藝術辯證手法是什麼

❶ 藝術手法的概念是什麼

藝術手法亦稱表現手法。在文學創作中，作家在創作中所運用的各種具體的表現方法有虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、對比、抒情、議論、敘述、描寫等。現代文學發展拓寬了藝術手法的內涵，將荒誕（其實是誇張、變形的運用）、黑色幽默（對比、諷刺的運用）、意識流（心理描寫的運用）等也歸入其中。 藝術手法主要包括三個方面：一是抒情手法，直抒胸臆，間接抒情（借景抒情、托物言志、借古諷今等）一是修辭手法，比喻、排比、擬人、誇張、借代、反復等。一是描寫手法，正面與側面、直接與間接、渲染、烘托、對比、象徵等。

❷ 《窗》的藝術辯證法

微與著 文題為「窗」，線索為「窗」，文眼同樣是「窗」。作者設置的環境十分簡單：一個十分窄小的病房，一扇門，一扇窗，其他一概從略。人物只有兩個：靠窗的病人和不靠窗的病人，連姓名也沒有交代。兩個重病人在這狹小的天地里當然沒有什麼驚心動魄的斗爭和錯綜復雜的糾葛，惟一的矛盾就是不靠窗的病人想得到靠窗的病床。正是透過微觀世界中的這一矛盾，我們看到了善惡兩個靈魂的猛烈撞擊，那飛濺的點點星光中折射出了人生哲理、世態人情。虛與實 《窗》的藝術構思中最令人拍案叫絕的莫過於：在靠窗的病人嘴裡栩栩如生的景象，到了不靠窗的病人眼裡變成了光禿禿的一堵牆。這是對不靠窗的病人的丑惡靈魂的有力鞭撻。從藝術上講，又是虛與實的巧妙結合。運用虛的手法，正如繪畫中的空白藝術，又似音樂中的休止符號，常常能取得「此時無聲勝有聲」的藝術效果。當不靠窗的病人用自己的卑鄙手段揭開了窗外之謎時，這「光禿禿的一堵牆」的實景又產生了巨大的感染力。文章雖到此結束了，而留給讀者的想像卻很多。人們不禁要問：原來窗外的美景緣何而來?得到靠窗位置的病人該會想些什麼?他的命運又將如何?實寫恰到好處，又引出虛筆無數。 正與反 《窗》的篇幅雖短，卻通篇巧用對比，從不同的角度挖掘了人物的性格內涵。窗外雖然只有一堵光禿禿的牆，在靠窗的病人講來卻是那麼富有生活情趣，那麼娓娓動聽，這對他本身來說是「自欺」，對同伴來說卻是「為人」。可享受這美景的病人產生的想法不是發自內心的感激，而是「挨著窗口的為什麼不該是我呢?」這種自私者的嫉妒，進而發展為怨憤。這正如培根所說的，「嫉妒能把凶險和災難投射到他的眼光所注目的地方」，嫉妒者「只能用敗壞別人幸福的辦法來安慰自己」。 《窗》的主題如此深刻而篇幅卻如此之短，其原因是它省去了一切可以省略的筆墨，：道德品質上的崇高與卑下，精神面貌上的光彩照人與污穢不堪，形成令人驚詫的強烈反差。 以上三組藝術辯證法范疇又具有內在的聯系和轉化功能。它以正與反的強烈對比作為全文的藝術結構框架，以虛與實的對立統一作為藝術描述的基本手段，並輔之以欲抑先揚、相反相成的藝術筆法，最終達到微與著的辯證轉化：知微顯著，小中見大，一扇小小的窗戶中充溢著世態的炎涼，人情的冷暖。結尾處，「他看到的只是光禿禿的一堵牆」，那戛然而止的收煞，是猛甩之豹尾，正反、虛實、微著等三對辯證法范疇全部聚焦於此。它出人意料之外，然而，因其揭示了深刻的社會主題，便又進入情理之中。這樣，藝術辯證法就揭示出了思想辯證法，完成了全文思想和藝術之間的內在轉化。 這里有的哦~(*^__^*) http://..com/question/7349487.html

