藝術導論什麼是藝術

㈠ 藝術導論 什麼是藝術家 藝術家需要什麼樣的素養 能力

人品，德品，藝品。藝術家是進行藝術創作的主體。作為創作主體所具有的構成因素中，發達的審美感受能力、創造性的想像、豐富的情感和嫻熟的藝術表現技巧是藝術家的主要內涵。豐富的生活經驗和對生活的敏銳而深刻的洞察力是藝術家必須具有的素質。對人生的嚴肅態度、對人類命運的巨大責任感是藝術家的主要道德品格。藝術天賦對於藝術家來說，也是十分重要的。成功的藝術家總是具有某種突出的藝術天賦。就某些藝術種類如繪畫、舞蹈、音樂藝術來說，創作主體藝術天賦的重要性顯得尤為突出。偉大的藝術家是人類靈魂的工程師。因此，藝術家應該是具有較高思想修養和良好藝術修養的人。傳大的藝術家同時也是思想家。藝術家的思想在藝術作品中是通過血肉豐滿的藝術形象表現出來的，這就比抽象的理論更富有生動性。藝術家對社會實踐具有極大的反作用力。這種反作用力主要是通過藝術家所創作的藝術品來實現的。它既可能給人以心靈的安慰，也可能給人以精神的鼓舞；既可能給人以虛靜恬淡，也可能給人以騷動不安；既可能使一個民族的精神穩固和加強，也可能使它解體和渙散；既可能提高一個時代的趣味，也可能敗壞一個時代的趣味；既可能對一定的社會起「潤滑」作用，也可能對一定的社會起「摩擦」作用。如果說，科學家給自然以秩序，倫理學家給社會以秩序；那麼，優秀的藝術家則給精神以秩序，在一個想像的空間里，給整個宇宙以最後的自由與和諧。

