視覺問題如何影響藝術家創作

Ⅰ 談論一下西方波普藝術影響下的中國當代藝術，越詳細越好

4、中國波普的政治特徵和作為知識分子的藝術家的境遇
說起藝術創作，很難不說到藝術家，而說到作為個體的藝術家，一定涉及到藝術家的行業性質。比如說藝術家作為一種職業與藝術家作為一種生活方式是完全不同的。從事視覺藝術創作的藝術家大多數是把謀生與生活方式統一起來的。就是說作為一種職業與作為一種生活方式重合起來的幾率要遠遠大於許多其他從業人群。這就涉及到怎樣看待藝術家作為知識分子的性質問題。按哈貝馬斯的說法，人的認識有三類：技術的興趣、實踐的興趣、解放的興趣。技術的認識興趣是探索對自然的過程的控制。實踐的認識興趣是維護人際間的相互理解和確保人的共同性。它是精神科學研究的原動力。解放的興趣是對人類的自由、獨立和主體性的生成的認識與探索，試圖把主體從依附與對象化的力量中解放出來。藝術家這個行業既有「技術」的興趣，又有「解放」的興趣;那麼，波普藝術所提出的是：其一、作為藝術的興趣在中國的特定條件是什麼，其二、這種條件之下，怎樣完成它的文化功能。

概括起來：第一是政治意識形態的絕對主導性。一方面是禁錮了藝術的自律性，另一方面又把藝術放在社會的「精神貴族」的高台上，雖然被批判被利用，但那是「即痛並快樂著」的一種社會身份的滿足感。而市場經濟大潮卻把這一切不聲不響地貶得一錢不值。第二是政治意識形態的社會狀況下的藝術家的最出色、最英勇的斗爭就是在意識形態的框架之中樹立和塑造個人的自主性的精神面貌和藝術的自律性的發展道路。市場經濟的大踏步邁進，讓為之斗爭的驍勇戰將發現自己是堂吉訶德，戰斗的對象是巨大的風車。第三是現在是面對經濟大潮，才知道人文理想不是研究出來的，不是僅僅靠在書齋和大學講堂上才能產生的，而同時必須在社會實踐之中才能生根發芽。

