錄像藝術的先驅是什麼意思

1. 錄像藝術家—張培力

  想介紹張培力是因為他被稱為「中國錄像藝術之父」，他對中國的錄像藝術做出了不可磨滅的貢獻，他的作品向人們表達他對生命、對生存的關注與思考。

  最初，錄像對於張培力來說，只是眾多實驗性媒介中的一種，對興起於上世紀70年代初的西方錄像藝術他並不十分了解，所以錄像被運用在作品中只是出於他個人的興趣與偏好，但是錄像實錄所具有的客觀性，讓已經無法滿足於架上繪畫的張培力找到了新的語言，也因此他開始了對錄像藝術的探索。

張培力被稱為「中國錄像藝術之父」。他1957年出生於中國杭州一個醫生家庭，1984年畢業於浙江美術學院油畫系（現中國美術學院），為中國美術學院新媒體系的主任與副教授，在錄像領域里從事了大量的開拓性工作。是中國最早的的錄像專家。

他的錄像作品關注於展現人與世界關系的悖論，以隔離而中性的立場，自由和深刻地考慮人與世界的關系，創造出了一個大容量的、綜合性的、強有力的藝術體系。同時，他還潛心中國新媒體藝術教育，催生和推動了中國新媒體藝術的發展。

《30x30》是張培力的第一部錄像作品，被人們稱為絕對的歷史先驅，這部時長一個多小時的影片記錄了張培力本人盤腿坐下，雙手帶著他「符號化」的乳膠手套，重復著摔鏡子，粘合鏡子，再摔碎的動作，直至3個小時的錄像帶全部走完。他所展現的是對觀眾心理的猜測，以及不同尋常的「無賴精神」。

張培力通過《焦距》將自上世紀80年代後期的錄像，到21世紀數字格式的錄像作品，以時間線索展出。他向觀眾展現了他對「變與不變」的理解與詮釋，在他看來，看上去在不斷變化的事物實際是不變的，而表面上不變化的東西實際上在不斷變化。錄像裝置是靜止的，而錄像展現的是靜態畫面，二者結合碰撞，會產生不一樣的火花。

《作業一號》是張培力第一次在錄像中利用了電腦技術，後期製作全部轉成慢速，運用了改變色相、色階、反差的技術。其內容是采血樣的過程被不斷重復。這件作品的產生，意味著張培力開始尋求通過技術來表達自己的藝術概念。他曾在《時尚芭莎》采訪中表述：所有事情重復的背後，指向的是「時間」這一概念。事物在時間嚴酷的控制下，任何意義都會被消解，人在不同的時期做同一件事情，會給出不同的答案。

這組作品將12個屏幕散布地面各處，屏幕上以大特寫鏡頭播放著一隻手抓撓身體不同部位的影像。每個圖像都是獨立的，與周圍片段毫無關系，但整件作品的力量經過同一姿勢以數十種不同呈現方式持續重復後被充分放大。通過錄像藝術展現在觀眾面前，將作品與觀眾和環境聯系起來，讓觀眾思考自己做這些動作時是否得到快感。

以錄像作品著稱的張培力致力於尋找現實和基於時間傳媒基礎上的現實之間的調解。他用一台攝像機創作的錄像裝置作品記錄不同的事物，真實描述旨在表現人們在快速經濟發展下身心的表現。通過並列展示錄像畫面和靜態照片，激發觀眾以他們自己的方式思考與感悟人生。

2. 錄像藝術作家——張培力

張培力被稱為「中國錄像藝術之父」。他1957年出生於中國杭州一個醫生家庭，1984年畢業於浙江美術學院油畫系，在錄像領域里從事了大量的開拓性工作。是中國最早的的錄像專家。

創作中國第一件錄像作品

1988年，張培力因創作了中國第一件錄像作品《30×30》。在此後的20多年裡，他以極大的熱情推出多件錄像藝術作品。作為「中國最早的當代藝術實驗者之一」、「最早的錄像藝術家」，張培力在業內備受贊譽。美國紐約現代藝術博物館、法國蓬皮杜藝術中心、日本福岡亞洲美術館等世界級藝術機構都收藏有張培力的錄像作品。至今，他還保持著在美國紐約現代藝術博物館開個展、三次受邀參加威尼斯雙年展的唯一中國藝術家殊榮。