㈡ 什麼是藝術導論

一、政治史研究
政治史方面的研究文章,在欄目中佔有較重的分量。
政治制度與職官方面,簡修煒的《魏晉南北朝的歷史特點與農民的反封建斗爭》(1988年第2、4期)一文,揭示了魏晉南北朝社會的等級性、宗法性、民族性、宗教性等歷史特點與農民反封建斗爭的密切聯系,突出地顯示了該時期農民反封建斗爭的明顯個性。方北辰《釋九品中正制之一品虛設問題》(1989年第1期)一文,通過考察該制度的歷史淵源,認為魏晉之際,儒家作為正統思想的地位並未根本動搖,三皇五帝、禹、湯、文、武、周、孔這些儒家崇尚的「聖人」,仍享有極崇高的地位,儒家的名教仍然左右著士大夫的思想,而當世活人要躋身於位至極品的聖人之列是不可能的。陳琳國《試論魏晉南北朝地方官吏的考課》(1991年第2期)指出,魏晉以後,秦漢時期通過上計來考課地方官吏的形式已名存實亡。東晉南朝未能建立起合理的考課制度,只以輸入賦稅的多寡來衡量地方官吏的政績。北魏後期重新建立起考課制度。西魏、北周的考課卓有成效,因而地方吏治情況較好。趙昆生《曹魏侍中考釋》(2000年第6期)對曹魏的侍中進行了考察,認為它是曹魏重要的權力中樞,構成了君權實現方式的核心。
關於政治事件,在司馬睿對待祖逖北伐的態度問題上,劉偉航《司馬睿對祖逖北伐態度之我見》(1988年第2期),不同意歷代史家對司馬睿的責難和批評,作者認為:自司馬睿渡江直到祖逖北伐的七年中,南北形勢並沒有形成一個北伐的大好時機;東晉捉襟見肘的財政狀況也難以成為北伐的經濟保障;東晉派戴淵節制祖逖的目的在於對王敦形成威懾,阻止其叛亂活動。王永平《曹爽伐蜀之目的及其失敗原因考析》(1999年第3期)指出,歷來對曹爽伐蜀的動機及其失敗原因研究不夠,認識停留於表面。作者認為,曹爽伐蜀不是「輕舉妄動」,而是在軍事力量遠不及司馬懿的條件下採取的一種政治手段。通過伐蜀,曹爽既可控制軍隊指揮權,又能在政治上排斥司馬懿,專斷朝政;他所以失敗,也不僅僅因為軍事准備不足及蜀國尚有抵抗能力,主要原因在於司馬懿及其黨羽的破壞,這種破壞在出兵、作戰和退兵時都存在。孔毅《論曹魏之黜抑「浮華」》(2000年第1期)指出:魏武帝曹操之「破浮華交會之徒」,旨在打擊政治上的異己,為改朝換代清除障礙;魏明帝曹睿之罷退「浮華之不務道本者」,旨在打擊思想上的異己,最終卻自毀家門。
門閥士族是魏晉南北朝史中經久不衰的論題,馬欣在《士族新論》(1987年第2期)一文認為,研究「士族」遇到的首要問題就是稱謂復雜、概念混亂。不僅治史者深感棘手,也給後學者帶來困難。根據名實相符和傳統習慣的原則,該文對蕪雜繁多的概念進行清理篩選,認為較妥貼而且適合魏晉南北朝官僚集團的名稱,該是「士族」,其他都不規范。就士族的歷史地位問題,文章指出,就整個士族來說,它趨向腐朽,那是在它取得了特殊的社會地位並把持了政權以後的事情,無視士族的演化過程,一概罵倒的做法是不符合歷史唯物主義原則的。關於門閥政治的性質和歷史作用,孟聚在《北魏孝文帝門閥制度論略》(1990年第2期)一文中指出,不能將作為孝文帝漢化改革的門閥制度與南朝的門閥制度相提並論。北魏鮮卑貴族是在長期戰亂的廢墟上建立起北魏政權的,北方以門閥大族為領袖的塢堡不僅維護了當地的農業生產,而且保留了先進的生產關系和較高水平的漢族文化。因此北魏統治者不能不依靠門閥大族謀劃方略、制定政治禮儀、發展封建經濟,因而也就不能不實行門閥制度。針對張承宗「吳四姓」為「東吳四姓」之說,張旭華、王宗廣《「吳四姓」非「東吳四姓」辯》(2000年第4期)認為,「吳四姓」應是「吳郡四姓」,即吳郡之顧、陸、朱、張;其中張、朱二姓的代表人物就是吳郡張溫、朱桓和朱據。
社會組織、成分方面,1988年第1、2期上連載章義和的《魏晉南北朝時期奴婢及奴婢制度研究》,是作者整體研究中的兩個問題。一是對這一時期奴婢來源和數量的分析;二是對奴婢社會役使范圍的考察。前者的結論是:魏晉南北朝時期的奴婢主要有戰俘、價買、籍沒三大來源,較之兩漢,私屬奴婢的數額顯著增加。後者的結論是:這一時期奴婢的役使范圍不僅與奴隸社會的奴隸的役使存在著本質的差異,而且與兩漢時期也有著明顯的區別,即該時期奴婢的絕大部分已由兩漢時期的非生產者轉變為社會的直接生產者,都被普遍地役使於農業、手工業等生產部門。周國林的《論蜀吳圖籍中「吏」的身份》(1987年第2期),是具有考證辨析性質的文章。該文針對史學界對這一問題的多種看法,通過數據統計,文獻、文物的印證,認為蜀吳圖籍中的「吏」既不是指身份低賤的「吏」民,也不是指地位優越的士族,而是對包括上至三公、下至佐史之類的低級官員在內的所有國家官吏的總稱。張敏《東晉南朝賓客述論》(1999年第2期)認為,東晉南朝賓客的構成成分比前代更為復雜,有門第低、學品高的地主階級知識分子,有避難的北方人士,有所謂材力死士、門生故吏,也有江湖遊客、隱士。賓客作為一個特殊社會階層,沒有與佃客、僮客等封建依附民合流,相反,一部分繼續受到王侯大臣的禮遇和重視。不過,賓客的社會地位確實有所下降。
二、經濟史研究
專欄文章中,篇幅較多,影響較大者當屬社會經濟史,1985年第2期學報刊發了施光明的《釋曹魏屯田制中的「分田之術」》,文章涉及的是一個古老的課題。因為曹魏屯田制度為歷代史家所關注,多有論述,但關於「分田之術」這個具體而重要的細節問題,幾乎無人問津。作者認為,「分田之術」是一種授田之法,其具體內容是確定給屯田民屯田土地的數量,大約是一夫一婦一百畝。文章刊出後,在全國范圍內產生了較大影響,不少刊物或復印全文或轉摘觀點,並馬上引起了爭論。同年第4期,專欄又刊載了周國林的爭鳴文章《「分田之術」是授田之法嗎?》,該文指出,「分田之術」不是「授田之法」,而是有別於「計牛輸谷」的征稅方式。專欄對這個問題的討論,一直延續到1988年第1期,長達三年之久,所發表文章均被《中國史研究動態》、人大報刊復印資料、《三國史研究四十年》等文獻轉載。
歷代史家關於曹操的研究文章多不勝數,但對他的整個經濟政策進行全面的論述,尚不多見。張雷的《曹操經濟政策述評》(1985年第4期)一文,從社會背景和思想基礎的角度進行綜合研究,認為曹操的經濟政策有著豐富而廣泛的內容,屯田政策是其核心,而租稅政策、獎勵政策也是其重要的組成部分,並且是緊密圍繞屯田政策而展開的,在他整個經濟政策中佔有重要地位。曹魏時期的屯田規模是一個懸而未決的問題,鄭佩欣的《曹魏許下屯田規模蟲蟲彖測》(1988年第3期),通過當時曹魏每年的地租所得和糧食總產量以及勞力的耕種能力等因素的層層分析剝離,得出建安初年許下屯田的大致規模———約擁有60萬畝耕地,8000多屯田戶,40000餘人。
商業、交通貿易史研究方面,馬志冰在《魏晉南北朝時期南海貿易的變遷與高漲》(1988年第3期)一文中指出:魏晉南北朝時期,廣州南海貿易得到巨大發展,奠定了廣州的通商貿易口岸的重要地位,為隋唐以後海外貿易的進一步繁榮打下了基礎,也為中西政治、經濟、文化的交流創造了條件。鄭敬高《論六朝的商業資本形態》(1994年第1期)認為,六朝商業發展,以小商人資本興盛、官僚商業資本強勁、大地主側身市場為特色,基本實現了商業資本的封建化,它導致了商業資本的飽和。這種飽和以盤剝小生產者取得豐厚利潤為前提,是資本與特權結合的結果。超商業強制割斷了商業與經濟自由、競爭平等、法律秩序之間的必然聯系,阻礙了商業資本的正常積累,構成了中國古代商業發展的致命弱點。劉漢東《水路交通運輸與魏晉南北朝商品經濟的發展》(1998年第3期)指出:中國古代的商品經濟與交通運輸的關系相當密切。特別是大批量的貨物運輸,對交通條件的要求較高。水路運輸既方便,載重量又大,沿途碼頭的設施以及較大船隻的使用促進了商品經濟的發展。魏晉南北朝水路交通比較發達,推進了社會經濟的發展,尤其是江南經濟逐漸趕上甚至超過了北方,水路交通是其重要因素。
區域經濟的發展在魏晉南北朝時期引人注目,牛潤珍的《3—6世紀海河流域城鎮布局的考察》(1991年第2期)令人耳目一新。該文不僅考證出魏晉南北朝時期海河流域縣級以上的城鎮數目,而且還從地形、地貌、氣候、氣象等其他學科入手,考察了當時海河流域城鎮的布局及其特點。極具學術價值的是,它著眼於史學與現實的密切聯系,體現了全新的選題角度,而且運用了不同學科相互交叉的研究方法。對魏晉南北朝史研究具有不可低估的意義。
有關魏晉南北朝時期經濟問題的研究也引起了國外學者的重視。
韓國學者池培善先生的《就封裕上書論前燕慕容皇光時期的經濟政策》(1999年第3期),通過分析慕容皇光在位時期,記室參軍封裕的上書來探討前燕的社會經濟政策,試圖從社會經濟角度來解答北方游牧民族進出中原之後,異民族以何種形態發展國家。
三、思想文化研究
魏晉南北朝時期的思想文化成就輝煌,在中國思想文化發展史上佔有重要地位,一大批重要的文化史課題受到學者們的重視,取得了豐碩的研究成果。施光明《論五涼文化與西域文化的交融》(1990年第2期)一文選題新穎,把當對許多人忽視的西北文化作為研究對象,代表著魏晉史研究的一個方向。作者指出,當中原動盪、文事荒落之時,在五涼統治的河西地區卻出現了一個具有濃郁的西北風采和異域情調的學術文化空前興盛的局面。他認為,這是西域與五涼之間學術文化雙向交流和雙向選擇的結果。正是在眾多不同的領域中各種文化現象的相互交流、相互選擇、相互融合的過程中,形成了瑰麗多姿的五涼文化。宗教問題仍然是文化討論中的重點之一。程有為的《魏晉南北朝河南地區佛教的傳播和興盛》(1986年第3期)一文,將佛教在河南的傳播和發展分為三個階段:漢末、曹魏時期初步傳播;西晉十六國時期迅速傳播興盛;至北魏達到極盛,由此他認為,河南是佛教在中國最早傳播的地區之一,其原因有四: 一、佛學東漸,河南居「天下之中」,為必經之地。二、其時作為都城的洛陽為全國政治、經濟、文化中心,河南地又在都城附近。三、佛寺的經濟來源主要靠朝廷官府的賜予和富人的施捨,而京城及其附近的佛寺是近水樓台。四、河南地區戰火連綿,人民苦難深重的現實,為以生死輪回、因果報應為教義的佛教提供了肥田沃土。黃修明《魏晉南北朝佛教的政治化特徵》(1992年第3期)認為,魏晉南北朝是佛教傳入中國後迅猛流播發展的時代,也是佛入中國而中國化的重要歷史時期,其重要特徵是受中國政治社會的改造和影響日益世俗政治化。無論是作為宗教形態的佛教或是作為宗教信徒的佛門僧尼,都沒有超然於世俗政治之外獨立存在,而是自覺或不自覺地依附政治、參與政治、服務於政治。孔毅、李民《魏晉玄學的衰落及其與佛教的合流》(1997年第2期)認為,東晉初年的批判思潮是玄佛合流的先聲,儒佛力量對比的變化是玄沸合流的關鍵,而魏晉玄學獨立性的喪失標志著玄佛合流的實現,玄佛合流實現後,佛教走上了獨立發展的道路。但是,佛教的這種獨立是相對的,它作為一種外來的異質文化,始終不能也不可能擺脫中國傳統文化的軌道而獨立發展,只能是不斷趨於中國化。至宋代,則成為中國傳統文化的一部分,形成理學。
