⑴ 藝術對人的成長有什麼作用
目前很多家長都想自己的孩子在以後有個好點的工作，將來生活的相對輕松、自由、有面子、能夠賺到錢。
對於目前來說，能夠賺到錢、輕松、自由、有面子的工作肯定是和藝術方面相關的了，對比藝術家、演員明星、網紅工作者等等來說，這些和藝術相關聯的工作，家長更希望自己的孩子能夠成為藝術家和演員明星。
這些和藝術相關的工作，讓別人看著更有面子，所以很多家長很想把自己的孩子培養成這樣的藝術家或者演員明星。
目前有很多的童星就是自己家長從小培養出來的，但是要想成為那樣的人，需要的因素很多，比如：家庭的環境、藝術的天賦、對孩子培養的力度等等。因此，想要成為耳聞能詳的藝術家是非常困難的。
所以對於很多家長來說，在給孩子報名各種藝術類培訓的時候，不要抱著讓孩子一定要成為藝術家或者明星的想法來培養孩子。
如果家長抱著必須要讓自己孩子成為藝術家或者明星的想法，會對孩子產生哪些不行影響？
1、逆反心理
如果孩子不願意在某個固定的時間、環境去學習。家長硬逼著孩子這樣做，時間長了孩子會產生強烈的逆反心理。孩子會不聽父母的話，對學習產生厭惡，不利於孩子的成長。
2、壓力很大
假如家長有強烈的希望自己的孩子在學習了相關的藝術，就能成為藝術家的話。很多家長會不自覺的對自己孩子的要求就會過於苛刻，假如孩子沒有能夠達到家長要求的標准，可能會被家長打罵，無形之中就增加的孩子自身的壓力。
3、強烈抗拒
一旦家長對孩子的要求過於苛刻，使孩子自身產生很大的壓力，那麼孩子就會產生強烈的抗拒。那麼對於藝術的學習就會很吃力、很痛苦，漸漸地失去對藝術的喜好。慢慢地孩子和家長之間會出現生分、產生距離，讓自己的孩子真正的變成一個叛逆的孩子。
從小對孩子藝術方面的培養，其實對孩子是非常有好處的。
一下介紹四個好處分析給大家：
1、增強孩子的好奇心
其實藝術學習是很有趣的一件事情，無論是學習鋼琴、畫畫，還是舞蹈，它們都非常的有趣。一旦孩子興趣培養起來了，好奇心就會增加。
2、增強孩子的自信心
各種藝術都能讓孩子增強自己的自信心。在學習每一門藝術的過程中，會慢慢的改變孩子自身的一種氣質。長時間被藝術的熏陶，會增加孩子自身的氣質和內涵，慢慢的讓孩子更有自信心。
3、增加孩子的膽量
由於很多家庭的孩子從小和外面的人接觸非常少，在爸媽或者長輩的呵護下成長，遇到的任何問題都會有長輩幫忙解決，慢慢的孩子自己的膽量就會很小，遇到事情就會膽怯。在藝術的學習過程中，老師的有趣引導，讓孩子產生濃厚的興趣，通過各種藝術形態的表演，孩子的膽量慢慢的就會變的大起來。
4、增強孩子的注意力
孩子在學習那門藝術的過程中，孩子的興趣會潛意識的牽動孩子學好的決心。時間長了，孩子的注意力就會更加專注。
⑵ 闡述藝術真實與生活真實的關系如何
一、二者的基本概念。
1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中「狹義的生活真實」，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的「原生態」，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的「生活真實」包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。
那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。「自然主義」 ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和准確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。
2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。
藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想像的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想像和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想像與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。
二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。
生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和升華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一台黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。
再談談它們之間的聯系：
1、生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源於生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源於生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。海燕好象沒去。吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那裡暢談創作感言。有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。罵得好，罵得對。在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。大家比較喜歡《亮劍》，為什麼？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。