面對諸種罩於頭頂的光環，張培力顯得很淡然。當記者問及其對「中國錄像藝術之父」、「中國錄像藝術先驅」等名頭的看法，張培力先是一愣，繼而啞然失笑，思索片刻之後皺著眉頭說：「這實際上是很娛樂的一種說法。誰最先做沒有意義，而是這個工作本身是否有意義。」

顯然，張培力的實驗是有意義的。《30×30》這件作品長達三個小時，畫面中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的鏡子破碎聲，摔碎與粘合的手部特寫無休無止，考驗觀眾的好奇心和忍耐力，通過沉悶畫面挑戰大眾傳媒所宣揚的觀看習慣, 並且嘲笑社會對於流行電視的反應。這件作品強調觀眾的被動性,同時也終結「85 新潮」 時期藝術家身上彌漫的自戀情結;同其他類似作品一樣,作品的錄制過程將近一百八十分鍾, 一直拍攝錄至錄像帶的終結,這種持續性是奠定後 - 工作室當代藝術的因素之一。       作品一出來就引發了很大的爭議。有人認為其鏡頭運用等技術不夠專業，而有人卻表示這是一種全新的藝術語言。而他的這種錄像語言，也影響了一批早期的錄像實踐者。1992年，邱志傑在其首部錄像《作品1號》中將《蘭亭序》在一張宣紙上重復書寫了五十遍。1993年顏磊在作品《化解》中也讓鏡頭聚焦手部，不斷重復表演翻花繩的枯燥動作。「到了上世紀90年代，已經不能說誰影響誰了，而是相互影響。」張培力說。

第二部錄像作品《衛字3號》

1991年上海衡山路的某地下車庫舉辦的一場小型當代藝術展覽上，張培力帶來了他第二部錄像作品《衛字3號》，這也是錄像藝術在中國首次進行公開展示。從此，張培力將在西方產生僅幾十年，仍在發展中的新媒體影像藝術引入中國——這件事遲早要有人去做，張培力站在了先鋒的位置，並堅持到今天。作為』85新藝術運動的一名干將，他的繪畫作品在80年代中期已經有了不小的名氣，之後的影像則將他送進了中國最前衛藝術家的行列，之後一直到現在，大多中國影像作品裡面都脫不了「張氏語言」的影子。現在中國的新藝術能夠在世界占據一席之地，正因為張培力等人的嘗試和努力。

3. 如何理解錄像藝術的先鋒性

前衛的影像藝術可以理解為先鋒派，它們是充滿實驗性、開拓性的影像。它們可以是混亂的、怪誕的、無法理解的甚至是惡心的。先鋒派影像從來就不是為了普羅大眾而製作的，而影像藝術家們在製作之初就明白這一點。

錄像藝術作為新媒體藝術中的一種存在形式，它具有與生俱來的實驗性和先鋒性的藝術意識。早在20世紀60年代，當電視開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速佔領了整個圖像時代時，反商業電視的浪潮也隨之興起。

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錄像藝術作為媒體魔術師扮演了非常重要的文化角色，它在幾種明顯不同而又經常重疊的傳播系統的邊緣游刃有餘，比如個人表達、藝術世界、獨立電影、電視和學術研究。最重要的一點是它從來沒有被這些系統中的任何一個所吞沒，總是保持著自己邊緣的位置。

錄像藝術這種獨特的地位不僅有利於對媒體製作的研究和開發，而且成為測試新觀念和不同工作方式的市場，同時作為先鋒派運用的語言，它大膽地表達了對於社會和文化問題的獨特看法，最終作為一種藝術實踐鼓勵觀眾參與到這種創意的媒體形式之中。

4. 淺談：錄像與錄像裝置之區別（重傳）

前言

人類每一次科技的變革都會帶來一場藝術領域先鋒們的探索。自上世紀60年代開始，紐約激浪派的代表人物白南准便開始使用剛剛投入大量生產的索尼攜帶型攝像機進行藝術創作，他的一系列旨在對抗娛樂化產物電視機的先鋒藝術作品，就此將"錄像藝術"一種全新的藝術形式拉開了帷幕。大洋彼岸的波普藝術先鋒安迪沃霍爾也在同期創作了錄像作品《帝國大廈》、來自日本的小野洋子創作了《切片》等錄像作品，而白南准卻先一步更深層次挖掘了錄像藝術的深度：而隨著科技的進步和藝術家們對錄像藝術的思考加深，70年代後，藝術家們脫離了單屏的創作方式，不再受此局限，逐步轉向將錄像、裝置、投影、綜合材料等相結合而形成的錄像裝置。