中國波普藝術的主流，且引起國際上廣泛關注的正是這一現象，它的特點和英國漢米爾頓的波普以及沃霍爾為代表的美國波普是根本不同的。這種不同體現在哪兒呢?看起來是流行圖像，看起來是波普模仿，而骨子裡是站在知識精英的立場與作為消費文化的大眾立場之間的狀態，或者說，還是以消費社會的圖像特徵表達著知識精英的立場。
很長時間以來，中國社會知識分子卻是以拯救人類的普遍精神去看待自己的職業使命和社會職責。正如《論語·泰伯》所說：「士不可以弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎!死而後已，不亦遠乎!」可這種精神和職業使命往往是停留在書齋里邊。用法國著名社會學家布爾迪厄的話說，這種知識分子熱衷於炫耀式的概念製造和繁殖那種自作聰明的無休止的文字游戲，看成是世界的一系列有待解釋的意指符號，而不是有待實踐解決的具體問題。之所以如此，是這種「普遍性」的知識分子以為自己不受社會具體因素的限制，具有「自由漂移」(free-floating)的超越個人的自主性。現在這種普遍性的「救贖」因為由政治意識形態為中心的時代更替為經濟的商業消費文化為中心的社會文化基礎的根本性轉換，藝術家變成了具體的圖像個案的一名社會工作者。這一點，對中國的藝術家作品知識分子的一員，提出了富於挑戰性的思想轉換。中國的藝術領域的政治波普在1988年——1992年之間也主要是在這個問題上探索。從最初波普語言的借鑒和挪用，主要是以通俗的大眾的方式把政治意識形態的「人造神」的過程給消解掉，正如商業大眾的偶像塑造是通過商業包裝，通過審美推廣，通過個人私生活的媒體炒作使之成為追星族的昂貴消費品以及時尚產品的代言人，運用政治文化的「造神」方式轉化為商業運作程序，把最為普通的職業行為變為「社會神話」。20世紀八十年代後期，許多人畫毛澤東像正是針對這一社會現象。那是通俗化的、大眾化的，還有著「啟蒙」的意義。但是到了20世紀九十年代，還有人畫毛澤東像，但往往便與許多流行的商業圖像結合起來。那已不是「啟蒙」，而是一種無奈感、一種「無聊感」，普遍性的救贖情結被一種個別性的藝術家個人的思想歷險和情感歷險的實現方式所取代。
因此，就中國波普藝術的起點來說，是以政治與商業的尖銳矛盾作為表達對象，這一點與美國波普以及歐洲的波普藝術是不同的，就是說中國的波普是以政治語境下的「大眾的」「流行的」圖像為基礎，比如文革時期的黃軍裝，大批判里的工農兵、毛選等等，以此為中心的口號，圖識、圖像、滲透到中國人生活的方方面面，而政治波普以此為歷史基礎和社會基礎，並置或拼置商業圖像，比如汽車、可口可樂、豪宅、美女、美鈔等等，去陳述政治流行圖像的絕對跟錢無關與商業流行圖像的絕對是為了錢的尖銳對比。但是從藝術家作為知識分子來說，遠遠要比美國及歐洲的藝術家的矛盾要復雜得多。這涉及到中國知識分子自身的千年社會基礎的變更問題。我在許多文章里一再說到這一點：中國從來沒有過真正的商業時代的社會文化。中國的市場經濟歷程才剛剛開始，它的社會基礎還處在逐漸形成的過程。唯有這個「過程」才能給中國的文化發展帶來完全不同的東西。所以，這個起點所觸及到的知識分子的社會身份的轉變和職業使命的特徵也只是掀開冰山一角。最後，中國波普藝術的發展也同美國及歐洲的波普藝術有相同的藝術發展史的意義。它是對20世紀八十年代中國當代藝術發展的顛覆。假如說，20世紀八十年代以來的中國藝術是爭奪自身的自主性身份，尋找多種多樣的語言工具並因此與政治意識形態發生矛盾;那麼，中國波普藝術就是重新還原藝術的社會功能。但波普藝術的社會功能幾乎可以說是中國20世紀藝術史上第一次是由藝術家自主提出的藝術社會學的主張。它的深遠意義必將會在以後的藝術發展中顯示出原創的價值，這一點，又頗為契合哈貝馬斯的關於認識興趣的「解放」意義。
5、中國波普藝術的主題
我們在上一節一再談論的問題是政治意識形態語境下的藝術家的社會身份和社會使命的性質與商業消費文化時代所造成的藝術家的社會職能的改變。最根本的是這種改變不是什麼權力和誰提倡的結果，而是中國社會正在朝向真正的市場經濟的發展所體現的文化徵候。 「文化癥候」體現兩個層面的意義，一個是社會生活層面的直接反映，諸如社會就業，國際經濟一體化所帶動的空前的國際文化融合和交流的頻繁，逐步形成經濟精英階層、白領階層以及與此相對應的都市人群的各種形態的社會群落和社區;另一個是這種生活層面的間接反映：諸如占消費主流人群的意識、興趣、要求、願望、觀看方式、休閑方式等等。消費人群的分化以及與對應消費主體相契合的消費社區和街區的「符號表徵」，這個層面同樣也有它的特徵;這個特徵在社會學上被表述為商業或消費意識形態，也就是針對主流人群的生活價值理念的意義系統。
與這個意義系統相對應，便產生了在當代生活中占據著非常重要的文化工業。這個文化工業不是我們過去所理解的紙張和文教用品、工藝品的生產企業，而是從創意策劃、市場推廣到文化營銷或媒體操控的一個空前龐大並且會越來越龐大和成熟的文化工業的產業鏈。不要僅僅把這個產業看成是簡單的服務業或者僅僅是產品生產的智謀者和咨詢者，它是後現代工業——信息時代的產業社會的神經網路和血液系統。
對此，可以從下面幾個層面來看：
第一、 就商品生產的廠家到商家，沒有一家離開現代的推廣和銷售系統。也就是說從圖像表述系統到占居城區中心位置的廣告路牌，總是與某種價值表達和某個大眾明星的形象聯系為一體。
第二、 文化工業自身系統也在不斷壯大，從明星、歌星的包裝推廣、肥皂劇的製作，不同的電視媒體之間的符號傳遞，電視各種節目的編制、分檔到針對各自面對的消費人群等等，都會越來越專業，越來越需要知識媒介人的卓越智謀進行文化生產。
僅僅就這兩個方面：有哪一個人的消費行為能離開我們自覺或不自覺所導入的圖像傳遞系統?因此可以說，任何一個產品、任何一種消費觀念，只要它不能在這個地域引起人們對它的標識的注意，就無法進入社會消費主流系統。從這個意義說，全社會的產業領域，都加入到了文化工業的行列之中。消費時代的文化工業，是最為典型的商業化的意識形態，針對這種產業，便出現了一大批的文化自由職業人。他們擔負著商業消費文化、符號生產和消費慾望的開發工作。諸如作家去策劃售樓，把居住方式的文化營造和售樓變成為一個導演過程。而消費者的購買行為也就是完成了他人生的最大一次藝術行為的成功實施。肥皂劇的創作、生產、推出、明星的選擇等等，從一開始就是針對特定消費群體和推廣對象，而美術、編劇、表演、導演、攝影、音樂等不過是這件商品的各個環節的技術生產者。即使一名畫家的出名到作品價值的攀升也是畫廊、經紀人、批評家、收藏家共同運作，從而把文化產品變成為商品。對此，早已有許多的仁人志士表達了他們的隱憂。
韋伯說：人類活動的日益理性化過程包含著一種對生活和思想的控制。盡管它帶來了過去難以企及的技術進步，但也有著「禁錮靈魂」的危險，使個人的創造性失去原動力。韋伯當然未能看到當代的人們不僅如此，而且充分地調動所有的「美」的技術去製造享受，當然也是「麻痹靈魂」。
齊爾美認為，這種文化產品製造的不斷客觀化的進程，使人的主權不斷喪失。這種創造者和體制運作之間的客觀化使二者的隔閡日益加劇。對此表達得最為明確的是曼海姆所說的逐漸變成為「自主性的文化創造變成為歸屬於一個功能合理的行為復合體中」。
當代的文化工業的生產和運營機制把知識分子逐漸分化為各個不同的專業門類。他們的創造工作必然要依靠社會組織之間逐漸變成為商業產與出的功能之間的因果聯系，並通過一系列的操縱技術媒介的包裝，經濟和社會組織的共同參與，變成了一個產業鏈。堂吉訶德的 「遐想」和浮士德的抗爭，都將變成文化消費時代的產業鏈的智謀。
大眾文化產業的創造者的「異己性」感受是使藝術家和知識人越來越明確地感受到他只是這個智慧鏈的一個環節。而產業的根本特徵和本質就是利潤、智慧帶來的利潤——這是這種創造的快樂源泉。但是這種大眾文化產業有一個價值特徵：夢想成功，擁有成功人士享受生活的體驗和一種符號性的佔有。這是大眾文化的價值特徵，就是說他總是塑造著一種成功者的人生夢想和感受。對那些望塵莫及的東西又製造出一批又一批的替代性的符號享用品，凡此種種，都是在半個多世紀前法蘭克福學派在奮起批判工業社會的文化工業之時所未曾想到的。在那個時期，他們只是看到工業產業化的無所不及的程序化、系統化，把人變成為系統的附屬品，因而批判社會把人變成為機器，從而把解放這個社會的希望寄託在藝術上，可時至今日他們所理解的藝術也成為這種工業產業化的謀取利潤的同謀，假如馬爾庫塞再生，不知道他如何續寫他的《單面人》，提出新的當代救贖的「神話」。
我的這一部分論述，目的是說明，波普藝術在中國遠未結束。正如全球的波普藝術一直處於發展過程一樣，中國的波普藝術在面對中國的消費文化的發展歷程中，也一定會有相應的關注角度。甚至可以說，真正有中國地域文化特徵和本土文化價值深度的中國波普藝術還處在發展過程。(作者：馬欽忠)

Ⅱ 什麼叫視覺藝術創作

也就是吸引眼球的藝術創作...
在這方面最突出的是平面設計...