❸ 什麼叫藝術手法 有幾種

藝術手法主要是誇張、象徵、擬人、神化、變形、怪誕、想像等。
（一）誇張。誇張即誇大，言過其詞。作為修辭手法，誇張就是用誇大的詞句來形容事物的特點。作為藝術手段，誇張要藉助豐富的想像，擴大和強調描寫對象的某些特點，突出其本質特徵，達到增強藝術效果的目的。任何藝術都會有一定程度的誇張來集中、概括地反映生活，童話的誇張有其獨具的特點。
1.童話的誇張是強烈的、極度的、全面的誇張。（1）對於人物的刻畫和環境的描繪，小說即使運用最誇張的筆調，也還有一定的分寸和限度，如《三國演義》中的關雲長「身長九尺，髯長二尺；面如重棗，唇若塗脂」突出強調了英雄的與眾不同，但仍離生活很近。而《木偶奇遇記》中的戲院經理則是「長胡須像墨水瓶那麼黑，從下巴一直拖到地板上，走起路來老要給自己踏著。嘴大得跟爐灶差不多，兩隻眼睛好像里邊點著兩盞玻璃燈」，生活中再怪異奇特的人也不會如此。普希金小說《暴風雪》中對暴風雪的描繪是「剎那間路就被塞住；四周的一切完全消失於混沌和微黃的雲霧中，雲霧中穿來穿去飛舞著白色的雪片，天地溶成了一體」。而在德國童話《敏豪生奇游記》中，敏豪生到俄國去，到了一個地方，天晚了，想找個地方過夜，但一路找不到村莊，也沒有一棵大樹可以拴馬，後來找到一個突出在雪地里的小木樁把馬拴上，自己躺在雪地上睡覺。他醒來時，發覺自己卻睡在一個小鎮里，四周是房屋，只見他的馬拴在鍾樓屋頂的十字架上。作者把這夜間融化的雪誇張到生活中無法尋覓其蹤影的程度。如果說，小說的誇張是極言以顯其真，目的是讓讀者信服作者所言，那麼童話的誇張是極言以造其「假」，著意去表現讓讀者嘆服的奇異大膽的幻想所造就的決非真實的子虛烏有。（2）其他藝術形式常常只是在某一方面或某個環節上採用誇張手法，而童話的誇張則是從內容到形式的全面誇張，無論是人物形象的刻畫、環境氣氛的描繪與烘托，還是情節細節的敘述描寫，都可以用誇張的語言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，對可愛的白鵝女的外貌的誇張，「皮膚像鵝毛一樣白」；對奇異的野葡萄的誇張，「深紅的，像紅色的珍珠，長在深山裡的」野葡萄是能使瞎眼人復明的妙葯；對情節的誇張，11年僅歲的雙目失明的白鵝女毅然地到深山中去尋找傳說中的野葡萄，她穿過湍急的小河，翻過滿是怪石、刺蒺藜的荒山，歷盡艱辛終於找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，還治好了田邊老農、機上老婦、山坡上小牧童等許多失明的善良人的眼睛。在這種全方位的誇張中，充分展示了白鵝女的美麗、善良、堅毅、勇敢。
2.極度無限的誇張，是為了更好地揭示生活中的真實，具有反映生活本質的意義。如安徒生的《豌豆上的公主》裡面的嬌貴的公主，因為在20床墊子、20床鴨絨被下有一粒小小的豌豆竟覺得不舒服極了，硌得全身青紫。強烈的誇張反映了貴族生活奢靡的本質，突出表現了作者對統治階級的諷刺。鄭淵潔在《皮皮魯全傳》中誇張地描述學生作業之多，每天晚上寫的作業，第二天都要用麻袋裝了背到學校去，「他的鉛筆一支就有一米長。要不然，老換鉛筆，多麻煩呀！」「媽媽給兒子拉了一卡車作業本。」作者就是以這樣荒誕的誇張反映了對生活中小學生負擔過重的憂慮；形容一位教師為學生費心操勞「臉一天天瘦下去，眼鏡都戴不住了，只好在眼鏡腿和臉之間塞了好多層紙」，誇張的語言卻真實地反映了教師嘔心瀝血的精神。童話是折射式地反映生活的藝術，童話作家採用誇張式的放大，把生活的本質清晰地展現在讀者面前。
3.強烈的誇張造就了濃烈的童話氛圍。兒童的思維方式中帶有誇張的特點，有限的知識使他們難以准確地反映出面前世界的新奇，他們對事物的把握與想像跟客觀現實間存在著很大的距離，而超越自己本領駕馭一切的願望又使他們的表達中經常出現過甚其詞的現象。強烈的誇張使平淡無奇的生活故事變得生動有趣，易於兒童接受。如張天翼的《不動腦筋的故事》中的趙大化，既不是擬人化的物，也不是神仙和妖怪，沒有一點魔力，更沒有居住在一個奇異地方，他是一個14歲的普通的孩子。作者就是靠把他不動腦筋的毛病誇張千萬倍的變異色彩才深深吸引了小讀者。趙大化不動腦筋竟達到自己幾歲得問妹妹的程度；床上擱著個秤砣墊疼他，卻以為自己腰疼有毛病，雙腳套在一隻褲管里，卻嚷道自己少了一條腿；自己剛放下的釣竿，一定說是別人遺失的；最後竟然把自己的家都忘記而去敲別人家的門，甚至連自己的妹妹也當成別家的人……簡直太離奇了。總之誇張能使幻化的意境和形象的某些特徵更加鮮明突出，從而造成神奇、怪異、充滿趣味。
（二）象徵。象徵就是用具體的事物表現某種特殊意義，作為一種藝術手段是藉助某一具體事物的形象來表現某種抽象的概念、思想或情感。特點是利用象徵物與被象徵物之間的某種類似或聯系，使被象徵的內容得到強烈、集中而又含蓄、形象的表現。作為曲折地反映現實生活的童話，常常採用象徵手法。通過象徵性的形象，確切地概括了人的特徵和人與人之間的社會關系。
1.象徵是童話創作把幻想與現實融合起來的一種重要方式，也是童話創造典型的獨特手法。童話形象與情節常常帶有象徵性。安徒生筆下的「丑小鴨」象徵了現實生活中倍受歧視而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；張天翼筆下的「寶葫蘆」象徵「不勞而獲」思想；比利時的萊勃倫克的童話《青鳥》中狄狄和米狄對青鳥的艱難尋覓的情節，象徵了生活中幸福既存在於每個人的身邊，但又很難把握的人生哲理。貼切的象徵會使童話創作獲得更高的審美價值，象徵形象以它們鮮明的寓意、以它們獨特的形象和格調表現著一種更為深遠的意蘊，使童話蘊蓄的內涵更豐富，使童話和現實的關系更密切。
2.童話的象徵是通過形象或情節的全部內容來體現的。童話的象徵意義，建立在幻想世界與現實生活某一特徵的相似之上，但兩者並不是任何意義上都貼切相符的。童話中的象徵性形象，只能概括某一特徵，並不包括被象徵者的全部。林格倫《小飛人三部曲》中的卡爾松這個精神奕奕、活潑勇敢的童話形象，以他好吃貪玩、愛吹牛、喜歡惡作劇等性格特點，象徵了在現實生活中被壓抑的兒童內心世界對自由發展的渴望；懷特的《小老鼠斯圖亞特》在小老鼠的生活趣聞和冒險經歷的敘述中，通過他蓬勃的生命力，象徵了勇於做生活的主人、充滿信心地迎接生活中的挑戰的勇敢少年；周銳的《扣子老三》通過扣子老三的歷險故事的全部象徵了人生的滄桑。所以應該正確理解象徵的運用，著眼於童話作品內容的整體去審視其象徵意義。
