⑴ 急需一篇800字簡述中國當代藝術的發展的文章。
傳統、全球化，以及影響東西方當代藝術的幾個問題
--------感受旅美文化戰略學家趙曉明教授學術報告會
（本報華盛頓訊）據華語國際通訊社記者戚音茵2007年5月25日華盛頓報道，美國亞洲文化保存委員會副主席、美國亞洲文化學院校董會主席，著名文化戰略學家、收藏家趙曉明教授當天在華盛頓賓夕法尼亞大道上的美國亞洲文化學院大樓會議中心作了一場題為「傳統、全球化，以及影響東西方當代藝術的幾個問題」的專題學術報告。來自美國、加拿大和部分亞洲國家的大學、圖書館、博物館、美術館、音樂團體、畫廊等機構的近百餘位專家、教授、畫家、音樂家、評論家、批評家、收藏家和訪問學者出席了報告會。
演講從大衛.克拉克的觀點為前提展開，從歷史的角度看待現代美歐藝術與前現代東方藝術相交匯的切入點。介紹許多西方藝術家受到東方哲學思想影響的案例，來說明在當今西方博物館的收藏中隨處可見的東方藝術作品、特別是中國的傳統書法藝術對西方許多畫家創作抽象形式的作品所提供的思想借鑒，這種借鑒以及由此而來的具有東方色彩的藝術作品為西方世界提供了一個完全不同於西方的以中國為代表的東方文化形象。 同時亞裔藝術家及中國文化詮釋者在美國的持續努力也促進了這種交匯。
但是美歐對中國藝術及東方思想的簡單化認識主宰了過去的全部藝術史，美歐藝術界基本缺乏對現存中國文化的興趣與接觸。西方的大師們對於現代藝術歷史的敘述是他們覺得從當代中國藝術中無所可學，盡管還會有少數藝術家繼續會尋找與前現代東方藝術和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀二、三十年代已存在的東西方文化認知上的非對稱性今天依然存在，那就是中國當代藝術家了解他們的美歐同行在做什麼，而反之則不然。
從二十一世紀初開始，美國對當代中國藝術的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源於中國經濟和世界經濟的日益融合，是源於策展商人，而不是源於美國藝術家，而且這種動力常常需要從美國商業藝術展賣會上去體驗，而非美國藝術家們的創作中心和大學。當然也有少數有影響力的學術性活動及展覽已在美國開始。比如《國會山上展藝術》、《為未來記錄今天》：由美國亞洲文化學院、國會圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。這些交流活動和展示可以稱為是一種進步，原有的東西方的文化力量在這里發生微妙變化，但是趙曉明教授認為這遠遠不夠。他認同當代中國藝術在不遠的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點。盡管目前，大衛.克拉克的觀點仍認定中國當代藝術對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學說西方的「藝術」語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調侃共產主義，讓步於資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內社會主義瓦解的意識形態完全一致，這種意識形態曾經指導美國在冷戰後時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。這在前蘇聯解體之前，一些前蘇聯的前衛藝術家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為「在極權高壓下，少數人發出的真實聲音。」 