什麼是藝術本體能力

A. 藝術認識論與藝術本體論是上下位的概念嗎

從哲學角度來看，兩者不是
上下位關系
，而是平行的兩種理論。
藝術本體論指實體及其屬性,實體可理解為具有基礎性地位的普遍存在者,討論什麼是藝術實體的就是藝術本體論內容。
藝術認識論是指探究人對藝術認識的來源的學問,人的藝術認識能力從哪裡來,人們如何認識藝術對象,這就是認識論。

B. 如何理解,從美術本體、形式解釋美術 500字

從20世紀初到50年代,對美術（及其他藝術門類）作品的形式構成、藝術語言和物質媒介的研究,是西方美學的主要流向之一.現代形式主義諸流派各說不一,但有一點是共同的：都認為形式即本體,把美學的重心從傳統的哲學思辯,審美心理分析轉到了對藝術本體——形式的研究上,重點要解決現代的藝術本體論問題.哲學上的本體論,是研究世界的本原或本性問題的理論；藝術上的本體論,則是研究藝術的根本性質之論.現代形式主義美學的藝術本體論,就是要用諸如色彩、線條、媒介、符號等形式因此解釋美術的本質.
（一）「有意味的形式」說 這一理論是英國美術批評家克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊提出和極力倡導的,它開了視覺藝術領域中形式主義的先河,並對20世紀現代主義藝術的實踐和理論發展產生了重大的影響.貝爾在其1913年出版的《藝術》一書中首先提出了一個著名的命題,即：藝術是「有意味的形式」.
（二）媒介說 本世紀30年代後期,美國藝術批評家克萊門特·格林伯格首先對貝爾和弗萊的理論進行了清理,他繼承了他們的藝術本體論思想,但把藝術本體——形式的方向從藝術自身內部的「有意味的形式」轉到了藝術媒介的物質實在方面,提出了「藝術是媒介」的現代主義藝術命題.
（三）情感符號說 這是西方符號論美學對包括美術在內的藝術本質的解釋,代表人物是德國的恩斯特·卡西爾作為符號論的創始人提出了這樣一些有關藝術的見「符號化的思維和符號論的創始人提出了這樣一些有關藝術的見「符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富一代表性的特徵」,「所有這些文化形式都是符號形式」,「藝術確實是符號體系」,「藝術的真正主題應當從感性經驗本身的某些基本結構要素中去尋找,在線條、布局,在建築的、音樂的形式中去尋找」.卡西爾的藝術符號論在他的學生和後繼者蘇珊·朗格那裡得到了系統的完成.她揚棄了卡西爾關於藝術的一切外部前提,僅把藝術限制在情感形式上,並以此為邏輯起點建立自己的美學理論體系.她在《哲學新解》、《情感與形式》、《藝術問題》等著作中,把藝術定義為「藝術是人類情感的符號形式的創造,」「一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式.」
（四）「異質同構」說 「異質同構」是「格式塔」心理學的理論核心,這個學派的代表人物是美國現代心理學家魯道夫·阿恩海姆.重新建構藝術本體,用形式而不是用社會文化關系解釋藝術,這是西方現代美學的一個重要傾向,但各個學派所用的方法又不相同,蘇珊·朗格用的是生理學（生命科學）,阿恩海姆用的是心理學.格式塔心理學派認為在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人情感以及視覺藝術形式之間,有一種對應關系,一旦這幾種不同領域的「力」的作用模式達到結構上的致時,就有可能激起審美經驗,這就是「異質同構」.正是在這種「異質同構」的作用下,人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到「活力」、「生命」、「運動」、「平衡」等性質.阿恩海姆在其最重要的理論著作《藝術與視知覺》（1954）中,對視知覺結構做了大量的分析並以此作為分析造型藝術的基礎,充分闡述了他的「異質同構」說.「異質同構」說綜合運用了現代科學的系統論、整體論、宇宙論、人類學、物理學場論和心理實驗的方法,從一個新的視角來說明人的審美經驗和解釋美術的基本原理,有其可取之處.它試圖跨越西方傳統美學上的主體與客體的對立、情感與外物的對立,在不同領域間建立一種「同構」.但是,它無視或忽視了社會的歷史因素和現實因素對人的情感活動和審美活動的影響和制約,無視或忽視了人類的社會實踐與認識活動對人的心理以至生理發展的決定作用.因此,它用單純的心理學和人類學的方法去解釋「人」和「藝術」這種復雜的人類精神現象,結果既不能說藝術和人的審美經驗的關系,甚至把人降到了動物的原始地位,無法分清「人」與「非人」的區別,因為格式搭心理學家們不懂「五官感覺的形式是以往全部世界歷史的產物」.

