為什麼說畫畫是再現的藝術

① 美術中的再現與表現

再現 是用藝術的手法將原來有過的事實還原.例子如:用繪畫的手法再現紅軍搶渡大渡河的歷史時刻.

表現 是用藝術的手法將事物表達.例如:用繪畫的手法表現春天.

再現 是確實存在過的事實,表現 一般是將抽象的事物具象

② 為什麼說藝術作品是表現與再現的統一

藝術的再現和表現與藝術的誕生和發展相伴隨,主張再現論者和主張表現論者,觀點迥異,亦有不同的創作實踐.但在藝術創作中,再現和表現不是涇渭分明地截然分開的,而是相對的,相輔相成的.藝術創造的要義是對主體和客觀的整體建構,即對內在情感和外在世界的整體把握.藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。
「客體再現」，即藝術家在創作的時候，如實地描寫事物的客觀形態，是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信，但再現決不是照相式的有聞必錄，而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括，甚至在再現時允許有某種變形，即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。
「主體表現」，就是藝術家把自己對生活的認識、評價，把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎，把自己所肯定的或否定的情感態度，甚至自己的意志、沖動等等，都熔鑄於形象之中。

③ 為什麼說藝術作品是表現和再現的統一

表現即畫面現存的事物給觀看藝術作品的人的心靈和感官的感覺
再現則是把畫面上所表現的感情與事物
真實再現

④ 再現性繪畫和表現型繪畫的差異主要存在於哪些方面

再現是美術創作的基本手段之一，著重反映對象的客觀特徵。在再現性美術作品中，藝術家對他所認識的對象或社會生活進行描繪，感性的，理解的因素比較顯著。但藝術的再現不是對現實的機械反映，不是純客觀的復制現實，藝術的再現離不開藝術家的認識、選擇、提煉、加工和改造，體現藝術家的目的和本質。
表現是美術創作的基本手段和方法之一。著重反映作者主觀感受。藝術家運用藝術手段直接表達自己的情感體驗和審美理想，理性的，情感的因素比較顯著。
都是寫實的，是與現實生活肖似的，即和我們對現實世界的視覺感受是一致的。這樣的作品，稱為再現性美術。
「再現」是美術創作的基本手段和方法之一，「一般指藝術家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創作手法上偏重於寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現實的真實，在創作傾向上偏重認識客體，再現現實。」
這種著重反映對象的客觀特徵，真實地再現客觀世界，通過對客觀世界的摹仿描繪，表達藝術家主觀情感、思想的美術創作理論和美術創作，統稱為再現論和再現性美術。
「再現」更是西方美術的傳統手法，西方古典繪畫、雕塑屬於再現性美術。古希臘哲學家赫拉克利特（約公元前540～前480年之間）、亞里斯多德（公元前384～前322年）都曾論述過藝術應描繪出酷似原物的物象。所以課本中所講的兩個古希臘畫家比賽誰畫得逼真的傳說是毫不奇怪的。達·芬奇也曾說「繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者」。「畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映的事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象。」文藝復興時期的藝術家們，以其再現性藝術的巨大影響，使歐洲再現性藝術得到發展並達到極高的水平。19世紀末葉之前的歐洲美術，基本上屬於再現性美術。
表現性繪畫是以客觀對象為媒介，主要在於表現達作者主觀的精神，那思想情感或審美理想等。畫面的藝術形象予以誇張，變形的處理或予以荒誕的組合等，從而創造一個新的藝術世界。

