㈠ 詩歌的藝術特徵有哪些
詩歌是一咱歷史悠久的文學體裁，是以意象為詩情表達的基本結構單位，藉助豐富的想像和新奇的比喻，以具有強烈節奏感和音樂性的語言，高度概括地表現詩作者對宇宙、人生的深刻理解和對生活的由衷詠嘆的文學體裁。它是深緬的思想和飽滿的感情，在創造性想像的過程中交融在一起而顯現出來的一咱精練而富於感染力的藝術。
一、抒情性是詩歌的根本藝術特徵
小說、寓言和童話主要通過人物或動物和故事情節來再現生活的；散文主要是藉助一定的人物、事件和場景來再現生活；戲劇主要是通過人物的矛盾沖突、語言和旁白來再現生活的。而詩歌則是主要通過抒情的方式反映生活的。因此可以說，抒情性是詩歌的語言藝術。有人把抒情性稱為詩歌的靈魂。
詩歌的抒情性，是指詩歌不但用抒情的方式反映生活、表達作者的思想感情，而且是通過抒情的方式來打動和教育讀者。郭沫若說過一句話：「詩的本職專在抒情。」抒情性構成了詩歌的藝術生命，離開抒情性談詩歌是沒意義的，因為拋開抒情談詩歌，詩歌也就失去了它的基本價值。我國最早的一部詩集《詩經》，反映了三千年前人民的生活，反映了人們的喜怒哀樂的情感。
有人說，詩歌是用來抒情的。我們不能超越物理意義上的時間和空間，但能超越心理意義上的時間與空間，而這種超越就是要通過詩歌裡面的抒情來完成。現在我們不能經歷杜甫詩人所處的戰亂社會人們的疾苦，但是我們可以通過杜甫的《登岳陽樓》中的抒情情感去感受。王維寫的《送元二使安西》的「西出陽關無故人」巧妙地傳達了作者與朋友依依不捨、嘆息流淚，說著相聚時的歡樂，分別的無奈，別後會有的思念的思想感情。也許現在分別對我們現代人來說是沒什麼大不了的事情。我們不但交通方便，聯系也方便，只要一個電話、一條簡訊、一封E-mile就可以聯繫上對方，甚至可以通過視頻看見對方那熟悉的面孔，但是當時交通不便，今次分別不知何年何日才能重逢，生離也就是死別。
「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」這首詩歌是李白的一首思鄉詩，他把自己身在他鄉的那份寂寞、思鄉之情用二十個字淋漓盡致一表露出來。當我們離開家鄉的時候也會對著月光念起這首詩，特別是中秋節的時候這首詩尤其流行。這就是詩歌表現出來的藝術靈魂。一首優美動人的之所以千古流傳下來，之所以為千百萬讀者所吸引，盡管有些詩歌所反映的內容與我們相距十分遙遠，不復有與詩同時代的體驗，但仍會為其詩所震憾，這就是詩的抒情所體現的美的力量，其內在基礎在很大程度上正是感情的飽滿真摯。
二、形象美是詩歌的基本特徵
小說戲劇的主要表現手段是故事情節、人物對話，而詩歌的主要表現手段是訴諸讀者直觀感覺的形象和聲韻。形象鮮明、聲韻鏗鏘是詩歌的共同特點。
唯物辯證主義認為，把握事物的本質就是要通過現象看本質。人腦是對客觀事物的反映，外界事物為人感知，反映到大腦中，經過思維抽象出結論，這結論是對景物的本質的認識。然而本質的認識是抽象的、靜止的、綜合的，也是無個性的，我們該如何表達它呢？例如，我們敬愛的周總理逝世了，人們都感到非常沉痛，人們是通過什麼方式來表達他們的沉痛？我們可用「心如刀絞」、「哀漠大於心死」等詞語來形象地表達失去周總理的痛苦，詩歌也一樣講求形象。當我們旅遊歸來，告訴朋友那裡的景色優美，但我們單純地說「那裡的景色好美哦！」別人會無法想像到底有多美，是像湛江的湖光岩一樣美嗎？還是像肇慶的鼎湖山一樣美？我們可以用一句概括性的話來表達，例如「桂林山水甲天下」，然而這還不夠形象，必須作一番形象的描繪才行，就像白居易作的《錢唐湖春行》用優美的語言把自己所看到的景色再現在讀者眼前。