反映生活是藝術的本質特徵之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源於原始生活的。由於生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一隻羊的圖案。其實這都是當時社會生活的真實反映。中國畫歷來強調「以自然為師」。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：「不真實，是虛構的」。這就是違背了生活真實性原則。
2、生活真實不等於藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及裡，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。「生活真實」是藝術反映的對象，並且是「藝術真實」賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但「藝術真實」不等於「生活真實」，它是典型化了的「生活真實」。
從「生活真實」到「藝術真實」，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的改造製作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，「藝術真實」比「生活真實」更真實。這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑岩的作品《鄉泥》：鄉泥
把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生
也不是寂寞開無主的蝴蝶
而是鄉泥。這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的
鄉泥，都不是燕子為築巢而銜來的
而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的
因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里
把家鄉的路揣在懷里
把路兩旁的鄉野揣在懷里
不留一點點寂寞。
這些鄉泥，一生要讀多少書
摘取多少句子，才把自己醉在這里
它的親昵，固然沒人理睬
可它能記住多少位父老鄉親的名字
從它懷里走出的人
都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶
至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨
打濕芭蕉。
難免，從這里經過的車輪
都要從它懷里陷下去，越陷越深
用多大的引擎，也難以從膠住的思念里
拔出來。本鄉本土的，城裡的，熟悉的，
陌生的人，幾乎都被它養育過
難怪，從這里經過時
他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，
他們的褲腳，都要被他的朴實染濕
不論染濕一點點，還是濡濕一大片
都是一種認人為親，都不得不讓你
以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷
從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。
生活真實不等於藝術真實。這是因為：
第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》「不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。」《蒙山竹》：「清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。 砍了， 也有節。」
第二、生活本身也不能說都反映了本質。社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本質。所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及裡，去粗存精，去偽存真的加工。這就是典型化過程。作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。要有所區別，有所鑒定，有所選擇。只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。否則，只不過是素材，是毛坯。我在網路上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》
臨海的群山是滋潤的
山裡的村莊是滋潤的
村鄉的秋雨是滋潤的
雨中的聚會是滋潤的
滿眼的綠怎樣構圖都是綠
滿地的藍怎樣創意都是藍
滿天的雨怎樣取景都是雨
滿懷的情怎樣感動都是情
他們從不同地方來
帶來了豐沛的雨水
兩天下了三百八十毫米
有座水庫要鼓壩
防洪形勢緊
是不是詩人中間有屬龍的
快簽署一道命令
停止了這場連綿不休的暴雨
他們從不同單位來
帶來了豐收的作物
十二人出了二十本書
有位老兄榮獲冰心文學獎
創作形勢好
是不是作家中有屬牛的
快振臂一喝
終止那文學界喧囂的浮躁
我帶著眼睛來
我帶著耳朵來
我要帶著心去
沉甸甸的作物畫滿了眼睛
看著我 看著我
一句話也不說
我得對著眼睛說好多好多話
不要讓青春冷了場
這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。