C. 藝術本體是什麼

藝術本體是以美的形式服務於我們的生活。

以創造美為目的，不帶任何生活功利性。關照生命的價值，重溫生命價值實現的快樂。表現生活又高於生活。由此推進人類自身心智的發展

D. 什麼是藝術能力

藝術是社會意識形態的一種。是人類實踐活動的一種形式，也是人類把握世界的一種方式。藝術家按照美的規律塑造藝術形象，以人為中心對社會生活做出感性與理性、情感與認識、個別性與概括性相統一的反映，把創照性的生活與表現情感結合起來，並用語言、音調、色彩、線條等物質手段將形象物質和外觀，成為客觀存在的審美對象。
你說的藝術能力包括文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、工藝等。

E. 藝術的本質是什麼

藝術的本質：

通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程，或是通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。

表達形式：語言、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等。

藝術體現和物化著人的一定審美觀念、審美趣味與審美理想。無論藝術的審美創造抑或審美接受，都需要通過主體一定的感官去感受和傳達並引發相應的審美經驗。

對藝術的審美分類，主要應根據主體的審美感受、知覺方式來進行。依據這個原則，藝術可以分為造型藝術、表演藝術、綜合藝術和語言藝術四大類。

(5)什麼是藝術本體能力擴展閱讀：

人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。

在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。

不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：

第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；

第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。

F. 什麼是藝術本體論

要回答這類哲學問題有不給復制很難誒

藝術哲學如果你有興趣當從美術史開始只有了解藝術，當你只學習藝術哲學是就簡單了！

對本體論研究的重視實際上也就是對重建思想基礎的重視。

二十世紀哲學在其思
想發展的內在邏輯上，也具有以下三個重要的特徵：

第一，從近代哲學對認識論、方法論研究的重視轉向當代哲學對
本體論研究的重視。眾所周知，在近代哲學的著名代表人物，如笛卡
爾、休謨、康德等哲學家那裡，思考的中心始終是認識的前提、起源、
能力、方法和界限等問題。近代哲學家大多不重視本體論問題，或者
對傳統的本體論思想採取非批判的、自然認同的態度，或者乾脆把本
體論問題棄置在一邊，不加理會。而當代哲學家則把其主要注意力轉
向本體論研究，從而出現了形形色色的本體論學說。如海德格爾的
「基本本體論」、薩特的「現象學本體論」、盧卡奇的「社會存在本
體論」、古爾德的「社會本體論」、哈特曼的「層次性本體論」、英
伽登的「藝術本體論」、奎恩的「本體論承諾」的學說等等。對本體
論研究的重視實際上也就是對重建思想基礎的重視。近代哲學思想經
過上個世紀的重要思想家克爾凱郭爾、叔本華、馬克思、尼采等人的
沖擊，其基礎已經動搖，本世紀現實生活中出現的一系列新的、重大
的問題也亟需哲學家們從新的思想基礎出發進行解釋。正是這些情況
造成了本體論研究在當代哲學中的復興。

G. 走向創造的境界：（一）藝術創造力本體論思考

關於創造力本體論的部分是很值得肅清的一個問題，在此之前書中還對原初創造力和二級創造力進行了一個區別原初的創造力是一種首創能力，是一種最高水平的創新能力；而二級創造力是一種移植或轉移能力，一種將已有成果推至新領域的能力。偉大的藝術家所具有的是一種原初的創造力，他們總是在藝術創造實踐中發現新思想，尋找新的表達方式，確立新的藝術規范，如康德所言：天才給藝術制定規范。而遜色於大師的藝術家們，多半是一種二級的創造力。他們往往受到大師的影響，在模仿和借鑒大師創新時，推廣到自己所開創的領域。然而原初創造力才更典型地反應了藝術創造力的本質。