詩歌有抒情詩、敘事詩、說理詩之分，抒情詩往往情景交融，有景物形象，而說理詩特別是解讀人生的哲理詩，哲理本來是一種抽象的東西，要通過具體形象的事物來表達，通過情來打動人。因為詩歌是通過抒情來引起讀者思想上的共鳴，詩人的感情是通過具體事物的感受來調動的，他必須把這具體事物的形象再現出來，才能讓人知道他感情的由來，而且也讓人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。蘇軾的詩「不識廬山真面目，只緣身在此山中」是借一座山來說明抽象哲理的，以具體寫出的詩除了具有形象美以外，本身是靈活的，意象玲瓏，可從多角度作多面觀，似乎涵義無窮。中國的詩歌理論強調的意象既要有意，還要有象，通過形象來提示意義，形象可以說是詩歌的一個重要因素。
三、音樂美是詩歌的先天素質
漢朝的樂府是配樂演唱的，唐宋的詞有曲牌，而詩是用來唱的，盡管它發展到後來詩與歌逐漸分離，有的已不能唱了，但音樂的本性依然保持不變。詩歌是最早產生的藝術形式之一，它在最初的階段是和音樂、舞蹈緊密結合在一起的。
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㈡ 古代詩歌常見的藝術形象
我的詩歌里呈現的藝術形象有很多，小說，故人，月亮，還有大雁，什麼溝啊這些。高樓山頂馬超。
㈢ 古詩文中有哪些藝術特色
藝術特色，也稱「表現手法」。作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
詩詞是我國最古老的一種文學藝術,它是我國民族思想和民族情感最生動的表現載體之一,是我國民族文化藝苑中的一朵奇葩.《詩經》就是最早以詩的藝術形式而獨樹一幟的代表作.從西漢（公元前206年）至東漢（公元25-220年）逐步發展為楚辭、樂府、古絕和古風等藝術形式.又從唐代（公元618-907年）開始興起和發展為格律詩.它以詩歌語言的音樂美、形式的對稱美、內容的意境美,確定了在整部文學史中的地位.幾千年來,直至今天仍在不斷地孕育、變化和發展著,可謂久盛不衰、光彩奪目.
詩詞需要運用巧妙的藝術手法來創作,以達到完美的藝術表現.縱觀我國的古體詩和近體詩,它們所運用的藝術手法大致包括：敘事寫景的描寫手法、比喻比擬的修辭方法和烘托氣氛的渲染手法.簡單地說也就是賦、比、興三種藝術手法.
賦,就是直敘或白描的手法.即樸素地描寫創作的現實,藉以表達作者的思想感情,也是詩詞創作中最常用的抒情方法.比,就是比喻或比擬的手法.它是詩詞創作中運用最廣泛的形象思維的一種藝術手法.興,就是通過客觀景物的觸發,引起聯想或想像.想像的起點或契機就是興.賦、比、興三者之間不是對立的,也不是孤立的,在藝術創作實踐過程中是互相滲透和互為兼用的.
一、典型化過程是抓住事物本質的捷徑.
賦法是以直敘和白描為主要手段.要使白描和直敘能富有更強的感染力,那麼必須選擇最能反映現實、最有價值意義、最典型的事物加以描寫,才能撐起情感的大廈,才能創造出引人入勝、耐人尋味的藝術境界.詩詞可以反映豐富多彩的社會生活,但不可能把社會上所見所聞的一切都塞到詩詞中.要有取有舍、或添或減,或藏或露.從文藝理論的角度說,就是典型化的過程.
