鋪張，讓演員揪心觀眾驚心畫蛇添足的吊威亞道具電子特技，目不暇接的場景轉換。億萬成本換來億萬血拚票房的實打實的對抗戰。有的未參加戰爭的演員卻死傷在虛擬拍攝現場。而觀眾卻沒有絲毫同情心。

八十歲時榮獲了英國女王爵士勛章的懸念大師希區柯克所用的視覺沖擊力卻是再簡單不過的鏡頭語言。用愛森斯坦的美學基礎看是沖突。而辯證的沖突也是蒙太奇的指導性原則。因為藝術的根據一是它的社會使命，二是它的性質而引導他的方法始終是沖突的。希區柯克所拍攝的《西北偏北》《深閨疑雲》《捉賊記》《美人計》使他聲名鵲起，而他的懸疑片《愛德華大夫》更是把精神心理分析和懸念視覺沖擊力用到極致。

5. 生活中處處有藝術，讓我們來談談身邊的藝術吧。

身邊的藝術
我從不把什麼東西珍藏在身邊，因為，我總覺得，東西放在身邊會遺失的，只有珍藏在心裡的，永遠都不會忘卻……
那是一年暑假，我由於鋼琴考級，便只能按捺住考上初中的喜悅，悶在家裡練琴。天那樣悶熱，我嘴裡含著冰。發狠地練著。從早晨到中午，再到傍晚，我終於可以甩一下酸疼的膀子，情不自禁地，我走到陽台上……
忽然，我聽到一個聲音，和著夏日傍晚那特有的微風，忽而朦朧忽而清晰，飄入我的耳朵，拂過我的臉頰，掠過我的劉海兒。樹葉沙沙作響，晚霞含蓄柔美。在這一刻，世界變得靜得出奇，彷彿只有這聲音存在。哦，是笛聲，是有人在吹笛子，這笛聲婉轉悠揚，舒心流暢，只有心靜的人才能吹得如此之好。
我陶醉了，沉靜了……許久，才從思索與想像中醒來。
後來的幾天，我注意到每天傍晚，這笛聲都會響起，只是，後來聽到的笛聲總沒有第一次那麼好了。每天，只要我一放下琴，笛聲便准時地響起，我就跑到陽台上望著樓下的建築工地仔細地聽。我想像著，吹笛子的是個孤獨的老人，在訴說著心事；也許是個孩子，我的眼前浮現出一個孩子騎在老水牛背上吹笛子的情景在我房間的書架上，擺放著許多工藝品。要說我最喜歡的呀，數那頭橫卧著的烏黑發亮的老牛了。

看！這頭瓷製的老牛，膘肥身健，體型勻稱，鬃毛整齊。它的頭微微向前傾兒往左歪，兩只角弧形地往後彎，眼睛目不轉睛地凝視著前方，它的尾巴不是一般地往下垂，而是往前伸，好像在拍打著身上的蒼蠅和蚊子。它張開嘴，人們彷彿聽到了它那低沉的「哞哞」聲。

這是一頭橫卧著的老牛。怎樣表現它是橫卧著的呢？作者構思奇妙，讓牛的右前腿向前伸，左腿向後平伸，右後腿都呈彎曲形，整個身子就像趴了下去。

同學們，你們一定會認為它是一頭單獨的老牛，那就錯了。作者匠心獨運，讓老牛橫卧在石頭上，石頭上的東西可豐富了，

有古代的銅板，上面刻著「招財進寶」、「大吉大利」等，還有金元寶呢！一個個形象逼真，象徵著牛年財源廣進、大吉大利的意思。遠看它，一以為只有一頭老牛，可近看，老牛的身邊還有兩頭小牛哩！小牛卧在老牛身邊，好像正在吃奶呢！使這個工藝品顯得不那麼單調了。