第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。經歷過的就是實踐過的。試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎麼能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。但是，不允許虛構不等於不容許藝術加工。散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。也就是說，要有後期製作的藝術加工。有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。因為作者沒有搞清生活的本質是什麼，把一些個別現象當作了生活本質。而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。
3、藝術真實總是高於生活真實的。第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。由於藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然後加上自己的思想觀點，再寫到作品裡。而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。這也是寫手與藝術家的區別。第二，藝術真實是經過作者加工提煉後的生活真實。它來源於生活，卻又高於生活。這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標准規范化的語言。借用數學上的概念，它們之間存在著一個「差」，這「差」往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。「差」越大，演繹的難度自然也越大；反之，「差」越小，藝術真實太接近或等同於生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。
4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。把握好它們之間的度，是一個創作難題。中國文學史上有「形似」與「神似」的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。齊白石有一段著名的說法：「作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。」後來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建築。但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。
三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。
我們了解了什麼是生活真實，什麼是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那麼，接下就要探討如何處理二者的關系。一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善於從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：
第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。為什麼搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。什麼原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。除了學好馬克思主義哲學之外。我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。讀了禪學，詩歌的品位就上升一個台階。孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什麼地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。
第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎麼還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。一是要善於觀察。作家要有一雙犀利的眼睛，善於從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。藝術家總是有一雙善於觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。怎麼樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。蘇格拉底說：「看來我們對於寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對於未來的戰士又是有害無益的。我們應該把真實看得高於一切。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。雜取各種人共同的性格特點，然後集中到一個人身上。比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然後集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。