在「典型化」的過程中,詩人們常用「以少總多」和「以小見大」之手法.劉勰《文心雕龍、物色》中說：「以少總多、情貌無遺」.蓋任何景物,橫側看皆五光十色.任何情況,反復說皆千頭萬緒,非筆墨所能祥盡.如「小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭.」詩中僅僅抓住「小荷」和「蜻蜓」的動態描寫,就突出了春初時節的一派生機.而「以小見大」則是以局部見全體,一斑觀全豹,以有限見無限.通過典型的小景物和生活細節來表現重大的社會內容和象徵重大的思想內容,也就達到「以小見大」之效果.如聶紺弩的七律《鋤草》一詩中的「未見新苗高一尺,來鋤雜草已三遭.」 作者抓住鋤草的小事來描寫,其實是反映了當時「破舊立新」的重大社會問題.從詩詞創作的角度看產生了很好的藝術效果.如果說以少總多是典型化的重要手段,那麼以小見大則是形象化的重要方式.
二、誇張描寫切否失真和太近乎事實.
《文心雕龍��奈飾》說：「自天地以降,豫人聲貌,文辭所被,誇飾恆存.」誇張作為一種積極的修辭方法,是自古以來一直在運用的.
所謂誇張,就是為了表意的需要,有意識地將客觀事物作擴大或縮小的描述,從而引起人們豐富的聯想,有利突出事物特徵.如聶紺弩的七律《挑水》中的「一擔乾坤肩上下,雙懸日月臂東西.」用誇張的手法,臆造出深刻的印象,使讀者產生感情共鳴.但是誇張必須有一定的現實為依據,即要抓住當時當地的情況反映其真實的事物,但又不能太近於事實,否則,容易引起讀者誤解.這應該象文學創作中講的,來自現實又高於現實.所以誇張不同於虛誇,誇張的目的在於使人感受主觀的感情態度,使思想感情表現得更為深刻.范溫《詩眼》說：「形似之意,益出於詩人之賦.」比如李白的「飛流直下三千尺,疑似銀河落九天.」這都是對事物的數量和動態運用了誇張的手法.就更能表現出大自然這一壯觀美麗的景象.
三、以賦作比中動靜結合手法的運用.
在運用賦法的過程中,如何使詩人筆下的靜物,描寫得活潑跳脫,富有生機,主要是客體與主體的互動感.具休說也就是化靜為動和以動寫靜的修辭方法.具體運用中可採用擬人和擬物等手法.如宋林逋《山園小梅》中「霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂.」的詩句就很巧妙地以擬人手法,把霜風中的禽鳥「偷眼」和「斷魂」的粉蝶刻劃得十分生動.李白的「眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑,相看兩不厭,只有敬山亭.」則是以靜物擬人化而表現為動,使不動為能動,使動者如有情.又比如宋朝林逋《山園小梅》中的「疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏.」又如王籍的「蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽.」的詩句則將用動態中的「蟬噪」、「鳥鳴」來襯托出「林逾靜」和「山更幽」.從而創造出一種「靜」的境界.這種手法是利用引起人們的特殊感受的聲音來寫出靜境.
這種手法也是經常配合使用的.如王維的「人閑桂花落,夜靜青山空,月出驚山鳥,時鳴深澗中.」的詩,是在細微體察和選擇在各種靜境中最有典型意義的聲音和動作來加以描寫的.詩就是借景言情,一切寫景都是為了寫情.化靜為動也好,以動寫靜也好,都是為了達到「妙合無垠」的藝術境界.
四、運用正反對比是突出主題的重要手法.
宋朱熹說：「比者,以彼物比此物也.」實際上比的方式是千變萬化的,以物比人,以人比物,以物比意,以物比事,以事比意,等等皆是.
所謂正反對比,是比喻中比較常見的手法.它指的是以兩種對立的事物或情理互相對照,使詩詞中要表達的某一方面的特徵更加明顯,更為突出,這也是美學上的一種法則.在修辭學上叫對照法和映襯法.在正反對比中,具體的有描述對比,比喻對比,旁襯對比和推理對比.比如杜甫的「朱門酒肉臭,路有凍死骨」.如白居易《輕肥》詩的尾句「食飽心自苦,酒酣氣益振,是歲江南早,衢州人食人.」把兩種完全相反的景象形成鮮明的對照,使讀者達到震憾.
五、幾種耐人尋味的比喻方式.
所謂比喻必須具備兩個特點：（1）表現的對象和作比的事物之間必須在整體上,本質上各不相同.（2）表現的對象和作比的事物形式的各種因素或內容的各種因素存在一定的「相似點」.