關於這一時期的文化特徵,朱和平、白貴一《魏晉南北朝時期的文化特徵及其歷史影響》(1998年第4期)認為,魏晉時期的文化特徵有三:其一、相對獨立的區域文化格局;其二、傳統文化改造與新文化創造相結合;其三、外來文化對中國文化產生了深遠影響。這些特徵的形成和發展,不僅改造了傳統文化固有的頹廢,創造了文化新精神,而且使中國文化呈現多樣化和豐富性,在文化發展中緩和了民族地域紛爭和敵對關系,出現了統一的要求。
對魏晉南北朝時期東西方文化進行比較研究,以前較少有人論及。
梅珍生《中國魏晉與歐洲文藝復興時期人生觀比較研究》(1993年第4期),作者指出,在東西方人學史上,魏晉與義大利的文藝復興是兩個十分相似的歷史階段,在各不相同的歷史系列中,這兩個時代的功績無論是因其對過去傳統的反叛還是對未來的歷史命運的昭示,都是值得大書特書的。社會生活動盪不安,價值體系的崩潰,對古典的領悟,藝術的成就,世界的發現,人的覺醒……在這些改變了歷史面貌的共同表象的背後,它們由於各自時代的歷史條件的制約,人生的路向表現出了不同的旨趣:魏晉時代風靡士林的價值取向是玄學人生觀,而義大利文藝復興呈現的則是以人文主義為內涵的世俗人生觀,而這種差異,又是他們對待人和自然的不同態度造成的。
四、軍事、民族研究
作為中國歷史上重要軍事制度之一的曹魏士家制,古今論者,不乏其人,但在諸如士家的身份等具體問題上存在著程度不同的分歧意見,劉漢東《論曹魏士家制的發展變化及其階段性》(1988年第4期)一文,沒有將該制度看成靜態事物。他認為士家制的形成有其一定的原因和時間,曹魏士家制經歷了一個萌芽、確立和完備的發展演變過程,在不同的歷史階段,士家的身份地位也有相應的發展和變化。
張文強《南朝軍制述略》(1998年第1期)指出,南朝的中央軍事領導機構主要為中軍和尚書省兩個系統;地方軍事領導機構為都督與州郡兩個系統。南朝軍隊的編制序列為軍、幢、隊、什、伍等。兵種主要分水、步、騎。中軍訓練一般在京師建康進行,外軍訓練一般由各防鎮都督刺史主持。當時的兵器是傳統的弓、弩、刀、劍、矛,其製造由少府所屬的尚方負責,保存管理的機構有南、北二武庫。
關於戰役,潘民中《汲、獲之戰是官渡之戰的重要組成部分》(1996年第4期)認為,汲縣、獲嘉之戰與白馬之戰,延津之戰及官渡決戰有不可分割的關系,是官渡戰役的重要組成部分。汲、獲之戰發生在建安五年二月袁軍攻白馬之後、四月曹操解白馬圍之前的三月間。汲、獲之戰的戰略意圖一是消滅袁軍別營,解除側背之憂,二是破壞袁紹軍糧基地,陷敵於困境。
魏晉南北朝是一個民族大融合時期,民族問題歷來為史家所重視。程有為、吳少珉《論魏晉南北朝時期中原地區的民族問題》(1996年第1期)探討了魏晉南北朝時期中原地區的民族矛盾的形成、發展、激化和緩和的歷史狀況、統治者民族政策的優略得失、以及民族融合的進程。作者指出,曹魏、西晉時期是中原地區民族矛盾的形成和發展時期,十六國時期是爆發時期,北朝則趨向緩和。曹魏、西晉時期,允許少數民族內徙,有利於民族融合。但西晉江統提議將少數民族遷返塞外,則不利於民族融合,也是難以行得通的。十六國後期各國統治者的民族政策比前期為優。魏晉南北朝時期,伴隨民族融合的還有民族壓迫、沖突、仇殺,最後到隋唐時期內遷少數民族已完全與漢族融為一體。
五、大族個案研究方面
家族、尤其是豪門大族,在魏晉南北朝時期的政治、經濟、軍事、社會各方面都有著重大影響,由於當時特殊的歷史環境,有關這一時期某些著姓大族的個案研究,成為學術界研究的一個熱點,上世紀90年代該欄目先後發表了多位學者這方面的學術論文,他們分別對家族的源流、婚宦情況、文化特徵、家族興衰原因及其歷史地位與作用等方面進行了深入探討。
關於婚媾特徵:漢魏以來士族政治的建立與鞏固,主要依賴於兩個方面的因素,一是家族成員政治地位的升遷及其在學術領域中所取得的成就;二是家族之間通過婚姻裙帶關系的彼此提攜與利用。因此,婚媾是士族,特別是東晉南朝僑姓士族維持高門地位的一種重要手段。同時,婚媾的變化也能反映某些家族社會地位的變遷。劉靜夫《京兆杜氏研究》(1993年第3期)對京兆杜氏的婚媾情況進行了分析,並與潁川荀氏的婚媾情況作了比較,作者指出,二者的婚姻之家基本上屬於高門大族,且都與皇室聯姻。杜氏的婚姻之家,已知者有河內司馬氏、京兆韋氏、河東裴氏、馮翊嚴氏、北地傅氏、太原與祁縣王氏、河南元氏等,與荀氏相同,基本上屬於高門大族。兩族雖然都與皇室聯姻,但對皇室的依賴程度不同。苟氏,�子惲娶曹操女,惲子娶司馬懿女,荀粲娶曹洪女,荀羨尚晉尋陽公主等,綿延兩晉,一直與皇室保持親戚關系,對皇室的依賴性也較大,幾乎是同命運,共興衰。杜氏,杜預娶司馬懿女,杜義女為晉成帝皇後,杜攢尚魏孝武帝妹,僅此而已。他們對皇室的依賴性小,其地位不全靠皇親。
關於仕宦:魏晉南北朝時期,仕宦是衡量門第高卑的標准之一。仕宦的演變最能反映士族地位的升降和家族的興衰。士族的仕宦是一個變動的歷史過程。
劉靜夫對京兆杜氏和潁州荀氏的仕宦特點作了比較,認為族大人眾,累世為官是其共同點。荀氏見於記載的約100人,而杜氏則達120人。荀氏主要仕於漢魏南朝,仕於北朝者極少;而杜氏則遍及南北胡、漢王朝。荀氏在上層交往廣泛,在中央做文職高官的多,主要是一個士大夫官僚世家。杜氏在上層交往少,做地方軍政長官的多,是一個帶有豪強色彩的官僚世家。苟氏門第高些,而杜氏生命力強些。潁川長社鍾氏也屬於漢魏舊族,謝文學《潁川長社鍾氏研究》(1991年第2期)對其家族成員的仕宦情況作了追溯:鍾氏自西漢至唐代中葉900多年,世系不斷,從東漢末年鍾繇到唐代中期鍾嘉壁兄弟的500餘年,幾乎代代有官宦,上至宰輔,下至縣令,屬典型的士族之家。其家族中不少人對我國的政治、經濟和文化的發展作出了貢獻。關於庾氏家族,孟繁冶《漢魏晉南北朝時期潁川鄢陵庾氏家族源流考》(1992年第3期)一文指出,庾氏家族自東漢至南朝13代,凡74人,近400年的歷史。其家族萌芽於東漢,掘起於曹魏、西晉,隆盛於東晉,衰落於南朝。漢代以前的庾氏先人鮮見寡·聞,正史中鄢陵庾氏的出現是在東漢,庾乘即為鄢陵庾氏家族人物的最早記載。庾乘子嶷,遁,嶷曹魏時官至太僕,大鴻臚。西晉時的庚氏家族已遠非曹魏時期,僅在朝中傳旨宣詔、教授經學,這時已經能聯合朝臣,干預朝政,具有朋黨之威、家族之望了。東晉時代,是庾氏家族建功立業的最輝煌時期,也是這個家族人丁興旺時期,庾亮是這個家族幾百年歷史上的代表人物。經過東晉廢帝年間的政治變亂,庾氏家族已明顯地由興盛走向了衰落。
關於學術文化:世家大族要取得社會承認,須符合當時社會的價值取向。文化素養在當時是衡量人才優劣的重要標志,也是人們入世做官及官職升遷的重要條件。魏晉士族多以家學明世,以士出身,雖初有軍功顯者,但後世也往往以學識見稱。這也是當時士族驕世傲人的一個資本。孟繁冶《論潁川鄢陵庾氏之倔起》(下)(1993年第3期)一文認為,魏晉時期是庾氏家族政治發展的重要積累時期,其間文化的特徵十分明顯突出。庾氏在東晉政治生活中具有舉足輕重的地位,而此時也正是該家族文化最發達的時期,文化事業成為他們政治活動中不可或缺的組成部分。庾氏家族成員無不具有較高的文化素養和文化水平,他們在教育、文學、書法等方面都有令人矚目的成就。司馬氏江左政權與庾氏聯姻,除了在很大程度上與庾氏在西晉時期政治上已有積累外,應歸結於庾氏家族文化上的優勢。劉靜夫對荀氏與杜氏在文化方面進行了比較,認為兩族各有家學,荀氏以禮樂、律令為主,杜氏原本刑律名家,自杜預後又以傳《春秋左氏傳》出名。在文化層次上,就整體而言,荀氏高於杜氏,荀氏人才輩出,而杜氏多以吏能或軍功顯名。
六、社會史研究
近年來,有關魏晉南北朝時期社會生活史的研究也引起了中外學者的重視。
日本學者關尾史郎《關於安徽曹氏一族墓葬的幾個問題》(1997年第3期),作者通過對安徽亳州曹氏宗族墓葬字磚的梳理、分類,釋疑、解讀,認為曹氏宗族墓葬是曹騰作為宦官進入中央政權以後開始營建的;曹氏宗族擁有大規模的墓區,說明自曹騰以後的三四代人中,都有上至中央下至郡縣的各級官員,相對而言,曹氏宗族是在短時期內迅速發展起來的。
婦女問題也是這些年來研究的熱點問題。
萬紅《試論秦漢到魏晉婦女風貌的變遷》(1991年第3期)指出:魏晉經濟、思想、文化等方面與秦漢相比發生了很大變化,因此魏晉女性得以大膽地與封建禮教進行抗爭,他們掙脫了秦漢時代禮教對婦女的束縛,為自己掙得了一些權力。但這種變化只是在封建專制制度相對衰微的時候出現的暫時現象,隨著中國封建社會的繼續發展,隨著大一統封建集權專制的再次確立,婦女的社會地位就每況愈下。
黃雲鶴的《均田制與北朝婦女》(1994年第1期)從經濟角度對北朝的婦女問題進行了研究,作者認為,北魏均田制帶有濃厚的原始社會色彩,平均主義波及婦女、北方有大片荒蕪土地、戰亂打破了儒學一統天下的局面以及北方思想較為開放等原因導致了婦女受田。婦女受田意味著她們經濟上的獨立。
薛瑞澤、王大健《3—6世紀後妃變態心理剖析》(1995年第2期)從遺傳因素、心理因素和社會因素三方面剖析了3—6世妃後紀變態心理形成的原因、表現及其對社會的危害,作者認為,遺傳因素和心理因素是後妃變態心理形成的基礎,社會因素是誘發這些變化的直接動因。
關於家庭生活,趙建國《論魏晉南北朝時期的家庭結構》(1993年第2期)如是說,魏晉南北朝時期的家庭結構有尊長卑幼、夫主妻從、嫡貴庶賤的顯著特點,形成這些特點有其政治原因:實行門閥士族制度;人身依附關系嚴重;宗法制度的影響;封建等級制度的影響;私有制的影響。薛瑞澤《魏晉南北朝婚齡考》(1993年第2期)認為,魏晉南北朝是中國歷史上戰亂較多的時期,這種特殊的歷史環境不但使婚姻形態多種多樣,而且使這一時期的婚齡基本呈下降趨勢。
限於篇幅,我們在此無法展示欄目中的所有內容,有不少好的文章不得不忍疼割愛,難以向讀者作重點介紹。好在本文沒有提到的許多文章,在史學界也同樣早已產生影響。現在許昌師專已升為本科院校,升本後的《許昌學院學報》本著打造名牌,錘煉精品,質量至上,凸顯特色的原則,不僅要一如既往地辦好一批重點欄目,而且要把「魏晉史研究」做為特色欄目,放在學報重中之重的地位,在稿源、篇數、稿酬等方面將採取新的激勵措施,近期內,該欄目除發表所有關於魏晉南北朝這一歷史時期各個方面的研究文章之外,將重點組織發表該時期經濟,文化交流、融合及社會生活方面的學術力作。歡迎廣大魏晉史研究者繼續關愛支持本欄目的建設與發展,百家爭鳴,百花齊放,編、研合作,共同努力,把魏晉史研究推向一個新的階段,為學術事業的繁榮進步作出新的貢獻。