（三）擬人。擬人是指賦予人類以外有形無形的事物以人的思想、感情、行為和語言能力。擬人亦稱「人格化」。
1.擬人是表現童話幻想的主要手段。童話藉助擬人手法，使山川草木、飛禽走獸，甚至一些無形體、無生命的抽象概念，都可成為童話的主人公，使其有人類的語言行為、思想感情。嚴文井的《四季的風》，藉助擬人手法，展開奇妙的幻想，於是我們看到了真誠善良的風對一個失去雙親病卧茅屋的苦孩子體貼入微，是何等地凄婉感人啊。為了讓苦孩子享受到春天的愉快，他「帶來了各種花的香味，青草的氣味，以及各種小鳥歌唱的聲音」；為了給苦孩子弄到渴盼中的水果，他「一連跑了好幾個果園」弄來了野杏子；為了讓病情沉重的苦孩子得到一點快樂，他吃力地跳著「迴旋舞」；苦孩子被凍死了，風狂暴地、憤怒地吹呵吹呵，「要把這個世界上所有的罪惡都掃盪得乾乾凈凈」。作者通過擬人手法塑造了一個鮮明生動、充滿人情的風的形象，使這篇童話具有極大的藝術感染力。
擬人之所以廣泛用於童話創作之中，是因為這種手法十分適合兒童的心理，也符合兒童的思維要求。因為在兒童的心目中，一切鳥獸蟲魚、山川草木、日月星辰，無一不是有生命的。富於想像和幻想的孩子們喜歡擬人，也善於擬人。
2.童話的擬人應注意人性與物性的自然結合。擬人童話形象具有獨特的風格，既具備人的某些特點，又保留某些物的屬性:（1）人性的塑造是第一位的，否則擬人化形象的存在便沒有意義。任何擬人手法塑造形象的目的不為寫物，而是為寫人，一切擬人化形象都起著在幻想境界中反映現實生活中人的思想行為、品格特色的作用。《快樂王子》中直面人生、舍己為人的快樂王子，代表著生活中對勞苦大眾寄予同情並勇於為之獻身的人。正是因為具有了這樣動人的人的思想品格，快樂王子的形象才如此光彩照人。（2）忽視了物性和無緣無故地違反物性，都會破壞童話應有的情調。《木偶奇遇記》中的小木偶是一個真實可愛的兒童的典型形象，由於他貪玩、任性、逃學、說謊，結果使自己吃了不少的苦頭。經過許多波折和磨難，他終於吸取了教訓，最後成為一個真正的孩子。在形象塑造中，作者始終注意保留皮諾喬物性特點，在人性物性的自然結合中突現童話色彩。如他從家中逃跑後，在寒冷的夜晚烤火時，疏忽大意，竟將自己的腳燒掉了。這一物性因素決定的情節安排，把皮諾喬第一次因調皮而吃苦頭的懊悔表現得真切自然。試想如果忽視了皮諾喬木偶的物性，或違背了它的物性，那麼勢必要影響到形象的生動有趣，而造成童話的邏輯混亂，減弱了真幻虛實相因相成的童話情調。（3）物性的選擇可以根據形象塑造的需要，有一定取捨的自由。這是因為任何的選擇都是為塑造童話形象服務的，而且物又往往具有多方面的特點，在選用某物做童話角色時，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或幾方面而略去其他。例如，葉聖陶筆下的「稻草人」是被插在泥土裡「身子跟樹木一樣」「連半步也不能動」，所以他不能替農婦捉蟲、幫漁婦煮茶、去搭救尋死的女子……作者自願地受到物性的約束限制，是因為這符合他要塑造的那個善良而又軟弱的人物形象。而美國作家鮑姆筆下的「稻草人」，當多蘿茜「把他舉起來離開了竹竿」，他就「靠著自己的力量在旁邊走動」，他同人一樣，能說話會走路，只保留了沒有知覺不怕痛、沒有腦子不會想辦法、很害怕火燒等物性，因為作者要塑造的「稻草人」是童話故事中互相愛護、互相幫助、共同戰勝困難的四個好夥伴中的一個，所以作者必須超越或放棄他的某些物性。
（四）神化。運用神化的藝術手法進行創作，賦予童話形象以超自然的力量。運用神化手法時，常常藉助於魔法寶物，如《七色花》中的小珍妮，獲得了有七片不同顏色透明花瓣的花朵，就能隨心所欲地實現自己的願望；《神筆馬良》中的神筆就是賦予馬良超人力量的寶物。新時期童話作家的魔法道具往往選用現代色彩的科學技術，如《皮皮魯外傳》中的皮皮魯乘坐「二踢腳」，像火箭那樣離開地球直奔太陽。
（五）變形。即形象的異變。童話創作中，常常運用幻想、誇張等手段把人形變成其他各種事物，或者使人體的某部分變形。前者稱為全部變形，後者稱為部分變形。如《格林童話》中「青蛙王子」是因為中了魔法而由王子變成了青蛙，「六隻天鵝」是六個中了魔法的王子的變形，二者都屬於全部變形；《木偶奇遇記》中的皮諾喬說了謊話鼻子就變長，用的是部分變形。運用變形可以使故事情節發生奇異的轉變，又可形成濃郁的幻想氣氛。
（六）怪誕。是運用尖銳的形象誇張，使現實中的實際現象具有離奇古怪、玄妙幻想的形式。童話創作中有人物形象的怪誕、環境的怪誕和情節的怪誕之分。例如英國特來維絲的《隨風而來的瑪麗
波平絲阿姨》中的瑪麗阿姨，當「東風在櫻桃樹光禿的樹枝間呼呼吹過」，她就隨風飄進了院子；西風驟起，她就飛過樹梢，飛過屋頂，最後飄過山頭不見了；賈透法叔叔因為過生日非常高興，肚子里充滿了笑氣，就像氣球一樣飛起來，懸在半空看報紙，最後想到不愉快的事才回到了地面。這一切從人物情節到環境的怪誕，使童話意境更神秘而富有詩意。
除了以上幾種藝術手法外，童話還有其它一些表現手法。（1）對比。在描寫正面事物的同時描寫反面事物，把兩種截然不同的性格、行為、命運等置於強烈的對比之中，使讀者獲得深刻的印象。這種在對比中互相襯托、互為渲染的手法，大大強化了童話的表達效果。對比有通篇對比與局部對比兩種，前者如張天翼的《大林和小林》（大林與小林不同經歷以及性格命運的對比），後者如安徒生《皇帝的新裝》（小孩的率真與周圍人物的虛偽的對比）。（2）誤會與巧合。這是童話中兩種較特殊的表現手法。前者通過某種誤解或誤差，後者經由某種湊巧相同的行為來製造情趣、開展情節、強化表達效果。前者如《小蝌蚪找媽媽》，後者如《豬八戒吃西瓜》。（3）反復。這是童話中用得相當普遍的手法之一。反復的手法既有加深感情、強化形象的作用，還有加深印象、幫助記憶的作用，因此，在給低幼兒童閱讀的童話中使用率更高。反復在童話中有幾種特殊的表現形式:一是相同或相近辭句的反復，如嚴文井《小溪流的歌》中寫小溪流不知疲倦地奔流的辭句在童話中反復出現，造成了一種復沓的情感流動和跌宕的哲理意味；二是「循環反復」，故事情節轉了幾個彎，周而復始，終點又回到起點，如《漁夫和金魚的故事》等，讓整個故事在反復中深化；三是「三」的反復，如三個問題、三個考驗、三個兄弟、三隻小羊等都代表多數，是一種特殊的反復，強化某種問題的艱巨性或差異性。