但當前蘇聯解體之後，他們驚訝地發現，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態的臆想破滅，那些曾經天價的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國當代畫家王易罡，其散播藝術自由的東方價值觀，在自由美國並非理所當然。過去的三個月里，當美國亞洲文化學院為他舉辦的美國畫展活動期間，美國的公眾和美國的美術館，曾經為了他的藝術自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學、在美術館和在媒體上持續發出兩組尖銳的對抗的聲音，他是反戰還是反美？然而正是這種對抗，為王易罡和中國當代藝術贏得了可貴的話語權和顯眼的歷史痕跡。
推動交流對於提高中國藝術在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因為交流可以凸顯產生藝術的社會文化背景。在中國當代藝術出現在美國國會圖書館、出現在美國國家民俗中心、華盛頓的國家美術館和史密蘇尼亞國家藝術博物館這類美國文化藝術殿堂時，加快了中國藝術在西方世界聲譽的建立，但是今天中國藝術界重度商業化拜金的陰影使得這類學術層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒有中國商業型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去「發現」相對來說不為國人所知的美國藝術交流平台。中國藝術往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強調的問題時有其自身的固有框架，而中國當代藝術人在這個框架中卻並未感到不自在的。這是一個必須迅速改變的現狀。另一方面，盡管中國的策展人將中國當代藝術帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關中國當代藝術產生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應該是中國藝術史家。然而迄今為止，藝術歷史已經證明在展現中國藝術的成就方面藝術史界遠非商業策劃界拿手，如果中國藝術歷史界要充分面對這個時代挑戰尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經開始注意這個領域的變化，作為中美兩國機構的中國藝術研究院王文章院長和馬里蘭大學美術學院John Ruppert院長是這種力量的推動者和先行者。
除了在中國藝術歷史研究的領域之外，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代中國藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們並未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會有這樣一種感覺，即中國當代藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術，中國藝術學界就必需全面准確地向西方來展示有力量的方法。完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的思維與論述。
在這個演講中，趙曉明教授顯然不是要簡單而廣泛涵蓋在此前世界藝術歷史文獻中邊緣化了的中國現、當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的西方霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，學術界才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統的觀點。