Ⅲ 藝術作品的構成因素

藝術作品的內容是指藝術作品的題材、主題、細節、情節、情感等要素的總和。
一方面，藝術創造著尋求潤澤心靈的文化產物創造的意向和行為的實現，促成了藝術 藝術作品
作品的形成或產生。另一方面，藝術創造者尋求意圖放置的意向與行為的實現，促成了藝術作品的形成或產生。藝術作品的特徵 首先，「藝術作品必須是藝術家刻意創造的作品，它看上去必須具有審美性」或審藝性。 其次，藝術作品必須是表現了藝術學科部分元素或藝術模糊元素的藝術家刻意轉換的作品. 最後，藝術作品必須是陳述表現了獨創性或首創性藝術內涵或藝術邊界拓展的獨特性和個性化作品。

Ⅳ 再現與表現性藝術的特點及其關系是什麼

再現藝術指將客觀社會生活中的人物和事物真實地再現在作品中的藝術。所謂「再現性」是指物體藝術、地景藝術、裝置藝術，具有客觀的再現性或直呈性，是隨手拿來的實物。直白講就是側重寫實。

表現性藝術側重於對內部主觀世界的表現，通過內部主觀世界間接或曲折地表達外部客觀世界的藝術理論，藝術創作統稱為表現論及表現性藝術。通俗的說就是側重內心對外界的加工表達。

再現與表現作為藝術家創作的兩種基本方法,在歷來的文藝理論研究中被藝術家爭論不休.再現與表現不但是藝術鑒賞中的一對基本矛盾,也是藝術創作中的一對基本矛盾,對藝術家的藝術創作有極其重要的影響。

(4)視覺問題如何影響藝術家創作擴展閱讀：

「再現論」在藝術理論史上可以說是「根深蒂固」，藝術起源說中的「模仿說」為它奠定了理論基礎。

古西臘哲學家謨克利特認為「藝術是對於自然界的模仿，從蜘蛛我們學會了縫補；從燕子我們學會了造房子；從黃鶯我們學會了唱歌。」

亞里士多德是再現論的肯定者，他說：「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。」

表現論使用的方法是抽象，所謂抽象指的是抽取事物的最本質的屬性然後加以傳達。

這個過程從立本派畫家的開山鼻祖畢加索的繪畫中可以清楚的認識。它的代表性的公牛的形象曾經易稿十幾次，從最開始的較為寫實的形象變成了最後的幾根線條。

資料來源：網路——再現性藝術

Ⅳ 影響藝術家創造性的因素有哪些

藝術,fine arts
社會意識形態之一,人對世界進行精神掌握的一種特殊方式,人類精神文明的有機組成部分.藝術概念一般有
3種涵義：①泛指人類活動的技藝,包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作,既包括各種具有審美因素的實用品的製作,也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品.任何藝術作品,都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象,訴諸人們的感性經驗,交流人們的思想情感,直接影響人的心理和精神面貌.
藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵,在美學史上有各種不同的看法和理論.
三種主要學說
在各種對美學本質特徵的理論中,最有影響和代表性的是：①模仿說.認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現.亞里士多德最早系統地提出,藝術模仿自然,藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」,給人以「認識的愉快」.從文藝復興時期的「鏡子」說,啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀,到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」,都繼承和發展了這一基本觀點.這一理論在藝術與現實的關系問題上,堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則,強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用.但是,由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用,他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎,因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系,不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵.②藝術精神本源說.這派理論認為藝術來源於精神世界,是「絕對理念的顯現」.柏拉圖沿襲古希臘的模仿說,但顛倒物質與精神的關系,認為現實世界是對理念世界的模仿,藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」.德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源,他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解,但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面,深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系.近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法,宣揚主觀唯心主義和非理性主義,把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現,等等.這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來,歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用.③形式主義的藝術觀.這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身,與任何理性認識或情感表現的內容因素無關.現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式,不涉及內容意義的觀點,認為藝術作品的價值不在於內容,而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系.形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用,但是由於把形式與內容割裂和對立起來,就割斷了藝術與社會生活的聯系.
在藝術的本質問題上,之所以產生如此分歧的不同看法,一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同,另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法,如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌,偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等.由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性,強調或突出其中任何一個側面或功能,以偏概全,都不可能從整體上把握藝術的本質.因此,科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法,批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分,對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究,進一步探索和揭示藝術的本質特徵.
決定本質特徵的依據
藝術作為一種社會意識形態,是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物.與科學、倫理等其他社會意識形態一樣,藝術來源於現實生活,能動地反映社會存在,並積極地影響人的精神世界,反作用於人們改造客觀世界的實踐活動.但是,藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動,在內容和形式上都具有其特殊性.正如馬克思所指出的,藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式,而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、

宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷,第104頁）.作為觀念形態的東西,藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵,首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一.藝術反映的對象雖是統一的客觀世界,但卻是客觀世界的特殊方面,即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象.在一定意義上講,藝術有其特殊的反映對象,即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活.所以,社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象.即使藝術作品中所描繪的自然景物,其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象.這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現,同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現.它能滿足人們對藝術的特殊審美要求,使人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己.審美對象的這種特殊性,從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活.
以形象揭示生活本質
藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式,基本特徵在於,它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律,而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質.藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段,是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式.藝術思維是一種創造性的形象思維.藝術家對生活本質的把握,雖然必須從感性認識深化到理性認識,但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗,其結果不是概括出抽象的概念和理論體系,而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中,概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境.因此,藝術的形象思維以情感體驗為中介,是本質化與個性化同時進行的過程.現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵.在美學史上,從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論,都強調了這一點.
再現因素與表現因素的統一
藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是,藝術形象既是現實生活審美特性的概括,又是藝術家對現實的審美情感的呈現,它的內容是客觀與主觀,再現因素與表現因素的有機統一.藝術作品作為審美意識的物態化形態,產生於創作主體與審美對象的相互作用中.當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時,不能不表現他對生活的理解、評價和理想.藝術家的創作心理活動,首先要以知覺的形式反映客觀事物,突出地選擇和再現對象的形象特徵,而這種知覺因素又是同想像緊密結合,並受其制約的.這種創造性的想像不僅再現現成事物,而且能創造出新的形象.藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像,它帶有濃厚的情感因素,並推動情感活動自由地擴展和抒發.中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界.藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現,而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷,第454頁）.藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映,又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現,又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想.在人類藝術史上,一切真正的藝術都既再現客觀現實,又表現主觀理想.從這個意義上說,現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素.
實踐掌握與精神掌握的統一
由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來,才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象,因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動.藝術作為一種精神生產,和物質生產既有聯系,又有區別.藝術生產和物質生產的聯系在於,兩者都是人的有目的的感性活動,是主觀見之於客觀的對象化過程.也是人們「按照美的規律」進行的創造活動.但是,藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動,又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動,生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素,但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值.而藝術美作為現實美的反映形態,都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物.藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象,另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作,把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程.因此,藝術的創造活動既是審美創造,又是審美反映,結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握.藝術美雖是這種實踐性活動的產物,但其本質都是客觀世界的能動反映.
藝術作品和社會功能
藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節,也是藝術文化系統的基本構成因素.任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的.它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成,並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝.藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式.每一部具有獨創性的藝術品,都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上,創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」.在美學史上,從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基,都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性.
藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的,它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用.從審美活動的主客體關系來看,藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系,是藝術家運用一定物質材料,如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構.它既是現實的模擬,也是現實的變形,因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一.藝術既有反映-信息方面的因素,又有創造-生產方面的因素.從藝術活動中個人與社會的相互關系看,藝術不僅反映客觀的社會生活,而且表現個體的主觀心理,這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義.在藝術作品中,不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度,而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系.對作品的接受過程,是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程,也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴,從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程.因此,藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系.以上諸方面的交互作用,分別形成了藝術在功能意義上的不同層次,如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能.作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的.藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能.藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗,全面地影響和教育人的一種方式.
藝術的起源和歷史發展
對藝術的起源及其歷史發展過程的研究,在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義,歷來為各派美學家所重視.在德國古典美學中,J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來,並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度,對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括.黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象,而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系.在他的《美學》中,到處貫穿著這種宏偉的歷史觀.然而,歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了,藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段.黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術.在現代西方美學中,興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則,對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究.如在藝術起源的研究方面,有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲,有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源,有的從原始人的勞動中探求藝術的起源,等等.社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象,認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件.上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑,提供了不少有價值的材料,但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義,因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋.
馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎.它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史,解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動,它決定其他一切活動.藝術作為一種特殊的精神活動,它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求.人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明,人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生,並為生產實踐所決定和制約的.原始人在物質生產過程中,在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上,直觀到自己的力量和生活,體驗到萌芽狀態的審美愉快.與模仿勞動活動有關的原始舞蹈,與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂,與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現,以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識.原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系,後來才獲得某種獨立的審美價值.原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起,並在其影響下產生出來.原始藝術所以具有這樣一些特點,也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的.
隨著生產力的進一步發展,在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上,藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來,成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象.藝術作為一種相對獨立的社會意識形態,它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約,並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響,從而反作用於經濟基礎.在階級社會中,各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響,制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替.藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約,但又有其本身的特殊規律.藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新,表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化,也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替,從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫.但是,藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系.古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返,但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現,至今保持著其永久性的魅力.
藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程,它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突.資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓,使各民族的精神產品成了公共的財產,擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流.但是,資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的.在資本主義條件下,藝術普遍商品化,作家、藝術家成了僱傭勞動者,物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹.現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間,巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾,到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度.這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中,才能從根本上得到解決.馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命,指出：只有實行社會主義革命,消滅私有制,並逐步地消滅階級和三大差別,實現共產主義,才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展,才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國.
藝術分類和部門藝術的研究
藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態.這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁,諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型,如各種藝術思潮、流派、風格等.這兩種形態演變之間有其內在聯系.一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段,從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位,如古希臘藝術中的史詩,古典主義藝術中的戲劇,浪漫主義藝術中的詩歌和音樂,現實主義藝術中的小說等.不同的藝術種類,各有其美學特點和規律性,同時又都遵循著共同規律,具體展現出藝術總體的內在結構,並在此基礎上相互聯系,彼此滲透.
在中國美學史上,歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解.如漢代的《毛詩序》,從人的審美意識與表現手段的有機統一,論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別.劉勰在《文心雕龍》中,進一步揭示了「情以物遷,辭以情發」的藝術思維形象化特點,並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析.唐代以後,隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展,藝術理論批評也在發展,相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討,如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述.
在西方美學史上,亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題.萊辛在《拉奧孔》中,從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面,進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題.德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題,力求從總體上把握各門藝術的美學特徵,並探討其歷史發展的內在聯系和規律性.如謝林根據理想和現實的相互關系,把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列.黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點,根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段,提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷.黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響,強調從主觀經驗和效用出發,或依據藝術的審美外觀的不同特徵,或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能,把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等.而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺,否定物質媒介在藝術表達中的作用,從而根本否認對藝術進行分類的必要性.
藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發,從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察,才能作出比較科學的判斷.藝術之所以區分為不同的種類,取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系.因此,各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律,都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜）,審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握.