這個工藝品多麼精巧啊！我太喜歡它了在我所有的愛好中，學彈電子琴也算是我的一個愛好，它在我的生活中佔去了一定的休閑時間。大家猜猜我是怎樣愛上和享受這門藝術的呢？
事情是這樣的：一天，在學校，有一次比賽合唱，全校里的人紛紛來參加，我也不例外，報完名便開始了課余時間的培訓。我們的培訓是由老師彈琴，教我們唱。當我聽見美妙的琴聲，大家的歌聲便脫口而出，使我對琴有了一些了解。四年級上音樂課，老師愛帶我們去音樂室上，經過老師的講解和彈奏，我慢慢的對琴產生了興趣，琴聲優美，能讓人的神經進行休息。
在家裡，我從學校學來的幾首歌總是來家裡唱一下，爸爸媽媽看見我天天這樣唱，也知道了我對琴有點感興趣便跟我買了一架電子琴。剛買回家我便迫不及待的彈上了，可是我真是亂彈琴，這時，爸爸叫我靜下心來，彈最簡單的練習曲：《歡樂頌》，可我總是靜不下心來聽、看，急急忙忙的往板凳上一坐，便開始亂彈，學習電子琴沒有我想像的那樣簡單。我開始以為只要彈好哆、來、咪、發、唆、啦、西七個音，就萬事大吉了。說起來容易，做起來難，光這七個音階要彈好都很難，而且基本功也很重要，要認識簡譜，掌握節奏。經過了幾個月的學習我學會了這首曲子，還能自彈自唱。在爸爸的指導下我學會了更多的曲子：《童謠》《義勇軍進行曲》等。現在在家，時常陶醉在電子琴美妙的樂曲中，每當我用手指在鍵盤上流暢地彈奏出校園歌曲《童謠》的時候，我的神思似乎也回到了學校和同學們在一起上課、游戲、玩耍。每當我沉醉在自己的琴聲中，也搖頭晃腦地哼上幾句的時候，我的心情就顯得無比舒暢，就好像吃了一個人參果，渾身三萬六千個毛孔都開放了。
我愛音樂，我愛電子琴，我愛這能陶冶性情的琴聲。我願美妙的音樂充滿我的未來，愉悅人們的心田。我要繼續努力學習各科文化知識繼續練習提高我的琴藝，讓我的家人、朋友享受我優美的琴聲一 件 藝 術 品

