現在怎麼看美術藝術家

① 你怎樣理解「藝術家」這一概念

富於幻想，浪漫，想像力豐富，創造力強的人，通過藝術品把自己的思想表達出來的人.
古希臘時期，盡管創造了許多傑出的藝術品，但當時人們並不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們，而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期，藝術有兩種含義，一種以是文科藝術，包括：修辭、邏輯、格律和語法；一種是高級藝術，指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些，在當時被稱為自由學科。然而，所謂自由學科並未包括繪畫、雕刻、和建築，很象中國古代周時的「六藝」學說。文藝復學時期，藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復，但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達?芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量涌現，繪畫、雕塑和建築等造型藝術的地位得到了提高，但由於在他們的實際創造行為中，藝術研究與科學研究很難分開操作，並且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作，因此仍未具備我們今天所理解的「藝術」或「美術」做為一門感性創造學科的特質。

② 在你心中藝術家是怎樣的呢

藝術家給人的感覺都是比較深沉的，他們的談吐、外表和別人不同。由於看待問題的角度不一樣，哪怕看到的只是一片落葉、一朵白雲，也有自己獨特的見解，藝術家往往是和普通人的思維不同的。那麼，在你心目中的藝術家是怎麼樣呢？讓我們來具體了解一下吧！

總之，他們認為最重要的是自己的作品得到別人的肯定，普通人只為了溫飽而生存，但他們是為了作品而生存，這就是藝術家和普通人的最大區別。

③ 我們應該如何看待西方現代主義美術

所謂西方現代派美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。「現代派」一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯系在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。

現代派美術發展史

如果說現代派美術引領了西方乃至世界美術，那麼引領現代派美術的無疑是這三個人，法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。

現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。

兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。

自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。

未來派之後，義大利有出現了形而上畫派。在形而上繪畫中，鍾表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現實主義的成分。

第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。

1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。

1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。

進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從「極端抽象」轉入「非常具體」——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。
我所要用確立的，是想干什麼就敢幹什麼的權利——高更

高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關系更加微妙。

盡管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。

正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑒的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。
西方現代派小說中的以丑為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。
他們為自己的藝術主張奮斗，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是「現代派」們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這里得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，「藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。」
因此 在現實生活中沒有合理和不合理之分 只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個體精神的追尋與探索的嚮往,就是合理的/
還是黑格爾的那句話 存在即合理

④ 如何看待藝術家形象

問得好，我先列舉一些歷史上有名的關於藝術家地位的觀點：

費爾巴哈認為：藝術家不能做自然的主子，只能做自然的奴隸。

黑格爾認為：藝術家既是自然的奴隸，又是自然的主子。

達•芬奇認為：藝術家不能做自然的孫子，只能做自然的兒子。

郭沫若認為：藝術家既不能做自然的兒子，更不能做自然的孫子，而應該做自然的老子。

可見藝術家的形象本身就是具有復雜性的，哲學家之間的看法尚且「仁者見仁，智者見智」，因此「藝術家是怎樣的人」是沒有絕對答案的。我偏向於認為藝術家是能夠通過自身的努力工作，創造或帶來「美」的感受並影響廣大民眾的知識分子。

真正藝術大家的心態應該是：

藝術家的創作過程，體現了人與自然關系的密切性，同時，藝術家應該直接從自然中獲得靈感，應該多走進自然，觀察，感悟。如果不得不暫時遠離自然，就必須懂得從別人的藝術創作中獲得靈感，不斷提高。藝術家還會通過作品表達對真理永恆的探求以及對自由的無限熱愛，筆觸間充滿想像和真實的感染力。

至於藝術家的命運，那就比較復雜了，但是可以肯定的是：藝術家作為知識分子的一部分，不可能脫離歷史環境的影響，不可能脫離經濟基礎不講衣食住行。因此，在藝術成就與水平差不多的情況下，親近民眾、不顯架子、關心國家前途與命運的藝術家會更受尊重。

當然，我覺得外國藝術家的命運總體比中國藝術家的命運要好些，因為中國的政治總喜歡把文學藝術等內容試圖納入它們的控制范疇加以利用，否則就予以抹殺；外國相對比較尊重「個性張揚」，藝術家受控程度要輕些。（這是我的良心話）