三是模擬現實生活。這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。我是比較贊同這個觀點的。散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同於一個士兵。有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。關於生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精闢的話。他說：「『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有那麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。」
不僅要善於觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。那麼，深入生活就成了補課的第一任務。有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什麼呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什麼寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。藝術具有不可模擬性，是這一個。即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。
三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那麼，精神產品就有精神產品的創作規律。從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循「認識――實踐，再認識――再實踐」這樣的認識規律。因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在於對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那麼這篇小說就是失敗的。有的作者注意了塑造人物，但由於對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。還是對生活真實沒有體驗好。有的作家受文革「三突出」的影響，寫出來的人物是「高大全」式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網路上學到的新散文理論。所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。那種無主題散文更是誤人子弟的提法。思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。我國先秦散文的巨大成就，就在於思想深刻。所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。
關於虛構問題。這是文學藝術創作中必不可少的手法。即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對於觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，並運用豐富的想像，創造意境，塑造人物的整個過程。除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是藉助分析綜合，聯想想像，對現實生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善於發現美，做到「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。
有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在於其真實性。但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。既然散文是經過加工創造出來的藝術，那麼，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。散文的意境和情景是虛構的。
⑶ 簡述生活真實與藝術真實的關系
處理好歷史的真實與藝術的真實這二者之間的關系是搞好創作的前提。歷史的真實是歷史真實演繹的事件，具有客觀性。藝術的真實是經過藝術家對真實事件的生動描繪及深刻感悟，使之更具藝術感染力和觀賞性，帶有一定的主觀性。作為美術創作者應該在尊重歷史真實的基礎上，站在時代精神的高度來理解歷史、詮釋歷史，應該以健康、成熟的心態對待歷史事件、歷史人物。歷史畫家應該是歷史的審美判斷者和審美創造者，要辯證地處理好審美評價、道德評價和歷史評價即「真、善、美」三個方面的關系，要在歷史史實的表現中傳達出當代美術家的現代審美感受。
總之，藝術真實是作家在某種層次上對生活真實所作的審美的、創造性反映的產物。從生活真實出發，善於發現、選擇、提煉與融合，善於把生活中那些最有價值、最有意義的東西表現出來，盡可能深廣地反映現實生活的價值，並在此基礎上審美地體現出藝術真實，應當是文學創作的不變追求。也只有在生活真實的「實真」和藝術真實的「似真」的共同鑄就下，文學創作才能被賦予應有的藝術張力。同時，請記住狄德羅的一句名言「任何東西敵不過真實」及「千古文章傳真不傳偽」的歷史告誡，這對我們今天的文學創作極具啟發意義。
⑷ 你的人生是件藝術品
《談美》的開頭有這樣的一段故事：