❹ 藝術表現手法有哪些

藝術手法主要是誇張、象徵、擬人、神化、變形、怪誕、想像等。

1.簡介：

（一）誇張。誇張即誇大，言過其詞。作為修辭手法，誇張就是用誇大的詞句來形容事物的特點。作為藝術手段，誇張要藉助豐富的想像，擴大和強調描寫對象的某些特點，突出其本質特徵，達到增強藝術效果的目的。

（二）象徵。象徵就是用具體的事物表現某種特殊意義，作為一種藝術手段是藉助某一具體事物的形象來表現某種抽象的概念、思想或情感。特點是利用象徵物與被象徵物之間的某種類似或聯系，使被象徵的內容得到強烈、集中而又含蓄、形象的表現。

（三）擬人。擬人是指賦予人類以外有形無形的事物以人的思想、感情、行為和語言能力。擬人亦稱「人格化」。

（四）神化。運用神化的藝術手法進行創作，賦予童話形象以超自然的力量。運用神化手法時，常常藉助於魔法寶物。

（五）變形。即形象的異變。童話創作中，常常運用幻想、誇張等手段把人形變成其他各種事物，或者使人體的某部分變形。前者稱為全部變形，後者稱為部分變形。

(4)藝術辯證手法是什麼擴展閱讀：

表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式。分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式。 註：又因為現代的語文已不太注重表現手法與表達技巧的區分，可認為二者是統一的。

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用 的傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。

❺ 什麼是藝術手法,表達手法,修辭手法

藝術手法：

1、表達方式：

詩詞中主要運用敘述、描述、議論、 抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有（抒情方式� 主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融情景相生 情因景生 以景襯情 融情入景 一切景語皆情語等。

2、結構形式：

詩歌的結構形式，常見的首尾照應，開門見山、層層深入，先總後分，先景後情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。

3、修辭手法：

主要的修辭手法有：\"對偶\"\"比喻\"\"擬人\"\"借代\"\"誇張\"\"排比\"\"反復\"\"象徵\"寄寓 寄託等，

4、寫作技巧：

寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、欲揚先抑、聯想想像、語序倒置等。

5、藝術風格：

包括雄渾、曠達、豪放、俊爽、沖淡、沉鬱、悲慨、婉約

三．表達方式：

1、借景抒情或情景交融：詩人對某種景象或某種客觀事物有所感觸時，把自身所要抒發的感情 、表達的思想寄寓在此景此物中，通過描寫此景此物予以抒發，這種抒情方式叫借景或借物抒情。在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關、落日、夜月、清風、細雨和微草等，常常是詩人藉以抒情的對象。如白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」借「原上草」的頑強抗爭，盡情抒發對自然規律不可抗拒。

寓情於景(或物)，情景交融，這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對這些自然景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。如杜甫的「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲」，寫景之中包含著對春雨的喜悅之情；柳永的「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，場景描寫之中，寄寓著詩人的離愁別恨。