⑤ 如何看待藝術

如何看待藝術

1、時空·地域·人種·觀念

藝術是什麼，如何看待藝術，已經是文明進程中以及當今熱愛藝術，探討研究藝術共同關心的問題。人類歷史進化至今已有200萬年的歷史，新石器時代的劃分，標志著人類製造工具和應用工具的開端。其實，從那個時候開始，藝術就產生了，藝術的產生應該是與人的智力進化、生理和心理需求同步的。其實，已經無須探討藝術是產生於勞動、游戲、巫術還是其他的緣起，人的生存直覺自然而然會誕生與自己生存息息相關的創造行為，世界的古文明，幾乎是在相差不太多的幾個千年段中延生。基因人種、生存地域、自然物產、隔絕程度決定了人類不同的進化與文化、習俗與藝術（習俗是藝術的人為土壤），現在的黑人、愛斯基摩人至今依然保存著他們原始性的藝術形式，而西方各國的藝術形式已經更迭翻新，與緣起相比，顯然是面目全非，東方藝術從古至今仍然尊崇對自然意象的抽象解讀。

在日光朗麗的地中海之濱，遠古的希臘人把自己作為神一樣的崇拜，他們的藝術體現他們人性的追求，在力量和完美理想境域之中，他們把神和人放在同一個刻度上進行塑造，由此誕生了荷馬史詩、伊利亞特之戰和諾亞方舟、阿波羅與阿芙洛狄忒、拉奧孔這些不朽的藝術經典。惡劣的自然環境，在山林湖澤與猛獸的搏鬥之中，造就了狂放耕逐獵捕的東方民族，在弓矢急流石斧之中，形成了東方民族的形意和抽象意念，誕生了青銅隸篆，誕生了風雅頌，誕生了影響深遠的春秋原典時代。

藝術的進化離不開文化、哲學和宗教方式，其形式所體現出的視覺、聽覺、觸覺，無不包含著社會科學和自然科學的綜合內容，同時也與生產工具的改良和技術進步息息相關。人類共同的生存工具——陶器——泥土在火中的涅盤，技藝的結合中，承載著漫長的科學探索，中國的「四大發明」推進了藝術的進程，特別是造紙業的出現使水墨藝術找到了良好的載體。關於這一點，藝術早先的多維視覺方式走進了二維空間，這是藝術文化的一個重要轉折點，是一個永遠值得紀念的里程碑。佛羅倫薩的楊凡愛克兄弟的油性化工顏料發現開啟了西方近600年西洋繪畫先河，列澳納多·達芬奇的人體解剖實驗，米開朗琪羅的人體骨骼肌肉雕刻在科學認知中升華為強有力的視覺藝術，工業革命、現代信息光電技術的出現，產生了令人眼花繚亂的現代藝術、後現代藝術，科技進步使人們將對藝術的核心內容以及藝術形式產生觀念性的蛻變。

當人類從蒙昧狀態中擺脫出來，哲學觀念、宗教方式就深刻地影響著人們生活方式，藝術從來也沒有離開過這些觀念和方式的影響，從來也沒有離開人類的精神和物質生活的需求，人類的生存空間以及生活方式一方面決定著藝術形態，藝術形態的演進也推動著社會生活的方方面面，改變著人類生活，促進社會生產力和人類文明的更高程度。藝術，一定的程度上使人的行為意識得到改變，使人的精神生活得到平衡，似乎在人的所有感官和意識中，藝術與審美是聯系在一起的。創造藝術和接受藝術基於人們永遠是不同步的，所以人類文明之初是沒有藝術概念的，隨著社會分工就出現了被稱之為藝術品和藝術家的界定，當社會高度發達之後，人們對所有的視覺物都會產生極高的要求，那所有的視覺物都是最美的，其實，那個時候藝術概念也就不存在了。

2、門類·延生·作用·方式

任何一種藝術形式的出現，都是社會經濟文化發展過程的必然，蠻荒時代，只有追逐和獲取獸類數量記錄的快感，於是在原始藝術中，有了岩洞壁畫，西班牙阿爾塔米拉洞窟中受傷的野牛群大概就是先民們慶祝這種勝利所留下的印記。非洲黑人強烈的音樂節奏和誇張變形的傳統木雕所傳達出來的是那種黑色人種特有的生存氣候、生理特徵和生活條件綜合性的張力、躁動以及旱土、熱風的赤道意味。中國東南沿海一帶至今仍然所流傳的南音，記錄的是兩晉時期晉人衣冠南渡和閩越人融為一體而又懷念故土那種絲絲哀怨、委婉而又切切之情。