藝術品，是指人工製品而不是自然物，是精神產品而不是一般的物質產品。藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。在我們家卧室的轉折角有一個醒目的橙色南瓜。這個南瓜是我的嬸嬸送給奶奶，奶奶一直擺放在我的家中。這就是我喜歡的藝術品。這個南瓜直徑大約是36厘米，頂端有一個大約4厘米的花把。一大片的橙色中，有一小點的綠色，整個搭配的非常協調，越看越像《灰姑娘》里的南瓜馬車！
其實，這個南瓜是陶瓷的，重約3斤。它的表面非常的光滑，冰冰的，硬硬的，但是能讓人愛不釋手，就像捧著一個聚寶盆。那深綠色的花把有點透明，給人們想像的空間，同時也增添了幾分活力。一個南瓜整體被分成了10份，真是十全十美呀！這個南瓜構造較為簡單，跟農民伯伯種出的南瓜樣子是一樣的，色彩也不是特別鮮艷奪目，而是一般的橙色，讓人感到自然和諧，生機盎然。這簡單樸素的造型比鑲著奇珍異寶的藝術品更有情趣。
這個南瓜做的非常逼真，真像剛從蔓上摘下來的新鮮的南瓜！玻璃南瓜表面泛著亮光，在不開燈的情況下，把玻璃南瓜放在餐桌上，貪吃的人肯定很想沖上去咬一口。
玻璃南瓜那樸素的顏色使我感受到了勞動人民的智慧；它的誕生是與玻璃陶藝工人那雙勤勞的手分不開的。這個南瓜，為我家增添了很濃的藝術氣息 很難界定~
【藝術 - 起源】
關於藝術的起源問題一直被學術界稱為「斯芬克斯之謎」，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。雖然這些關於藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關於美術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。
【藝術的定義】
藝術，是人們為了更好地滿足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創造出的一種文化現象。藝術，是人們在日常生活中進行娛樂游戲的一種特殊方式，又是人們進行情感交流的一種重要手段，屬於娛樂游戲文化的范疇。藝術文化的本質特點，就是用語言創造出虛擬的人類現實生活。藝術發生的基礎是人類的語言，有效的藝術創造必須完全藉助於語言。人類有什麼樣的語言形式，就會有什麼樣的藝術形式。不藉助語言的所謂藝術創造，只能算是普通的游戲創造。在娛樂功能的層面上，藝術與普通的娛樂游戲具有同等重要的存在價值和發展價值。然而，藝術與普通的游戲在文化形態上畢竟存在著本質上的差異，在文化的社會功能上也存在著明顯的差異，這種差異無論從理論上還是實踐上都有著被認真關注的必要。
什麼是藝術，藝術與人類的其他文化有什麼本質的不同？目前似乎誰也不能夠明確地給予回答。本文從人的主觀行為的功能范疇及其所創造出的文化構成入手，試圖回答這一問題。
一，人的主觀行為的三種基本功能
在社會生活中，人的主觀行為，可以根據其基本的功能范疇分為三種類型：第一類是為了獲得最基本的社會生活資料所從事的基本生產勞動，如尋找、採摘、捕獲和種植食物，修造居所，製作衣物和其他生活必須用品等等，都屬於基本生產勞動。如果沒有基本生產勞動所獲得的基本生活資料，人的基本生命活動就無法維持。第二類是為了保障最基本的生命活動所進行的基本社會生活，如做飯和洗衣、生殖和養育後代、社會交往和維持社會生活秩序、日常其他所必須的活動等等，都屬於基本社會生活。如果離開了基本社會生活，人的基本生命活動同樣無法健康維持。第三類是為了消耗人體自身多餘的體能和精力而進行的娛樂游戲活動，如唱歌，跳舞，寫詩，聽戲，踢球等等，都屬於娛樂游戲活動。離開了娛樂游戲活動，人的基本生命活動仍能夠正常維持。
二，藝術是娛樂游戲的一種方式
藝術是人的一種主觀行為，這種主觀行為屬於娛樂游戲的范疇，這似乎是人們的共識。因為，離開了任何形式和內容的藝術活動，人類的基本生命活動都是能夠正常維持的。那麼，是不是人們所有的娛樂游戲活動都能夠稱為藝術呢？顯然不是的。如，小孩子掏鳥窩、摸魚、斗蛐蛐等等許多與之類似的娛樂游戲活動就不能稱為藝術。而彈琴、作詩、畫畫、唱戲等等許多與之類似的娛樂游戲活動就能夠稱為藝術。這是人們的共識。盡管不能夠把娛樂游戲活動都稱為藝術，卻能夠把藝術確定為娛樂游戲的組成部分，確認為娛樂游戲活動的一種方式，這在邏輯上是不會有問題的，也似乎是不會有人提出異議的。
三，什麼是藝術
然而，對於人類所有的娛樂游戲活動，可以把其中的哪些明確地稱為藝術，又把其餘的哪些明確地稱為不是藝術呢？目前似乎還沒有人能夠明確地回答。但是，問題還遠不止於此。如，對於畫畫這種娛樂游戲活動，人們一般都會認為能夠稱其為藝術。然而，是不是對於所有的畫畫活動都能夠稱為藝術呢？同樣都是畫畫，老畫家的繪畫就能夠稱為藝術，這似乎是沒有疑問的。隨便一個小孩子的信手塗鴉能夠稱為藝術嗎，這似乎有很多人是不贊同的。只有當小孩子的「信手塗鴉」達到了「一定水平」，人們才會稱其為藝術。那麼，小孩子的「信手塗鴉」的水平達到了什麼樣的程度才能夠稱為藝術呢？這又是一個很難回答的問題。據說美國的一隻黑猩猩會「作畫」，人們給它紙和筆，它能夠「饒有興致」地作出很多「有意思」的「畫」來。如果把黑猩猩的「作畫」也稱為藝術，似乎有很多人更是不贊同了。那麼，我們在理論上應該怎樣區分藝術和非藝術呢？或者說，從理論上講，究竟什麼是藝術，藝術的本質究竟是什麼呢？