一般情況下，是樂景寫樂情，哀景抒哀情，但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。如唐代謝渾《謝亭送別》：「勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。」上聯以「紅葉青山」這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨。《姜齋詩話》說：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。

詩人寫詩來表達他的思想情感。為了達到這個目的，他需要寫景——自然界的或周圍的景，來引起情，把情感傳達給讀者。情與景的處理很重要，如果處理得恰當，他就會激起讀者的感情，使讀者與他發生共鳴。這樣的詩就寫得好，能動人。

情與景的處理不單是詩歌的問題。其他的藝術，則小說、戲劇、電影、繪畫，也有這個問題。一般是情與景配合。拿電影來說，情與景配合的例子如：當災禍將發生時，電影中常使我們看到雷電和暴風雨，為觀眾作心理准備，預感未來的災禍。當電影中男女二人熱戀，或夫婦新婚，他們會在公園里散步，天氣晴朗，春暖花開，一片令人歡喜的景色。這樣的情景配合，在電影或其他藝術中與寫詩時相類似。這叫做「情景陪襯」或「情景交融」。

在中國與西洋的詩歌中，都可找到詩人成功地處理情與景配合或交融的例子。

先以中國詩為例。·下面兩首詞都是情與景配合得很成功的。

漁家傲(秋思) (宋)范仲淹塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。當時范仲淹被派經略延安，鎮守邊陲，防禦西夏。這首詞是他切身的體會。時間是秋天，地點是塞下，具體的地方是孤城。人物是將軍和征夫。他們離家萬里，在塞外看到雁南飛，聽到悲哀的笳聲和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。飲濁酒，愁不能寐。詞中所寫的悲涼凄愴的景象，充分配合當時的人的心情，情景交融，使讀者體會到這些在邊疆衛戍的人的情懷。

另看一首寫樂景的詞：

風人松(題酒肆) C宋)俞國寶一春長費買花錢， 日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過沽酒樓前。紅杏香中歌舞，綠楊影里鞦韆。 暖風十里麗人天，花壓鬢雲偏。畫船載得春歸去，余情付湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

這里寫春光明媚時，在杏花和綠楊中，遊玩的人帶了坐船游，飲酒，歌舞。使讀者充分感覺到春遊的愉喜。

也可以用歡樂的景象襯託人的哀傷。華茲華斯在《兩個四月的早上》這首詩里講他和他的朋友馬修在四月的一個早上一同到LU里去玩。那天是大好春光，艷陽普照，芳草和流水使人歡喜，但是馬修停下來嘆息。華茲華斯覺得在春光明媚的時刻到野外散步很愉快，問馬修為什麼嘆息。馬修盯著東邊的山頂看，然後說，這么好的天氣，這仫美的雲彩，使他回憶起整整三十年前的一天來。三十年舊，天氣和現在一樣好，雲彩和現在一樣美，他拿了釣竿，陽教堂墓地，到他女兒的墳頭去看看。他女兒愛瑪還不到 I九歲，她長得很可愛，全村的人都喜歡她，而且她唱歌唱

得象夜鶯一樣好聽。但是她已躺在墓地里。那天馬修看了他女兒的墳墓出來，在墓地一棵紫杉的旁邊，看見一個面頰紅潤的女孩，她眉目秀美，頭發上還有露水，正挽著一隻籃子，輕快地走路。馬修說：我苦痛地嘆息，．情不自禁。我對她看了又看，但不想把她當我的親人\'自己的女兒去世，別人的女兒再好也不能代替。詩中哀傷女兒去世，而寫艷陽天，芳草流水和美麗的雲彩，這是情景反襯。在大好的春光下回想哀傷的事，增加了他的悲哀。面對著歡樂的景物，詩人覺得愈加悲哀。這是以樂景反襯哀景。

現在看下面這首七絕《題金陵圖》 (唐)韋江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。庄金陵就是南京。六朝是吳；東晉、宋，齊、梁、陳(公元

317—589年)。這六個朝代都建都南京，都時間短暫。六朝以奢侈豪華著名。到唐朝時，六朝已經過去，其豪華已衰敗，因此唐朝詩人到南京弔古，總是為六朝哀傷感慨。詩人看到江雨霏霏，江草叢生，眼前一片荒涼衰敗的景象，想到六代豪華已似夢幻一樣過去，十分傷感。但是當他來到台城，看見春光明媚，柳絮飛舞，煙籠十里，他想到自然界的景色依舊這樣美好，而人事全非，往日的榮華—去不復返，另有一番哀傷。因此這首簡短的詩，兼用情景陪襯與情景反襯這兩種手法來寫。這樣二者並用，加強了詩的感染力和效果，是很成功的作品。

2、在詩歌欣賞中，虛與實是相對的，如書上所言，有者為實，無者為虛；有據為實，假託為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。

首先，介紹一下詩歌中的「虛」。

在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的「虛」，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字里行間體味出那些虛象和空靈的境界。具體說來，詩歌中的「虛」包括以下三類：

1、神仙鬼怪世界和夢境。詩人往往藉助這類虛無的境界來反襯現實。這就叫以虛象顯實境。例如《夢游天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩雲：「日月照耀金銀台」、「霓為衣兮風為馬」、「虎鼓瑟兮鸞回車」、「仙之人兮列如麻」。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現實的黑暗。

2、已逝之景之境。這類虛景是作者曾經經歷過或歷史上曾經發生過的景象，但是現時卻不在眼前。例如李煜《虞美人》中「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」，句中「故國」的「雕欄玉砌」存在，但此時並不在眼前，也是虛象。作者將「雕欄玉砌」與「朱顏」對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中雲：「談笑間，檣櫓灰飛煙滅。」再現了火燒赤壁這一史實。顯然不是發生在眼前，故也是虛景。