介紹幾種耐人尋味的比喻方式：（一）博喻.博喻就是以多種比喻綜合運用,藉以加強表現對象的形象性.（二）曲喻.曲喻必須加以聯想才能深化比喻,也就是想像的比喻.應以作比的事物,表現對象之間有一定相似點才構成比喻.（三）映喻.映喻則在「相似點」之上增加一層雙關的意思,比中有比,喻外引喻,也能使比喻不同異常.古人稱之為「映帶體」.（四）迷喻.迷喻是襯托對比,不是單純地指明相似點,而是進一步利用作比的形象來襯托氣氛說明道理,古人稱之「迷比」.如明��於謙《夏日憶西湖》中「玉腕羅裙雙盪漿,鴛鴦飛近采蓮船.」以「鴛鴦」來烘托一種親娓的氣氛和意境.（五）直喻.直喻是將此物直比彼物.達到明快、一目瞭然的效果.如宋��蘇軾的《飲湖上初晴後雨》中的「欲把西湖比西子,濃妝淡抹總相宜.」即用擬人法單刀直入地把西湖比作西施.形象生動而又貼切.
六、婉轉曲達是抒發思想情感的重要手段.
所謂「曲」,也就是謝朓所說的「圓」在技法上的體現.即宛轉曲達之手法.這種手法,古人也稱為「隱」.所謂「隱」,不是一目瞭然的正面「直說」,而是旁敲側擊,委曲宛轉地襯托或暗示本意.這是詩詞創作中的語言特徵,可以創造出詩的意境.用藝術形象表現思想感情,這種表現常常是話中有話,音外有音,意在言外的.也就是詩人的思想感情與其所描寫的客觀事物的和諧統一.達到情景交融,或寓情於景,或借景抒情,或寓理於境,或借境達意.如清��蔣士銓《杭州》中句「一肩書劍殘冬路,猶檢寒衣索稅錢.」用「檢寒衣」來襯托清貧,又以「索稅錢」隱射賦稅重壓下的社會環境.正如清代李重華《貞一齋詩說》所說：「詩至入妙,在言下未嘗畢露,其情則已躍然者」.又如南宋詩人林升《題臨安邸》：「山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時休,暖風熏得遊人醉,直把杭州作汴州」的詩就是用含蓄婉轉的手法,達到痛斥南宋小朝廷貪圖享樂,不思收復失地的立場.
比較成功的方法大致有三種：（1）借物達意.從側面借物表現本意.如現代詩人謝覺哉《花港觀魚有感》中「魚國群鱗樂有餘,觀魚才覺我非魚.虞詐兩忘欣共處,魚猶如此況人乎?」借魚來抒發自己對社會的感慨.（2）言用勿體.前輩們謂作詩當言用,勿言體,則意深矣.所謂「用」,就是本意和主體所產生的作用.寫出了作用,也就從側面將本意和主體表現出來了,這也是宛轉曲達的一種表現方式.如清��袁枚《釣台》中「為念故人重,轉覺天子輕.」直奔主題,從側面抒發了對嚴子陵的敬重,比「天子」還要重.（3）直中含曲.在古曲詩詞中,有這種表現手法,描寫直景,直抒胸臆,讀起來卻宛轉有致,含蓄有味.這種方式稱之為直中含曲意.即「心思已曲」.蘇東坡評陶淵明的 「採菊東籬下,悠然見南山」,是採菊之次,偶然見山,初不用意,而境與意會,故可喜也.正如王國維所說的：「故能寫真景物,真感情者,謂之有境界.」
七、巧妙運用興法是深化意境的「訣竅」.
藝術構思是離不開想像的.想像也可以說是「最傑出的藝術本領」.要使詩詞的主題得到升華,善於聯想是至關重要的.詩的意境,可謂是詩的靈魂.古人說：「詩以意為主,以氣為輔,詞藻章句為兵也」.說的就是這個道理.那麼興法就是其創作的一門「訣竅」.劉勰《文心雕龍.神思》中說：「文之思也,其神遠矣,故寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里.」這里是說的藝術構思,即著手進行創作之前,定題、選材、布局、作法等一系列思維活動,進行這種藝術思維,不限於其聞目睹,可以直通古今,可以跨越四維.