（白南准 電視與禪 1974）

就此，錄像藝術主要分為了兩種創作形式：錄像與錄像裝置。

錄像與錄像裝置的相同之處

誠然，作為同種當代藝術流派之下的創作形式，錄像與錄像裝置有大量的共通點。例如他們的早期創作主旨是相同的：都是對當代人枯燥重復的生活的一種嘲弄，以及對抗好萊塢工廠的那種製作精良、畫面優美卻缺少內涵的電影，記錄了現實生活的根本面貌。例如安迪沃霍爾的《沉睡》（Sleep，1963），拍攝了一個男人的睡眠狀態，長達八小時，沒有經過任何剪輯和鏡頭語言的修飾。而布魯斯瑙曼在1968年的錄像裝置作品《錄像通道》是在兩堵牆之間擠出了一條細長的通道，通道盡頭有監視器，通過的觀眾可以看到監視器中自己被監視的模樣，旨在對當代人生活、內心的種種拷問。

（布魯斯瑙曼，錄像通道，1968）

"會動的"錄像藝術，最大的特徵就是對於時間這一概念的探索。例如前文提到的《沉睡》和《帝國大廈》，都是藝術家強調了現實中時間的長度；而維托阿孔奇的《中心》、布魯斯瑙曼的《在角落彈跳》則是在重復同一動作，通過更改時間精確的節奏，藝術家抱著一個精準的態度去探討時間，改變時間的結構後給觀眾很不一樣的體驗感受。

（維托阿孔奇，"Centers"，1971）

可見，不論是錄像還是錄像裝置，都只是藝術家表達自我和思考的一種媒介。那麼錄像和錄像裝置究竟有何明顯的區別呢？ 我認為，錄像裝置比起錄像，對於空間的立體性和互動性有著更完整、更復雜和更優秀的表現。

錄像裝置的立體性

正如"錄像裝置"這個名字一樣，錄像裝置綜合了錄像藝術和裝置藝術，因此，錄像裝置中不難看出裝置藝術領域的表現力：將平面的藝術拓展成了立體的空間，觀眾可以從不同的角度去觀察和欣賞裝置。而錄像裝置正是利用了這一特點，例如錄像里聲音的遠近、觀眾離裝置距離的遠近，都可以成為觸發錄像裝置的條件，給觀眾帶來別樣的"樂趣"。托尼奧斯勒的一系列錄像裝置便是如此，懸掛在展館上部的兩個小人偶通過投影有了豐富的面部表情，並在觀眾通過時突然發出聲音，許多觀眾都會被突然嚇到。

（托尼奧斯勒，Trouble，1997）

由於加入了三維立體構成的元素，比如錄像和雕塑的結合、錄像和錄像的結合、錄像和畫布、金屬的結合等等，錄像藝術的廣度被遠遠拉長，自此誕生了許多經典的作品，例如白南准在70年代創作的一系列《電視與禪》作品，將不同的佛像雕塑與一個電視機面對面放著，電視機里是面對的佛像的監控畫面。代表西方科技的電視機和東方傳統的佛像平靜地處在同一空間中，佛像在靜靜地打坐，電視機在靜靜地記錄，時間近乎在作品中凝滯了。同樣的，若觀眾從正面觀察，只能看到佛像坐在電視機前；若微微往佛像的後面站去，則能看到佛像看著的，正是電視機中的佛像自己。

白南准不僅是錄像藝術的先驅，他在這個領域更是不斷地探索。這件《成吉思汗的復原》則更能體現錄像裝置的立體性，因為觀眾若不繞著錄像裝置走一圈，則無法看到作品的全部模樣。

（白南准，成吉思汗的復原，1993）

而錄像這種表現形式，則在立體上沒有那麼豐富的呈現，因為歸根結底錄像是由一塊顯示屏表現出來的播放的視頻 ，觀眾只能站在原地，欣賞視頻里的內容。錄像藝術的空間性包含兩個層面，一是現實空間中的錄像藝術，二是錄像藝術中的虛擬空間。而後者，錄像先驅們則做了大量的探索。例如阿孔奇的《區域聯系》，則是藝術家和他的朋友在工作室的一塊固定區域中蒙上眼睛，沒有規律地行走，好像被困在了錄像機所能拍到的那塊空間里。

