戲曲藝術要求什麼相結合

A. 著名學者張庚先生曾提出：「戲曲藝術應該從民俗性文化出發，走還戲於民、雅俗共賞的道路」，談談你的理解

編者按：戲曲藝術的繼承與創新問題一直以來都是戲劇界、理論界爭論的熱點。不久前，余秋雨關於地方戲曲的文章《淘汰騰出創新空間》更是引起了學界與網友強烈的關注。事實上，戲曲改革的必要性無需爭論，關鍵是如何改革？如何在繼承的基礎上創新？如何在今天城市化進程中適應時代需要？有沒有成功的樣本可供分析？非遺保護提升了對戲曲保護必要性的認識，但如何讓戲曲融入現代都市，卻是我們從理論與實踐上必須解決的問題。
為此，本報理論部約請中國戲曲學會副會長曲潤海、武漢大學教授鄒元江、陝西省藝術研究所研究員卜賀就戲曲繼承與創新的關系、戲曲語言現代化、戲曲是大眾藝術還是小眾藝術等問題發表了各自意見，期待這一話題能夠引起關注與理論探討，並能夠對戲曲藝術實踐產生有效的推動作用。
我國表演藝術管理體制正繁鑼密鼓地進行改革。對於這種改革，各地各院團准備程度不同，行動也難整齊劃一。但不管如何改，表演藝術尤其是戲曲藝術本身的改革、建設都不能忽視，而且根本的目的是為了建設，為了更好地為人民大眾服務。
一、戲曲仍然是大眾藝術，而非小眾藝術
我們的戲曲仍然要堅持服務的觀念，要為大眾寫好戲、改好戲、演好戲，堅持雅俗共賞、官民同享。無論什麼大型藝術活動，都應該提倡參與性、展示性、交流性，淡化評獎意識。評不上大獎的劇目，未必不是老百姓歡迎的好戲。
戲曲有鮮明的時代性。它的觀眾是當代觀眾，是正在建設和諧社會的觀眾，是經濟全球化文化多元化格局下的觀眾，是文化自覺的觀眾。它的觀眾還是有新老之別的，因此我們的戲曲既要服務老觀眾，又要爭取新觀眾，尤其不能不想到青年觀眾。
但是，戲曲總體上看不是熱門藝術。指望戲曲像應時歌舞那樣火爆，不可能，也不是時候了。無論是藝術領導者還是戲曲藝術家，都應該有這個清醒的估計。我們的時代畢竟可供欣賞的藝術很多，我們不能下令必須看戲曲演出。如果再出現「樣板戲」獨領風騷的局面，那將是又一場悲劇。一個時代的青年人痴迷一個時代的藝術家，從來如此。戲曲也應該順應這種不斷變化的形勢，而不必慨嘆世風不古，世態炎涼。
二、在保護的基礎上推陳出新
我國的戲曲劇種，習慣的說法是360多個。這些劇種除了60來個是新中國成立以來新出現的外，多數是百年以上的老劇種，都是非物質文化遺產，是受保護的。
我贊成非遺保護辦法分兩種，一為靜態保護，一為動態保護。靜態的保護，主要是把資料收集保存在資料室乃至博物館里，供觀瞻、研究、教學使用。動態的保護則是保護在演員身上，保護在舞台上，保護在劇團演出中，保護在民間文化藝術活動中。很難想像，活靈活現、神采飛揚的演員，可以像資料一樣保存在博物館里。保存在民間活動中，也是要和現時代民間的文化藝術活動相結合，而不是一般地成為「民俗」。古老的民俗許多是「祀神」的。曾經在山西、河北北部流行了多年的羅羅腔，原本是既祀神又娛人的，後來沒有像京劇等劇種那樣與時俱進，只剩下祀神的功能，雖然是地地道道的民俗了，它也就衰落得只剩山西靈丘縣「半個劇團」了。在南方廣泛流傳的儺戲，也是祀神的，現在有一些同旅遊結合起來，倒也有用了，但很難有新的創作，給外來的遊客看看還有新鮮之感，但要當地當代群眾為之「痴迷」，卻是不可能的。
要想為當代群眾喜聞樂見，則要有新內容新面貌的新作品，這就必須使戲曲現代化。我國著名戲曲學術大家張庚和郭漢城多次講到戲曲的現代化問題。從張、郭二老論述中，我們可以知道，現代化的內容大體包括：從內容到形式改革傳統戲；緊跟時代潮流，創作表現現代生活的現代戲；以新的歷史觀點創作歷史戲；培養一代新的創作和表演的藝術人才；改革舊的行規制度，建立新的藝術生產機制；當然，還有對外藝術交流問題等。