Ⅵ 題目。我的視覺藝術創作批評觀（求論文一篇）

我的視覺藝術創作批評觀
陳蔚的繪畫給人最初的印象非常深刻，因為作為一個八零年代出生的年輕人，她所使用的油畫表現方式在色彩上沉鬱內斂，在技法上疏鬆暢快，在題材上不拘一格，與這些年深受日韓動漫和卡通風潮影響又被國內一些批評家所鼓噪的艷麗化、平塗化和幼稚化的創作風氣截然不同。油畫以豐富的色彩表現見長，特別是當下五光十色、光怪陸離的商業化現實生存環境景觀，更帶給近年來許多年輕藝術家色彩表現上強烈的心理影響，於是明度高、純度大的原色成為他（她）們的最愛，似乎這樣的色彩表現最能夠接近和突出現實世界的媚惑。而陳蔚筆下流露出的色彩卻總是以灰褐色調為主，即便是表現古樹新枝和石榴花果，也難見翠嫩與鮮紅，更多的是調和出的墨綠和黑紅。這種色彩上的沉鬱和保守，似乎在有意識地迴避現實世界鮮亮和誇張的色彩招徠。這位年輕的女性，為何把周圍世界的表面光芒表現得這般灰暗？這種困惑從她疏鬆塗抹的筆法得到了一種解釋。陳蔚喜歡用稀薄的顏料在各種繪畫基底上塗劃，說她是塗劃而不是塗畫，是因為她的用筆方式不是由淺入深地一層層、一遍遍通過敷色來營造明暗塊面關系和形體結構，而是類似書寫那樣追求筆勢本身的造型能力。於是，畫面中的形象，擺脫了學院油畫訓練中那種嚴整、規范和庄嚴的幾大面和幾種明暗調子，變得成為身體的延伸，成為身體動作的書寫。這是一種拒絕觀念介入的自動繪畫或者准確地說自動書寫，現實世界的物體景觀的塊面和明暗光澤因為這種時而暢快，時而糾結，時而遲疑，變得不再光鮮和嚴整，一種打磨、過濾和風乾的傷蝕，籠罩在她塗劃出的形象上。這正像中國傳統書畫的用筆飛白，於似斷非斷，欲斷還連中，保持著書寫者的精神意念，早已超越了現實事物原型的物理真實與否。

陳蔚最為喜愛的畫家是杜馬斯，我想原因在於後者用直抒胸臆的簡練筆劃和幽暗沉鬱的色調，勾畫出了人物對象的內心憂郁和神經質。而當我們仔細閱讀和品味陳蔚的藝術筆記和隨感文字時，我們能夠發現，在她近乎才情四溢的字里行間，其實表述的不是那些植物們、動物們的現實形態，而是它們在經年更事的時間流逝過程中的所呈現出來的「剝落」與「荒廢」。在《樊籠之味》一文中，她寫下了這樣的字句：「我是以視覺來觸碰世界的，而過分的視覺也把另一個『我』淹沒了。打撈出另一個『自己』，便仍可以繼續用單純的態度坦然面對人生。」所謂「過分的視覺」應該是指畫面形象再現現實形象時的准確性、樣式性和風格化，這正是她有意迴避或者說放棄的。如果不是通過視覺形象來真實地再現和還原現實世界的景物，那麼繪畫的意義究竟在哪裡呢？繪畫的意義在於通過視覺「打撈出另一個『自己』」，這個自己是一個能夠透過人生的歲月感受時間痕跡的知性體，它能夠仰觀星雲替轉，俯察些微凡物，能夠深入到事物的生命脈動之中，和它們同生同死。正因為如此，陳蔚會格外推崇杜馬斯這樣的畫出人物內心巨大變化和歲月滄桑的藝術家，也正因為如此，她會在自己的油畫創作中另闢蹊徑，從中國傳統文化的譴詞造境和書寫形意中，尋求字面與畫面形象之外的另一種真實，哪怕這種真實展現的是侵蝕、剝落和殘敗，而生命原本就是脆弱和短暫的。

生命的無常和短暫，就陳蔚的視覺表現而言，不僅體現在植物們和動物們的飄搖凋零和毛發叢生，而且體現在它們的殘枝短葉和傷殘截肢。構圖的大膽截取似乎還保存著傳統花鳥畫小中見大的畫意，可突兀的截肢和干屍，則宣告了藝術家題材為我所用的本意——生命的脆弱和短暫不僅緣自生命本身，而且還緣自生命之外的其它力量和意圖。這恰恰表明，陳蔚的藝術創作並非全然是畫室里的自我解剖，並非全然不食時代煙火，倒是她寧願將自己感受到各種外界壓力轉換成眼前的這些花草和動物，她要用自己的視覺形式，去觸碰周圍的世界，而這些樹木花草和飛禽走獸，正是她觸碰外界的媒介。