在興法的運用中,具體可用以賦托興,用比托興手法,達到以虛化實,以無形為有形,起到虛實相生,情景交融,渲染氣氛,烘托情感的作用.這也稱之謂「感情構化」之手法.辛棄疾的詩句「明夜扁舟去,和月載離愁」,以及李清照的「載不動許多愁」都是通過以虛化實,化無形為有形,來構成詩中的「圖畫」.以達到深化意境之目的.
八、妙用動詞是練就「詩眼」的主要手法.
一首好的詩詞,就要達到情景交融,即寓情於景或借景抒情、寓理於境或借境達理,使之產生情和景、意和境高度結合的藝術境界.王國維說：「故能寫真景物,真感情者,謂之有境界.否則謂之無境界.」在營造意境中,如何巧妙地運用好動詞是很重要的.
只要在詩句中把動詞用得好、用的活,那麼詩詞展現的動態美和傳神美就能躍然紙上.
凡是歷代好的詩詞中的例子比比皆是.比如宋��徐俯的《春遊湖》「春雨斷橋人不渡,小舟撐出柳陰來.」詩句中的「撐」字,就用得很妙.一個「撐」字就活脫脫地把一片柳陰給烘托出來,小舟動了,柳陰活了!又如晉��謝靈運《登池上樓》中的「池塘生春色,園柳變鳴禽」詩句,以「生」、「變」、「鳴」三個動詞,竟把生機盎然的春景勾畫出來了.景、物、色、形全俱備,引人入勝.蜀國人魏野的《陝州平陸縣詩》中寫道：「寒食花藏縣,重陽菊繞灣.一聲離岸櫓,數點別州山.」詩中的「藏」、「繞」、「離」、「別」四個動詞的聯用,被宋沈括評為最驚喜的佳句.
再看宋��周密《探芳訊��西泠春感》詞中的最後一句「最消魂,一片斜陽戀柳.」一個「戀」字,點出了作者對「春」的思念和深情,襯託了「消魂」的內在心緒,深化了全詞的主題.
特別是一首詩,只有寥寥幾句.所以,必須要簡潔、明了,又有深厚的意蘊,那麼,就要做到煉句、煉字.在詩詞創作中也叫練「詩眼」.而巧妙地運用好動詞,往往能達到很好的藝術效果.許多「詩眼」也就是在動詞中「煉」出來的.
㈣ 詩歌從藝術風格上可分為哪幾種
詩歌藝術風格討論有很多，如果說古典詩歌，最有代表性的就是唐代司空圖的《二十四詩品》中對詩歌藝術風格的分類：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等共計二十四種風格。
其他詩歌藝術風格的理論有：
曹丕在《典論.論文》中提出「詩賦欲麗」， 「麗」是詩的藝術風格特點。
陸機《文賦》簡略地論及詩、賦、碑、誄等十種文體風格，認為「綺靡」為詩體藝術風格特點。
鍾嶸《詩品》評論了122位詩人及其作品，揭示了這些詩人及作品的藝術風格特色。如:阮籍的詩「言在耳目之內，情寄八荒之表"；左思的詩 「得諷諭之致」；張華的詩「興托不奇」，都是著眼於比興寄託的。曹植的詩「骨氣奇高，詞采華茂；劉楨的詩「真骨凌霜 ，高風跨俗 ,但氣過其文 ，雕潤恨少」張協的詩 「雄於潘岳，靡於太沖」， 「詞采蔥倩，音韻鏗鏘」等等。
歐陽修在《六一詩話》也對詩歌風格有論述，如評梅蘇的詩：「聖俞、子美，各名於一時，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；聖俞覃思精微，以深遠閑淡為意，各極其長，雖善論者不能優劣也。」 超邁橫絕、深遠閑淡就是詩歌的藝術風格。
㈤ 詩歌藝術特色有哪些
這個范圍很廣的，以《詩經》為例，《詩經》的藝術特點有：
一、開創了我國詩歌的現實主義傳統
《詩經》中的詩大多是人民的集體創作，來自廣大的地區和階層，展示了從西周初年到春秋中葉五六百年的生活，為中國現實主義文學的發展奠定了堅實基礎，形成了中國文學史上的優秀傳統。
二、豐富多彩的藝術表現手法
①樸素自然的風格。詩人善於運用樸素的語言，白描的手法，概括而具體的描繪事物特徵，如實反映現實生活
②賦比興手法的廣泛運用。賦、比、興這三種藝術表現手法，對後世詩歌影響深遠，成為中國詩歌民族風格的重要特徵。
三、形式特徵
①基本上是四言體詩歌。一句兩拍，句式整齊，顯示了一種韻律美。
②多重章疊句，反復迴旋。
③用韻自然而富有變化。
④語匯豐富，用詞鮮明生動而富有形象性。
㈥ 詩歌的藝術想像有哪些表現形態
一、 幾種常見的表現手法
1、烘托
襯托 或烘托 指的是以乙托甲,使甲的特點或特質更加突出.有正襯和反襯兩種.