四，人的主觀需求
人的主觀是以人的「自我」形態為根據的，人的「自我」形態是以人的觀念文化形態為根據的。人以「自我」形態為根據所產生的對客觀事物的需求行為，稱為人的主觀需求。當客觀事物滿足了人的主觀需求時，人在主觀上就會產生快樂感覺；當客觀事物不能夠滿足人的主觀需求，或是損害了人的主觀利益時，人在主觀上就會產生痛苦感覺。在現實生活中，人們經常會因為主觀需求得不到客觀事物的及時滿足及經常被某些客觀事物損害自己的主觀利益而產生出許多的痛苦感覺。可以說，人們在日常生活中的全部行為內容，就是追求客觀事物對自己主觀需求的滿足和拒避客觀事物對自己主觀利益的損害。然而，這種追求或拒避又經常會因為客觀條件的限制而不能夠如願，這就使得在現實生活中人們的主觀上總是因許多事不能夠如願而存在著許多的缺憾，這種主觀缺憾總使人持續地沉浸在痛苦感覺之中而令人總想解脫。
五，人體的三大功能系統
人體有三大功能系統：一是基本功能系統，二是認知功能系統，三是情感功能系統。基本功能系統的基本功能，是負責完成人體正常的生理代謝、器官發育和個體生殖等最基礎的生命活動任務的。組成此功能系統的所有器官，稱為人體的基本器官。認知功能系統的基本功能，是負責完成人體對客觀事物的「認知」任務的。組成此功能系統的所有器官，稱為體人的認知器官。人的認知器官，目前普遍認為是集中於人的大腦。情感功能系統的基本功能，是負責完成人體由認知成果所引起的「情感行為」的發生和人的不同個體間的「情感交流」任務的。組成此功能系統的所有器官，稱為人體的情感器官。情感功能系統的「中樞」，被許多人認為在人體的「心區」。
人體的生命活動，是以人體器官與客觀事物發生關系才能夠進行的。人體器官與客觀事物發生關系時所產生的機能現象，稱為器官行為。人體的器官行為，是人體器官「天生」所具備的機能現象，是人體生命活動的基礎，是人體器官的本能需求，在很大程度上也表現為人在社會生活中的主觀需求。人體器官的許多行為，能夠使人產生快樂感覺，這種器官行為正是人在主觀上所企盼和追求的。確切地說，人的主觀需求，正是以人體的三大功能系統對客觀事物的需求行為為基礎的。可以說，人的社會生活的全部內容，就是主觀上對一定形式和內容的器官行為的無休止追求。
情感器官通常所產生的行為內容，主要有喜、怒、哀、樂、悲、歡、思、戀、怨、恨、驚、疑、盼、煩、懼等等。情感器官的這些行為，都是人在主觀上經常需要的。無論是在人們的基本生產勞動、基本社會生活或是娛樂游戲活動中，情感器官的這些行為都能夠產生。然而，在現實的社會生活中，情感器官產生這些行為，通常都需要人在主觀上付出許多代價。如，勞動的過程和成果可以使人獲得喜、怒、哀、樂，可勞動過程中的長時間的辛苦通常讓人們在主觀上不願意忍受。許多的娛樂游戲活動雖然能夠使情感器官獲得較為激烈的行為反應，但娛樂游戲活動通常又要消耗大量的生活資料。
在生活實踐中，人們發現，有些娛樂游戲活動只需要花費較少的社會財富，就能夠使情感器官產生足夠多的行為反應。如，說故事和聽故事，就能夠只花費很少的社會財富而使人的情感器官產生出現實生活中所有的器官行為反應。
六，虛擬文化現象
在人們的社會生命中，現實生活中真實的客觀事物滿足了人的主觀需求或違背了人的主觀需求時，能夠使人產生快樂感覺或痛苦感覺，並且能夠引起情感器官的行為反應；人與故事中的虛擬的客觀事物發生關系時，也同樣能夠使人產生快樂感或痛苦感覺，並且也同樣能夠引起情感器官的行為反應。而且，故事中的客觀事物比起現實中的客觀事物更容易引起情感器官的強烈行為反應。如，現實生活中的「小芳」會讓人覺得善良美麗，會讓人朝思暮想，寢食難安；然而，故事裡的「林妹妹」更會讓人覺得柔情萬種，更會讓人為她失魂落魄，傷感萬分，痛不欲生。現實生活中的「小芳」經常不能夠滿足人的主觀需求，而故事中的「林妹妹」卻能夠對人的主觀缺憾產生非常好的慰藉作用而使人產生「別具滋味」的快樂感覺。
情感交流，是人的情感器官經常性的行為需求。心裡的缺憾向他人傾訴一下，內心的歡喜事向他人陳述一下，聽聽他人講些新鮮的事情，或有新鮮的事情向他人講述，都是人們在日常生活中必需的情感交流行為。然而，在現實生活中，並不是經常都會發生一些「有意思」的和「值得說說」的悲傷或歡喜事。實際上，人們相互交流的絕大多數內容，都是相互聽來或看來的關於他人的事，尤其是採用誇張和虛擬的方法編造出的關於他人的情節曲折和內容精採的故事。在現實生活中，說故事和聽故事，具有非常好的情感交流效果和對主觀缺憾的慰藉效果。自古以來，人們都非常喜歡聽故事，也非常喜歡編故事。聽故事的人總想聽更精採的新故事，編故事的人也總想編出更精採的新故事。想聽故事和編故事，早已成了人們生活中非常重要的主觀需求。非常自然地，聽故事和編故事，就發生和發展成了人們社會生活中一種非常獨特的文化現象。