⑤ 什麼是藝術的再現性和表現性

「藝術來源於生活，又高於生活」，這是被討論了幾個世紀的宏大命題。古今中外，無數文學家、藝術家、文藝理論家，幾乎都有關於此命題的論述。時至今日，關於藝術與生活的命題，不但沒有過時，而且顯得越來越重要。因為，當代很多藝術家的藝術創作，已然遠離了生活，遠離了時代，遠離了情感，而一味地沉浸於對傳統的模仿，或者是一種想當然的所謂「創新」，而恰恰缺失了對現實的觀照，對生活真實的觀照，對藝術真實的觀照，對藝術家主體情感的觀照，對人類情懷的觀照，從而呈現出一種虛無性。 藝術對的生活觀照，主要表現在兩個層面：一是藝術的再現性，一是藝術的表現性。藝術的再現性與表現性是藝術所不可或缺的重要因素，是統一的。藝術的真實首先是生活的真實，情感的真實。當然，這種真實是建立在客觀世界的真實基礎之上的，也即再現的真實。所以，再現性一般是指藝術家對客觀世界的真實描摹，古希臘的雕塑藝術，一般更側重於以模仿性為主的再現性審美特徵。
但是，這種再現性又不能脫離於表現性而單獨存在。再現性必須是以情感表達為基礎，它不可能離開藝術家的主觀能動性，因為，藝術作品中再現的真實並非是對客觀現實的克隆，而是具有表現性質的再現，是一種藝術的真實。藝術的真實與生活的真實、客觀的真實之間，有著一種緊張而密切的關聯，但又各個不同。
人類的生活來源於對客觀世界的認知，這其中也包括審美認知。所以，人類的生活中，本來就包含著一種藝術的審美。也正因如此，藝術也就與客觀世界之間，通過「人類的生活」這一橋梁，建立起了必然的聯系。然而，藝術又不完全等同於客觀世界。藝術的真實可以建立於客觀世界的真實描摹基礎之上，但藝術的真實卻並不等同於客觀世界的真實，而必須反映生活的真實。相比於客觀世界的真實，生活的真實又更進了一層面。然而，生活的真實與藝術的真實也不完全等同。藝術的真實是對生活的真實的進一步提煉，它來源於生活，但是又高於生活，是對人類生活的審美化與藝術化，是融入了藝術家主觀情感的真實。可以說，藝術的真實主要是藝術家主體情感表達的真實。藝術並不必然表現生活真實的全部，而是側重於表現人的內心情感的真實。
古往今來的偉大藝術家和藝術作品，無不是對客觀世界和人類生活的真實表現，然而，更是對人類情感的進一步抽象和表現。人類藝術，從古典主義向現代主義和表現主義的邁進，表徵著藝術的一種人文主義進程。
作為中國藝術的主要形式，書畫藝術的表現性和再現性功能都在對生活真實的觀照中，表現得十分突出。
中國史前時期的彩陶和岩畫藝術中，即有大量表現狩獵、戰爭、祭祀、勞動等的生活場面。早期的藝術，是先民們蒙昧時期對客觀世界和人類生活的一種審美化體現，當然，這種體現，更多是對自然世界的客觀描摹和形象表達，而到後來，藝術越來越從形象表達走向了抽象表達，進而能夠脫離具象性的自然事物，從而更自由、自在和高度抽象地表達內心情感。尤其是書法，作為一種線條藝術，當它完成了從描摹具象事物向抽象表達的過渡之後，書法藝術、尤其是草書藝術，成為了人類生活中一種具有最高情感的藝術形式。它使藝術家的情感處於巔峰狀態，正如東漢書論家蔡邕所說：「夫書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。」理論性地指出了書法是一門表現人的主體情感的藝術。而表現性、抽象性、抒情性和時間性也構成了書法藝術的四大基本審美特徵。因此我們可以說，書法也同樣具有一種表現主義精神。這種表現主義精神，在唐代的懷素、晚明的徐渭、清初的王鐸等人身上都體現得淋漓盡致。徐渭之狂草和水墨葡萄，是非理性主義的產物，而這種非理性主義主要是基於對現實強烈不滿的情感本體而產生的，徐渭可看作是中國表現主義之重鎮。而這種表現主義精神，恰恰是建立在藝術家對現實生活強烈觀照的基礎之上的。它也從另一側面印證了，書畫藝術之於生活的密切關聯。