就此書中開始進入形而上的思索，開始考察創造稱其為創造的最根本的東西。其中包含兩個方面的闡述，藝術創造力是人生命力的自由洋溢和藝術創造力是構建可能性的世界的能力。

關於藝術是人生命力的自由洋溢，就生命力這一范疇大致敘述了兩點內容。

1通過具體的藝術創造活動，自由洋溢的生命力始終指向對現存文化的批判和更完善的生存環境的重建。形象化的描述則是如尼采曾說過，「人和別的動物比更不穩定，更易變化，更不確定......他比一切別的動物都大膽、更敢於創新、憎恨命運並向他挑戰。他是以自己做實驗的偉大的實驗者，不滿足，不厭倦，為最終的統治而與動物、自然和諸神斗爭。它還是大無畏的永恆的未來，他找到自己不停息地跳動著的力量，因而讓他的未來像馬刺一樣，無情的刺進每一個現存的肉體。而偉大的藝術家總是富於強烈自我批判精神的，文化的批判是藉助自我批判的中介實現的。藝術的啟蒙作用和革命含義正在這里。

2另一層含義則是個人靈性的伸展和抒發。與前面所說的不同的是前者是人類創造行為共有的特質，而這里所要闡述的是藝術創造力所特有的。這里引進了一個「可替代的我」和「不可替代的我」，來說明科學與藝術的區別，但更重要的是向告訴我們藝術的歷史是有不可替代的個人靈性構成的。新的大師不會使歷史黯然失色。

關於藝術創造力是構建可能性的世界的的能力的部分則描述了以下內容，藝術世界即不同於我們置身其中的日常生活，又迥異於科學構築的理智王國，它是一個可能性的世界的建構。哲學家卡希爾將它稱為「新的實在」，詩人歌德將它稱為「第二自然」。藝術創造是從對實在的深刻體驗開始，轉向「新的實在」或「第二自然」的苦心經營，而這種轉化是由陌生化的中介實現的。陌生化在此意味著心靈上對實在的改造，它藉助於「有意味的形式」，把生活中司空見慣或視而不見的事物、人物和行為變成了令人驚異乃至振聾發聵的現象。「有意味的形式」在某種意義上就是生命形式。如蘇珊.朗格所言，藝術作品中的有機統一、運動、節奏等特徵正是生命的邏輯形式和特性。而這些「新的實在」抑或是」第二自然「是在「有意味的形式」中對實在的重新塑造，已不是實在物本身，而是一種「虛幻性意象」，是一種可能的世界的營造。他們所展現出來的的奇特想像力和豐富的情感正是藝術創造的本質。保羅.克利說得好他所要探索的視覺形式就是人們從為講過甚至想到過的，是未來，乃至宇宙的奇特視覺形式。這種探索正是藝術家的創造力即「構形力」。

在構建新的實在的同時它還教會人們如何去把握生存的各種可能性，為人們接近真理打開了一個新的窗口。

許多藝術巨匠都談到過這樣的思想：藝術創造說大地是教會人們看世界的方式。用新的實在去啟發人們，使得人們看待自然、社會、自身的意識得以改變，進而改變世界。

當然，這個可能性的家園，並不是藝術家置身獨處的王國，它同時召喚著廣大欣賞觀眾的介入，於是，藝術便成為人們心靈溝通和對話的理想場所。因此它也是藝術家向他人、歷史乃至自然發出吁請的某種溝通能力或對話能力。而這種能力又表現在兩個方面。

第一，溝通歷史的功能，他們富於開創性的藝術勞作具有「出發點」的性質。在過去——現在——未來的歷史脈絡中，這種「出發點」即包含了對歷史上文化遺產的揚棄和反思，又體現了趨勢未來的演變。

第二在共時的維度卓越的藝術創造力優勢與統帶人進行對話的能力。

至此，從更深層的本體論界說，藝術創造力是一種強有力的喚起力量，使之回到世界的本原，並以一種獨特的姿態再次回歸現實世界的良性循環。關於這點在認知中還存在一點悖論即切近現實與疏離現實。「藝術創造從根本上說是「第二自然」的構建」。科勒律：藝術家必須首先使自身離開自然，為的是以充分的力量返回自然。疏離是為了在更高的層次上、在更高的境界上介入現實，解釋世界的真面目。第一性原理在藝術創造中的應用，即疏離現實是為了揭示現實世界的本質。切近是近看，疏離是遠眺。

