西方藝術寫實從哪裡來

㈠ 歐洲寫實藝術發展的歷史

西方藝術發展史
在西方漫長的古代史中，因為宗教占據了社會整體的核心地位，是這個整體的基本凝聚力，藝術不僅因為依靠宗教而得到了縱貫歷史的輝煌發展，而且藝術本身的存在（形式和內容）也是統一於宗教的——它是宗教活動的一種基本工具和方式。在西方藝術發展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把這種精神作為藝術的內在動機，是不能真正把握自古希臘以至於前浪漫主義時代的西方藝術實質的。比如，人體藝術的發達，是西方藝術的一個基本傳統。這個傳統的確立，是以西方世界根深蒂固的宗教情懷為基礎的。傳統藝術家是把為人塑像作為為神造像的神聖事業來進行的。在此，我們看到藝術與宗教的內在統一性，也因此藝術是傳統西方社會所絕對必須的。

㈡ 從寫實到抽象，透過宗教發展與思想變遷，看歐洲抽象繪畫的起源在哪裡

抽象派繪畫最早起源於仿阿拉伯式繪畫，主要以文字的形式勾勒繪畫，讓繪畫擁有更深層次的含義，同時除了擁有豐富的內涵外，它還具有多面解讀性，所以這種繪畫而言本質上是為取代傳統的寫實性繪畫而生的。與阿拉伯是繪畫不同，歐洲的抽象藝術更多表現在啟蒙運動上

㈢ 西方藝術起源於哪裡

大約3.5萬年前，歐洲最初的現代人創造了該大陸最早的藝術。西班牙是歐洲一個古老的國家，長期以來，它作為歐洲的文化中心之一以及著名的旅遊大國為人們熟知。另外，西班牙的史前文化也頗富盛名，如岩洞壁畫藝術常常被人們津津樂道。

1879年，人們在西班牙桑坦德附近阿爾塔米拉的山洞裡發現了大量的岩石壁畫。

壁上所繪的動物幾乎和真的一樣大小，有野牛、馬、公野豬和鹿等。但在1902年以前，人們一直沒弄清它形成的確切年代。山洞裡非常黑，所以藝術家必須靠用動物油脂作燃料的燈照明來工作，壁畫是用礦物製成的不同顏料繪制而成的。

如今我們知道，任何繪畫藝術的起源都可以追溯到壁畫藝術。西班牙岩洞壁畫的發現，不僅為我們展示了當時動物的各種有趣的形態，而且還提示了藝術最初的發展軌跡，這個「西方藝術的起源」的美譽並非浪得虛名。

㈣ 為什麼西方藝術是寫實，而東方藝術是抽象的

綜述：中西方藝術是分別發源於不同的地理與人文環境之下的藝術形態.隨著歷史的演變,空間關系的轉化，中西方藝術也發生著一些深刻的變革,但藝術精神始終凝聚在其中，這種藝術精神是東西方藝術的發展脈絡.

我認為西方藝術的抽象主要是形態上的抽象，中國書法藝術中的抽象則是神態上的抽象。

對於書法中的抽象為什麼是神態的抽象，我認為文字本身就是一種抽象，從上古世紀結繩記事，再到後來的八卦，到最後的倉頡造字，都是人類為了解和利用從這個世界得到的知識並對於知識加以傳播而製造的一種工具，鄧散木先生的《篆刻學》第一章中講到文字的發明一方面是因為「藝術之行動」還有一方面是因為「需要之迫切」，參照自然對象到後來根據語法等其它規則來創造文字，這種概念本身就是是很抽象的，所以書法作為表現文字的一種藝術手法是抽象藝術的范疇，也屬於神態上的抽象。