但就當代書畫創作而言，很多書畫家一味地將自己置身於傳統與創新的絕對二元化語境之中，無所適從，難以自拔。側重於傳統的藝術家，往往與現實及生活脫節，而專注於創新的藝術家，又往往失去了文化的根脈，從而使自己陷入了狂怪粗野和形式主義的深淵，而這背後，恰恰是真實藝術情感的缺失，這就是當代書畫藝術表現主義精神的缺失。或者說，是一種偽表現主義創作。
為什麼會出現這種狀況呢？這是當代書畫藝術家總體缺乏文化修養、生活歷練和藝術提煉之緣故，片面地將藝術之形式構造與情感追求割裂開來，或者是片面地認為，只有誇張的形式構造才能更加強烈地反映藝術家之內在情感。
形式主義與表現主義之於藝術創作來說，是一對矛盾。形式主義是藝術創作所要擯棄的，而表現主義則是古典藝術和現代藝術精神的精髓。然而，形式主義與表現主義在晚明時期，卻達到了一種完美的結合。晚明是形式主義的高峰，董其昌、徐渭、王鐸、黃道周、傅山等，都成了變革家。董其昌變革了墨法，王鐸變革了章法，傅山變革了美醜觀。應當說，晚明是中國書法現代性嬗變的起訖點，也是中國書法創作非文人化流變的一個起訖點，對當代書法創作格局有著重要的影響。
當然，這背後有一個晚明「尚奇」的藝術思潮的支撐。「尚奇」思想對書畫創作的形式主義取向產生了至為重要的影響。尤其是晚明江浙等沿海地區資本主義的萌芽和自由市場的興起，打破了傳統的文人成長機制，使得文人突破了原有必須依附於官僚體制的關系，從而通過自身的藝術創作和自由地藝術品買賣就能維持生計，也直接促成了書畫藝術市場的萌芽。藝術市場的興起，對於藝術家藝術創作的影響是至為重要的。晚明社會，出現了大量的市井文化藝術和著作，比如當時的小說、戲曲、傳奇、書畫藝術等都在文本風格和藝術表達形式上，極力追求大眾化、市場化和市民化的品味，並向市民傳達一種「尚奇」的審美取向。我們從當代某些書畫家的創作中，也能看到這種影子。
比如在歷屆的書法國展獲獎、入展作品當中，就能看到許多以追求「奇」和「勢」取勝的書家。大多數獲獎作品都追求筆墨的誇張、字型的怪異、章法的奇詭、線條的怪誕和幅式的巨大上，將形式主義發揮到極致。然而，這種形式主義營造的背後，卻是真正的表現主義精神的缺失。
在我看來，當代書畫創作已經進入了非文人化和形式主義泛濫的時代，這是與表現主義精神格格不入的。當書畫越來越非文人化的時候，書畫實際上也就很難成為一種真正的高雅藝術了，因而也缺少了表現主義精神，從而走向了低俗化和世俗化。根本原因是，書畫藝術創作中，缺少對「生活的真實」和「藝術的真實」的提煉，沒有現實的穿透力和歷史的厚重感。
其實，在對「生活的真實」與「藝術的真實」的塑造上，齊白石就是一個典型。齊白石的最大貢獻，就是把日常生活事物審美化、文人化和高雅化了。他善於在生活中發現美，在生活中提煉美，齊白石筆下的美，並不是高高在上的，並不是將自己置身於世外桃源，而是將「藝術的生活」與「生活的藝術」融合在一起。他筆下的素材，幾乎全是日常生活中的花花草草：白菜、蘿卜、辣椒、芋頭、葫蘆、絲瓜、葡萄、玉米、魚蝦、青蛙、蟋蟀、螞蚱、老鼠、油燈、農具等等，不一而足，這些尋常又不起眼的但與人們生活又十分密切的物象，卻在白石老人筆下化腐朽為神奇。
但需要說明的是，白石老人對這些日常生活事物的表現，絕不是客觀的描摹和再現，而是帶著自己濃烈的生命情感，將其高度抽象化、擬人化、情感化和文人化了。齊白石的偉大創造正在於，他將平民主義精神與古典主義精神、表現主義精神及精英文人精神完美地結合在一起，從而開創了中國書畫藝術的現代轉型。