無論是哪一種藝術門類和藝術形式或是具體的藝術樣式，都是人的意志與理式的產物，傅雷先生在翻譯《藝術哲學》一書中反復表述出藝術產生的根源，藝術永遠離不開時代、民族、土壤等這三個基本關系。回望藝術長河，無論是拜占庭時期的壁畫、羅馬時期的雕刻、文藝復興時期的藝術，還是17世紀法國的洛可可裝飾、 19世紀的俄羅斯繪畫，在藝術視覺描述上很難以找到不是對物象的描摹。但是18—19世紀的西方音樂傳統中所再現的交響樂卻已經離開了對大自然的模仿，而從抽象的符號替代情緒的表達和情感的抒懷。帕格尼尼的小提琴奏鳴曲所傳達出來的感情不能不讓人們走進生活與自然，又從琴弦中感悟到藝術與生活的升華。中國秦代的兵馬俑既是秦漢時期對征戰和守衛勇士的刻畫，又是秦始皇稱雄天下的永恆理想。也許那個時代的兵勇就是那樣的單純、執著與一往無前。漢代的藝術粗獷雄渾、大器而又洗練，霍去病墓前的石刻靈獸，實際上是對戰將武功不絕的紀念和猛士浩氣長存的延伸，現在看來，不妨認為是當時凝固的行為藝術，秦始皇所留下的萬里長城不能不說就是當時最為現代的大地藝術雕塑。盡管不同的民族，不同的理念，不同的生存環境傳達著不同的藝術方式，傳統與現代在藝術信息的傳達方面並不存在差距，可以說，人的感知因素與表現因素對於藝術而言是被放在第一位的。

藝術從發生學的角度進行巡視，我們不能忽略不同的民族和國度都離不開實用、愉悅、游戲、典式的作用。青銅時代的中國，鍾鼎饕餮夔紋傳遞的是不可抗拒的神的權威，也是統治階級震懾和穩固社稷的工具，沒有任何一種怪獸的力量可以與想像和創造中的神獸相比擬。東漢末年以降，佛教的興起和佛教藝術的發展帶來了豐富多彩的藝術門類，先後出現的雲岡、龍門石窟石佛塑像蔚為壯觀，敦煌壁畫瑰麗而超逸，工程浩大，寺廟經幢石塔星羅棋布，使中國的石窟與建築，石窟的壁畫、雕刻，在藝術形式和人的心靈教化上獲得了有機的統一。最富有傳統藝術特徵的水墨畫，僅用單一的顏色，卻要表達有色的視覺感官，是世象的抽象，是鏡象的靈動。中國的京劇經過幾百年的演變，用一種套式和唱腔表達，固執地改變人們對原本世態的視聽方式，讓人們津津樂道，余韻繚繞，老少皆宜且透出對生活與藝術的激情與自信。令人神往的歐洲古堡堅固、神秘，基於當時是建築材料、實用安全的需要，既是中世紀王公貴族的堡壘與家園，同時又是權力與地位的象徵，我們現在還可以欣賞到的卻是一種歷史的回聲與經典建築之美。民俗布飾「布老虎」寄託當時中國山東農村習俗中希望下一輩兒孫都成為虎虎生氣的人，其抽象的裝飾樣式、稚拙的造型、鮮明的色塊和線條至今仍然傳達著民間布藝裝飾的審美信息。

3、技藝·經驗·傳承·更新

藝術長河的發展歷經了一個相當漫長的過程，正因為隔絕，如今的藝術才多姿多彩，也正因為缺少交流，各種藝術門類的延生基因才可能出現平衡式、個性式的生態，在各自的萌芽和成熟傳承當中透射各自的文化習俗、民族心理以及民俗倫理內涵。技藝是各種藝術門類成熟的標志，也是其各種社會屬性的寄託和反映，技藝本身在某種程度上表達著藝術的綜合尺度，在技藝家的身上凝結著某種個性化藝術屬性的展示點，同時也是技藝者生理特異、心理意志、個人化訓練的結合體，藝術的最高層次是極其個人化的詮釋，在通俗人們的眼中稱其為絕活。在過去的相當一段時間當中，藝術教育是非普遍化，許多藝術樣式僅僅是師傅教徒弟或親緣繁殖，甚至一脈單傳。現在看來，藝術教育涵蓋著教育的共性和審美的普及意義，對於某種經典式藝術樣式的傳承，可能會留下一定的遺憾。當我們重新審視積淀我們嶄新文化的各種輝煌成就時，我們會對創造新的文化藝術樣式產生由衷的迫切，於是不斷重復的藝術樣式會給新的藝術創造帶來新的阻礙，不斷的更新是藝術自身新陳代謝的本質，離開了這一點，藝術也就失去了應有的活力。