3、設想的未來之境。這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如柳永《雨霖鈴》中雲：「今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月」這是設想的別後的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是設想的未來之境。今夜 中月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。

再看看詩歌中的「實」。

在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細致豐富的地方。而在詩歌中，「實」是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。例如《夢游天姥吟留別》中的黑暗現實；《虞美人》中的「春花秋月何時了」；《念奴嬌·赤壁懷古》中上闕的「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪」，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如「寒蟬凄切，對長亭晚」「執手相看淚眼，竟無語凝噎。」等。

「虛實相生」是指虛與實二者之間互相聯系，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。

虛景和實景的關系，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指「春風十里」，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是「盡薺麥青青」，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。

虛景和實景的關系，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。如歐陽修的《踏莎行》：「候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」上闕寫實，通過初春景象反襯「行人」的離愁別緒。下闕實虛。通過設「行人」想妻子憑欄遠望，思念「行人」的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。

四．結構方式（首尾照應，開門見山、層層深入，先總後分，先景後情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆）

五．修辭方式（\"對偶\"\"比喻\"\"擬人\"\"借代\"\"誇張\"\"排比\"\"反復\"\"象徵\"寄寓 寄託）

1、 烘托：本是中國畫中的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。用於詩歌創作，指從側面著意描寫，作為陪襯，使所需要的事物鮮明突出。可以是人烘託人，如《秦羅敷》中借「行者」「少年」等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌，也可以是物烘托物，如「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」、「僧敲月下門」「月出驚山鳥」等以鬧襯靜。更多的是物烘託人，如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘託了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷的心情。

2、聯想和想像：多為浪漫主義詩人所採用。如李白常把現實與夢境、仙境，自然界與人類社會打成一片，他的《夢游天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩，詩人的想像猶如天馬行空，所描繪的夢境、仙境，正是他所嚮往追求的光明美好的理想世界。「小時不識月，呼著白玉盤」「我寄愁心與明月，隨君直到夜郞西」「我歌月徘徊，我舞影凌亂」都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆。

3、用典：即在詩歌中援引史實，使用典故。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精煉，又可增加內容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現力和感染力。如辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》中成功地運用了五個典故：孫權、劉裕、劉義隆等，詩人藉助這些歷史事實，含蓄自然而又充分地表達了自己的思想感情。

4、比喻象徵：本是一種把一事物比成另一本質不同的事物的修辭手法，運用在詩歌當中，也稱比興。詩詞當中經常運用這一手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果。如唐代朱慶余《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理，寫自己應試前緊張而又希望得到賞識的心態。賀知章《詠柳》：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」早春新葉萌發，詩人在一陣驚喜中忽發奇想，是春姑娘用她那雙靈巧的手，擺弄那富有靈性的剪刀，裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。如果通篇貫穿著這種比興的意象，則是象徵。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鵬、天馬、雄劍及高山大河，來寄託他的理想，象徵他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等，來象徵報的人品節操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經歷和處境。

5、 誇張：即故意地對事物進行誇大或縮小的描寫，藉以表達詩人異乎尋常的情感。合理的誇張雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫主義詩歌中，誇張的手法隨處可見。如「天台一萬八千丈，對此欲倒東南傾。」(李白《夢游天姥吟留別》)「白發三千丈，緣愁似個長」(李白《秋浦歌》)。又如「三杯吐然諾，五嶽倒為輕」(李白《俠客行》)以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重；「輕言托朋友，面對九凝峰。」(李白《箜篌謠》)用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。

古詩詞中還常用對比、借代、互文(如王昌齡《出塞》「秦時明月漢時關」、白居易《琵琶行》「主人下馬客在船」)、雙關、比擬等用法，特點、作用類似於一般文章中運用的辭格，此不再贅述。另外，古詩中常見的一些「藝術辯證」的手法，也要注意。如描述事物或景物時，常把遠與近、動與靜、聲與色、實與虛等相結合，收到了較好的藝術效果。

六．古代詩詞中常見風格

1、 雄渾：雄渾指力的至大至剛，氣的渾厚磅礴。其特點是：骨力挺健，氣壯山河，氣呑宇宙，氣度豁達，氣慨恢宏，氣宇軒昂，氣勢浩瀚，氣魄雄偉。它如奔騰咆哮、洶涌澎湃的大海，而不像碧波盪漾、漣漪粼粼的西湖；它若橫空出世、千嶂連雲的昆侖山，而不是一丘一壑、小巧宜人的蘇州園林。在具體作品中，有的壯志凌雲、剛毅雄健，如劉邦《大風歌》；有的慷慨悲歌、視死如歸，如項羽《垓下歌》；有的胸襟豁達，豪情橫溢，如曹操的《觀滄海》。雄渾是盛唐詩歌的時代風格，它反映了盛唐欣欣向榮的景象和朝氣蓬勃的活力。王昌齡的《出塞》(秦時明月漢時關)氣勢浩瀚，雄偉壯麗；王之渙的《出塞》(黃河遠上白雲間)想像豐富，境界遼闊；孟浩然的「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」(《臨洞庭》)氣魄宏大，氣勢壯觀；王維的「大漠孤煙直，長河落日圓」(《使至塞上》)何其高遠，多麼壯麗!而真正能夠稱為「雄渾」的是以高適、岑參為代表的邊塞詩人。在他們的筆下，有狼山，有大漠，有絕域，有孤城，有奇寒，有酷熱，有同仇敵愾的憤慨，有誓死戍邊的決心。