她像一個煉金術師那樣，通過獨到的色彩、用筆和構圖，對這些與個人的成長記憶和內心想像有關的對象展開追問，更將這種追問從平面的畫布畫紙，推進到拼貼、裝置和實物雕塑。她的新近作品《鶴與蛇》，則直接選用了大量的白色皮紙。紙的豐富肌理和撕、拉、揉、扯的高塑性，同樣可以傳遞出生命的內在感覺，它「層層迭迭，細密交織，好似流逝中人剝落的記憶」（陳蔚《紙》）。對陳蔚藝術重內心生命體驗而輕表面真實逼真的判斷，在她最新的綜合材料繪畫《出口與盡頭》中，得到了又一次的證明。這一次，她從可辨形體的外界自然世界抽身而出，進入到一個完全屬於微觀心理的世界裡。這里的一切不再具有物理世界的等級分類和社會屬性，不再傳遞出植物或動物的生命體征，也不再充滿著可見世界各種事物的橫向比較和此長彼消的爭斗與傷害，卻形成了縱向穿越層層包裹的幽暗材料的羈絆，向深處尋找微觀世界精神出口的沖動和壓抑之間的一種較量。這時，畫面上各種材料所形成的視覺形式，不再是用來體現某個具體的生命類型的脆弱和短暫，而是象徵著所有生命形態的內在共同的壓力與沖突——生命本身如果想持久甚至永恆，那麼它的出口在哪裡？

用視覺去觸碰世界，年輕的女藝術家陳蔚，用她自己獨特的方式，從具體的景物出發，開始進入到景物的深處和背後，發出了自己的提問，在今天快餐化和卡通化的藝術界，的確是難能可貴的。

找了好久啊~~~~(>_<)~~~~ 望採納

Ⅶ 藝術風格的形成及因素

藝術風格的概念，風格是藝術作品的因於內而符於外的風貌，是藝術作品在整體上呈現出的具有代表性的面貌。風格不同於一般的藝術特色或創作個性，它通過藝術作品表現出來的相對穩定、更為深刻也更為本質地反映出時代、民族及藝術家個人精神氣質、審美觀念、審美情趣、審美理想等內在特徵的外部印記。風格的形成是時代、民族和藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向成熟的標志。風格是由藝術作品的獨特內容和形式統一，並由作為創作主體的藝術家的個性特徵與時代、民族等社會歷史條件相統一而形成的。風格雖然與藝術作品的內容與形式都有關系，但從根本上說，它是使形式與內容以特定方式統一起來的一種核心力量。

藝術風格形成的因素，（1）在主觀上，藝術家的審美趣味、生活經驗、文化教養、藝術修養、才能和個性等都對風格的形成有著直接的影響，從這種意義上說，藝術家的藝術風格是他的全部人格的體現。（2）在客觀上，一定歷史時期的社會風尚，政治、經濟、文化方面的傾向，以及由此而形成的對傳統的態度也會對藝術家的個人風格的形成起一定的作用。雖說藝術家個人風格的形成是一個過程，但它一旦形成，就具有穩定性，反過來對藝術家的創作起引導的作用，或者說，它具有那種把藝術家的各種才能導向一個即定目標的力量，通過這種力量，藝術家就會有觀察和體驗生活的獨特視角，構思和創作藝術作品的特定方式。從藝術家的角度來看，藝術作品的風格就是他的一個在藝術上真正被客觀化、社會化的自我。他的作品，也會因風格的獨創性而成為人類文化傳統中的一部分。藝術家作為社會中的一員，必然會受到當時的社會思潮和藝術思潮的影響。當這種影響使一批藝術家的作品呈現出某些相似的特徵時，就形成了流派，即風格。

Ⅷ 藝術家的創作意圖來自哪裡受哪些因素影響有事如何體現的

奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。十四歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃－貝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186 件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。羅丹生於一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同 奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。十四歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃－貝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186 件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。

羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。

羅丹生於一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。

羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這里學習裝幀藝術和制圖。在這里他遇到了終生敬仰的啟蒙老師荷拉斯·勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實於真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由於買不起油畫顏料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴椰（Barye 1796～1875）那裡去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做為推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊乾脆寫上：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成為雕塑家的年輕的羅丹，是一個沉重打擊。

更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的慾望，其中創造慾望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，「用藝術為上帝服務」。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院為埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。

羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮斗生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和凄涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成為它們的靈魂和魅力的源泉。

羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作為先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟為自己的獨特風格而脫潁而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。

羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在於他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啟人之思，使我們得以神遊於心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成為歷史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。
1900年奧古斯特-羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。
羅丹1840年出生於巴黎，從小就表現出美術天賦，但由於美術基礎課和文化課成績不佳，沒有考上藝術大學，且三次落榜。
1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易-巴里學雕塑，由於刻苦努力，進步很快。後又到有「小美術學院」之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加里埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成為一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問義大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作產生了巨大影響。
1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因為它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利於表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富於內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，歷時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的「思想者」、「吻」等被放大，獨立成為享譽世界的名作。
羅丹的其他主要作品有：《傷鼻的男子》(1864)、《青銅時代》(1876)、《聖約翰的說教》(1878 )、《地獄之門》(1880-1917)、《亞當》(1880)、《夏娃》(1881)、《加萊義民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴爾扎克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者、法國雕刻家羅丹逝世。