⑥ 再現性美術和表現性美術的差異

表現性意象和再現性具象 東方藝術是重表現的；西方藝術是重再現的。然而近世紀東方藝術由古典的、表現的轉向現代的、再現的。西方藝術則由古典的、再現的轉向現代的、表現的。這種東、西方藝術逆向發展的趨向，匯聚於全球化潮流中，預示著反方向回歸。認識上隱約出現了藝術的「十字形」交叉線。 如同屬肖像性繪畫作品：梁楷（南宋）的《潑墨仙人》與17世紀荷蘭通派維米爾的《站在窗口讀信的女人》，前者是通過誇張、變形和狂放的筆意來表現的，後者是通過精確的寫實手法，如達·芬奇所說的「繪畫要象鏡子般映照自然」。自古希臘時期的蘇格拉底、亞里士多德、畢達哥拉斯等，從那時起，西方美術很長一個時期都力圖運用理性的數學方式實現對事物的模仿。在達·芬奇的《蒙娜麗薩》這幅畫里，再現性是與審美客體生命本質精微體現相聯系的東西。 西方美術募仿的視覺可靠性還體現在透視問題，到了文藝復興時期，作為科學的透視學和解剖學的興起奠定了西方繪畫再現法的基礎，從拉斐爾的《聖母的婚禮》；曼特尼亞的《哀悼基督》；維米爾的《讀信的婦女》；席里柯的《梅杜薩之筏》；列賓的《伏爾加纖夫》等作品中可以明顯地看到透視學在西方繪畫中所具有的舉足輕重的作用。西方繪畫努力從科學天地中尋找如透視學、解剖學、光學、色彩學等學科滲透到繪畫中去。西方繪畫的審美趣味，在於真和美，真指對象的真實、環境的真實。它講究比例、明暗、透視、解剖等等科學法則。 中國繪畫總體上傾向於表現性，易經（公元前18世紀～7世紀）就以六條基本線的完形和斷裂組成不同的圖象。中國畫的內涵、隱喻、言不盡意、意在言外顯示出中國藝術的重性靈、重「意在象外」，象外意、象外之情把藝術的審美對象由外部世界轉向內部世界，把藝術的傳導力由再現轉向表現。 中國繪畫是尚意，西文繪畫是尚形，中國繪畫重表現，重情感，西文繪畫重再現，重理性。 中國繪畫的中心觀念是「氣韻生動」。「氣」是畫家的內在激情沖動「韻」是「氣」表現在畫面上的某種韻味、情趣。中國繪畫講傳神，包括對象的內在精神，畫家自己的主觀情思。「傳神說」從人物畫移到了山水花鳥畫，山水花鳥得到了人格化的表現。明朝唐志契說過：「山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情。」指的就是畫家要表現自己的真性情。

⑦ 繪畫是一種什麼樣藝術

主要就是造型藝術和空間藝術。

在藝術用語的層面上，繪畫的意義亦包含利用此藝術行為再加上圖形、構圖及其他美學方法去達到畫家希望表達的概念及意思。

繪畫理論基礎知識形體的點、線、面我們所描繪的物體都是立體的，而最基本的形體是立方體、球形、柱體與椎體。素描寫生可從這四類形體出發，去研究主體構成的基本因素與形體塑造的關系。點表示位置，是形體塑造的標記，對於造型有著特定的數量意義。

先看位置點，找出它的基點與頂點、右點、左點、近點和遠點，這些點規定著物體的整體范圍和個面之間的大小比例關系。再看轉折點，這些點如同交通樞紐，聯系著形體中的線與面。

(7)為什麼說畫畫是再現的藝術擴展閱讀：

繪畫的整體意識：

整體意識的建立在繪畫領域中是一個很重要的因素，對學生將來的繪畫發展產生很大的影響。無論是從事何種繪畫創作，都要涉及這個問題。整體是相對局部而言，局部是整體的一部分，局部存在於整體之中，而整體通過局部得到體現。

對於初學者來說，一方面是加強對整體意識的理解，另一方面是在觀察和表現中關注整體關系，克服注意力局限在某一個點上的不良習慣。

例如在畫一個頭像時，必須整體地觀察對象，如畫眼睛時要考慮到和耳朵或鼻子之間的關系，而不能孤立地畫眼睛，陷入局部，必須相互對比，要把它們有機地聯系起來。整體存在於造型的各種因素里，從輪廓到色調，從形體表現到空間表現無處不在。

培養整體意識可從觀察事物入手，多觀察多比較，這樣才能明確各個事物之間的關系，以便更好地把握整體。從整體到局部、從局部再到整體，貫穿於整個作畫的過程中，反復比較，培養局部與整體關系的能力，建立良好的整體意識。