㈢ 藝術導論課本上給出的關於藝術起源的結論是

目前藝術的起源只有五種說法。

模仿說:始於古希臘哲學家，主要代表是亞里士多德:不能成立原因是事實上有很多現象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。模仿是大部分原始藝術創作和製作的主要方法，而不是動機。
游戲說:主要代表是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，游戲說強調了游戲沖動，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。

宗教說，代表英國著名人類學家泰勒， 巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。但巫術說把精神動機視為原始藝術發生的唯一動機，忽略了隱藏在精神動機後面的動因，即人類的物質生產活動，因而也不能完滿地解釋原始藝術的真正起源。

表現說，主要代表是英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家，表現和交流情感的確是藝術的一個重要特徵，因此表現情感也是推動藝術發生和發展的重要心理動力。但是人類表達情感的方式是多樣的，語言、情感都能表達情感，而且藝術也不僅僅是表達情感的工具，因此這一學說並不能完全說明藝術起源的全部原因。

勞動說，代表希爾恩、恩格斯，在我國文藝理論界占據主導地位的理論，從根本上講，藝術的起源最終應歸結為人類的實踐活動。藝術的產生和發展來自人類的社會實踐活動，藝術是人類文化發展歷史進程中的必然產物，藝術的起源應當是原始社會中一個相當漫長的歷史過程。

㈣ 藝術導論的作品目錄

總序
導言藝術的概念演進
一「藝術」的字義尋解
二藝術的含義確認
三藝術的學科建立
第一章藝術的本質探討
一探討藝術本質問題的三種古典理論
二揭示藝術本質問題的現代理論基礎
三針對藝術本質問題的當代理論爭鳴
第二章藝術的重要特徵
一形象性與主體性
二情感性與想像性
三創作性與審美性
第三章藝術的發生起源
一尋繹藝術起源的四種代表學說
二勞動生產實踐與藝術發生起源
三人類學、文化學、心理學意義上的探究
第四章藝術的發展規律
一藝術發展的「自律」與「它律」
二藝術史與藝術的風格流派
三藝術的繼承、借鑒與創新、融合
第五章藝術的活動系統
一藝術創作——藝術活動的邏輯起點
二藝術作品——藝術活動的物化結果
三藝術欣賞——藝術活動的互動延伸
第六章藝術的門類劃分
一藝術門類劃分的歷史鉤沉
二藝術門類劃分的學理依據
三藝術門類劃分的三種方式
第七章藝術的范圍界定
一藝術活動的核心與邊緣
二辦公室藝術范圍的三個原則
三藝術世界的疆域與結構
第八章藝術的特殊功能
一審美愉悅功能——兼談藝術的「奢侈」
二審美認識功能——兼談藝術的「無用」
三審美教育功能——兼談藝術的「欺騙」
結語藝術的終極精神
一藝術與人類終極意識
二藝術與人類終極追求
三藝術與人類終極關懷

㈤ 中國大學MOOC有哪些優質課程

中國大學MOOC初步實現了優質高等教育資源向社會、互聯網用戶和缺少資源的學校的傳播和供給。中國大學MOOC秉承使命，為促進中國教育資源均衡化向縱深發展做出努力。那麼，中國大學MOOC有哪些優質課程呢，我們一起來看看。