這種文化現象，其功能的主要方面是專門滿足人的主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求的，其文化形態的本質特點是虛擬人們的現實生活。這種文化現象，稱為虛擬文化。本文把這種專門為了滿足人們的主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創造出的虛擬文化現象，稱為藝術。一直以來，藝術的內含沒有過明確的界定，每個對藝術有所關注的人對藝術 都有自己的界定，這是因為一直沒有一個公認的界定藝術的客觀標准。本文對藝術的界定，一方面給出了明確的客觀標准，另一方面明確定義了藝術的本質，從理論上把藝術同普通的娛樂游戲行為嚴格地區分開來，從而能夠明確指導人們的藝術實踐。本文對藝術的界定，也許在很大程度上背離了「藝術」原來的詞意，這並不要緊，因為類似的先例在理論界是有過的。
為了人們的精神快樂而虛擬現實，是人類非常重要的一項文化創造。這種文化創造，為人類的社會生活生產出了非常豐富的精神食糧。人的夢境雖然也多是虛擬的生活現實，但夢境的創造不是人的主觀行為，不能把夢稱為藝術。編瞎話騙取他人財物或故意損害他人利益，所用的手法也是虛擬現實，但騙人財物或故意損害他人利益不屬於娛樂游戲。所以，也不能把編瞎話稱為藝術。
七，藝術的本質
藝術屬於娛樂游戲文化的范疇，是人們為了滿足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創造出的一種文化現象，這種文化現象的本質特點是用語言創造出虛擬的人類現實生活。藝術是人們進行情感和思想交流的一種文化形式，人們進行情感和思想交流是以語言為基礎的，所以，藝術的發生基礎是人類的語言。在人們的藝術實踐中，藝術的發生通常總是要完全藉助於人類語言，人類有什麼樣的語言形式出現，就會有什麼樣的藝術形式產生。人類語言有許多種形式，如口頭語言、文字語言、繪畫語言、形體語言、音樂語言及現代的電影電視語言等等。藝術的發生在形式上就相應地會出現故事、小說、詩歌、繪畫、舞蹈、音樂、電影和電視劇等等藝術形態。沒有語言，就沒有藝術的發生基礎；如果人們相互間語言不通，就不能夠實現藝術的交流。
藝術用語言創造出虛幻的事件，讓他人通過對語言的理解來感覺虛幻事件的發生情景，在感受情景的過程中，人的相應的主觀缺憾就會得到適當的慰藉，人的情感器官就會產生出活躍、激烈的行為反應。人的主觀缺憾的慰藉及情感器官的行為反應，完全是以人在社會生活中對一定客觀事物的主觀需求為根據的。所以，藝術所創造出的虛擬事件，就必須以人在社會生活中的主觀需求為根據，才能夠發揮出顯著的藝術效果。
有句成語叫「畫餅充飢」，是對藝術的最形象的詮釋：人由於飢餓想吃餅子，沒有餅子，只好畫一張大大的餅子來自慰，飢餓的人看到畫中的這張餅子，主觀上能夠獲得些許的滿足感，情感器官也會產生出些許的喜悅。古人有賦：說梅止渴，稍蘇奔競之心；畫餅充飢，少謝騰驤之志。這實際上是對藝術的發生原理和社會功能的最生動和精闢的闡述。
[編輯本段]【解釋】
1.用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、工藝等。
2.指富有創造性的方式。例如：領導藝術。
3.形狀獨特而美觀的。
對於藝術，通常可以從三個層面來認識。 第一是從精神層面，把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態，把它與宗教、哲學、倫理等並列。第二是從活動過程的層面來認識藝術，認為藝術就是藝術家的自我表現、創造活動，或對現實的模仿活動。第三是從活動結果層面，認為藝術就是藝術品，強調藝術的客觀存在。一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，並在此基礎上以象徵性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。藝術與其它意識形態的區別在於它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特徵。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，並滿足自己的審美需要。唯美主義是審美的最完美發揮。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同於科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同於道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同於生理快感。
[編輯本段]【種類】
繪畫、雕塑、工藝、建築、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影、游戲 藝術的種類繁多，根據不同的分類標准，可將藝術分為以下一些類型：
依據藝術形象的存在方式可分為 時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。