（維托阿孔奇，"Association Area"，1971）

由此可見，雖然錄像比起錄像裝置，在現實空間里沒有顯著的表現，但是在錄像里的虛擬空間，還是能大有作為的。

錄像裝置的互動性

錄像裝置還有一大特徵，那就是極大的與觀眾的互動性。錄像裝置並沒有具體的大小限制，因此它可以是一件單個的物體展品，更可以是一大片區域空間內的綜合布景呈現。自此，藝術家走出了美術館，將眼光放在了公共空間上。這樣，觀眾並不僅僅是藝術作品的欣賞者，更是參與者，甚至成為了整個藝術作品的一部分。中國藝術家王功新看到了家附近的一個早餐店，用了幾周時間反復測量和拍攝，最後在早餐店的旁邊投影了一個一模一樣的早餐店影像。很多食客早上迷迷糊糊地跑過來買早餐，甚至來到了投影出來的早餐店門口，殊不知真正的早餐店在旁邊。

（王功新，《與鄰居無關》）

藝術家道格 艾特肯的作品《夢游者》則更加龐大和詭譎。他將大量藝術作品放置於城市的大環境中，觀眾穿梭在營造出來的"夢游"空間，空間體驗 和感知被無限放大，這不僅包含藝術家的意識空間，也包含了觀眾對作品的參與。觀眾遊走於作品的空間中盆，成為了作品中的"夢游者"，可見，藝術家的作品名稱，很顯然包含了觀眾自己。

（道格 艾特肯，《Sleep Walker》）

錄像裝置改變了人們觀看藝術品的方式。觀眾可以主動接近作品，沉浸於作品所營造的空間氛圍，藝術家把觀眾置於了藝術作品的重要組成部分，而這一點不僅僅體現在錄像裝置中，當代的公共藝術、裝置藝術乃至行為藝術，都越來越強調這一點。

總結

錄像和錄像裝置作為不同的表現形式， 錄像創作更加便捷簡單，錄像裝置更加復雜；錄像裝置在現實空間的立體性表達更出色，錄像在虛擬空間的表達更出色；比起錄像，錄像裝置的互動性更強。隨著科技的進步，錄像藝術一定會出現更加豐富多彩的表現形式和表現媒介。

參考文獻與資料

1.王樹芳,淺談錄像藝術中的時間結構,中國報業. 2021,(10),上海大學

2.王墨石,後影院時代——影像藝術的場景遷移,藝術工作. 2021,(02),湖北大學藝術學院

3.梁喆,從電影院到美術館——跨媒介語境下的錄像藝術,杭州師范大學藝術教育研究院

4.盧瑤鈺,錄像裝置的空間性初探,湖北美術學院

5.【Vito Acconci, "Centers", 1971-嗶哩嗶哩】https://b23.tv/NzJpd9

6.【【深空藝術影像】術問——劉小東、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展-嗶哩嗶哩】https://b23.tv/9fwMFG

7.【影像藝術｜白南准 Nam June Paik Show-嗶哩嗶哩】https://b23.tv/RS7fwC

5. 張培力介紹

「我一直對繪畫以外的方式有種好奇心。面對不同的媒介，我會有創作的沖動。」學油畫出身的張培力，如此解釋其20多年來對錄像藝術的執著。18日下午，張培力應邀來到深圳華·美術館，以《個體的敘述》為題，講述其錄像藝術創作歷程。在接受記者采訪時，他更是直面錄像藝術面臨的問題、回應業內對他的評價。

        創作中國第一件錄像作品

        1988年，張培力因創作了中國第一件錄像作品《30×30》。在此後的20多年裡，他以極大的熱情推出多件錄像藝術作品。作為「中國最早的當代藝術實驗者之一」、「最早的錄像藝術家」，張培力在業內備受贊譽。美國紐約現代藝術博物館、法國蓬皮杜藝術中心、日本福岡亞洲美術館等世界級藝術機構都收藏有張培力的錄像作品。至今，他還保持著在美國紐約現代藝術博物館開個展、三次受邀參加威尼斯雙年展的唯一中國藝術家殊榮。

      面對諸種罩於頭頂的光環，張培力顯得很淡然。當記者問及其對「中國錄像藝術之父」、「中國錄像藝術先驅」等名頭的看法，張培力先是一愣，繼而啞然失笑，思索片刻之後皺著眉頭說：「這實際上是很娛樂的一種說法。誰最先做沒有意義，而是這個工作本身是否有意義。」