NO.1《Python語言程序設計》

作為Python語言零基礎入門課程，來自北京理工大學的Python語言程序設計是第四次在中國大學MOOC平台上開課，面向編程零基礎或Python語言零基礎的學習者開設。在今年的新學期中，有超過5萬學員進行了學習。雖然這門課程在5月下旬剛剛結束，但後續還會有系列專題課。

以上這些課程就是我認為中國大學MOOC比較優質的課程。中國大學MOOC和以前我們上的網路公開課不同的是，大多數課程都是定期開課，有作業和考試，老師和同學可以在線交流。所以用起來很方便。

㈥ 阿貝.巴托為什麼要對藝術進行區分

18世紀的法國藝術理論家阿貝•巴托需要我們知曉，他在《簡化成一個單一原則的美的藝術》一書中，明確提出「藝術」一詞的確切使用就是「美的藝術」（FINE ART），並明確指出它包括的只有五種藝術，即音樂、詩、舞蹈、雕塑、繪畫。這是比較傳統的。
康德曾以哲學家的深邃，從理論上論述了藝術家與手藝人的區別：「藝術也和手工藝區別著，前者喚做自由的，後者喚做僱傭的藝術……」。
費德勒極力主張將隸屬於美學的藝術理論獨立出來，標志了藝術學科的獨立開始，費德勒也因此被譽為「藝術學之父」。
學習《藝術導論》的目的和意義，可以歸納為四個方面：加強藝術理論素養；拓展藝術知識視野；深化藝術思想觀念；提升藝術精神境界。
網上的資料，望採納。

㈦ 藝術導論作業,大俠們幫忙做一下

藝術形式: 文學 戲劇 音樂 繪畫 娛樂 攝影 電影 舞蹈 工藝 建築......
===========喜歡的藝術樣式----文學
文學——以語言為手段塑造形象來反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術。起源於人類的生產勞動。最早出現的是口頭文學，一般是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌。最早形成書面文學的有中國的《詩經》、印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀》等。歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。中國先秦時期將以文字寫成的作品都統稱為文學，魏晉以後才逐漸將文學作品單獨列出。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。
文學, 是一種將語言文字用於表達社會生活和心理活動的學科。其屬於社會意識形態之藝術的范疇。
文學是語言文字的藝術(文學是由語言文字組構而成的，開拓無言之境)，是社會文化的一種重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現和再現一定時期、一定地域的社會生活。
由於出版和教育的進步以及社會的全面發展，已經失去其壟斷地位成為大眾文化的一支。產生了所謂的嚴肅文學和通俗文學或大眾文學之分。
=========文學的精神性價值
文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值以外，更為重要的是它還擁有內在的、看似無用的、超越功利的價值，既精神性價值。
關於精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機統一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動過程。因而，精神的價值不同於物質的價值，它是內在的、本體的、不斷超越自身的。文學藝術的創造活動是文學藝術家的精神活動，文學作品屬於人類的精神產品，文學藝術的接受鑒賞也屬於人們的精神領域的活動，所以，文學藝術的精神性價值應當是其自身最為內在的、基本的價值所在。正如早期的德國現象學學家Moriz Geiger指出的，「在藝術作品中，存在著一些構成其價值的確定的特性」，那就是藝術的精神性價值的特性，即它並不以為了實現某種目的的服務的手段，那麼他就無法理解藝術。這些價值是作為存在於作品之中，作為被包含在藝術作品之中的特性而被人們體驗的。」
藝術，在履行自己的種種「服務」職責時，反而已經忘記了什麼是它自己，而我們在擁有過多「藝術作品」時卻失落了「藝術的精神」。
藝術，並不僅僅是工具，甚至也並不總是「作品」。但是藝術在本質上是一種生存方式，生活態度，生活的內涵，是生命賴以支撐的精神。

喜歡看電影的原因
為什麼人們會比較喜歡「看電視」、「看電影」？
●這主要是因為「看電視」、「看電影」對我們的「生存」有很大的「潛在利益」。這不是開玩笑嘛，怎麼可能呢？我說了，您就會明白。
●您有沒有注意到：我們經常會不自主的「聽別人講話」、「看別人做事」呢？那麼為什麼會這樣了？那就是因為「信息」對於我們太「重要」了，特別是別人的「經驗」和「親身體會」等，而這種對「信息」的「本能反應」當然也就使各種「電視節目」、「電視劇」、「電影」等大有「看頭」了，而且人們經常還會「模仿」電視里的一些「行為」等。
●也因此，人們對那些有高技術含量、高內涵的電影會有比較大的興趣（以得到最新的科技動態和處理事物的方法）；對那些愛情片感興趣（增加愛情虛擬經驗，好處理各種可能出現的愛情問題）；對搞笑片感興趣（可以減輕壓力，放鬆心情）；總之都是對自己的生活有某方面利處的。
◆使用邏輯：自然萬物都有引導它們存在的東西，我們簡稱為「導存」；人類的「思想意識」屬於「二次導存」（第二次引導事物存在的東西；第一次引導事物存在的東西是「本質」和「規律」）；而人類的「情感」又是「二次導存」中「特級指示」，來引導我們朝著「可以更好存在」的方向發展；最後我們發現「興趣」、「娛樂」就是引導我們的「特級指示」（美好的情感是「正向特示」，指示內容：這個方向是正確的，請繼續前進；不好的情感是「反向特示」，指示內容：這個方向是錯誤的，請改變做事的路徑）；而「電影」可以給予人們各種重要而全面的「信息」，於是出現了「正向特示」。

電影廣為傳播為我們帶來了許多的信息，作為一種藝術形式，有它的經濟價值，但是各地多如牛毛的電影公司藉此賺錢，製作的電影參差不齊，粗製濫造的太多了，我個人覺得，這是對電影界的褻瀆，，同時也是對藝術的一種褻瀆