「大江東去,浪淘盡、千古風流人物.故壘西邊,人道是、三國周郎赤壁.」（蘇軾《念奴嬌 ·
赤壁懷古》）「今夜鄜（lu2）州月,閨中只獨看.遙憐小兒女,未解憶長安.香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒.何時倚虛幌,雙照淚痕干.（杜甫《月夜》）
這首詞要塑造的人物形象是周瑜,卻從「千古風流人物」寫起,由此引出赤壁之戰時的「多少豪傑」,最後才集中為周瑜一人,突出了周瑜在作者心中的主要地位.頷聯、頸聯寫妻子的美麗,反襯詩人惆悵痛苦的心情.
本是中國畫的一種技法,用水墨或色彩在物像的輪-廓外面渲染襯托,使物像明顯突出.用於藝術創作,指從側面著意描寫,作為陪襯,使所要表現的事物鮮明突出.可以是人烘託人,如《秦羅敷》中借「行者」、「少年」．等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌.也可以是物烘托物,如「蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽」、「僧敲月下門」,「月出驚山鳥」等以鬧襯靜.更多的是物烘託人,如《琵琶行》中三次寫江中之月,分別烘託了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷等心情；再如「桃花潭、水深千尺」形象而鮮明地烘託了汪倫對詩人的深厚感情.
2、用典
古今人們用典的方式多種多樣,一般採用明用、暗用、正用和反用四種方式.
一、明用典故
古典詩詞在使用典故時,如果能使讀者從字面一看便知使用了某個典故的就是明用典故.這種現象在古典詩詞中是常見的,如蘇軾《江城子·密州出獵》：「持節雲中,何日遣馮唐?」這是明用《史記·馮唐列傳》中的故事,東坡居士在這里明用這個典故,意在以魏尚自況,希望有一個象馮唐那樣識才敢諫之人,為自己在宋神宗面前保薦,派人將自己召回,委以重任.這是古人憂國憂民的憂患意識的反映.在皖南事變後,周恩來憤筆疾書「同室操戈,相煎何急」,這里明顯化用了曹植《七步詩》里的句子：「本是同根生,相煎何太急.」
二、暗用典故
古典詩詞在使用典故時,有時表面上看用典處似乎與上下文句融合為一,不細察則不知為用典,這就是暗用典故.例如《江城子·密州出獵》的末句是：「會挽雕弓如滿月,西北望,射天狼.」表面看來好象是寫「出獵」,描寫獵人彎弓射狼的情況.其實這是暗用了《楚辭·東君》「舉長矢兮射天狼」的典故.天狼,是星名,古代用以代表貪殘掠奪,作者在此代指遼和西夏統治者；「射天狼」則表明自己御敵保國的決心.
三、正用典故
李白的《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》中有「蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發.」以典代人,通過文章既以贊李雲,也以自贊.「蓬萊」,為海中神山名,傳說仙府中難得的典籍,均藏於此.《後漢書·竇章傳》言：「是時學者稱東觀(後漢政府的藏書機構)為老氏藏室,道家蓬萊山.」這首詩中的「蓬萊」,是借指校書郎李雲.「建安骨」為建安風骨之簡稱.東漢末建安時期,以曹操父子和建安七子為代表的詩歌,風格清新剛健,被後人稱為建安風骨.「小謝」,指謝眺；區別於「大謝」(謝靈運).李白非常推崇謝眺,這里有自比的意思.這兩句中,上句稱贊李雲文章得建安風骨,清新剛健；下句謂自己的詩歌應像謝眺那樣清新雋永.