當今在美國大學、文化機構中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數族裔為美國所做出的文化貢獻。同樣華裔人數在美國不斷激增，生活在美國的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識，美國的多元文化社會對此也給予了回應，這也是為什麼美國的大博物館願意為中國當代藝術作品辦展的原因之一。
現在重要的是向世界彰顯中國藝術成長的地域背景，在這一背景意義中，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色。當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強調地域，不是爭辯地域背景比其它內容更為真實具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念並非是憑空想像出來的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國一年一度的慶祝「亞裔月」期間，中國上海音樂學院藝術歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨唱音樂會來證明跨文化交流中的地域力量。
在談到美國當代藝術時，趙教授介紹說，美國建國以來的藝術歷史一直被認為沒有走出歐洲藝術的陰影，而從安迪•沃霍爾這一代起，美國藝術不僅具有自成一體的藝術面貌，也形成了以藝術史批評、藝術館展示、藝術商業和藝術基金構成的完整的現代藝術體系，從而使二戰後世界藝術中心從巴黎轉移到了紐約。不僅如此，它在六、七十年代創造的波普藝術、概念藝術、大地藝術、極少主義以及Video藝術等，事實上在藝術思潮和美學上反過來影響歐洲藝術。
美國藝術創造的奇跡，以及由此建立的世界藝術中心的地位，一方面跟美國在戰後確立的帝國綜合國力有直接的關系。這表現在美國的經濟實力使得一大批美國新興的資產階級開始大量收藏僅有十年不到時間的當代藝術品，各種州立和私立的的美術館、基金會以及畫廊大量涌現，這在客觀上為美國藝術的崛起提供了經濟基礎；另一方面，美國在戰後超國家的帝國結構、以及發達成熟的商業和都市文化體系的形成使美國人的世界觀和自我情感世界具有其他國家和地區難以具有的新特質，這在很大程度上，為美國新藝術提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國在戰後建立起來全球傳媒體系和大學精英文化研究體系也在客觀上為美國藝術的理論總結和全球傳播提供了推動力。
當然如果僅僅認為美國只是依靠發達的經濟實力和帝國的綜合優勢就能使紐約成為取代巴黎的世界藝術中心，這就太簡單化了。事實上，日本在八十年代經濟起飛階段也曾拆巨資大量購買西方藝術品，但並沒有成為藝術中心，甚至也未能成為亞洲藝術中心。美國藝術的崛起，本質上無疑是由於涌現了像安迪•沃霍爾、勒維特、史密森、瑙曼這些偉大的藝術家，他們的藝術的確改變了或至少懷疑了長期以來有歐洲藝術建構起來的藝術本質，在對藝術概念本身、藝術和商業、藝術和大眾文化、藝術和美術館、藝術和哲學、藝術和電子影像、藝術和抽象視覺等廣泛的方面都進行了重大突破，而反過來看二戰後的歐洲現代藝術，除了像波依斯，的確沒有像美國那樣取得現代藝術本質方面的前衛性突破。
現代藝術起源於巴黎和歐洲等地的現代主義時期，在二戰前，從義大利的未來主義、蘇俄的構成主義、到巴黎的超現實主義和達達主義，美國基本上只有學習的份。但二戰後，輪到歐洲老大哥向美國弟弟學習了。