㈧ 藝術導論問題:簡要說明藝術發展於經濟發展的關系

1, 不言而喻，社會生產力的發展從根本上決定著文藝的發展和演變，所以從一般意義上說文藝的發展變化是隨著生產力的發展既經濟物質的發展和變化而變化的，經濟與文藝的這種關系，不過是前一種關系在歷史過程中的一種漸變形態．而經濟基礎的變更對文藝的發展的影響，並不是亦步亦趨、如影隨形，而是或遲或早、參差不齊的。因為包括文學在內的整個社會意識形態系統的變化是一個極其復雜的過程，它從根本上受物質生產關系的制約外，同時還要受各種社會因素的影響。然而，文藝的發展和變化最終受經濟基礎的決定既受生產力的制約是一條客觀的規律。所以這樣文藝的發展與經濟的發展產生不平衡是客觀現實的。
由於經濟基礎對文藝的發展的制約作用是從根本上發生的，而從具體對文藝的發展做更為細致的考察時，會發現它在某些時候與經濟發展的變化並不是同步的。然而對於這種現象，著名的導師馬克思曾經以繁榮的古希臘藝術為例，說明藝術與社會經濟發展並非是成正比的，古希臘開創了文化史上第一個藝術繁盛期，並構成整個歐洲文化的一個「高不可及的範本」，但隨後的物質生產的發展進步，卻未能使古希臘藝術獲得進一步繁盛。這樣的例子在人類歷史發展過程中並不鮮見，比如，中國魏晉南北朝時期的社會動盪，經濟衰敗，災荒連年，戰爭不斷，是中國政治上最黑暗、混亂的時代，「卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代」，「也就是最富有藝術精神的一個時代。」(參見宗白華《美學散步》)；18世紀末19世紀的德國，物質生產是落後的，卻產生了歌德、席勒等一批傑出的藝術家、思想家；19世紀的俄羅斯，是其文學藝術的空前高峰期，但此時俄羅斯的經濟卻相當落後，甚至還殘存有農奴制。這些描述經濟與藝術發展不平衡的經典例證是值得深思的。雖然這個十分著名的觀點，總成為主張「藝術獨立性」的鼓吹者們的重要理論依據，但也同樣受到標榜馬克思主義立場的人士的進一步搶白，認為這種「不平衡關系」只能佐證藝術與經濟關系的間接性，卻不能成為否定經濟基礎、人類物質生產活動對藝術活動根本制約和決定的作用的理由。
當一個人伸手拿香煙時，他並不是根據手的當前位置或手已經移動的距離，而是根據香煙和手之間的距離來調節手的運動的；當我們給一個溫箱加熱時，我們不是根據現有的溫度，而是根據現有溫度和理想溫度之差來調節輸入溫箱熱量的。文學藝術調節社會存在的發展情況是同樣的，它所依據或反映的不是社會現狀，而是理想與現狀之差。只有這樣肯定文學藝術的反映，才好說明它反過來促進社會存在的發展。由此不難解釋希求神力的古代產生了古代神話，社會動亂年代產生了陶、謝的山水田園詩，農民貧苦的年代出現了《牛郎織女》，中世紀黑暗統治之後出現了文藝復興，中國長期禁慾後出現了性文學熱...
承認社會發展與文學發展的不平衡是一種辯證的、實事求是的文學觀念的體現。當我們把文學作為人類生存活動的一部分時，文學的發展肯定是在社會發展的基礎上實現的，但是當我們從文學獨特的藝術價值上來辨別文學的成就時，就會發現某些特殊的文學現象與社會的發展水平關系不大。對於這種現象，馬克思曾經做出過解釋：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那末，在整個藝術領域同社會一般發展關繫上有這種情形，就不足為奇了。困難只在於對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們就被解釋明白了。」馬克思的這段論述告訴我們藝術的「一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的」這樣一個事實，也告訴我們產生這樣一種現象的原因是文學藝術的「特殊性」。
總而言之，文學是隨社會的物質水平的發展而發展的，但在某些特殊的歷史階段和特殊的領域里，文學的繁榮與社會的發展是不成比例的。這一是由於文學的發展和繁榮的動力不是單一的，決定文學發展和繁榮的原因不僅僅是物質生產的水平。同時，我們在談論文學的發展時，是就文學這樣一種特殊的文化現象而言的，因而我們必然運用社會歷史價值和文學的獨立審美價值兩個尺度來進行分析、評價和判斷。當我們以社會的物質發展水平及其社會進步的尺度來審視文學現象時，文學隨社會的發展而發展的表現會很突出，但當我們從文學的獨特審美價值的角度來看待時間維度中的文學現象時，我們就會很容易地發現文學的繁榮和發展與社會物質發展水平的不平衡現象，會感到文學在其歷史中似乎只表現為某種演變的歷程。
出處：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a46bce1010006s0.html
2，從希臘藝術的繁榮論物質生產的發展同藝術生產發展的不平衡關系時間：2008-1-30 16:15:15 文章：希臘旅遊 訪問次數： 點擊次數:3 【關閉】 馬克思在《政治經濟學批判》導言的第二段第(6)條指出:「物質生產的發展例如同藝術生產的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。」在此,馬克思闡述了藝術發展與物質生產發展的不平衡關系。對此觀點的解釋,仁者見仁,智者見智。有人認為此論述精闢而恰如其分地概括了兩者的關系,有人則認為用馬克思的這一論述來概括物質與藝術生產的關系是不合適的,筆者贊同後一種看法。

在《導言》接下來的第(8)條中,馬克思有如下闡述:「關於藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的,而也決不是同彷彿是社會組織的骨骼物質基礎的一般發展成比例的。例如,拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式,例如史詩來說,甚至誰都承認;當藝術生產一旦作為藝術生產出現,它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此,在藝術本身的領域內,某些有重大意義的藝術形式,只有在藝術發展的不發達階段上才是有可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形,就不足為奇。」

馬克思的這段表述扼要地解釋了為什麼物質生產與藝術生產的關系不是平衡的。

一、藝術生產與物質生產的關系

馬克思認為:「某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。」由於藝術生產是一種特殊的商品生產,因而具有與一般商品不同的審美價值。從理論上說,若能創造出既有很高的藝術成就,又有很好的銷路,且能得到可觀的經濟利潤的作品,那就是最理想的了。但事實上,要處理好這兩者的關系,並非易事,就像魚與熊掌,難以兼得。美國解構主義學者希利斯·米勒在談到文學研究問題時就認為:文學研究的時代已經過去了,並懷疑文學研究是否還會有繁榮的時期。盡管他所討論的是文學研究,但至少說明一點,過於考慮藝術的其它的、非藝術的價值就難以獲得高質量的作品。在古希臘時期,生產力水平相對不高,商品交換非常不活躍,藝術生產幾乎還沒有作為一種商品生產的方式而出現,作者更多地是出於純藝術目的的考慮,注重的更多是藝術的審美價值等藝術的需要,而不是作品的銷量、個人所得利潤等商業價值,故而能創作出震撼人心的、劃時代的作品。反之,藝術創作若不是對自然、社會、情感的真實自然的反映,不是純粹出於藝術的目的,而是攙雜了濃厚的商業氣息,把藝術產品更多地作為一種商品來生產和銷售,過多地考慮自身的利益及銷售量,勢必會影響作品本身的質量。隨著科學技術和生產力的飛速發展,經濟已經滲透於文學藝術之中,藝術生產已深深地打上經濟的烙印,文學藝術很難保持它們以往的獨立品格,而不得不走出自己的「象牙塔」。從歷史上可以看出,許多偉大的藝術家當時都是窮困潦倒的,而他們的作品卻流芳百世,為後人所共享,他們沒有一味地去追求利潤也是一大原因。而目前倍受關注和爭議的大眾文化(mass culture)就是「文化工業」(Culture Instry)的產物,是當前一個突出的帶有世界性和時代性的文化現象。在一個真正多元化的社會里,大眾文化應有它的地位,它所表現的規律,有屬於文化發展的一般規律和時代內容的東西,特別是與高科技結合的大眾文化產品的大批量、模式化的製作與傳播,雖然有促進文化發展的正面影響,給人類帶來許多新的東西,但它也毀滅了不少有價值的東西,在一定程度上破壞了人類文化生態,對文化發展提出了新的問題和挑戰。

當然,馬克思在這里強調的只是「某些」而並非所有的藝術形式「只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的」。就神話而言,希臘的神話達到了登峰造極的程度,但這並不意味著希臘所有的藝術形式都達到最高境界,也不能說明後人就沒有驚世之作。例如後人的現實主義、現代主義、後現代主義的作品都取得了輝煌的成就,這恐怕是希臘人所無法企及的。那麼為什麼希臘的神話而不是小說或詩歌能獲得如此巨大的成就呢?這可以從馬克思關於生產力和生產關系、經濟基礎和上層建築關系的觀點中得到解釋。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中指出:「物質生活的方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識。……隨著經濟基礎的變更,全部龐大的上層建築也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時,必須時刻把下面兩者區別開來:一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的,簡言之,意識形態的形式。」我們知道,藝術屬於意識形態的范疇,它是由經濟基礎所決定的,馬克思認為,某一時代的藝術是由其所處的社會的生產力、經濟基礎決定的。盡管這種決定方式可能不是直接的、機械的,但歸根到底,有什麼樣的經濟基礎,就會產生什麼樣的藝術。在古希臘,生產力非常落後,人們對許多自然現象無法解釋,更無法控制,於是便藉助於想像來表達其美好的願望,希望能充分了解自然、利用自然、征服自然,人所不能實現的願望在神的身上得以圓夢。關於古希臘藝術的繁榮原因,馬克思有這樣的論述:「他們的藝術對我們所產生的魅力,同它在其中生長的那個不發達的社會階段並不矛盾。它倒是這個階段的結果,並且是同它在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。」這里的「社會條件」就是指當時的科學技術生產力的落後。馬克思又指出:「成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點,能夠同自動紡機、鐵道、機車和電報並存嗎?在羅伯茨面前,武爾坎又在哪裡?在避雷針面前,丘比特又在哪裡?……任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力之實際上被支配,神話也就消失了。」的確,隨著生產力(科學技術)的發展,許多現象都已得到合理的解釋,許多想像也都成為現實。人們對自然、對社會的看法已發生很大變化,一切都是可能的。遨遊太空、試管嬰兒、克隆羊等都已不是什麼新鮮事,也就是說,希臘神話所賴以存在的基礎已不復存在。恩格斯認為:「政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的……經濟關系歸根到底還是具有決定意義的,它構成一條貫穿始終的、惟一有助於理解的紅線。」也就是說,經濟關系是藝術等意識形態發展的決定性因素,而經濟主導和支配文學乃至一切文化從沒有像今天這樣的緊密和直接。由此可見,馬克思的這一論斷是比較客觀而全面地闡述了物質生產與藝術生產之間的
關系,即一定社會的藝術是由這一社會的經濟狀況決定並反過來反映了這一社會經濟的發展。