四、反用典故
有的詞人取典故所述之人事而反其意用之,如辛棄疾的《滿江紅·送李正之提刑入蜀》,極力鼓勵李入蜀做一番事業,首句化用李白《蜀道難》中的「蜀道之難,難於上青天」,將其概括為「蜀道登天」.本來,李白在《蜀道難》中要突出的是蜀道的高危艱險,辛棄疾在《滿江紅》中卻強調通過艱苦的攀登可以上達青天,這就是典型的反用典故了.
用典
用典有用事和引用前人詩句兩種.用事是借用歷史故事來表達作者的思想感情,包括對現實生活中某些問題的立場和態度、個人的意緒和願望等等,屬於借古抒懷.引用或化用前人詩句目的是加深詩詞中的意境,促使人聯想而尋意於言外.
「想當年,金戈鐵馬,氣吞萬里如虎」（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》）「過春風十里,盡薺麥青青」（姜夔《揚州慢》）
這首詞除了回顧作者43年前南下經歷一層外,全是用事.「想當年,金戈鐵馬,氣吞萬里如虎」寫的是劉裕當年北伐抗敵的英雄氣概.作者借贊揚劉裕,諷刺南宋王朝主和派屈辱求和的無恥行徑,表現出作者抗金的主張和恢復中原的決心.「春風十里」引用杜牧的詩句,表現往日揚州十里長街的繁榮景況,虛寫；「盡薺麥青青」,寫詞人今日所見的凄涼情形,實寫.這兩幅對比鮮明的圖景寄寓著詞人昔盛今衰的感慨.
即在詩歌中援引史實,使用典故.古詩很講究用典,這既可使詩歌語言精練,又可增加內容的豐富性,增加表達的生動性和含蓄性,可收到言簡意豐、耐人尋味的效果,增強作品的表現力和感染力.
3、虛實
虛實結合
是指現實的景、事與想像的景、事互相映襯,交織一起表達同一樣的情感. 寒蟬凄切,對長亭晚,驟雨初歇.
表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式．分析一篇作品,具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式,首先是字詞、語句上的修辭技巧,種類很多,包括比喻、象徵、誇張、排比、對偶、烘托、擬人、用典等等；從作品的整體上來把握它的表現手法時,就要注意不同文體的作品：
編輯本段【不同文體的表現手法】
抒情散文的表現手法豐富多彩,借景抒情、托物言志、抑揚結合、 象徵等手法；
記敘文的寫作手法如首尾照應、畫龍點睛、巧用修辭、詳略得當、敘議結合、正側相映等；
議論文寫作手法如引經據典、巧譬善喻、逆向求異、正反對比、類比推理等；
小說的描寫手法、烘托手法、伏筆和照應、懸念和釋念、實寫與虛寫等.
編輯本段【具體表現手法】
托物言志 借景抒情 敘事抒情 直抒胸臆 對比 襯托 卒章顯志 象徵 想像 聯想
照應 寓情於景 反襯 烘托 托物起興 以樂襯哀 渲染 虛實結合 側面描寫 正面描寫 直接抒情 間接抒情 欲揚先抑
編輯本段【詩歌的表現手法】
詩歌的表現手法很多, 國最早流行而至今仍常使用 的傳統表現手法有「賦、比、興」.《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌.」
這「六義」中,「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類,「賦、比、興」就是詩中的表現手法.
賦：是直接陳述事物的表現手法.宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：「賦者,敷陳其事而直言之也.」如,《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法.
比：是用比喻的方法描繪事物,表達思想感情.劉勰在《文心雕龍·比興》中說：「且何謂為比也?蓋寫物以附意,揚言以切事者也.」朱熹說：「比者,以彼物比此物也.」如,《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成.