二戰後的五十年代，美國的上層階級像洛克菲勒家族和藝術界人士像批評家格林伯格等開始醞釀推動具有美國藝術風格的當代藝術，由於文化冷戰的契機，以紐約現代美術館為代表的美國右翼資產階級和中央情報局聯手推動以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義藝術作為美國戰後標榜非意識形態化的純粹藝術的文化形象，以對抗社會主義的意識形態藝術。抽象藝術雖然仍然來自歐洲的現代傳統，但格林伯格強調了它的自由奔放的現代美國的「牛仔」特色。抽象表現主義實際上是美國藝術具有膨脹的自我意識和主動強調非歐洲化的萌芽時期，但實質上並沒有脫離歐洲現代繪畫的基本性質。
隨即趙曉明教授指出，在藝術教科書中，常常是結論性地認為，抽象繪畫是西方藝術家的原創；從蒙德里安(1872～1944年，荷蘭畫家)，到康定斯基（1866－1944，俄國畫家），再到美國的表現主義，抽象藝術的歷史，被定格在當代的100多年的時空中。但是，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內在精神和表現元素，更是根植於中國藝術的傳統之中，其歷史淵源可以追溯到公元400年晉代繪畫，甚至可以回歸到中國象形文字的起源和書法藝術的傳統之中。趙曉明認為，抽象繪畫藝術的源頭，在東方而不在西方。東方的繪畫藝術，詩歌藝術，以及哲學傳統，其中的一個相通之處，就是追求「意境」，強調「只可意會，不可言傳」的空靈境界。而當代西方藝術家對於抽象藝術的貢獻，主要在於把西方繪畫藝術中的油畫表現方法，特別是對「色彩」和「光感」的應用，融合到「寫意」的抽象繪畫的表現元素之中，於是自成一格，形成一個西方現代繪畫藝術流派。這是東西方文化相互交融後綻放出新的藝術生命的一個絕佳的例子。但是，如果把抽象繪畫理解成西方藝術家的原創，則是本末倒置。趙教授還認為，由於理性主義哲學思想的影響，西方現代抽象繪畫所表達的，是從物象世界中抽離出一種形式，因此是一種「形式表現主義」，或「形式抽象主義」。這種「形式主義」缺乏生命的力度和深度，缺乏與物象世界的有機結合，最後，作為一種藝術語言，崛起於一時，卻難以後繼。這可以解釋，為什麼西方抽象繪畫藝術，「從形式到形式」，只走了100多年就成了無源之水了。抽象繪畫藝術只有回到東方的審美傳統，把生命的情緒體驗作為藝術的訴說對象，才能永葆藝術生命之青春，在這一領域，趙曉明教授特別例舉了中國當代抽象派畫家吳少清。
美國藝術真正的非歐洲化從六、七十年代開始。安迪•沃霍爾首先開始了對美國商業文化和流行視覺的自我認同，他的大量言論、藝術作品和生活方式都在強調藝術的商業化、流行酷文化、藝術家的明星化和對物質主義的認同沒有什麼不對的。這種對商業「我喜歡故我在」的自我方式在同時期的歐洲社會是不可想像的。
但事實上，美國的其它藝術家也沒有完全像安迪•沃霍爾那樣強調與商業一起糜爛和藝術的資本化。七十年代更多的優秀藝術思潮實際上是反商業和反體制的，像大地藝術家史密森在尤它州鹽湖上1,500英尺長的的螺旋形岸堤；海因茲在內華達州創作的一個1500英尺長、50英尺深、30英尺寬的巨大裂口，共爆破了24萬噸岩石；德•瑪麗婭利用自然雷電的在野外樹立了幾千個金屬桿的「閃電場」作品。這些藝術家長期在沒有人煙的荒野進行無法收藏的藝術創作，大地藝術也突破了美術館圍牆的藝術概念。
勒維特的概念藝術也打破了美國藝術沒有哲學思想的偏見，概念藝術幾乎達到自歐洲現代藝術以來自我顛覆的一個極致，也奠定了後來風靡世界的觀念藝術思潮的思想基礎。勒維特本人思想嚴密，他的認為藝術首先是觀念的思想是觀念藝術從杜尚以來最嚴密的理論闡述。
值得注意的是，美國的綜合國力和經濟基礎在戰後雖然如日中天，但實際上從五十年代到七十年代這三十年內，進行先鋒探索的藝術家都處於經濟極端艱難的時期。大部分美國民眾、中產階級和上層階級實際上並不認同和理解這些後來為美國贏得世界影響和帝國形象的先鋒藝術。五十年代的波洛克幾乎窮困潦倒；安迪•沃霍爾的作品一開始在六十年代無人問津，十年後才開始大量銷售；而像海因茲等人在荒野幾乎過著流浪藝術家的生活，卻從未放棄對藝術的無限追求。