Ⅸ 視覺效應的劇本創作

雖然廣播劇和電影、電視劇、舞台劇（包括話劇、戲曲等）同為藝術，但顧名思義，廣播劇訴諸聽覺，而電影、電視劇和舞台劇則訴諸視覺。因此，廣播劇被稱為聲音的藝術，也就是聽覺的藝術；而電影、舞台劇和電視劇則被稱為「獨立地描繪出鮮明的生活圖畫」、「時空結合藝術」（汪流著《電影編劇學》P1、P53，北京廣播學院出版社出版），也就是視覺的藝術。聽覺和視覺，同屬於感覺，兩者之間雖然存在著明顯的差異，一個是用聲音觸動人的器官；一個是用可以看見的事物觸動人的器官。但兩者之間，也同樣存在某種必然聯系，「作為文學創作中的審美想像是一致的，同樣適用於劇本創作。無論電影、電視劇、廣播劇都有共同的規律性，離不開審美想像。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P53，中國廣播電視出版社出版）同作為藝術作品的廣播劇和電影、電視劇、舞台劇都是為觸動人的感官，產生感覺，通過人的思維，從而達到傳遞思想情感，對受眾實現美的享受這個目的。
但是視覺藝術與聽覺藝術相比，又有著無可厚非的優勢，因為視覺藝術直觀、生動、形象地向受眾提供了色彩斑斕的生活圖畫，因而更樂於被大多數受眾所接受。筆者把這種向受眾直觀、生動、形象地提供生活圖畫，從而使受眾簡明便捷地產生審美想像的效果，稱之為視覺效應。 視覺效應不僅僅是電影、電視劇和舞台劇等視覺藝術的特質，也應該是廣播劇的特質。
為了用充分的理由說明這個問題，我們首先藉助於著名人物的言論來作詮釋。高爾基說，文學即人學。「戲劇藝術的中心是人。任何一部戲的主題思想、故事情節的發展，必須以人物為基礎，由人物來體現。」（胡培奮著：《淺談廣播劇的導演藝術》《中國廣播》1999年第9期）「廣播劇是想像的藝術。」「作為藝術家都是富於想像的，沒有想像力就不成其為藝術家。」「想像力是一種把現實的事物轉化為美的對象的力量。想像是創作的紐帶和杠桿。藝術創造需要想像就像鳥兒需要翅膀一樣重要。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P43，中國廣播電視出版社出版）「電影的表現媒介素材有17項，戲劇有12項，而廣播劇只有3項。無論是電影、戲劇、廣播，相同的三項是：對話、音響效果、音樂。而它們的表現形態都是以聲音的面貌出現的。」（同前P99）「亞里士多德沒有把動作當作劇本結構的一種特質，而是把它當作結構的基本要素。」（?美?約翰·霍華德·勞遜著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》P214，中國電影出版社1978年版）「我們所聽到看到的只是必需通過視覺和聽覺來斷定的形體動作。」（同前P216）
無須更多地引證，我們就從上述名人的論述中，至少可以印證以下幾點：1．戲劇藝術的中心是人，廣播劇所表現的中心也是人；2．廣播劇和電影、電視劇、舞台劇同屬於戲劇藝術，戲劇藝術是想像的藝術，廣播劇也是想像的藝術；3．動作是劇本結構的基本要素?並必須用聽覺和視覺來斷定形體動作；4．廣播劇所能表現的媒介素材雖然只有3項，但均與電視、戲劇共有。「廣播劇與電視藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力。」
電影、電視劇和戲劇則是運用多種表現媒介，直接通過銀幕、電視屏幕或舞台向觀眾提供了直觀的畫面，讓觀眾直觀地看到了故事情節發展的始末；而廣播劇卻是運用聲音藝術，通過聽眾的想像，為聽眾提供間接的畫面，讓聽眾「看」故事情節的發展始末。藝術家們所要達到的目的卻驚人地一致。這是異曲同工、殊途同歸。 不能通過聽眾豐富的想像力，由聽眾的聽覺效應，轉換成視覺效應的廣播劇，不能算是一部好作品。
我們在前面說過，廣播劇雖然是聽覺的藝術，但它所要達到的目的，卻是與電影、電視劇和舞台劇的目的是一致的，都是為了通過藝術作品的藝術感染力，使受眾進行藝術審美造型，向受眾傳遞思想情感。「廣播劇與視覺藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力，不僅人物語言，心理活動和人物感覺要用聲音來表現，就連人物動作、表情、環境和有關物件，也都要用聲音表現。這種聲音形象並不是最後的藝術形象，它只有通過聽眾想像，才能在聽眾的頭腦中形成最後的藝術形象。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P44，中國廣播電視出版社出版）朱寶賀先生在這里所說的用聲音塑造的藝術形象，筆者理解就是視覺效應。《歌德談話錄》記載了這樣一段話：「一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應扮演他們的演員……一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行又要有才能，這兩點都是難能可貴的，如果不結合在一起，就難收到好的效果。」（轉引自顧春芳著《戲劇交響》P248，復旦大學出版社1998年版）。歌德在這里雖然說的是話劇劇本的創作，但這個原理同樣適用於廣播劇文學劇本的創作。
上海人民廣播電台錄制的廣播連續劇《凝聚》就是一個很好的例子（這部廣播劇榮獲1996年度中國廣播劇獎連續劇一等獎第一名。）。《凝聚》通過街道黨工委書記周曉冬關心幫助社區貧困老人的感人故事，塑造了優秀基層黨的幹部形象。劇本的開頭，特困戶陳小妹把到菜場作調查的、新上任的街道黨工委書記周曉冬，誤認為是偷她皮夾的小偷，把他扭送到了街道，不知實情的街道幹部方娟，就坐在將要屬於周曉冬的辦公桌前，「審訊」周曉冬。戲一開頭，就是一幅動作性很強的情景。這個情景是由這樣三幅畫面組成的：1．陳小妹扭著周曉冬走來，方娟打開辦公室，三人走進辦公室；2．方娟「審訊」周曉冬；3．陳小妹發現冤枉了好人，逃走。周曉冬向方娟了解情況。第二場戲雖然只有陳小妹夫妻兩人，卻也很有說服力：