附：關於藝術創造力的三個悖論

1文化悖論：創造力在文化適應中產生/創造力指向文化背離

任何個人，不論它是多麼富有天才，都必須接受這種社會化，已達到不同程度的文化適應。否則，這個人很難在特定的文化中能夠生存。此外，在藝術領域也有文化適應的問題。藝術創造力指向文化背離或抗拒文化適應的本性，並不是說藝術創造游離於特定文化之外，而是指他對現存文化的批判和重建，創造出現存文化中尚不存在的有價值的新東西。作者總結到：每個追求創新境界的有才華的藝術家，在自己的創作實踐中都會感到這沖突上一方面，他必須回社會化所形成的各種陳規和偏見作拚死的斗爭；另一方面，又必須同藝術中的種種規范和過時的傳統搏鬥。這種搏鬥與其說是藝術家與他身外的文化作斗爭，毋寧說是與自已作斗爭，因為沖突就存在於他內心，他內心積淤著沉重的心理負擔和障礙，只有突破才可能有所作為。

富有創造性的藝術家，必然表現出他們抗拒文化適應和突破既成文化傳統的人格特徵。

造成創造力文化背離的原因大體有以下兩點，從心理學上看，認知的心理格局去分為兩種功能：同化和調節。前者指用現有格局來處理加工外來信息；後者指前一種功能不能實現，即新的信息不能用原有格局同化時，引起了原有格局的變化。雖然一般說來，兩種功能保持在相對的平衡狀態，但也不盡然。在一般人身上，常常是同化大於調節，因而造成了以適應為指向的心理趨勢；而在創造性的藝術家那裡，往往是調節多於同化，他們總是不斷地調節原有的認知格局，不滿足於用已有的眼光看世界，總是尋找新的發現。這兩種功能也就是認知心理學所提出的兩種認知風格。前者是封閉性的認知風格，它從已有的認知結構出發，選擇少量的可接受的信息，這使得信息處理很容易，無需改變現成的認知結構；後者是開放性的認知風格，來者不拒，甚至甘冒「認知過度」的風險，使信息處理變成一樁艱苦的勞作，其中不斷地改變自己固有的認知結構方面，藝術家要同自己的同化傾向作斗爭，不斷重建自己的認知格局；另一方面，藝術家的這種努力又同一般人的同化傾向，即整個社會的文化惰力進行斗爭，這便形成了一種沖突狀態。

從文化角度看，就歷史方面而言，造成上述矛盾的原因是文化適應是指向過去和現在既成的東西，而創造力則指向未來，因而造成一種歷史的「時間差」。這就是藝術創造力的超前性。正是由於這種超前性所致，新的藝術觀念、形式、風格主題、技巧等，往往不可能為同時代人立即接受，甚至與當代文化產生尖銳沖突。

2歷史悖論：藝術創造是歷史/藝術創造是超歷史的

原因有三：第一，藝術創造力時間有強烈個性色彩的創造，科學的創造使個性降到最低。作品展示的世界，總是通過藝術家個性的透鏡所看到的世界，這些極強的個性即不會混淆，更不會互相取代。從可替代性來說，偉大的富於個性的創造力是唯一的，不可取代，甚至不可比較和不可通約；（我力圖發現一條通往創造的路，不僅我能走，別人也能途徑於此。

第二，科學發展是連續線性的發展必然性，而藝術發展是斷續的非線性的發展或然性。就藝術風格的演變來說有三種解釋模式：

圖A是傳統的藝術史概念，即把歷史上每種創新的風格看做是彼此相連的「珠子」。圖B是想改變圖A的靜態特徵，企圖通過各種風格環環相扣的聯系來說明藝術的發展，但它與圖A本質上是一樣的，仍主張線性發展。而圖C表述了藝術風格錯綜糾結的演變態勢：「每種風格都展示了一種特質，它在一個時代或地區是很突出的，在另一個時代則很微弱甚至根本不存在，在別的地區它也許後來重復出現幾百年，並被同的歷史關聯背景所改變。」安海姆所說的藝術風格演變的這種非性復雜狀態，與我們此處所要陳述的思想是一致的；

第三，偉大的富有創造性的藝術傑作，本身具有超越時代的普遍價值，這也就是說，它們不僅是為所屬的時代創造，而且為一切時代的人們所創造；它們不但對特定時代是有價值的，而且在一切時代都有價值。對這種價值可以從不同方面進行分析，諸如藝術的某種典範性、唯一的藝術形態或永恆主題之類。這里，我想提出這樣個概念：藝術的哲學意味。偉大的創造性藝術作品都在不同程度上具有哲學意味，構成這種意味的重要原因之一是，偉大的藝術作品有一形而上的意蘊。它既展示了過去，又預示了未來，在一種藝術所特有的「互文性」關聯中，把過去現在未來溝通了。（藝術創造力本身就是一種通式）