曾經有北大學子在文章中說，高中時到北大玩，途徑燕南園，見一位身材矮小的老者，靜靜坐在青石板上。看到他們走近，老人駐起拐杖，慢慢繞到燕南園殘垣之後，隔牆遞過一枝盛開的桃花。等他考入北大，才知道那遞花的老人，就是朱光潛。
（一）
上個世紀二十年代末，朱光潛在給年輕人的信中談到「人生與我」的話題時，曾拿草木蟲魚的事例和自我作對比：
「它們時而戾天躍淵，欣欣向榮。時而含葩斂翅，晏然蟄處，都順著自然所賦予的那一副本性。它們絕不計較生活應該是如何，絕不追究生活是為著什麼，也不絕不埋怨上天待它們特薄，把它們供人類宰割凌虐。在它們來說，生活自身就是方法，生活自身就是目的」，「從草木蟲魚的生活，我覺得一個經驗，我不在生活以外別求生活方法，不在生活以外別求生活目的」。
生活是一種比較廣義的藝術，每個人的作品都是自己。人自喻為萬物靈長，反而更容易為俗世凡事煩惱，為內心慾念所牽絆困擾，從這個意義上講，人的生存智慧反而不如世上萬物。「不在生活以外別求生活方法，不在生活以外別求生活目的」，是這位美學家將藝術審美態度帶入生活之後形成的獨特人生觀念，飽含著對生命智慧的無言之美的感嘆和認同：
宋代儒學家有「廓然大公，物來順應」，孔子也說「四時行焉，萬物生焉，天何言哉？天何言哉？」從古至今，廓然恬心，以外物關照比擬自心，追求人生的沖和平淡，是許多哲人化解人生苦惱，超脫凡俗的共同方法。人生這部偉大的藝術作品，如何塗塗描描，個人都有不同筆觸和布局，但是真正可以超越實際人生距離，以一種藝術的觀念看待人生，在嚴肅和豁達之間持守有度卻是一個非常值得討論現象。美學觀念以哲學為基礎，強調現實經驗對審美態度的影響，認為所謂「美感」，起源於人們對形象的直覺。相應地，人是否可以把藝術觀帶入人生經驗，使得人生藝術化取決於諸多人生事實和生活經歷。「美就是事物呈現形象直覺時的特質」，人生無法直接用「美」或「不美」來衡量，諸如善惡、真假也只是窺一斑而無法現全身。人生是一個不斷行進演化的過程，而且並不完美，喜劇太多，人生過於輕浮；悲劇充斥，人生恐怕太沉重。
然而從另一角度來看，唯其不完美，藝術化的人生才有可以言說、踐行的存在理由。
不同人看待一棵古松形成不同的態度：木商的實用主義態度，植物學家的科學態度，和畫家的美感態度。面對人生，絕大多數人都是實用主義態度，少數人是審美心態。朱先生認為，實用的人生態度，起源於實用的知覺，實用知覺起源於經驗。追問人生意義，人為什麼要活著這些終極問題是人所共有的特點，追尋不得，苦苦思索，荒廢光陰，甚而陷入悲觀極端的例子比比皆是。意義大半起源於實用，偏重於利害講究。從這一點上講，追問人生對自己有何好壞利弊，未免有些荒唐。人即是自己生活的一部分，沒有自己的參與，便無法構成完整的一生，便無法奢談評價和影響。
況且，人生終究對自己有何好壞益處，在其生存之日無法完成回答，唯有生命終結之時，回顧一生，自己和他人才可以給予評價。正如上文開頭所引用朱先生的話，草木蟲魚，對於它們來說，「生活自身就是方法，生活自身也就是目的。」
因此，過度對待人生的利害得失，強調征服意志和慾念，都會有損於本性自然的生活，人的生存就會誤入歧途，甚而會產生極端如自殺、自虐等悲劇，「順著自然所給的本性生活著，像草木蟲魚一樣」，因為，「生活就是生活，別無其他目的。」
（二）
再來看，藝術化的人生審美態度。
藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標准去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當做到某酒店和某銀行去的指路標。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。
人生只能是被上帝咬了一口的蘋果———充斥著缺陷美。藝術是用來彌補現實世界的不完美的。人需要在經歷現實生活的殘缺和悲劇之後轉向理想世界尋求精神安慰，這是一種精神上的飢渴，無法避免。既然，在實用和科學的世界裡，事物只能借著和其他事物發生聯系才有意義，一旦孤立無援便會喪失自我存在感。那麼，在孤立中卻能顯現出自身價值的美感世界，便是迷茫於現實的靈魂的最好去處，也是人生走向藝術化的根源所在。
藝術和實際人生的距離，在一些人是平行線，一直遙遙相望，一些人是交叉線，一點交集後漸行漸遠，在另外一些人則是一條吻合的直線，然而這樣也相當地「危險」：把人生過成一件偉大的藝術品，並非易事，瘋子一樣的天才們如梵高、尼采都是典型的例子。大部分人都難逃凡俗雜務，心為所墜，以為高標隱者、風流奇人只是舞台上可供偶爾觀賞的木偶而已，樂道之餘，仍舊回復到日常生活中才是正常。也因此，藝術化的人生之美便在匆匆日夜的時間奔流中湮沒無形，人生也逐漸在繁雜瑣碎中走到盡頭。
風行水上，自然成紋。
生活中的美，固然難得，而善於發現的眼睛更為彌足珍貴。「大人者，不失其赤子之心」，在生活空餘之時偶然跳出生活之外，去看看風撥開樹梢吹來的雲，水裡靜開的蓮，走一走臨河的水道，聽聽雨聲看看波光，日常的生活也會情趣盎然。至於人生這部藝術傑作，則需要在靈魂的冒險中去醞釀完成。
⑸ 朱光潛談美讀後感1000字
讀完一本經典名著後，相信大家一定領會了不少東西，此時需要認真思考讀後感如何寫了哦。千萬不能認為讀後感隨便應付就可以，下面是我精心整理的朱光潛談美讀後感1000字，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
縱觀朱光潛先生的《談美》，大致分為了三個板塊，其一是談對美的欣賞，其二是講美的創造，最後引申到了人生的藝術化，朱光潛先生本人也認為這是他自己最重要的理論。這本書看完後，對人生與藝術，自己與美有了自己的感悟。