新中國成立以後，在戲曲工作中首當其沖的是對傳統戲曲的推陳出新，也就是整理改編，叫做「戲改」。現在我們看到的經典性劇目，除了崑曲外，絕大部分是整理改編過的。但是，戲改的任務並沒有最後完成。因為保護下來的遺產，是精華與糟粕並存的。為人民計，為戲曲劇團的生存計，仍然需要進行推陳出新的工作，繼續整理改編。整理改編也是一種艱苦的創作，路子是多方面的。可以維修「文物」，可以畫龍點睛，可以錦上添花，可以化腐朽為神奇。但不管怎樣改，都要保護原有的思想上、藝術上的精華，不能為改而改，也不必給約定俗成的藝術形象翻案。
郭漢城先生說：「現代戲是現代化的試金石。」我國的戲曲現代戲從辛亥革命前後至今搞了100來年，改革開放以來戲曲現代戲成就更為斐然，現代戲基本成熟了。表現民主革命題材的現代戲成就最大，精品不少，有的堪稱經典。表現現實生活的戲曲，也佳作迭出。國家舞台藝術精品工程、文華獎評選中，每屆都有一定數量的戲曲現代戲。不說全部劇種，只說覆蓋北方大部地區的梆子戲和評劇，就為數不少，可以舉出一連串戲名。更為可貴的是，這些現代戲在表演上有不少創造，也推出了演員。雖然這些戲曲演員不像歌星那樣被追星族痴迷，但總是把他們和他們的劇目、劇團緊密相連的。
新編歷史戲是「三並舉」中的最後一舉，卻後來居上，成就尤其突出。這些歷史戲或者叫做古代戲，是從新的視角寫的，體現著中華人文精神，在藝術表現上更多地弘揚著戲曲的優秀傳統，由於演這些歷史戲或古代戲獲得文華獎、梅花獎的成名演員尤其多。
創新是藝術的生命線。同時，戲曲的創新不可能一切都原創。離開劇種特有的音樂，離開戲曲表演，很難被認可為戲曲劇目。
三、戲曲創作要關注社會、人生
古老的戲曲藝術現在又一次遇到了困境。明代前期的統治者們不喜歡戲曲，文人也有一部分做了官，失落的部分文人只好在下面寫起了長篇小說來。明代後期傳奇出現，到清代前期才出現了又一個高潮。之後花部與雅部爭雄，形成了京劇，京劇產生了不少具有抗爭精神、陽剛之美的劇目。但上世紀二三十年代戲曲被批判，混戰的軍閥們更不會支持戲曲，戲曲只能自身在表演上下功夫，唱念做打、手眼身步，表演爐火純青了，內容卻單薄了，在民族危亡的時期，戲曲所發揮的作用不像話劇、電影那樣突出。戲曲現在遇到的困境，則與前幾次不同，它要在中國改革開放，建設中國特色社會主義、建設和諧社會當中，在經濟全球化文化多元化的世界格局中，找准自己的位置，發揮自己獨有的作用。
有同志認為，戲曲不能像影視藝術那樣，通過復雜的技術手段活靈活現地把火山爆發、怪獸食人、山崩地裂、颶風海嘯之類驚心動魄的自然現象再現在舞台上，因而不能贏得現代觀眾特別是青年觀眾。其實這些年的戲曲舞台上類似的技術手段也還是用了一些，在天幕上乃至整個劇場像放電影一樣光怪陸離，變幻莫測，冒白煙、水漫舞台、堆砌木材鋼材，並不罕見，也沒有吸引來多少青年觀眾，老觀眾卻走了一些。
我的看法則是，這些年的劇本創作，無論是現代戲還是古代戲、改編的傳統戲，都缺少了憂患意識。當前我國經濟形勢確實大好，前所未有，舉世矚目，但是缺憾也還有，世界也並不安寧，我們的文學家、戲劇家還是應該清醒地保持憂患意識。戲劇戲曲創作只要反映、表現人民的心聲，就能引起共鳴。
四、應該追求語言的現代化與詩化