嘩嘩水流聲。
陳小妹：（邊洗碗邊嘟囔）糊塗……真是老糊塗，怎麼去冤枉人家周書記……
當當兩記小鑼聲。
陳小妹：來了來了……老頭子，你要什麼？
李阿康：（無力地）水，把水龍頭關小點……
陳小妹：好好，我馬上關小……
水流聲小了。
碗打破了，陳小妹心疼不已。
當，當，又是兩記破鑼聲。
陳小妹：來了，來了……你又怎麼啦，不停地叫我，不能讓我安定一會兒。
李阿康：老太婆，你今天怎麼了，從菜場回來，我看你就心神不定的。
陳小妹：老頭子，我闖禍了！
這一場戲，實際只有一個場景，我們完全可以通過想像，得到這么一個畫面：陳小妹站在門口的自來水龍頭水槽處洗碗筷，她的丈夫李阿康卻因癱瘓躺在床上。陳小妹冤枉了街道黨工委書記而心神不定。這里雖然內容很豐富，但畫面卻只有一個。陳小妹洗碗筷的畫面是實的，李阿康躺在床上打鈴的畫面卻是虛的。李阿康的聲音是傳出來的。陳小妹在洗碗，聽到了李阿康敲破鑼，陳小妹打碎了飯碗。這里有三種聲音：自來水聲、破鑼聲、打碎碗的聲音。這三種聲音通過聽眾的形象思維，產生的是三種視覺效應。我們就是通過這三種聲音，「看」到了陳小妹由此而產生的一系列動作，以及陳小妹的神態表情。其所產生的效果，就像是我們在看電視劇一樣。 視覺藝術，從一定程度上說也就是畫面藝術。
「影視劇本是影視劇的基礎，盡管在影視編劇手裡的『銀幕或屏幕形象』，尚處在用文字表現的階段，但它卻能『獨立地描繪出鮮明的生活圖畫』。所謂『獨立的』，是指它將適宜於體現在未來的銀幕或屏幕上，是一種用獨特畫面構造形象的劇本。」（汪流著《電影編劇學》P1，北京廣播學院出版社出版）從汪流先生的這段論述中，我們可以體會到，影視編劇在創作劇本時，首先要有畫面感，要用畫面的藝術來進行創作。廣播劇編劇就應當學習這種畫面藝術的技巧。
通俗地說，我們在銀幕或電視屏幕上看到的畫面有兩類：1．動態畫面；2．靜態畫面。如果我們把環境作為客體，把人作為主體來區分靜態和動態的話，就要容易得多了。環境不動，人在特定環境內運動，我們稱為靜態畫面；如果人在運動，環境也跟著運動，我們則稱之為動態畫面。當然，如果我們再將畫面設置得復雜一點，作為編劇還應該有景別感。影視劇中的畫面，分為全景、中景、近景及特寫等幾種景別。
福建人民廣播電台錄制的廣播劇《天鵝宴》第四集的結尾，編劇劉康達運用的就是全景式畫面：
山野中，御林軍一聲接一聲地呼喊：「皇上有請梅大人啊——」「梅大人您在哪裡——快出來吧——」「皇上有請梅大人啊——」
喊聲在山谷中回盪，與遠山的回聲相呼應，此起彼伏…… 將聽覺效應轉換成視覺效應，關鍵是用聲音（語言、音樂、音響）來激活聽眾的形象思維。
著名廣播劇導演胡培奮在介紹創作廣播劇《飛越黃河》體會時說：「飛越黃河成功後的群眾的歡呼聲，我們是後錄的，加上低噪和現場的背景聲，三層聲音加在一起，變成了現在的『熱烈歡呼聲』。現場實況根本沒有歡呼。柯受良的飛車落入紙箱後，人們關心的是柯的生死，現場幾乎聽不到一聲掌聲，都靜靜地等待柯受良從紙箱里爬出來。如果這種『安靜』照搬到廣播劇中肯定是不行的。」要把廣播劇中的這三種表現素材，轉換成聽眾頭腦中的畫面，最終是要通過聽眾的想像來實現的，其難度是可想而知的。這是一個很典型的例子。筆者借現代很流行的一個詞語，把這種轉換稱為「激活」。
這種激活，筆者把它分為三種形式。
1．單種形式。是指三種表現素材中僅使用其中一種，來激活受眾的形象思維。在廣播劇《民情日記》第一集中，有這樣一個情景：鎮辦公室女幹事小周和鎮委書記辛振棟去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山頂走近古奶奶家門口時說了這么一句道白：「這山好高啊！」沒有音響?也沒有音樂，卻在聽眾眼前一下子就出現了一攬群山小的畫面。言語很簡潔，效果很好。本來我們想通過小周的口，對山的高度作一番描述，但這樣太累贅。在其他廣播劇中，用其他表現媒介，如音響、音樂激活受眾形象思維的成功例子也很多。
2．雙重形式。是指兩種表現素材混合使用。在我們前面所舉的例子中，陳小妹和丈夫李阿康的對話使用的就是這種形式。從劇本上看，只有陳小妹和李阿康的對話、自來水流水聲、打碎飯碗的聲音和破鑼聲。但這已經足夠讓我們聽眾「看」到了一幅很有動感的畫面。
3．混合形式。這種形式是指三種表現素材混合使用。在前面胡培奮導演所列舉的《飛越黃河》的例子中，就是這種混合形式的很典型的例子。歡呼的人聲、緊張的音樂?還有汽車飛越空間瞬息之間所產生的摩擦聲以及落入紙箱而發出的聲響。這幅由語言、音響和音樂構築的畫面，一點也不比電視劇所提供的畫面遜色。
文學作品是反映客觀世界的，但客觀世界中的物體往往有兩種類型，即運動的和靜止的。在運動中的物體，我們要盡其運動之能事，運用語言、音響和音樂充分體現它的運動的本質。處於靜止中的物體，我們也要運用語言、音響和音樂的描寫功能，給受眾一個有稜有角的感覺，激活他們的思維和想像空間。
廣播劇編劇完成文學劇本後，接下來是導演、演員和其他人員的二度創作。當然劇作者不可能越俎代庖，大包大攬，本來應該是屬於導演和演員的工作，也由編劇來完成。但是編劇也不能因為有導演和其他人員的二度創作，而放棄尋求劇本創作的最佳形式的努力。文學劇本對導演、演員及其他人員的提示，該想到的還是都應該想到。