演講中趙教授說他前不久讀到一篇劉騏鳴名為「藝術和金錢：中國當代藝術的錦綉『錢』程」的文章，文章是這樣開場的：「在上海最繁華的地段，俯瞰外灘的上海新視角餐廳酒廊的一間貴賓房裡，胡椒生牛肉片，煎黑鱸，一道道西式菜點駱繹上桌，席間響起喧鬧的勸酒聲和清脆的乾杯聲。坐中的不是腰纏萬貫的富商巨賈或者官宦貴人，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志等二十多位中國當代很有名氣的先鋒藝術家，還有他們的賓客。
他們在此聚會，當然不只是為了大塊吃肉、大碗喝酒，他們從北京等地專程來此，是為了參加方興未艾的中國當代藝術界的另一位新秀——曾浩的個人新作展覽。來自上海的藝術家周鐵海啜了口智利紅酒，抿抿嘴說道：這樣的宴會之前就有過的了，但是最近特別的多。這次宴會選在一個星期六的晚上，一座建於1916年的歷史建築——外灘3號中。外灘3號的屋檐下，同時容納了阿瑪妮旗艦店和和滬申畫廊，似乎也反映了中國當代藝術的錦綉『錢』程」。對這種報道性文章所描述的中國當代藝術家的現實驕傲，趙教授卻未按慣例就其推崇的藝術家普世的社會責任感、使命感、價值觀和追求真理的道德力量角度來作任何評論與分析。
演講的最後部分，趙曉明教授介紹了美國對於文化藝術贊助的體系和方法，他說：根據2003年美國國家藝術基金會(The National Endowment of the Arts)的預算，美國政府為文化藝術事業提供1.5億美元的撥款。國家藝術基金會是美國政府贊助藝術家和學者的最大公共資金來源。據估計，美國公共資金和民間資金每年為文化藝術提供的贊助總額為120億美元。這兩個數字相差懸殊，但這正說明美國採取分散的、基本以自願為原則的、具有高度活力的機制扶持文化事業。盡管美國的機制與某些國家集中管理的機制不同，但這個機制深深紮根於美國歷史，受到美國人民廣泛的支持。
相對而言，美國至今仍然是一個實行分權制度的國家。在美國，許多在其他地區由國家提供的服務由各州和各地方或通過支援組織提供。大多數美國人喜歡稱國家為聯邦(federal)，不用中央政府這個名稱。聯邦政府為維護生氣勃勃的文化環境發揮重要的作用，美國的個人、公司和其他民間組織則提供大部份資金。這個體制的優越性在於活力充沛：門類繁多和不斷變化的文化藝術有數以千計的資金來源為後盾，幾乎每一個州都有一些提供贊助的渠道。
在歐洲集中贊助文化藝術的模式發源於皇室和貴族扶持文化藝術的傳統，後來被現代國家所繼承。相形之下，美國歷來沒有皇室和世襲貴族。美國高舉個人自由的旗幟為文化藝術提供贊助，建立了充份依靠民間慈善事業並由政府提供補充贊助和鼓勵民間捐款的體制。
聯邦政府大約為文化藝術提供2%的所需資金，各州和各地方機構提供約8%。但是政府贊助往往可以產生"種子"(seed)和"乘數"(multiplier)效應。新建的組織即使只得到較少的聯邦贊助，也具有很大的意義。某個藝術家或藝術機構一旦得到聯邦政府的認可，往往會在民間贊助方眼中獲得一定的地位。據最大的聯邦贊助來源國家藝術基金會估計，政府贊助的每一個美元可幫助受益機構吸引7至8美元的民間贊助和收入。
既然很多贊助決策不由華盛頓做主，在美國藝術家們就不必那麼積極地向政府官員證明自己工作的價值，沒有一個政府機構可以對美國的文化生活產生很大的影響。
美國國家藝術基金會從不利用擁有的資源把自己的意志強加給美國藝術界。與此同時，美國的慈善事業規模龐大，大量各類文化藝術活動都能得到可靠的贊助。美國有1,500個專業劇場、1,200個交響樂團和大約120個歌劇院團。在這樣一個幅員橫跨美洲大陸的國家，很多人居住在距離大城市文化中心很遠的地方，所以分散化的政策有助於文化藝術更貼近人民。