書中開篇就解釋了談美的原因，「要求人心凈化，先要求人生美化。」「人要有出世的精神才可以做入世的事業」，要做到「免俗」。而探討現如今美的意義，或者是美學的意義，有一個很著名的觀點就是現代美學的美育，美學可以把人的存在納入形式表達的方法，審美的本質就在於讓人的存在變得更加美好，意味著唯有通過審美教育才能真正獲得對人生的的深層把握。以我所學，美育能夠成為可能的基礎，是因為藝術主要就是負擔人的感性認知以及美感意識的水平的職責。而審美之所以如此重要，就在於通過藝術的審美教育，才能擺脫生命的慵常性，復甦被現實麻痹的感知，重新領悟到生命的真諦。而現在的社會是一個被技術統治的時代，藝術成為了消費文化的一部分，在這種大潮里，唯有通過美育獲得存在的感知，得到真正的本真。
在對美的欣賞上，首先是態度問題，對一顆古松不同的身份會有不同的感悟，而無論何種感悟都是帶有個人的主觀，這也體現出藝術與人生之間存在著緊密地聯系。「極平常的知覺都帶有幾分創造性;極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。」引出一個顯而易見的道理「有審美的眼睛才能見到美」。仔細觀察生活，確是如此，生活中極平常的東西都帶有我們自己的主觀意識，看到公寓旁邊與樓齊高的參天大樹，我們可能習以為常，而當我用審美的觀點去看待它，它又是那麼的特別。站在樹底下觀之，只覺望不到樹尖，樹幹上都是風霜的痕跡，凹凸不平，卻帶有一種古樸美;有次站在樓頂觀之，別有一番景象，居高臨下，它是那麼的孤立，獨樹一幟，顯示出傲然挺立之感，不畏寒冬，心中不覺對此敬佩。當時正值我背書背的很煩悶，忽覺樹都能如此不畏環境的艱難，何況人呢。我想這就是審美給我帶來的精神上的體驗。
藝術與實際人生也是有距離的，而藝術與極端的寫實主義不相容。他說「美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把他擺在適當的距離之外去看。」「藝術本來就是彌補人生和自然缺陷的。」 在許多文學作品中，本來現實的結局完滿的，而改寫成文學作品後，去掉了完美，給了他一個不完美的結局，這就在於這樣使得悲劇更深入人心，能夠起到更大的藝術效果。我們感悟藝術作品的時候，也要記得這個適當的距離，書中的古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高跟鞋，表演時的聲調不像平常，這都體現距離。而這個是適當的距離，距離太遠變成無法理解，而太近則不像是藝術。所以朱光潛先生說「一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。」要以主觀的參與者退變為客觀的觀賞者。
朱光潛先生也談到了幾點對許多人對美感的誤解。美學不是享樂主義，而這個享樂指的是快感，我們欣賞一件作品時候的快感，愉悅之感，並不就是美感。「美感有普遍性，快感沒有普遍性。」「美感與實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。」這個也解釋了我心中的的疑問，對於一件事物的喜歡，並不能說明這個事物是美的，正如「實驗美學」的人做的實驗，問受驗者喜歡哪些顏色、條紋，而藝術上部分之和並不等於全體，每個人都不盡相同，不能以大多數認為而斷定它是美的。另一個誤解是聯想帶來的就是美，「美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。」每個人的知識水平不盡相同，看到一件事物的聯想也不會相同，看到一件事物的聯想只是持有實際人的態度，在它的藝術本身以外去求它的價值，這顯然是不對的。最後，考證和批評也不是對美的欣賞。當你看到一件文學作品，探析作者的一切，透析寫作緣由，社會背景等，這可能會在無意之中磨滅了美。「遇到文藝作品如果始終持批評的態度，則我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品裡面，永遠得不到真正的美感的經驗。」或許對待作品，我們應該不摻加雜質，以本真之心去看待，這樣也能更好地閱讀作品，得到其中的真諦。
在美的創作上，朱光潛先生談到「大人者不失其赤子之心」，藝術游戲說。「藝術的雛形就是游戲。游戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。」我覺得這在一定程度上把藝術變得更加具體化。游戲和藝術一樣是把欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。也是一種「想當然耳」的勾當，游戲也帶有移情作作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈，是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。這可能是受到席勒認為人有一種游戲沖動，這是以美為對象的藝術創造沖動。但是有濃厚的「烏托邦」色彩。同時，也使藝術成為一種社會意識形態的工具，承擔了太多的「說教」功能和「神聖」色彩，弱化了游戲的實踐性、對話性和非功利性等。總之，我認為在美的創作上，朱光潛先生提到的「讀書破萬卷，下筆如有神」說的十分正確。以前看過一段話說，讀書有什麼用，還不如拿讀書的錢出去旅行，古有「讀萬卷書，不如行萬里路」。接著就有人回復說，你不讀書，即使行了萬里路也只是一個郵差。說的不無道理，心中沒有知識的儲備，更不會說對美有任何感悟。現在的我們，應該打好基礎，多充實自己，不管是知識上，還是能力上。正如書中所說，靈感是突如其來，出於作者自己意料之外的，是不由自主的、突如其來的。「不過靈感的培養正不必限於讀書。人只要留心，處處都是學問。」這就要求我們要注意觀察生活，也就是對美的欣賞上說的有一雙審美的眼睛。要留心觀察生活，對生活中的事物要有自己的見解和思考。