米芾《臨沂使君帖》

再說西方藝術神態的抽象，西方現代抽象藝術雖然在其發展過程中受到了中國書法藝術的啟發和影響，同書法有著密切的聯系，具有書法藝術的一些表現特點和要素，但它們並不是一種相同的藝術形式。特別是由於相互所依存的文化背景不同，在藝術的表現方式、藝術形象的創造、揭示的社會內容以及所產生的社會作用等方面，二者也都存在著很大的差異。西方抽象藝術最出名畢加索的畫作，也是由畢加索本人從形態入手，依次抽象精簡得出，所以西方藝術的抽象大多是形態上的抽象。

㈤ 為什麼西方油畫總是要反映現實呢難道就不能單純的表達藝術嗎

的確是這樣。在我們看到的大量西方油畫中，以反映現實的作品居多。無論是文藝復興時期，還是十九到二十世紀，無論是以宗教神話為內容，還是以歷史事件為題材，實質上都是以反映現實為目的。為什麼會出現這種情況呢？我以為有以下三方面的原因：

第一，反映現實是西方繪畫的一個傳統

當然，反映現實作為西方油畫的一個普遍的突出的特點，不只出現於寫實主義油畫中，在印象派和抽象派的大量油畫作品中，也是以反映現實的居多。如高更的《我們從哪裡來》、馬蒂斯的《跳舞的人們》、畢加索的《格爾尼卡》等等。

㈥ 談談對西方藝術起源的理解

一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。 還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。

（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.

(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。

二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。

旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。

無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。

一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。

從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。

從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。

具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：

(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。

(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。

（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。

三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。

就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：

（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。

新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：

（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。

（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。

（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。

四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。

（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。

綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。

五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。

（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

㈦ 寫實油畫的寫實繪畫的歷史

寫實繪畫源自西方，具有悠久的歷史和深厚的傳統。寫實繪畫在歐洲「文藝復興」時期得以壯大，歷經500年的輝煌，產生了許多藝術大師、巨匠和藝術史上的不朽名作。在20世紀之前，整個一部西方美術史就是寫實繪畫的歷史，這一點人們從來就沒有懷疑過。曾經有過這樣的事：「照相機」與「攝影術」的出現，一度使人們對寫實繪畫的功用產生了懷疑。事實上，攝影並不能取代繪畫，來自外部的挑戰會迫使藝術自身更加「藝術化」，這是藝術的自律性決定的。20世紀的西方美術打破了古典寫實傳統的一統天下，尤其是現代藝術觀念的誕生，大大拓寬了藝術的疆域，藝術界流派紛呈、多姿多彩，開始走向多元並進的嶄新天地。作為繪畫形式之一的寫實繪畫，仍然佔有一席之地，同時也不乏優秀的藝術家和作品。

㈧ 西方的寫實主義是如何演變和進化的

大概是兩個階段，
通常我們都把庫爾貝1855年的個人畫展和「寫實主義宣言」的發布，看作是19世紀寫實主義介入繪畫藝術領域的一個重要標志，盡管這個標志性事件選擇的時機具有相當的偶然性。1855年在巴黎舉行的國際博覽會被當時的很多藝術家視作一次展示自己的重要機會。盡管已經有十一件作品被評審委員們接受，但庫爾貝並不因此而甘心，因為很多他自認為更加重要的作品遭到了拒絕。於是這位藝術家在博覽會的對面搭起木棚，展出其個人的四十幅作品，其中包括了很多被評委會拒絕的作品，並且在他這次個人展覽作品目錄中發表了一些與「寫實主義」有關的激昂見解。這個事件一般被藝術史視作「作為一個藝術運動」的寫實主義的開始時間。

西方十九世紀中葉的寫實主義並不是一個想像中的嚴整的體系，它同時受到來自傳統的、以及與其同時的眾多藝術觀念的影響。即使在寫實主義這個看似比較明確的原則之下，仍然存在著一些截然不同的價值取向。無論是嚴格遵守自然的那種觀察法則，還是普魯東式的社會歷史責任感，對於寫實主義藝術思想的形成和發展都產生過深刻的影響，正如庫爾貝在他後來的宣言中明確提出來的那樣，那個時代給藝術家提供了「不帶成見地學習古代和現代藝術」的機會，使創造活的藝術得以成為藝術家最終的理想。也許，一個這樣「寬泛」的寫實主義概念不能構成我們討論的核心，但把十九世紀的寫實主義理解為一個有統一原則和規律，並且能號召當時的激進藝術家們令行禁止的一種政治式的運動，無疑也是不恰當的。