美國的聯邦政府對文化藝術的最大貢獻可以說是慈善捐款的稅收減免，大多數美國人可從應繳的收入稅中扣除為合格的非營利組織捐款的部份。即使沒有這項稅收優惠，美國人仍然願意贊助文化藝術。美國民間慈善捐助的風氣遠遠早於收入稅的誕生。但是由於有了稅收減免，民間捐助的數額大大超過聯邦的直接贊助。據估算，2003年民間資金為藝術家和藝術團體提供的贊助總額為120億美元，全美人均捐款42美元，其中約一半來自個人捐款，三分之一來自基金會，其餘來自公司企業。
美國對文化藝術的贊助並不限於捐款。與歐洲國家相比，美國文化團體更多地依靠門票收入。例如，美國管弦樂團的收入有40%音樂會門票，德國管弦樂樂團從政府直接獲得的贊助可能佔80%。美國的體制有助於每一個人以個人的娛樂開支為自己喜愛的音樂、戲劇和文學提供贊助。
美國鋼鐵大王安德魯·卡內基(Andrew Carnegie)曾捐贈3.5億美元，其中部份款項用於建立了3,000個公共圖書館和一所大學。卡內基曾經說道：「我決定停止聚斂，著手明智分配財產這個更嚴肅和更艱難的任務。」其他建立基金會的工商巨頭有亨利·福特、約翰·洛克菲勒等。今天還有很多人繼續為文化藝術提供贊助。如果不了解美國公共部門和民間部門交相輝應的關鍵作用，就無法對美國文化藝術事業進行完整的考察。
世界各國都希望以符合本身特定價值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術，創造豐富的藝術和文化生活。美國通過一個靈活的機制扶持文化藝術，以公共資金為杠桿，同時鼓勵民間捐款，發揚個人的自主性。
在一個半小時的精彩演講尾聲時，趙曉明教授用一句「藝術的力量能觸動心靈，開闊思想。」 來結束全場演講。
⑵ 如何能成為藝術經濟人
從事藝術品經營的第一步，就是要學習如何成為一個藝術品經紀人，這里談的藝術品具體指現在還在世的藝術家創作的作品，並不涉足古董、字畫等門類。
傑出的藝術經紀人成功的原因，首先，他們對藝術的無限熱愛，他們深入畫家的工作室，那個時候的藝術家很多都在偏遠的城市，要擠買不到座票的綠皮火車，為了將作品帶回通常要把畫布從畫框上拆下捲起來才能托運或當行李夾帶。其次他們敢於買斷作品，和他們同時期的「藝術導游」到今天幾乎沒有留下身影的，這也是我一再強調的「沒有買，就沒有利益」的原因。由於交通和異地買賣的不便促使這些經紀人必須買斷作品，同時現金買斷可以用超低的價格獲得作品，而且可以獲得畫家最好的作品，當一個人准備用現金把作品買下的時候，意味著他對畫家的作品要用慎重的評估並且承擔著賣不掉的風險，所謂有壓力也就有動力。買斷代表著對某類藝術品的判斷，是一種肯定。從內心中不敢對藝術品進行判斷和肯定的一定不會是好的藝術品經紀人。所以現在那些靠作品寄賣的畫廊是很難有發展的機會，所謂「人不自信何以人信之」。即使在九十年代早期，這些成功的藝術經紀人也是通過買斷作品來獲得藝術家信賴進而壟斷藝術家資源，比如「後八九」時期的代表作品基本被香港商人文少勵、張頌仁等人壟斷。最後是市場的開拓能力，無論如何，一個成功的藝術經紀人最關鍵是要把藝術品賣給需要的人，那麼如何尋找這些需要藝術的人成了一種技能，就像獵人，首先要找到獵物，好槍法才能排上用場，否則縱是神槍手也無用武之地。
回到主線，首先對自己作一個評估，看看自己的條件合不合適成為一個藝術品經紀人：精通一門外語，喜歡結識陌生人，有信賴感，執著和誠信的品德等等，這些都是一個藝術品經紀人的起碼要求。
對藝術的理解力並不是人類天生就具有的能力，需要通過後天的學習才能掌握，這些學習包括：閱讀國際藝術史，參觀博物館看經典大師作品，去美術館看成熟藝術家的展覽，去著名畫廊看當下藝術家的展覽，去參加藝術家的私人展覽，聽講座、多看拍賣預展等等。現在有微博了，還得多看看微博了解即時信息。