最後朱光潛先生說道人生的藝術化。以上見解可觀之藝術與人生的關系緊密，朱光潛先生也認為「人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。」而他也把人生分為了實際人生和整個人生。實際人生只是整個人生中的一部分，藝術與人生都有一種完整性，都是以「情趣」為本體的生命精神的顯現。朱光潛先生說，藝術的生活就是本色的生活，我想這里的本色是指的有趣的，有源頭涉水的生活，而不是機械的、乾枯的生活，而是顯露人生真性情的生活。
藝術和生活的創造之中都含有欣賞，朱光潛先生說：「善於生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。」而我們對於生活也要懷有一定的嚴肅性，正如前文所說，在持出世精神與做入世事業之間、在超脫人生與淑世主義之間的圓融。或者說，嚴肅與豁達尖山的藝術與人生態度，還喻示著道德精神與審美主義的同一性。我覺得這種豁達的精神很值得學習，在生活中，我們可能會過度的在乎我們自己的得失，斤斤計較，殊不知這是在喪失生活的樂趣。
而朱光潛先生說的阿爾卑斯山谷公路邊的標牌：「慢慢走，欣賞啊!」許多人在這車水馬龍的世界裡生活，恰如乘坐在疾馳而過的汽車上，「慢慢走」有的人認為是以時間換空間，把實用的人暫時變成審美的人，把路旁的風景變成審美的對象。「欣賞啊」，就是完成一次完滿的審美經驗，體驗到真正的「美」。現實世界名韁利鎖，人生很難自由超脫，而我們可以懷著美感的純粹意象的世界，看淡我們名利得失和利害關系，做一個純粹的本真的人，即使在現實生活中難以做到，我們也可以在自己心中找到自己的平衡點。從心中開始做一個本真的人，找到我們自己人生與藝術的聯系。
提到「美感修養」的問題，我們都會問：如何培養美感呢?朱光潛通俗而又深入的進行了論述。他點明：審美的態度和審美的眼睛是要逐漸養成的。作者在談到人對事物的不同態度，或者說每個人的出發點不同，觀察事物的立足點就不同，同樣的事物在不同心態的人的心理或視覺上都會有其獨特的反應。一棵古松，木材商是商業的心態去看，看到的是古松的實用性;科學家是研究的心態去看，看到的是古松的科學性;而畫家用欣賞的心態去看，他用審美的態度，嘗到了美的味道。古松在不同人眼裡映襯了三種效果，只有畫家不是從「用」的角度去看，而是如朱先生講的`：「無所為而為」的欣賞眼光去看的特點，說明人異於其他動物，除了生活需求外，還有更高尚的追求「美」。
「當局者迷，旁觀者清」俗語講：「距離產生美」。其實朱光潛先生就明確的指出了美和生活的距離。真實世界籠罩了霧、雪或雨就容易給人們另外一種聯想，其狀態使真實世界同你我之間產生了距離，因而有了古往今來的詩情畫意等及賦美感的意境。就如同美學上的「移情作用」，把自己的情感轉移到外物上去，彷彿覺得外物也有同樣的感情。所謂：藝術來源於生活又高於生活。我想應該也有這個道理。美和實際應該保持一定的距離，要看到事物本身的美，必須把它擺在適當的距離去看，而且要拋開實際生活中的物慾去看，才能真正的沉浸在藝術的美感當中。一些人們對於熟悉的事物總是容易忽略它的美，因為太過熟識沒有了距離和神秘感，從實際生活中找不到真正的美。有了距離，才會有嚮往，美就會出現在你的眼前。
這第13封信，通俗易懂，使我對美學有了第一次有了清晰的認識。語言是那麼親切自然，知識在這種脈脈溫情的態度中傳達出來，其間沒有美學中那種概念的堆砌，卻使人們對美有了更深刻的認識。讀完後，一身輕爽，凈化了心靈，提升了精神世界。它會對你有所啟示的。
作為一個美學家，作為一部談美的書，朱光潛先生的《談美》一書專心談了美感態度，對美感態度作了深入淺出的闡發。
朱光潛在書中，把人生態度分為三種：實用的、科學的、美感的。實用態度求的是善，科學態度求的是真，美感態度求的是美。於是，真、善、美構成一個完整的人生。文章層層遞進，從人們看待事物的三種不同態度到藝術與實際人生的距離中讓我們知道美從哪裡來，究竟什麼是美感，明白了什麼是美感之後進而討論美本身，在「美究竟是什麼」的討論中讓我們明白美和自然的關系，讓我們明白了欣賞的道理，朱先生於是換一個方向從討論創造入手，讓我們明白創造本身以及與情感、格律、模仿的關系，進而明白美的特點。該書滲透了朱先生對藝術與人生關系的深刻體悟。正如書中文字：「藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。」
在當今義務教育階段，一切學習都應該自美的體會開始，美育的有效途徑是培養美感的敏銳度，真正的任務在於激發學生審美能力，形成一種判斷力。正如朱光潛的人生觀：人生的藝術化。人生本來就是一種比較廣義的藝術。
學術界有人指出：「朱光潛對美學的理解可以說是非常之深，他對西方美學的介紹，在《談美》中已經達到了一代大師的化境。下面我們來欣賞一幅西方的美術作品——《向日葵》。
這是荷蘭畫家梵谷的油畫作品，作品以飽滿而純凈的黃色調，展示了畫家內心似乎永遠沸騰著的熱情與活力，那一團團如火焰般的向日葵，不僅散發著秋天的成熟，而且更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，那一塊塊灼熱的黃色，不僅融集著自然的光彩，而且宣洩著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。畫中的向日葵不是自然的真實寫照，而是畫家生命和精神的自我流露，是他以火一般的熱情為生活高唱的贊歌。
我們在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫，激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到梵谷豐富的主觀感情中去。總之，梵谷筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。