這些年常常看到一些文章，主張地方戲說普通話。認為地方戲曲語言，與現代觀眾特別是與從小生活在普通話語境之中的年輕人隔了一層，形成了語言障礙。地方戲說了普通話，才可以得到現代觀眾、全國觀眾。有的還認為，地方戲的語言不僅是建立在方言的基礎上，而且多是文言、詩化語言，很難獲得形式上的共鳴。
我有時在看吳語區、閩語區、粵語區的戲的時候，也感到語言的障礙，建議他們搞一個普通話版，以便得到更多的北方或官話區的觀眾，我以為並不難，因為演員們下了台大都說的是普通話。但我從來沒有見到誰家搞出了普通話版，上了台進了戲依然是吳語、閩語、粵語。問他們為什麼總是這樣？回答說：如果說了普通話，老百姓就不看了。我於是悟出一個道理：地方戲曲首先是為地方的觀眾看的。老觀眾自不必說，就是青年觀眾，如果真的讓他看用普通話演的粵劇，恐怕他也未必接受。
地方戲是地域性的大眾藝術，語言以通俗為主，一般不是文言。但好的戲文，唱詞和念白，是一種通俗的能夠上口的詩，張庚先生稱作「劇詩」。因為中國戲曲是從古代詩詞、說唱藝術發展來的，不是簡單地建立在方言的基礎上。它與地方音樂有著密切的關系，而音樂的穩固性和共享性，遠勝於方言土語。無論是板腔體、曲牌連綴體，都有鮮明的韻律、節奏，既顯示了文學性，又便於被大眾接受、傳唱。因此戲曲語言的通俗詩化，不但不應該否定，而且應該提倡。遺憾的是，現在有的青年戲曲作者在這一點上不過關，唱詞缺乏韻味，念白寡淡如水。
戲曲語言逐漸吸納普通話，是自然的，但短期內不可能普通話化，也不宜跨越式推廣，而應順其自然，約定俗成。即使有朝一日說了普通話，只要地方戲曲音樂還在，地方戲還是地方戲。
五、如何看待戲曲程式與節奏
在戲曲的保護、推陳出新中，普遍遇到一個問題是，如何看待表演程式和節奏。一種看法認為，程式都是虛擬的，不要說沒有真山真水真風真雨，就連假山假水假風假雨也沒有。戲里所要表現的東西都在人身上，是當時落後的舞台條件所致。一招一式，一板一眼這樣的慢節奏根本無法適應今天人們的欣賞習慣。
這種認識不無道理。確實，看慣了影視屏幕上的真山真水，高樓大廈，再看戲曲舞台上空空盪盪，實物很少，講究些的天幕上則有幾幅寫意畫，看著不過癮。還有人想寒酸的舞台豈不丟領導者的臉，抹煞自己的政績？於是藝術創作的指揮者、導演、舞台美術設計者便投其所好，在舞台上大量堆砌木材鋼材。然而，觀眾走出劇場在贊嘆舞台的輝煌之餘，不免遺憾起來：怎麼看不到演員有什麼抓人的特別技藝？
中國戲曲這種舞檯面貌是否不反映生活真實了？其實任何錶演藝術對於生活都不是原樣子反映。按照張庚先生的概括是：表現生活。在「表現說」之外還有個「變形說」。他認為只有變了形，才典型也更真實——藝術的真實。即使電影電視里的真山真水，也是攝影師眼裡的真山真水，是帶著攝影師的感情拍攝的，而且經過了剪接、修飾，並不全是反映的原樣子。
戲曲的表演猶如芭蕾舞，芭蕾舞不僅綁著木頭鞋跳，而且好多表演技巧都有名稱，都是規范的。戲曲則穿著厚底靴或彩鞋、或踩著蹺、穿著各種人物特定的服裝，動作技巧叫做程式。芭蕾舞靠腳尖舞演繹故事，是外國的創造。中國戲曲用程式演繹過去的故事，是過去的藝術家對生活的提煉、變形、美化的成果，在當時來說並不落後。
至於表演節奏的快慢，則是相對的。不管過去還是現在，人們進劇場不是來重溫生活，而是來娛樂的，並不非要像打仗、經商那樣不能錯過時機。更何況戲曲是一種「溫藝術」，不可能像勁歌狂舞那樣合拍。
不過戲曲確實應該與時俱進，追求創新，適應時代的需要，人民的需要。老戲老演不行了，新戲老演更不合時宜。就形式而言，新創作的劇目特別是現代戲，要改造舊有的程式，更要創造新的程式。完全不講究程式的戲，沒看頭，老觀眾不認可，新觀眾也未必接受。（曲潤海）