興：是托物起興,即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法.唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：「興者,起也.取譬引類,起發己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也.」朱熹更明確地指出：「興者,先言他物以引起所詠之辭也.」如《詩經》中的《關睢》《桃夭》等篇就是用「興」的表現手法.
這三種表現手法,一直流傳下來,常常綜合運用,互相補充,對歷代詩歌創作都有很大的影響.
詩歌的表現手法是很多的,而且歷代以來不斷地發展創造,運用也靈活多變,誇張、復沓、重迭、跳躍等等,難以盡述.但是各種方法都離不開想像,豐富的想像既是詩歌的一大特點,也是詩歌最重要的一種表現手法.在詩歌中,還有一種重要的表現手法是象徵.象徵,簡單說就是「以象徵義」,但在現代詩歌中,象徵則又表現為心靈的直接意象,這是應予注意的.用現代的觀點來說,詩歌塑造形象的手法,主要的有三種：
1、比擬.劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是「或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事.」這些在
們前面列舉的詩詞中,便有許多例證.比擬中還有一種常用的手法,就是「擬人化」：以物擬人,或以人擬物.前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的
走了,／正如 輕輕的來；／ 輕輕的招手,／作別西天的雲彩.／那河畔的金柳,／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影,／在
的心裡盪漾.把「雲彩」「金柳」都當作人來看待.以人擬物的,如,洛夫的《因為風的緣故》：……
的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃一盞燈／ 是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故.把「
的心」比擬為燭光,把 比作燈火.當然,歸根結底,實質還是「擬人」.
2、誇張.就是把所要描繪的事物放大,好像電影里的「大寫」「特寫」鏡頭,以引起讀者的重視和聯想.李白的「桃花潭水深千尺,不及汪倫送
情」（《贈汪倫》）「飛流直下三千尺,疑是銀河落九天」（《望廬山瀑布》）,其中說到「深千尺」「三千尺」,雖然並非事實真相,但他所塑造的形象,卻生動地顯示了事物的特徵,表達了詩人的激情,讀者不但能夠接受,而且能信服,很驚喜.然而這種誇張,必須是藝術的、美的,不能過於荒誕,或太實、太俗.如,有一首描寫棉花豐收的詩：「一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹,三尺高／好像一門高射炮.」讀後卻反而使人覺得不真實,產生不出美的感覺.
3、借代.就是藉此事物代替彼事物.它與比擬有相似之處,但又有所不同,不同之處在於：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體,一方較為抽象,在具體與抽象之間架起橋梁,使詩歌的形象更為鮮明、突出,以引發讀者的聯想.這也就是艾青所說的「給思想以翅膀,給感情以衣裳,給聲音以彩色,使流逝變幻者凝形.」
塑造詩歌形象,不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面,還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材,從多方面去體現形象,做到有聲有色,生動新穎.唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出「鳥宿池邊樹,僧推月下門」,但又覺得用「僧敲月下門」亦可.究竟是「推」還是「敲」,他拿不定主意,便用手作推敲狀,不料毛驢擋住一位大官的去路,此人乃大文豪韓愈,當侍衛將賈島帶到他的馬前,賈據實相告,韓沉吟良久,說還是用敲字較好.因為「敲」有聲音,在深山月夜,有一、二記敲門聲,便使得那種情景「活」起來,也更顯得環境的寂靜了.前述《楓橋夜泊》的「烏啼」「鍾聲」,也是這首詩的點睛之筆.還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫,「大珠小珠落玉盤」一段,更是十分逼真,非常精彩!現代的如黃河浪的《晨曲》：「還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鍾/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/彷彿越海而來/啼亮一天朝霞/如潮湧.這首詩也寫得很好.所以
們如果掌握了用聲音塑造形象的手法,那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域.
無論是比擬、誇張或借代,都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察,融入自己的情感,加以大膽的想像,甚至幻想.可以這樣說,無論是浪漫派也好,寫實派也好,沒有想像（幻想）,便不成其為詩人.比如,以豪放稱著的李白,固然想像豐富,詩風雄奇,而以寫實稱著的杜甫,也寫出了諸如「安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……」（《茅屋為秋風所破歌》）和「香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒.何時倚虛幌,雙照淚痕乾.」（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作.