⑧ 再現性美術和表現性美術的差異

美術創作的兩種基本手段和方法。再現著重反映對象的客觀特徵，表現著重反映作者的主觀感受。
再現 一般指藝術家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創作手法上偏重於寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重於認識客體，再現現實。再現具有平易近人、真實寫照、形神兼備等特點，一般為觀眾所喜聞樂見。中國自先秦時代就十分重視繪畫的再現特徵，如《廣雅》中說："畫，類也"，《釋名》中說："畫，掛也，以彩色掛物象也"。再現也是西方美術創作的傳統手法。如古希臘的赫拉克利特認?quot;繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象"；文藝復興時代畫家L.達·芬奇說："繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者"，"畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象"；19世紀現實主義雕刻家A.羅丹說："藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來"。中外歷史上的大量美術作品，如唐、宋的山水花鳥及人物畫，希臘、文藝復興、新古典主義和現實主義的美術，都是使用再現的或偏重再現的手法，其特點是感性的現實和冷靜的理智起主導作用,觀察縝密,技法嚴格。
藝術家追求對現實的再現是美術史上的主要傾向，其作品具有獨特的審美魅力，擁有廣大的群眾基礎。藝術中的再現不是對現實的機械反映，不是純客觀地復制現實，而是藝術家按照美的規律將他所認識的現實運用線條、色彩、青銅、大理石等物質媒介體現出來。藝術中的再現離不開藝術家的認識、選擇、提煉、加工和改造，體現著藝術家的目的和本質。
表現 一般指藝術家運用藝術手段直接表達自己的情感體驗和審美理想,理性的、情感的因素比較顯著,在創作手法上偏重於理想地表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，採取象徵、寓意、誇張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上則偏重於表現自我，改變客體，表達理想。藝術中的表現具有震憾人心、高度概括、不求形似等特點。自宋以後，中國的文人畫開始從著重真實地再現客觀現實向著重表現主觀情感方面轉移。蘇軾反對以形似論畫，主?quot;寓意於物"；倪瓚說"所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似"，"聊以寫胸中逸氣耳"；石濤則強調"我之為我,自有我在","借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也"。西方美術自19世紀的浪漫主義到現代諸流派，大都強調主觀、個性、情感及自我表現。E.德拉克洛瓦認為在繪畫中"情感的表達應該放在第一位"，畫家"應該按照自己的氣質來表現"；H.馬蒂斯說"我首先所企圖達到的是表現"，"我的道路是不停止地尋找如實摹寫以外的表現的可能性"；表現派藝術家更是強調直抒情感，表現主體意識，如克爾希奈說："我的繪畫是譬喻，不是模仿。形式和色彩不是自身美，只有通過心靈的意志創造出來才是美"。美術創作中的表現手法，特點是理性的觀念和強烈的情感起了主導作用，自由創造，不受已有技法的約束，帶有較大隨意性。
表現，適應了西方現代派美術的總思潮，對於現代藝術的發展有很大影響。事實上，對主體的表現是美術創作中不可缺少的一個因素。任何美術作品，都在不同程度上是藝術家主觀思想感情的表現，是他的個性的表現，是他的主體意識的表現，同時也是他對社會生活的審美評價與審美理想的表現。
相互關系 在書法、工藝美術和建築中,藝術家無需從外部造型、色彩或紋飾上去模擬外物、再現現實，而是通過自由運用形式美的規律，從作品的外在形式上對自身作情感上的直接肯定，表現出一定的情緒、格調、審美趣味和審美理想。在繪畫與雕塑中，再現不能完全沒有表現，表現也不能完全脫離再現，兩者或者達到完美的統一，或者各有側重程度的不同，但並非以一者取消另一者。再現與表現，作為藝術創作中的街只�臼侄魏頭椒ǎ�舊聿⑽抻帕又�鄭��強梢苑直鶚視∑煌�貝�⑸緇帷⑻宀謾⑻獠摹⒎綹瘛⑷の兜鵲男枰�吞匭浴?
再現與表現這一對術語，有時也被用來表明不同美術種類或不同藝術風格的作品的一般固有特點。例如說"書法是表現的藝術，繪畫是再現的藝術"；"西方的繪畫是再現的，東方的繪畫是表現的"；"古典藝術是再現的，現代藝術是表現的"。

⑨ 繪畫藝術的基本特徵是什麼繪畫是造型藝術

繪畫與美術其它門類的根本區別，是作品的平面性。從欣賞角度，繪畫藝術具有以下主要的特點：

1．二維空間上創造出三維空間

繪畫是在二維空間上，依靠明暗和形象結構表現物象的凹凸，造成立體幻象，令觀者感到物、象是立體的。並通過物象大小、遮擋關系、透視變化和色彩變化、虛實等手法，造成深遠的空間效果。

2．再現性繪畫描繪的精確性與表現性繪畫展現主觀世界的多方面性

長於描繪是傳統繪畫的藝術特點。

再現性繪畫描繪的精確性，可以達到亂真的地步。如本課圖版選印的《有鮭魚塊和檸檬的靜物》中，可以感受到所畫物象形體質感的逼真性。雖然隨著不重形似的中國寫意畫和西方現代繪畫的興起，精確的描繪已不被人們所重視，但商品廣告和工業設計、建築設計的效果圖仍然體現著繪畫這一特點。