在當代藝術的范疇中，沒有什麼絕對的標准來評定一個藝術家的成就，但是我們根據什麼來確定一個藝術家是否有成功的機會呢。現在社會上流行一種不健康的觀點就是炒作，認為只要花錢做宣傳，就一定能把一個人炒作成一個大師。這種病態的觀點會讓很多投資人陷進無底的深淵而永無出頭之日。比如上海有個畫畫的，常年在地鐵里，路邊的戶外廣告牌做作品廣告宣傳，也花錢在上海美術館(微博)里做展覽，他把自己稱為東方畢加索，在上海靠蒙一些房地產商賣他的裝飾畫。雖然現在社會很浮躁也很膚淺，但是藝術行業沒幾把刷子是很難混的，所以出頭之日遙遙無期。再列舉另一個也是上海的案例，一個用油畫畫戲劇臉譜的，常年在五星級賓館展出，還把作品用刺綉做出來，在一些經濟論壇上當成禮品銷售，也通過操作拍賣會，把價格炒到五六百萬一幅……但是這一切都成了大家茶餘飯後的笑話。這只能說明，炒作本身沒有對錯，關鍵你炒的得是菜，否則你炒垃圾是沒人買賬的，炒了半天最後買單的還是你自己。
關注西方藝術史或者國際藝術史的朋友會發現一個顯著的特點，就是清晰的邏輯和上下文譜系關系，西方的藝術史是一個藝術運動緊接著另一個運動而發生，每一個歷史階段都有顯著的事件或重點人物出現。比如現代藝術史的發展是印象派，之後是後印象派、野獸派、立體派、抽象藝術、超現實主義，然後就到了美國的藍色畫派、抽象表現主義，運動一個接著一個，所以西方藝術史就是藝術運動史，只有掌握其中的發展邏輯，才能找到進入西方藝術大門的鑰匙。
中國的藝術發展和西方藝術的發展邏輯截然不同，甚至可以說中國藝術的發展沒有可以推導的邏輯。我們研究中國藝術史是運用編年史的方法，並且和政治(宮廷)密切掛鉤，中國藝術依附於政治意識形態不單是中華人民共和國成立後，在封建社會也是同樣，只是在古代更多的表現在審美和情趣上，因為中國傳統繪畫題材固定，只是花鳥、山水、仕女等有限的分類，和現實生活沒有什麼直接的關系，屬於修身、養性、劈情操的道具。
只有精通藝術史，在你看到一幅作品的時候，你就可以站在這幅作品的歷史背景前分析這幅作品的價值，沒有一幅作品可以脫離當時的時代而獨立存在，因為藝術首先是時代的產物，進而當然保有時代的烙印。但是回歸到藝術經紀人的話題，我們要經紀的是現在還在創作的藝術家的作品，了解歷史並不是要你用藝術史去套在任何一個藝術家的頭上來判斷其價值，藝術史的知識可以讓你的理性判斷更准。但是面對一幅作品的時候，我們仍然依靠直覺，直覺非常重要，你可能被四個方面打動：震撼、感動、智慧或某種美。在這里我迴避了技法，雖然很多中國人在看待油畫之類的作品時會過於迷戀其製作的技法，特別是很多寫實的繪畫，其實這個問題很無聊，我甚至不打算討論這些庸俗的寫實繪畫，即使是楊飛雲、陳逸飛、劉溢等所謂的名家，至少在我看來他們和我討論的藝術一點關系都沒有。我的意思是提醒諸位朋友，不要被這些表面的、沒有思想的工匠作品所迷惑。
經紀人挑選藝術家的確是個很考人的技術活，我只能說沒有絕對的標准，但是有正確的方向。另外藝術史總是愚弄人類的判斷，許多在活著的時候戴滿光環的藝術家在百年之後通常會銷聲匿跡，有些甚至走到歷史的反面。而曾經窮困潦倒的藝術家也有咸魚翻身的案例。這些案例告訴藝術經紀人，如何平衡現世的利益和死後的聲譽是一門學問很深的功課。但是人們總是很短視，特別是目前的經濟環境尤為如此，比如像現在所謂的學院派寫實繪畫，無論是毀譽參半的陳逸飛，還是現在如日中天的陳丹青，其最終的結果都將是被藝術史掃地出門(具體原因我會在另外的文章詳細討論)，但是這並不影響有人通過這些畫家賺到了大筆鈔票，這就是現實的利益。因為衡量商人是否成功的唯一標准就是財富，即使有附加條件也只能是法律，只要合乎法律的一切經營都不應該遭到譴責，如果有了譴責的必要，那也應該首先譴責不健全的法律。