當時希臘處在奴隸社會。原始社會和奴隸社會同樣具有較低的生產力,商品生產也同樣不發達,為什麼希臘文化的繁榮出現在奴隸社會而不是原始社會呢?馬克思認為:「只有奴隸制才使農業和工業之間更大規模的分工成為可能,從而為古代文化的繁榮,即為希臘文化創造了條件。沒有奴隸制,就沒有希臘國家,就沒有希臘的藝術和科學;沒有奴隸制,就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國奠定的基礎,也就沒有現代的歐洲。……採用奴隸制是一個巨大的進步。」因為與原始社會相比,奴隸社會的物質生產進一步發展,社會分工進一步深化,不僅農業和工業區分開來,而且產生了「單純體力勞動的群眾同管理勞動、經營商業和掌管國事以及後來從事藝術和科學的少數特權分子之間的大分工」。也就是說,到了奴隸社會,生產力得到了提高,藝術生產從物質生產中分離出來,這就為藝術的繁榮創造了良好的條件。

因此,藝術生產同物質生產發展的不平衡現象,恰恰證明上層建築是由經濟基礎決定並在一定程度上反映了經濟發展的狀況。一旦經濟基礎發生改變,建立於其上的上層建築也必然發生相應的變化,以適應經濟基礎的變化。但這種變化關系並不是成正比的、直線的關系。經濟發達社會的藝術作品未必都是高水平、高成就的,而生產力落後社會的藝術作品也不一定就是低水平的。但反之,一定社會的藝術必然是由這一社會的經濟狀況所制約,也必然是反映了這一社會經濟的發展。經濟的發展能夠為藝術發展提供良好的物質條件,並影響藝術的內容與形式。就以小說的產生為例。首先,紙和印刷術的發明,為小說的誕生提供了可能;其次,由於當時的農民失去土地而成為城市居民,有了閑暇時間;再次,由於欣賞戲劇得去劇院,有許多不便,人們便希望足不出戶就能享受閑暇。基於這幾方面的原因,到了16世紀,小說便應運而生了。再拿文學流派的發展來說。為什麼後現代主義沒有出現在古希臘而是出現在20世紀六七十年代?因為古希臘時代缺乏後現代的土壤———科學技術的高度發展和思想上的迷茫。20世紀50年代以來,由於科技的迅猛發展,人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命,使一切事物都失去了神秘性和神聖性,並深刻地改變了人類的行為和價值觀念,人們放棄了傳統的信仰、文化習俗、生活方式和絕對的社會目標,虛無主義、無政府主義盛行,世界喪失了權威和中心,社會心理極其隨意多樣。這就在很大程度上導致了後現代主義的產生。或者說,從後現代產生的背景來看,經濟對藝術的主導和支配作用越來越顯著,現代的藝術可謂深深地打上了經濟的烙印。再從寫作的條件來看。對古希臘人來說,筆和紙已是奢侈物了,而現代作家則大多用電腦寫作。所有這些都表明藝術生產的許多方面都受物質生產狀況的制約和影響。

二、藝術自身的發展規律

藝術等意識形態在一定的經濟基礎上產生之後,並不完全依賴經濟,而是具有其固有的規律性及相對的獨立性。藝術的表現形式、形式與內容的結合方式等都是有一定的內在規律的。經濟基礎並不能直接影響藝術作品的成就。恩格斯曾言:「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴:十八世紀的法國對英國來說是如此,後來的德國對英法兩國來說也是如此。」一方面,由於藝術的創造需要有一定的內容(思想、素材等),而這種內容除了來自於當時所處的時代外,還包括世代傳承下來的各種思想材料。例如,希臘藝術是以流傳下來的希臘神話為基礎的,而歐洲文藝復興又是以希臘文化為樣本,可謂是古典藝術的復甦。文藝復興則又影響了18世紀的啟蒙運動。文藝復興時代的藝術家從希臘藝術中吸取了反封建因素及樸素唯物主義思想,從而創造出以「人」為中心的人文主義新文藝,表現出更接近自然、更接近現實、更接近人性的風格。這就是藝術發展的歷史繼承性。另一方面,經濟對藝術的作用是通過人來起作用的,而人是處於一定社會環境中的,還會受到上層建築的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。而作品是作者的產物,往往會受到作者的個性特徵、信仰、悟性及表達能力等多方面的影響。因此,物質生產程度的提高並不一定意味著藝術生產的成就越大,兩者之間並沒有必然聯系。也就是說,藝術的發展並不是直線上升的,就正如同科學技術不是直線發展一樣。如牛頓的萬有引力定律,我們至今還在使用,你能說與現代的某個理論(比如霍今的天體理論)相比,孰高孰低嗎?顯然不能。同理,藝術生產有時可以超越物質生產的客觀條件,創造出驚人之作。的確,隨著物質生產的發展,藝術生產的產量和規模越來越大,體裁和流派也越來越豐富,但這並不等於在任何藝術形式上的成就都會越來越大,因為藝術的效果還取決於體裁與內容的結合程度,還必須遵循藝術自身的規律。

馬克思在導言中還指出:「困難不在於理解希臘藝術和史詩同一定社會形式結合在一起,困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術享受,而且就某方面說是一種規范和高不可及的範本。」我們知道,希臘藝術作品非常自然、真切地表達了當時的社會現狀、人們對未來的憧憬和幻想以及人類一般的、共有的情感,而沒有任何的矯揉造作、嘩眾取寵的傾向。這也是它能流傳千古的原因。因為盡管時光流逝,科學技術的發展也是日新月異,但人的本性總是嚮往或欣賞美的、自然的、真實的東西,無論他身處何時何地,無論他有怎樣的信念、喜好和生活習慣。這或許就是馬克思所謂的「兒童的天真」、「在每一個時代,它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?」。就正如現代有些人在享受了高科技所帶來的各種便利之後,反而嚮往原先的那種簡朴自然的生活,比如在美國,有許多人願意自己做傢具、鋤草,從中享受生活真正的、原始的樂趣。這一現象恐怕與希臘藝術至今仍能帶給我們以藝術享受的道理是一樣的。我國古代《三字經》中的「人之初,性本善,性相近,習相遠」已有很好的表述,可謂有異曲同工之處。而且,中國文學的發展史也恰恰證實了這一點。先秦的散文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說可以說創造了中國古代文化的精品,為後人所欣賞。相反,當那些曾被恩格斯稱為「更高地懸浮於空中的思想領域的」藝術生產都已屈尊地降到現實的社會中,並被作為商品進行大規模生產時,充滿色情、暴力的作品充斥整個社會,雖然能一時滿足部分人的口味,但由於缺乏藝術品味,也就缺乏長久的生命力,更難以流芳百世了。有學者認為,在當代文學中嚴重存在著事業商業化、精神痞子化的危機,它體現了時下金錢至上的商業化對人文精神的踐踏和摧殘,暴露了當代人人文精神的危機,從而使人們更多地肯定和懷念傳統人文精神,並渴望重建藝術的文化價值。