造型藝術樣式的成熟需要的相當的積累過程，藝術的積累與固守在某種程度上是相當必要的，同時也不可迴避地要面對和經歷優勝劣汰和大浪淘沙，人的認識觀和人的情感需求是藝術樣式存在的風向標，但是並不等於今天生活在信息時代的人們可以忘卻鍛造青銅、燒制陶器、彎弓騎射的年代所誕生的藝術遺產。繼承和尊重所有為人類的文明進步所創墊的藝術足跡，在一定的程度上，人的創造物都具有藝術化的概念，所不同的不過是被承認與不被承認而已，有沒有被傳播，有沒有可以被認同的機遇和可能，這是一個正確認識和理解藝術是什麼的重要前提。

面對著新的社會狀態，視覺造型藝術的樣式以日新月異的速度在翻新。新石器時代，先民一個石錛的進化要經過漫長的時期，也許是上萬年的時間，那是因為人類改造世界和製造工具的能力受到極大的限制。知識經濟與數字時代的當今，一個造型設計的創意，只要把思路和想法輸入計算機，或者復制一個造型物件，再經過數碼掃描分析，瞬間便可得以實現理想的造型效果。這種創造性的速度和時間差異，使我們和古人似乎就在今天和昨天，毛澤東有一句著名的詩句：一萬年太久，只爭朝夕。新的改造世界的精神理念與新的科技工藝方式的重大突破，過去的一些概念正在被肢解和重構，我們已經不可能用一個古人的石錛來應對今天的生活，這樣說來，現代藝術中某些超越現實的理念以及行為方式就變得非常容易理解了。從全新客觀的角度看待藝術是非常必要的，科學技術理性超越藝術情感的可能性正在產生，但是人對藝術的態度永遠是需要人文的、愉快的視聽覺概念。

4、精英·大眾·藝術家·工匠

有一個問題是值得分清楚的，那就是藝術同時具備幾個概念，無論在哪一種社會形態，特別是藝術在社會文化中佔有相當份量的時候，藝術同時具備精英與大眾不同的區分。大眾化藝術在整個社會文化層面上占據了起碼有95%以上的份量，而精英藝術所佔的比重是非常少的，況且精英藝術中還有大眾化的一些過渡成分，當然大眾化藝術中也大眾化的精英部分。無論如何，代表社會科學之一的文化藝術之中必然是精英藝術與大眾藝術的合奏，大眾藝術是具有普遍意義的，它所包含的是社會普遍的視聽覺審美認同，其中社會倫理、主流政治、民俗文化、民族傳統、裝飾潮流、科技環境、語言文字、影視圖像之中的審美表達方式均帶有通俗化特徵，而精英藝術所包含的是純藝術審美的理論創新，純個性化的藝術和邊緣化的藝術，以及純形式化的藝術，沒有大眾藝術也就不存在精英藝術，但是精英藝術是對大眾藝術的提升，是不可或缺的。在20世紀的藝術舞台上，假如沒有柴可夫斯基、畢加索、卓別林、梵谷、柯勒費支、鄧肯、梅蘭芳等的精英藝術，過去的一百年將顯得非常的寂寞。在社會文化舞台上，離開了大眾化藝術的支撐，精英藝術就顯得蒼白無力，如果沒有精英藝術的引導和批判，大眾藝術會在通俗之中更加「悠然自得」。工匠是非常重要的藝術群體，他們的技藝和非創造性的藝術理解方式得以保存和維護藝術樣式的個體生態，一個沒有藝術匠人的社會，是無法延續藝術積淀的。現在藝術家的身份標簽也具有多重性，基本界定在大眾藝術的層面上，被社會認可的藝術家既有與社會認同相適應，又具有自己獨特的藝術觀。充斥在社會藝術層面上的絕大部分屬於藝術工作者，他們是社會藝術的中堅力量，沒有他們的努力，社會藝術會變得非常平淡。隨著社會藝術普遍程度的提高，衣食住行中已經離不開經過設計的美，大到一座摩天大樓的外觀設計，小到一個打火機、茶杯、紐扣。人們已經開始用挑剔的眼光在實用性的背後，尋求美感的附加值，這都需要藝術家和美術工作者的協調與努力工作。假如人們日常生活中的藝術感官都要非常費勁地去猜想藝術概念和藝術的深刻性，那麼普遍民眾的藝術需求將顯得十分的負重，日常生活中喜聞樂見的藝術審美情趣還是人的第一審美需求，人的審美是不能迴避功利性的。其實，深刻的審美潛藏在通俗之中，一件日用品具有實用價值後，如果離開審美價值，顯然與人是有相當距離的，因為的人的天性是愛美的，商業社會為什麼會把香車與美女放在一起，大概就是這個道理。