藝術史家昆廷·貝爾曾經提出「歷史事實」和「感覺事實」這樣兩個概念：「有兩種不同的關於藝術作品的真實：一種根據的是每個人都能接受的證據，另一種根據的是源自於藝術作品和觀看者之間的關系和感情，這是一種因人而異的個人關系，一種因時而異的易變關系。這肯定是我們都知道的。同樣可以肯定的是，這是我們所遺忘或忽略了的。」在各種藝術史著述之中，關於寫實主義的種種描述並不總是一致的，這種描述上的矛盾一方面緣於「寫實主義」是一個寬泛意義的概念，在這個詞彙產生伊始，就具有相當復雜的價值內核。同樣被稱作「寫實主義」的各種觀點和說法之間，其實往往有著很不一樣的東西。在「為藝術而藝術」與為時代和社會而藝術之間，在映照現實的科學態度和介入現實的社會責任感之間，從一開始就不存在涇渭分明的界限。不同的價值觀在寫實主義體系中一直存在著融匯或交錯。而另一方面，不同時代、不同地域的不同藝術接受者，也會對同一種「寫實主義」做可能是迥乎不同的理解。基於這樣各不相同的知識和理解之上形成的藝術史描述，存在著很多差異明顯的地方也就不奇怪了。

㈨ 理論丨西方繪畫為什麼要寫實

我覺得不是一個要與不要的關系，是從產生開始就是一直這么發展的。從經濟上看，西方商品經濟發達，所以他們注重實際。政治上，追求民主、自由，尤其是在文藝復興時期。而民主和自由不就是人所原有的權利嗎？（在原始社會，社會民主，人們自由）。思想文化上，西方的哲學思想主要是以唯物主義為主，認為物質是世界的本原。而東方主要是唯心主義，認為意識是世界的本原，所以中國畫就比較講究意境。總得來說，我覺得不是他們刻意的去寫實，而是價值觀念造就的。而且主要是注重寫實，像一些抽象派的作品就不是寫實。以上只是我的個人看法。

㈩ 西方古典的寫實畫 特點

把色彩運用發揮到了極致，人物刻畫的真實精準飽滿細膩，西方繪畫對色彩的運用很強調，典型的有拉斐爾，這也是西方繪畫與中國繪畫最本質的區別。西方油畫以人物畫為主，大師輩出，經典迭現，已經達到了相當高的藝術水準。

文藝復興時期義大利威尼斯畫派三傑之一的提香就是一位色彩運用的頂級大師，他被譽為「提供了威尼斯水城全套色系，最善於用色彩表達人的思想情感的偉大畫家」。十九世紀興起的印象派，更是注重色彩的表達，建立了一大整套繪畫色彩理論，至今仍是美術系關於色彩方面的教學內容。

(10)西方藝術寫實從哪裡來擴展閱讀

現代主義時期，在繪畫領域里產生了形形色色的派別和思潮：抽象主義以其非具象的體積和團塊，組建著那種遠離人們的日常視覺、與自然物像幾乎毫無瓜葛的三度空間的形體結構；表現注意一誇張變形的繪畫語言，使作品成為精神性的、情感的符號；

夢幻主義則以一個個充滿幻想和象徵性的視覺圖象，將人們帶到精神彼岸飄渺超然的境界。很多人認為中世紀藝術怪誕、迷惑，甚至貶為丑惡，也有人認為此間藝術豐富，反映出了東方文化，希臘羅馬文化及蠻族文化的融合。