依據藝術形象的審美方式可分為 聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。
依據藝術的物化形式藝術可分為 動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。
依據藝術分類的美學原則可分為 實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。
依據藝術形象的表現方式可分為 表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。
依據藝術行為的表現方式可分為 行為藝術、肢體藝術，語言，表情等
從媒介的角度分 藝術形象大約可分為視象（繪畫、雕塑等造型藝術）、聽象（音樂藝術）、心象（文學藝術）和視聽形象（電影、電視藝術）等。
[編輯本段]【藝術與美術】
需要指出的是，關於「藝術」與「美術」的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助於我們更好地把握它們的概念和使用它們。
在西方，"藝術"與"美術"都源於古羅馬的拉丁文「art」，原義是指相對於"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工製作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標准，為日後藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基於美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建築在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"the fine arts"（我們直接譯作「美術」），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築等。 「美術」這個專門名詞在中國是從新文化運動開始被文藝家和教育家普遍運用的。當時蔡元培運用"美術"這個術語時，也還包括了詩歌和音樂。其後，中國的文藝界、教育界把"美術"和"藝術"的概念逐漸分離開來，"藝術"是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而"美術"，則專門用來指藝術的一個重要分支——即視覺藝術部分。總之，在漢語中我們有"藝術"與"美術"兩個詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個詞"art",它既用來泛指一切藝術門類，也用來專指所有藝術門類的一個部分——美術，甚至美術中的一個方面——繪畫。這便是東西方在"藝術"和"美術"兩個詞的含義和應用范圍上的差異。 美術是以物質材料為媒介,塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術．表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態。 通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術等在空間開展的、表態的、訴之於人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時 ，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我國「五四」前後開始普遍應用這一名詞時，也具有相當於整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋「美術」一詞時寫道：「美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒雲者，原出希臘，其誼為藝。」隨後不久，我國另以「藝術」一詞翻譯為「愛忒」，「美術」一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。藝術給了我們很大的影響。
關於藝術與美術的差異
在中文的描述中，藝術與美術常常劃上等號，在台灣教育界也常常出現爭議，時常造成相關藝術類目學生的困惑。一般說來，藝術是廣義和廣泛的概念，美術是狹義的，僅是藝術的表達形式之一。如「繪畫」、「雕塑」、「建築」、「文學」、「音樂」、「戲劇」、「舞蹈」、「攝影」、「電影」等都為藝術分類范疇。
所謂的「美術」一般指的是以「繪畫」、「雕塑」為核心的視覺造型藝術。
關於藝術與美術的中英譯名也常常出現爭議，一般來說藝術是指英文的Art，純美術則以Fine Art來代表。但在多數情況下，Fine Art也會被反稱做藝術。 希望樓主採納，小弟感激萬分！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