現代藝術的一個代表特徵就是摩登與前衛，觀念與行為，形式與內容都具有一定程度上對現行的觀念和方式產生強有力的懷疑、批判與破壞，然後重構新的藝術概念和藝術形式。藝術方式的多維化基於藝術門類是一個泛藝術的概念，在過去的幾百年當中，繪畫藝術更多的是在一個平面上做文章，在一個平面的關繫上進行多維空間的描繪與塑造，現代藝術觀念卻告訴我們一個方式，那就是繪畫藝術必須從架上繪畫的神壇上走下來，必須加入行為與過程，必須離開單一的描繪方式，而用更多的綜合去滿足和適應工業與信息時代人們眼前所能感受到的活生生的世界。現代藝術的另外一個特徵就是逆反思維和心理情緒的綜合性表達，其重要的目的就是反對單一的固定的既定的藝術方式，從而使人們把藝術和人的資源、自然的資源和社會的資源糅合在一起，實質的意義在於人的藝術必須回到生活當中去。人的藝術必須符合人與自然和諧的規律，必須從科技理性中回到符合人性的需求的方式上來。

⑥ 中國當代藝術的現狀如何

中國當代藝術發展迅速，百花齊放。

在中國，當代藝術已經發展到可以完全與任何地區的當代藝術齊頭並進的地步，其中的每位藝術家和每件藝術品和國際整體的藝術概念和創作狀況構成比較關系。評價即必須遵守所謂的「對立法則」。

在當代藝術中，無論作者屬於哪個國籍或者身在哪個地方進行創作，作為一個個體（或者小組）的藝術家，其作品必須在整個人類信息所能到達的全部的當代藝術范圍內，與其他藝術之間形成對立。所謂對立就是相對獨立，獨立就是顯現差異。

相關發展：

在中國當代藝術界，大多數批評家過度放大了藝術市場的力量，並且大多數批評家和藝術家達成了某種聯系，批評被利益所左右，使得大多數批評家的文章沒有思想且沒有公正性可言，藝術批評變成了藝術表揚，這成了謀求利益的一種途徑。

這使得人們無法正確地去看待和了解當代藝術。越來越多的記者在相關藝術媒體報道時的詞彙解釋如出一轍，看不到新鮮的想法和見解，更看不到獨特的批評或評論。

從商業性來看，當代藝術很有可能成為一種有效的商業文化，如今，中國當代藝術在國際商業市場上的影響力日益增大，無論是作品形態還是藝術語言作品價格都有了顯著的提高，不得不說這是中國當代藝術商業性取得的一大進步。

⑦ 有人說並不是當代沒有藝術大師，而是人們對藝術家的要求提高了，你怎麼看

我們說，藝術大師是人們對藝術家的最高評價和褒稱。一般地說，只有在某一藝術領域或開宗立派或獨樹一幟或成就卓著的藝術家才配冠以藝術大師這個稱號。

達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾為什麼被稱為藝術大師，因為他們同為西方古典主義油畫的開創者，他們又各自獨樹一幟風格獨具，達芬奇「精細嚴謹」，米開朗基羅「雄渾豪放」，拉斐爾「唯美宛約」，他們的油畫對後世油畫產生了重大而深遠的影響。魯本斯為什麼被稱為藝術大師，因為他是巴洛克繪畫藝術的重要代表，他的油畫成為十七世紀油畫西方油畫的重要特徵之一。

當然，隨著社會的發展進步，人們的藝術審美欣賞能力水平也日益提高，對藝術創作的要求越來越高，越來越多樣性多元化，因此對藝術大師的評判鑒定標准會越來越高。但是這並不是影響大師產生的主要因素。確切的講，當代有沒有藝術大師，不是當代的人們確定的，而是當代以後的事情。