在今天，成功的藝術家要具備一些必要的素質，特別是當代藝術家，首先要具備學習能力，當代藝術家不是花瓶，在藝術上的探索任何人都無法取代自身的努力和感悟。雖然當代藝術進入到現階段，在創作系統上出現了很大的變化，比如工作室僱傭幾十甚至幾百個工人來製作作品等，但是大家要關注這個現象的本質，只有作品創造者的靈魂仍然深具魅力，這一切才能順理成章，否則一切都是妄談。
如何和藝術家相。藝術家和經紀人之間的關系是相互成就，而不是一方企圖改變另一方，特別是一貫強勢當慣老闆的人，喜歡將自己的意志強加到別人身上。請不要指導藝術家做作品，而要去想方設法的去創造更多更好的機會讓藝術家能夠更好地創作作品。所以藝術家就如同經紀人養的老母雞，把老母雞喂好了才能下蛋，如果遇到老母雞只會吃卻盡拉屎不下蛋怎麼辦？聰明的經紀人如何解決這個難題呢！回到第一步，首先對這個藝術家進一步判斷，當初的選擇是否有錯？很多時候在市場上是否好賣並不是衡量藝術家的唯一標准。如果你確定藝術家的選擇上沒有錯，那麼就繼續往前推，但這個時候多數人會犯一個嚴重的、低級的錯誤，就是開始揣摩市場的意思企圖逼迫藝術家改變方向。我在這里要提醒諸位，實際上所謂市場喜歡的作品其實就是大芬村的產品和各地花鳥市場畫店裡的行畫，他們完全是為市場而生產的。所以你如果企圖迎合市場就要盡早離開經紀人這一職業，因為這和我所說的藝術是完全不相關的兩回事。
尋找一個好的藝術家和如今在潘家園撿漏一樣艱難，正因為好的太少所以就要敞開胸懷才會有中獎的機會。中國有很多藝術家，甚至是太多了，但是更要清楚，這意味著經紀人要面臨巨大的挑戰，要用更多的精力和體力在眾多的平庸中挑選為數不多的幾個傑出藝術家，這要有足夠的耐心和必要的細心，驕傲的心態會讓自己錯失良機。
挑選到心儀的藝術家，經紀人或畫廊就要和藝術家長期的相處了，很多畫廊老闆和經紀人動足了小腦筋，費盡心機的策劃和藝術家的簽約合同，就差把合同寫成賣身契才放心。實際上完全沒必要傷這種腦經，記住藝術品經紀是一個高雅的行業，你要保持平易優雅的姿態，要慷慨和熱情地對待和你合作的藝術家，還要有一顆服務的心，想方設法為藝術家提供更多的服務和幫助。經紀人要成就一個藝術家，就要百分百的付出為藝術家打理除創作以外的所有事(家庭生活就別摻和了，這一點特別需要注意)，結果你會發現藝術家其實根本無法擺脫你，因為一個藝術家要想在現在的社會獲得成功，作品和創作占整體的工作甚至連20%都不到，展覽、媒體、學術研討、拍賣、出版等等這絕不是一個藝術家能搞定的。
和藝術家相處要有技巧。很多人誤認為要和藝術家相處很密切才能做經紀人，其實我強調的是職業化，而且要保持必要的距離，很多人無法理解為什麼要保持距離，因為職業藝術家是要百分百投入的，特別是在創作巔峰時期，可能像個瘋子、狂人，想法驚人……這些超出規矩的事情很多時候對一個藝術家的成長特別的重要，所以你既要給藝術家保留這樣的機會，又要避免自己被藝術家影響而逐漸失去商人必須有的特性。這個很微妙，總之藝術家和經紀人的關系不是為了把一個商人變成藝術家，也不是為了把藝術家變成商人，而是要一加一大於二，讓藝術家變成偉大的藝術家，經紀人變成傑出的商人經紀人要善於理解藝術家的創作，鼓勵並給他信心，多給他提供行業資訊和展覽機會，多讓他嘗試新的技術和材料，這些很重要。
⑶ 藝術品收藏機構與藝術家的合作方式有哪些
中國藝術品收藏協會（英文名稱：China Artwork Collection Association，縮寫：CACA）是由國內多家收藏性企業、藝術品金融投資公司、畫廊，藝術館及藝術家等共同發起，是具有社團法人資格的全國性社會團體，是中國藝術品投資交易市場領域最具權威性、綜合性的社團組織，是為了加強當代藝術品投資領域的交流、管理，加快國內藝術品的安全交易金融化，並促進當代藝術品投資市場健康、理性、可持續發展而成立的專門機構