6. 聯系實際談談你對藝術的認識與看法

藝術是一種審美的意識形態，
藝術的范圍很廣,可分為美術、音樂、戲曲、小說、建築等,其中我對美術與音樂比較感興趣,也有一些自己的看法。

它的反映本質是審美的而不是科學的。是一種不同於科學的反映，是擬人化的反映，即它的反映是體驗的、形象的，而不是抽象的、概念的。
從哲學和科學角度說藝術是人類表達真理的一種特殊形式；從政治學角度說藝術是階級斗爭的工具；從社會角度學說藝術是對現實生活的反映；從心理學角度識藝術是人類心理需求的補償形式；從倫理學角度說藝術是道德情感的凈化和完美人格的塑造；從工藝學角度說藝術是技藝等。都是自覺不自覺地將藝術變成了哲學科學、政治學、心理學、社會學、倫理學、工藝學等的附庸。
藝術不直接與政治、科學、宗教、道德、法律對話，而是通過美學與他們對話。
藝術是藝術家審美意識的物化和結晶，是藝術家審美創造的產物。藝術家通過藝術不是要表達他的政治意識、哲學意識、道德意識等其他意識形式的，表達這些意識有比藝術這種形式更便捷、更准確、更適當、更純粹的形式，藝術是為了表達審美意識而創造的。
藝術的主要目的是為了滿足人們的審美愉悅，為人們提供美感享受而創造的，因此藝術的目的是為了滿足人們的身心和諧的自由體驗而創造的，至少遵從一個愉悅的原則。
藝術的功能是以審美為中心，兼有認識、教育、娛樂等作用的價值系統，藝術的功能應該主要為我們提供審美愉悅的。
藝術描繪以人為中心，換言之，藝術的對象是以人為中心的社會生活，盧卡奇在《審美悟性》中認為，審美的真理由自我認識和對世界的認識構成一個循環，「認識你自己」的沖動把人們引向世界，使人們轉向外部，對社會和自然有所認識，這種對客觀現實的追求同時使人們認識到他自己本質的最深層。從寫人到寫社會，從寫社會到寫理想之間存在著無限的往復運動，相互支撐，相互深化。
藝術不僅說是一種觀念形態的東西，又是一定的物質媒介，不僅是精神創造活動，還涉及到技能技巧，不僅是靜態的認識深化過程，被動接受生活的過程，更是隨著深入生活，不斷對生活提出理想要求並在現實中追求它、實現它的實踐過程。藝術家不僅是生活的理性關照者、守護者，更是介入生活的實踐者、創造者，因此藝術是物質與意識的統一，是思想與技藝的統一，是認識與實踐的統一

我現在學習的是美術學專業,對於本專業的感覺就是一個字「雜」,關於美術方面的什麼都學習,素描、水粉、油畫、篆刻、攝影、設計等,沒有一個系統的學習理論,沒有把藝術的嚴格化,所以只為了教育而教育,沒門課程都是雜七雜八的學習幾個星期,剛有了入門的感覺,就把課給停了,這樣的感覺很不爽,藝術是一個過程,沒有一個系統的過程,這樣也只是糊任務.開玩笑,比如學繪畫,我們就要一絲不苟的學習物體的結構,光影、對繪畫的紙、筆、顏料、繪畫技法的研究過程。

藝術是嚴格的,而不是學了這個還沒入門,就開始學習別的,把我們搞得不知所以然來,即使是美術學,以後從事美術教育,也要嚴格系統的學習美術內的,一門或兩門專業知識。俗話說路多踩不死草嗎