B. 戲曲的綜合性，體現在哪些方面

中國戲曲所體現的獨特的審美個性，在世界美學史上佔有十分特殊而重要的地位。中國戲曲獨特的審美風格是它的寫意風格，其本質是多種文化的融合。寫實與寫意的結合和寫意的審美風格，引起了全世界的關注和欣賞。

在世界文化的背景下，我們可以深刻理解中國戲曲美學的本質是融合。目前，許多地方戲劇，尤其是影視藝術電影中的地方戲劇，在舞台設計上採用了真實場景，運用了西方的音樂手法，有時還使用了西方的樂器。20世紀以來，也出現了改編自西方原創作品的戲曲作品，呈現出中西藝術、古代藝術形式與現代表達方式相結合的新趨勢。

C. 中國古典舞是神馬！！！！！！明確定義！！

中國古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲」中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞（Chinese classical dance），起源於中國古代，歷史悠久，博大精深，它融合了許多武術、 中國古典舞戲曲中的動作和造型，特別注重眼睛在表演中的作用，強調呼吸的配合，富有韻律感和造型感，獨有的東方式的剛柔並濟的美感，令人陶醉。中國古典舞主要包括身韻、身法和技巧。身韻是中國古典舞的內涵，每個舞蹈的韻味不同，兩個人跳同樣動作，韻味都不同。身法則是指舞姿還有動作。根植於中國傳統文化沃土的古典舞蹈非常強調 「形神兼備，身心互融，內外統一」的身韻。神韻是中國古典舞的靈魂。神在中而形於外，「以神領形，以形傳神」的意念情感造化了身韻的真正內涵。
中國古典舞的音樂大多採用中國特有的民族樂器演奏的樂曲，如古箏、二胡、琵琶等。中國古典舞服裝古色古香，根據舞蹈的具體要求也各有特色，漢唐舞大多採用傳統的漢服。
中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。
編輯本段歷史
中國有著悠久和燦爛的舞蹈歷史和文化，對於中國舞蹈的歷史而言，不論在歷史文物，文字史料到戲曲的 中國古典舞具體表演形式中，都有大量的記載和遺存，在中國舞蹈史書中就系統地論述了從原始舞蹈「舞」的起源，到歷代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想內容等。
中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，並對流行於民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大麴》等，異彩紛呈，各領風騷。中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由於宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由於戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈
基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至「白戲」、「滑稽戲」、「角抵戲」等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，並加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以後，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。
新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，並參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限於研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物 中國古典舞中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的
編鍾樂舞(20張)古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：「『身韻』從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的『形、神、勁、律、氣、意』的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。」他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐並產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎於戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，「從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。」《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。

D. 戲劇是將什麼融為一體

戲劇是將文學、音樂、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞台藝術。
在戲劇表演中，演員需要以對話、歌唱或動作的方式將某個故事或情境表現出來。因此，它就包含了四個最直接的元素，1、文學，即戲劇劇本，舞台上體現為人物的對白和唱詞，人們常說「劇本劇本，一劇之本」，就是強調劇本的重要性；2、音樂，戲劇演出中的音響、配樂、曲調、唱腔等等；3、舞蹈，戲劇舞台上的動作許多都不是完全生活化的，而是經過舞蹈化的動作，戲曲中表現的就是程式化的動作，舞劇就更不用解釋了；4、美術，主要指舞台美術，包括布景、道具、服裝、化裝、燈光等各方面。正因為戲劇藝術的這種集大成性，所以有人把戲劇稱為藝術的王冠。
中國戲劇的最典型代表就是戲曲，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約包括京劇、越劇、豫劇、評劇、黃梅戲等三百多個劇種。中國戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱世界三大古老的戲劇文化。目前國內流行的話劇等則是從西方引進的戲劇形式。

E. 戲曲的規范化要求包括那幾個方面

包括劇本體質；身段；唱腔。

起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

(5)戲曲藝術要求什麼相結合擴展閱讀：

對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。

戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。