      顯然，張培力的實驗是有意義的。《30×30》這件作品長達三個小時，畫面中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的鏡子破碎聲，摔碎與粘合的手部特寫無休無止，考驗觀眾的好奇心和忍耐力。作品一出來就引發了很大的爭議。有人認為其鏡頭運用等技術不夠專業，而有人卻表示這是一種全新的藝術語言。而他的這種錄像語言，也影響了一批早期的錄像實踐者。1992年，邱志傑在其首部錄像《作品1號》中將《蘭亭序》在一張宣紙上重復書寫了五十遍。1993年顏磊在作品《化解》中也讓鏡頭聚焦手部，不斷重復表演翻花繩的枯燥動作。「到了上世紀90年代，已經不能說誰影響誰了，而是相互影響。」張培力說。

        一直堅持非專業的理解

        實際上，以錄像藝術聞名的張培力並非科班出身。1957年生於杭州的張培力，1984年畢業於杭州浙江美術學院(中國美術學院前身)油畫系。早在上世紀80年代，張培力與耿建翌等藝術家在杭州組建了強調藝術體驗的「池社」，在杭州籌辦「八五新空間展」。他積極嘗試用繪畫以外的方式來進行創作。至於為何闖入錄像藝術領域，用張培力的話說「可能是我太不安分、對熟悉方式的懷疑和新事物的好奇。」

        「在此之前，繪畫是我一直在用的媒介。到了上世紀80年代末，電視開始慢慢普及，家庭攝像機也慢慢進入人們的生活。與繪畫相比，這是完全不同的媒介，充滿了新鮮感，這讓我有實驗創作的沖動，並從中發現更多可能性。」張培力說，技術和媒介的變化會影響到人的交流和表達方式。生活方式的改變，很自然會對藝術創作方式產生影響。「從這點來說，藝術實際上是很被動的。」

      張培力說，自己不是專業學習錄像的。他也一直堅持其非專業的理解，並與專業技術之間一直保持著一定的距離。正因為如此，他作品中非敘事性的、偏向於概念性的表達卻也呈現出更為獨立和冷靜的社會思考。《衛字3號》、《兒童樂園》、《水·辭海標准版》、《相關的節拍》、《不確切的快感》等一批作品更是奠定了張培力在當代錄像藝術領域的地位。

      張培力談錄像藝術收藏：不算冷門，但也不會很熱

      20年前，當張培力偶然闖入錄像藝術領域時，他從未想到作品會被收藏。而今，張培力的錄像藝術作品已被多家西方頂級藝術機構收藏。其錄像拷貝每版價格穩定在數十萬元。張培力自嘲為運氣比較好。在他看來，作品被收藏是件較為復雜的事情。「很多條件湊巧碰在一起就成了。可以說，作品在一定程度上、在某個時間段內被人認同了。但只是這個時間段而已，並不能說明太多問題。」

      對於時下在國人中剛剛「露頭」的裝置影像藝術收藏市場，張培力卻表示，其前景並不如大眾所想像的那麼樂觀。

        「價值窪地」之說沒有依據

        隨著數字媒體技術的發展，影像藝術這個結合了光影、表演、裝置和戲劇化的敘述方法，構成了完全不同的藝術世界，成為當下各個展覽中風頭正勁的寵兒。錄像等影像藝術作品也逐漸進入藏家的視野。甚至有業內人士認為，趁其流行之前，該類作品正處「價值窪地」，是建倉好時機，影像藝術作品將成為收藏市場的潛力股。

      但張培力卻認為，這種說法並沒有依據。「至少到現在為止，我還看不到其有超越繪畫的可能。沒錯，的確是開始有了收藏，且發展勢頭不錯。但也就這樣了，不算冷門，但也不會太熱。」

      張培力說，錄像藝術不像繪畫那樣對技能等方面具有特殊的要求。影像技術本身的特質決定了它是普及度很高的大眾生活媒介「。這樣的媒介打破了藝術與生活的界限，使得藝術品不再具有稀缺性。自然，人們也就不會花很大的價錢去收藏了。」

    盡管張培力的作品每版價格已穩定在幾十萬元，在國內可謂價格翹楚。但他卻告訴記者，其錄像藝術作品還從未在拍賣專場出現過。