2、 豪放：豪邁奔放，謂之豪放。其特點既表現了作為主體的詩人的特點，又表現了作為客體的描繪對象的特點。就主體而言，情感激盪，格調昂揚；想像奇特，誇張出格；志向高遠，襟懷曠達；氣呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂盪不羈。就客體而言，往往擁有巨大的體積、偉大的力量而顯示出特有的壯美、崇高，或顯示出渾茫、浩淼的無限闊大的景象，因而氣勢崢嶸，場面壯闊，境界縹緲，極目無垠。李白是豪放風格之集大成者，情感激盪，格調昂揚，想像奇特，誇張出格，是李白豪放詩風的特點。「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。」(《將進酒》)氣勢浩盪，一瀉千里；「草綠霜已白，日西月復東。」(《古風》)描繪光陰流逝之快，人事變遷之速，一氣呵成，天衣無縫；「燕山雪花大如席」(《北風行》)「白發三千丈，緣愁是個長。」(《秋浦歌》)誇張雖不合理卻合情。宋詞中的豪放派，以蘇、辛為最傑出代表，蘇詞注重將慷慨激昂、悲壯蒼涼的感情融入詞中，善於在寫人、詠景、狀物時，以奔放豪邁的形象，飛動崢嶸的氣勢、闊大雄壯的場面取勝，《念奴嬌?赤壁懷古》是代表作。「大江東去」二句，將在廣闊悠久的空間與時間中活動的人物一筆收盡，氣魄恢宏，「故壘西邊」至「灰飛煙滅」是詠古，感情高昂而濃摯，而「亂石穿空」數句，將崢嶸的態勢、鮮明的色彩、巨大的音響，融於一體，氣勢磅礴，給人以「挾海上風濤之氣的感覺」。「故國神遊」數句轉到自己，感情也由高昂跌入沉鬱，全詞的音調豪壯，「須關西大漢，執鐵板」而唱。

3、 沉鬱：如果說豪放是火山爆發，沉鬱就是海底潛流。當詩人飄逸飛動、奔放不羈時，就形成豪放；當詩人沉思默處、憂憤填膺時，就變得沉鬱。李白豪放，其體輕，其氣清，故裊裊上升，飛入雲霄，若野鶴閑雲，隨處飄逸；杜甫沉鬱，其體重，故沉沉下墜，潛入心海，感情激盪，迴旋紆曲。何為沉鬱？沉鬱，就是指情感的渾厚、濃郁、憂憤、蘊藉。「沉則不浮，郁則不薄。」杜甫之詩，為濃郁之極至。憂愁是杜詩沉鬱的主要內容，他的憂愁，不只是個人的，更是國家的、民族的、人民的，因而這種憂愁具有豐富的情感層次，使其沉鬱獲得深厚的情感和崇高的價值。他的「三吏」「三別」「兵車行」《茅屋為秋風所破歌》都是沉鬱的力作。

4、 悲慨：觸景生情，睹物傷懷，悲壯慷慨，謂之悲慨。大凡詩人，慨嘆風雲變幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目擊人民災難之重，身受命運坎坷之苦，郁積壯志未酬之憤，而憂心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可見，悲慨是時代的心聲，詩人的呼喊，詩人面對動亂的現實，出於嚴肅的責任感，遂作悲慨。陳子昂的詩，就以悲慨而馳譽詩壇。《登幽州台歌》是最激動人心的悲慨之詩。詩人懷著壯志難酬的極度悲憤，登上城樓，泫然流涕，感慨萬端。面對著悠悠蒼天，茫茫大地，用如椽之筆，勾勒出過去、現在、未來的連綿不斷的時間圖卷，描繪出遼闊無垠的宇宙空間畫面。其悲壯歌聲，響徹雲霄，慷慨之氣，橫絕太空。再如辛棄疾的詞，

5、俊爽：即英俊豪縱，颯爽流利。代表詩人是杜牧。他的詩，縱橫古今，雄視萬代，暢談歷史，痛砭時弊，總結教訓，憂國憂民，懷撐天之宏志，感報效之無門，另一方面，又矯健豪舉，瀟灑風流，流轉飛動，暢快爽利。如《過華清宮絕句》：「長安回望綉成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。」以含蓄諷刺的筆調，深刻揭露了唐玄宗縱情聲色，驕奢淫逸，醉生夢死的生活。再如《赤壁》(折戟沉沙鐵未銷)的節奏明快，《山行》(遠上寒山石徑斜)的輕盈飄拂，《江南春絕句》(千里鶯啼綠映紅)的俊逸秀美，「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」(《遣懷》)的秀而不冶，艷而不妖，均是膾炙人口的佳作。

6、沖淡：沖淡，即沖和、淡泊，含有閑逸、靜穆、淡泊、深遠的特點。王維的山水詩有閑、靜、淡、遠的特點，他是沖淡派大師。如「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。」(《鳥鳴澗》)「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。」(《鹿砦》)這里，沒有城市的喧囂，沒有人間的紛爭，沒有外界的紛擾，只有大自然的寧靜，山水花鳥的生機。詩人盡情地消受著、欣賞著、陶醉著，投入到大自然的懷抱之中，變成了大自然的有機體了。詩人筆下的大自然，無不跳動著詩人的脈搏，迴旋著詩人的聲音，震盪著詩人的靈魂，因此，大自然已被人格化了。詩人筆下的大自然，就是詩人自己，它反映了詩人沖淡的心情。詩人自己已消融在大自然中了。這種消融，是把主觀的情思化入客觀的景物中，追求忘我無我的空寂境界，這就是沖淡的極至。不過，沖淡不是幻滅、死寂，而是富於生機的，它是詩人把活躍的生命轉化為凝固的生命的結果，生命力由流動而轉為靜謐。