3心理悖論：藝術創造是一種主動過程/藝術創造是一種受動的過程

藝術創造確實是一個積極主動的過程，但是同時也是一個受動的過程，兩者存在統一性，在藝術創造中的主體問題，在受動過程中這種高度自發狀態的本我主體不是弗洛伊德的本我，即以性驅力形式出現的力比多，而是更深層的原初的自我，無意識的介入讓它擺脫了理性自我即超我的桎梏。而馬斯洛將這種深層自我的認知狀態稱之為「存在認知」，被動更多，接受性更多，自然，它永遠不可能完全被動，完全接受。藝術創造是主動與受動，理性自我和深層自我，意識與無意識，原初過程和繼發過程的統一。另外在意識與無意識兩者中存在同一性，即無意識在自由，隨意，混亂下存在一種潛在的秩序。在無意識過程中，無意識會排除一些不重要或不一致的組合，同時發現其他組合的意義。這種秩序是，理智的，審美的也許是精神的秩序，有別於隨意性。而這便是靈感。

H. 藝術的本質和特徵

藝術的本質：

通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程，或是通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。

藝術的特徵；

1、形象把握與理性把握的統一：形象，即審美形象。在廣義上包含審美的情境和意境，主要是指藝術活動中能引起人的思想或情感活動的生動、具體、可感的人物和事物形象。

2、情感體驗與邏輯認知的統一。藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成，創造與接受過程中均是重要的因素之一。同時，情感又是藝術創作的基本的元素。

通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程，或是通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。

(8)什麼是藝術本體能力擴展閱讀：

藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成，創造與接受過程中均是重要的因素之一。

同時，情感又是藝術創作的基本的元素。藝術活動總是伴隨著情感，這是慾望、興趣、個性的具體的心理表現，也是對對象能否滿足自身慾望的價值評判。

藝術體現和物化著人的一定審美觀念、審美趣味與審美理想。無論藝術的審美創造抑或審美接受，都需要通過主體一定的感官去感受和傳達並引發相應的審美經驗。

對藝術的審美分類，主要應根據主體的審美感受、知覺方式來進行。依據這個原則，藝術可以分為造型藝術、表演藝術、綜合藝術和語言藝術四大類。

馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。

I. 什麼是藝術能力，它與純粹的藝術知識技能有什麼區別

藝術能力應該是對美的事物的獨到見解，而這樣的能力來源於藝術知識和技能的豐富積累，能運用自如完全表達出內心的感受（個人見解）

J. 什麼是書法藝術本體，它包含哪些內容

對書法的認識如下：

書法是指以文房四寶為工具抒發情感的一門藝術。工具的特殊性是書法藝術特殊性的一個重要方面。藉助文房四寶為工具，充分體現工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術便無從談起。

書法藝術以漢字為載體。漢字的特殊性是書法特殊性的另一個重要方面。中國書法離不開漢字，漢字點畫的形態、偏旁的搭配都是書寫者較為關注的內容。

與其他拼音文字不同，漢字是形、音、義的結合體，形式意味很強。古人所謂「六書」，是指象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六種有關漢字造字和用字的方法，它對漢字形體結構的分析極具指導意義。

書法藝術的背景是中國傳統文化。書法植根於中國傳統文化土壤，傳統文化是書法賴以生存、發展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來的書法理論，具有自己的系統性、完整性與條理性。

與其他文藝理論一樣，書法理論既包括書法本身的技法理論，又包含其美學理論，而在這些理論中又無不閃耀著中國古代文人的智慧光芒。

比如關於書法中如何表現「神、氣、骨、肉、血」等范疇的理論，關於筆法、字法、章法等技法的理論以及創作論、品評論等等，都是有著自身的體系的。

書法藝術本體包括筆法、字法、章法、墨法、筆勢等內容。書法筆法是其技法的核心內容。筆法也稱「用筆」，指運筆用鋒的方法。字法，也稱「結字」、「結構」，指字內點畫的搭配、穿插、呼應、避就等等關系。

章法，也稱「布白」，指一幅字的整體布局，包括字間關系、行間關系的處理。墨法，是用墨之法，指墨的濃、淡、干、枯、濕的處理。