三、結語

綜上所述,希臘藝術的繁榮與「不發達的社會階段」和「未成熟的社會」並不矛盾,而正是對野蠻時代高級階段全盛時期的氏族制度及政治、經濟生活狀況的真實寫照,反映了藝術生產與物質生產發展的不平衡關系。正確理解這一關系具有重要的現實意義。有人認為,既然兩者是不平衡的,那麼藝術生產的發展速度是可以高於物質生產的發展速度的,那我們就應當把藝術生產搞得更快些。這就曲解了馬克思關於兩種生產的關系理論,違背了經濟基礎決定上層建築的原理,也違背了藝術自身的規律。我們知道,物質生產與精神生產並不是簡單的對應關系,且藝術生產與物質經濟發展不同,不能用自然科學來精確地表達,不能用量化的標准來衡量藝術的發展,認為藝術發展與物質生產的發展成正比,甚至認為藝術生產的發展速度可以高於物質生產的發展速度。如果主觀地人為地去提高藝術生產的速度,那麼是可能會出現大量的藝術作品,但作品的質量恐怕難以令人滿意,甚或出現一種表面的繁榮或高速。誠然,藝術的發展需要寬松的環境,但一味地強求速度只會起到「拔苗助長」的效果,反而會導致藝術的泛濫,不利於藝術的正常發展。因為藝術是一種特殊的產品,不能用管理物質生產的模式來管理藝術生產,不能僅僅把生產的速度、產量作為發展的標准。我們應該為藝術創作提供寬松而優越的條件,又必須遵循藝術內在的規律,這才是馬克思關於物質生產發展與藝術生產發展關系理論的要旨所在。

㈨ 藝術導論是什麼

藝術導論,從藝術本質特徵、發生發展與社會功能方面紹評藝術的基本知識；並從藝術系統的角度,介紹藝術創作、藝術作品、藝術欣賞三大要素；還特別對藝術活動中的藝術家和批評家、藝術策劃人與藝術傳播者、藝術經紀人與藝術收藏家等重要藝術活動主體的地位與影響作出重要闡述.

㈩ 求一篇《藝術導論》學習體會 1200字左右

大一下學期修了一門專業課《設計概論》，原本是一門講大道理的課，但是遇到了一個閱歷廣、感慨多的康庚老師，這門課程就更加切實了。最後，結課，康老師布置了一個論文《設計與藝術的關系》要求手寫，既然老師把教條講的這么貼實，那麼我的文章也不能盡是套話空話了。在手寫完這篇文章之後，覺得這不是一篇論文，更像是一個報告或是一個心得了。最後想在博客這片僅存的我發表自己一些感慨的凈土將這個文章給留下來，僅作留存而已。
下面是論文原稿：

論設計與藝術的關系
對於自幼學習美術的我來說，終日素描靜物，頭像、色彩寫生，偶爾也有外出寫生的經歷，似乎每天都在與著藝術打著交道，但是對著但是的我來說，藝術是最熟悉的陌生人，天天與之相伴，卻也缺乏了解。
而對於「設計」來說，最早的認同性的接觸在於美術高考前夕，究竟是選擇朝純藝專業方面發展，還是設計專業發展是當時擺在我們面前的兩條路，作為一個學習繪畫已久但又年少無知的我來說，一直把幻想著把藝術當生命，先前一直覺得搞純藝術的人才是那種離經叛道、個性十足藝術家，而設計似乎是旁門左道、半吊子水的一個技術活……最後卻種種變故，走上了設計這條路。當然，最後也證明我當時的想法是多麼天真，而此時我對於藝術與設計的關系卻已經有了初步的理解，此時我已經了解到藝術包括設計。藝術是個大范疇，設計算一個分支，再一個就是藝術是設計的基礎。
進入大學之後，經過不斷了解，學習了《藝術導論》和《設計概論》這兩門課程，對於藝術和設計了解的不斷加深，對於其中的關系有了更深的了解。
「藝術」《藝術導論第一頁概念》………………而設計，……《設計概論設計概念》（概念解釋予以省略）
首先，我依舊保留著先前的觀點 藝術包括設計，設計屬於藝術的范疇，藝術的所包含的種類繁多有表情藝術、實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術、語言藝術等等，而設計藝術就屬於其中一種，設計藝術原屬於實用藝術的范疇，是美術與科學技術、審美、造型、色彩、設計融合在一起的一門藝術，總之一個優秀的成功的設計就是藝術。
再者，藝術是設計的基礎、承載，設計與藝術息息相關。在涉及設計這個行業之前，我們總要經過大量的造型、色彩等的訓練及學習，以提升審美，掌握美的規律。這也就是為何每個大學設計專業叫做「設計藝術專業」，而且設計藝術專業總要在設計教學之前及課中開設造型以及色彩的培訓課業教學。而美院更是把設計專業大學一年級的學生與純藝術專業的學生一道編入基礎學習部，扎扎實實的打好藝術基礎。足以可見設計專業對於藝術這個基礎的看重。但是近年來，針對於中國的經濟蓬勃發展，人們的衣食住行都離不開藝術設計，設計人才需求大，設計市場也很廣闊。社會上有一些的設計軟體培訓機構應運而生，在社會上招收一些毫無美術基礎以的學生，進行短期的專業的軟體及相關技能的培訓然後從事設計工作，雖說軟體技術很熟練，熟練掌握各種設計電腦軟體及各種表面能力，但是審美不是短期的一朝一夕可以提高的的。所以我認為這些人只能被稱作「設計從業者」，不足以稱為「設計師」而其設計成果價值也及其低廉，只能以量來獲得更多利益，嫣然成為了體力勞動者。中國的經濟發展離不開設計的進步，但是設計的進步靠這部分從業人員推動顯然是不切實際的。而從一個側面也給予藝術設計專業的本科生來說也無疑添加了很多壓力，若不努力加強自身專業基本功訓練以及提升藝術素養、審美的話，將來步入社會，與先前的短期培訓的設計者競爭，毫無優勢可言。有的設藝專業同學進入大學就把先前學的純藝的東西丟掉，或者是先前基礎就沒有打好，而一心去參加各種軟體學校，學習各種技術，花四年時間學這些表面的東西，與先前培訓3個月半年的設計從業人員在一起競爭，都是半斤八兩，甚至還不如人。所以我們需要更多的是踏踏實實的培養自己的藝術素養，提升專業素質，思想指導行動，解決意識方面的問題，而一個對於藝術有較高感悟的，擁有扎實的造型和色彩功底在將來學習軟體及手繪等技能也定然是事半功倍。而欣慰的是我們看到先前短期培訓的設計者其中追求高的在進入工作之後，也會主動研習純藝方面的東西，更多的想在藝術之中獲得靈感，為自己的設計作品增彩.而這也從中可以看到。藝術作於設計的基礎、承載，對於設計來說，是至關重要的。
最後，設計是藝術的表達、實踐。設計藝術與人們的日常生活密不可分，小到一枚紐扣的形狀，大到整個城市的布局，設計藝術無處不在，設計是一種手段，通過這種手段，可以直接的將藝術帶入人們的生活，提高生活質量。有人說藝術來源於生活，但是過於生活，而我覺得設計就是講把藝術從高不可攀的廟堂上拉下來，融入人們的生活。如果說，實踐是檢驗真理的唯一標准，那麼我認為，而設計就是檢驗藝術的標准之一。

當然，以上觀點只是我的一家之言，畢竟涉世未深，見識短淺，難免有所紕漏，但是，我著實看重藝術給予設計的不竭動力和強大支撐，重視藝術對於設計的作用！