7、曠達：即疏狂不羈，通脫豁達，瀟灑飄逸，高潔特立，代表作家是蘇軾。蘇軾的詞除了豪放外，更多的是曠達的詞風。有雄才大略而又懷才不遇的蘇軾，既要堅持不苟合隨俗，又要隨緣自適；既要「盡人事」，又要「知天命」，使其性格中帶有典型的「曠達」的特徵。「人生如夢，一尊還酹江月」 (《念奴嬌?赤壁懷古》)「老夫聊發少年狂」(《江城子?密州出獵》)這樣的詩句，就帶有明顯的曠達的色彩。蘇軾有時是盡力擺脫自我，把自己融化到大自然中，讓自己有限的人生在大自然無始無終的運動中得到永恆；讓人生的種種苦惱在超乎現實的純美的大自然中得到解脫，讓自己從與社會的種種矛盾中凈化出來，與大自然天造地設的規律相和諧。如《水調歌頭?明月幾時有》，把人生現象與自然現象、人生哲理與自然規律等量齊觀，泯滅了時空物我的界限。上闋才以不能「乘風歸去」為憾，馬上又以「何似在人間」自解；下闋才以「人有悲歡離合」為憾，馬上又以「月有陰晴圓缺，此事古難全」自解，從而從大自然中得到慰藉與啟迪，擺脫了人生苦惱。蘇軾有時又極力地充實自我，使自我的精神世界得到最大限度的加強，從而抵禦外界的一切侵擾，達到超脫。有時還以淡泊明志、嚮往歸隱、潔身自好，甚至是痛飲縱歡、談禪論道、自我麻醉的手段，求得對痛苦人生、黑暗現實、齷齪官場的心理超脫。

❻ 辯證的審美方法

在文學藝術領域，辯證法的規律起著重要的作用，它具體表現為：藝術發展中的辯證統一過程；藝術構成中各種因素的辯證統一關系；藝術創造中認識和表現的辯證統一關系等等。從藝術本身和藝術創造所固有的具體聯系和規律來看，藝術辯證法的基本審美范疇包括藝術與生活，藝術創造的主體與客體、內容和形式、創作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術的現象和本質、必然和偶然、有限和無限、個性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實、少與多、隱與顯、動與靜、平與奇、斷與續等等各種審美范疇。本文僅對我國美學史上經常提及的幾對審美范疇，就其本質及其辯證關系略加評析。
形與神。形與神，是指藝術創作中形象的外在形式特徵與內在本質精神的關系，是我國古典美學中一對重要的藝術審美范疇。它的意義在於：藝術要創造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼備。

形象的形與神的關系具體表現在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術。凡藝術形象都是形神的辯證統一。在藝術形象創造中不能輕視形似，形似是藝術佔有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術品具有重要意義。

❼ 什麼叫「藝術辯證法」

《藝術辯證法》側重進行經驗方法的藝術辯證法的理論建構，從中國哲學、美學以及西方現代藝術心理學、實驗美學的背景上，進行對古代藝術辯證法的資源的開發和運用，對藝術創造規律和一系列藝術形式范疇，作了深入獨到的辯證法的理論闡述。作者是詩人型的理論家，表現了特有的藝術感悟與對藝術之精要、精妙的把握能力。藝術辯證法是藝術的具高思維形式，也是藝術智慧的凸現。

❽ 藝術手法是什麼意思

藝術手段也稱「表現手法」。
作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
【藝術手法】
藝術作品形式的要素之一，又稱表現手法。指藝術家在藝術創造過程中為塑造藝術形象、表現審美情感時所運用的各種具體的表現手段。人類在長期的藝術實踐中，創造和積累了十分豐富的藝術手法。較為常見的藝術手法有敘述、描寫、抒情、議論、說明、對話、比喻、誇張、象徵、變形、烘托、渲染、對比、反襯、伏筆、暗示、雙關、擬人、排比等。藝術手法與內容有著密切的互為依存的辯證關系，藝術手法之間也存在著諸多的辯證關系，其作用在於使藝術作品的內容得到充分、完美的表現。隨著藝術創作的發展，藝術手法也在不斷地豐富更新。藝術手法的運用，必須服從於特定的藝術內容的表達，並與欣賞者的審美能力相適應。藝術手法使用得當，可以增強藝術作品的藝術表現力和藝術感染力。在藝術創作中，各種藝術手法一般是交互運用的，而且受體裁的制約，即不同體裁對藝術手法有所側重。藝術手法是否運用得恰當、嫻熟、和諧、巧妙，是衡量作品藝術性高低的重要標志之一。藝術手法有著歷史的繼承性，不同民族之間也可以相互借鑒。
這是我在網上找的觀點，樓主可以看看

❾ 辯證法是什麼 是怎麼解釋辯證法的

1、辯證法（dialectics），即辯證的方法，是西方哲學的專有名詞之一，出自希臘語δνaλεxειx τ?χνη，即語言的藝術，一般所認為是指對邏輯過程的抽象，即對語詞，推理，描述，概念，解釋過程的研究。

2、辯證法也被稱為辯證的方法，希臘時期的辯證法類似於辯論，指的是兩個或兩個以上的人因為持有不同觀點，希望通過合理的討論來獲得真正的知識。但這個辯論排除了主觀因素（例如情感訴求和現代貶義的修辭）。

3、辯證法可以與教學法進行對比，在教學法中，對話的一方教育另一方。