與再現性繪畫相反，表現性繪畫則是著眼於表現主觀世界。不僅表現主觀心態、思想哲理，還可以描繪幻想、夢境，如《錯誤的鏡子》。有些表現性繪畫排除描繪的技術性，但它必須有感人的藝術魅力。其藝術魅力，在於形式的獨創性，手法的新穎性，造型給人視覺沖擊的強烈和形式美感。

3．不同畫種的藝術美

各種繪畫因工具材料和技法等因素，形成各畫種獨特的藝術趣味和畫家駕馭藝術語言的功力美感。中國寫意畫，是利用宣紙吸水的敏感性和洇暈墨色的藝術效果，講究線條要有力透紙背的力度美，用墨具有變化和厚重感，筆墨構成氣韻生動。油畫，講究色彩要有渾厚、凝重和豐富、和諧的美感。版畫講究「刀味」、「木味」等和印製的美感。水彩畫講究水、色彩和筆法形成的明快、清麗、水分豐潤的藝術美。

4．構圖是繪畫的基礎

構圖是對繪畫藝術語言進行組織，使之構成一幅完美的畫。構圖是繪畫藝術的基礎，也是能否表達作者構思和給人以形式美感之所在。從欣賞的角度來講，應注意把握繪畫構圖的以下幾方面：

①賓主關系明確，位置安排得當。例如油畫《開國大典》，毛澤東站立於人群前面，居主要地位，身著深色服裝，在明亮天空襯托下顯得突出，並在燈穗的飄向、欄桿透視線的引向和其他人物精神意向的作用下，使觀眾一眼便注意到這一偉大人物和看出所表現的偉大事件。

②構圖結構形式與內容相統一。作品的畫幅和藝術語言的結構形式，是為了貼切地表達內容。例如日本畫《白夜光》表現的是開闊而寧靜的意境，利用長方形畫幅和水平線給人以平靜舒展的心理作用，將樹木沿著條狀帶的結構形式進行組合，弱化個體樹木的顯明性，強化水平線給人的寧靜感。中國畫《太行豐碑》，畫家用豎幅構圖，將山按方形結構組合，並運用強烈的黑白對比構成一種堅實、敦厚、沉重的宏大氣勢，與將太行山作為抗敵的歷史豐碑立意相吻合。

③色彩與表現內容的統一。色彩是最富有表情的形式因素，畫面的色調對內容的傳達起到重要作用。例如，《開國大典》色彩富麗明快，《白夜光》色調暗綠、深靜，都與表現內容相統一。

④構圖要符合形式美法則，給人以形式美感。

⑩ 藝術的再現與表現

藝術形象作為藝術家對於社會生活從感性到理性認識的成果，這就存在著一個認識的正確與否或者真實與否的問題。自古以來的理論家和有創造性的藝術家都十分重視藝術的真實性，至於真實性如何體現，就涉及到我們的主題，對於藝術真實性的 表現 與 再現 兩種方式

我們普遍認為藝術來源於生活，那麼 再現 就是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或者社會生活的具體描繪，在創作手法上偏重於寫實，認識客體，模仿現實。
藝術的再現不是對於客觀現實的機械反映，而是藝術家將他所認識的客觀現實，按照美的規律，通過一定的物質媒介如語言，文位元組奏線條等充分傳達和表現出來。由於有了創作主體的參與，作品反映的客觀世界的真實性就具有了兩方面的意義。

表現說是一種關於藝術起源與藝術本質的學說，與模仿說（再現說）相對立而存在。所謂的 「表現」，就是指藝術家運用藝術表現手段來表達自己的情感體驗和審美理想，偏重於表現主體意識，突出強調藝術家的主體決定作用，認為藝術作品本質上是藝術家主體生命意志的表達和外化。
最早主張表現說的是法國美學家 魏朗 ，他認為藝術的價值全在於他表現感情范圍的深度與廣度
克羅齊 把藝術表現說推向極端，認為 「藝術的本質是直覺」 ，對現代西方美學產生了重大影響
倪瓚 說：「所謂畫畫，不過逸筆草草，不求形似」，「聊以寫胸中逸氣耳」