為什麼現在沒有古典的藝術價值

A. 為何當代藝術家，審美與技能比不上古代匠人

曾經有個哲學家說過：藝術都是美的，更是天才的作品。而王國維則有所補充，其實很多偉大的藝術是出自於平凡人，但他們卻和天才的藝術家沒有什麼兩樣。特別是古典的魅力，現在很多藝術家都比不上。

外部物體和景觀獨立於觀者而存在，但美不是外在的事物或風景。換句話說，外在的事物和風景本身並不能作為美的體驗。審美體驗是對當時的是一種創造，也是一種交流。也就是說，後來王陽明所說的天地合一,只有把自己置身於萬物裡面，用自己的身體去感知當時的情境，所描繪出來的才能使人有所共鳴。審美活動是人類超理性的精神活動。總而言之，我們的藝術家在創作時應該更多地關注中國傳統美學。

B. 為什麼古典音樂在當今不流行

舉個同樣的例子吧：
快餐與傳統佳餚
吃快餐的時候，你同樣能感覺到口感和飽的感覺，但是吃完就完了，不會有什麼回味，因為那是很簡單的原料、簡單的工藝。
吃傳統佳餚，就不一樣了，那是多少輩廚師用了多少年鑽研出來的，用料、廚藝都是精中之精，所以吃過後才會有不同的感受，讓人回味無窮！

流行與古典的區別亦如此，那些交響音樂是歷經多長時間流傳至今，如果不能打動你，那肯定早被淘汰了，而這些流行，再過10年，不，5年，也許就沒人再知道了。這個現在的社會環境，時代背景有很大關系，現在的生活、社會節奏都那麼快，快餐文化已成主流了，其實聽聽這些流傳至今的經典交響曲，會讓你從另一個角度去感受生活和人生。

C. 中國古典藝術的現代意義

中國古典藝術包括很多種類，比如：古典園林、美術、戲曲、舞蹈、美學、詩歌、等等。就拿《中國古代藝術教育方式的現代意義》來說吧。
傳統的即是永恆的，這句話在今天看來亦具有特別的意義。隨著中國社會在工業化途中的行進，隨著商業經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，西方文化中心主義的流毒，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，發掘中國古代藝術教育的經驗教訓對於現代社會的審美文化的改良與矯枉，無疑具有重大的意義。具體來說，它的意義可以表現在以下幾個方面。
1．用生活的藝術改造現代技術化的生活。
毋庸置疑，在現代社會，技術主義、工具理性滲入人心，充斥了社會生活的方方面面，它消解了傳統中國文化的迷信與愚昧，極大地改變了中國人的精神，而且推動中國走向了工業化的通途。但是它也驅散了中國古代文化朦朧的美的光暈，使其藝術化的生活變得技術化和物化，於是充滿審美情感的語文課變成了死板的肢解剖析的屠宰場，美麗的花朵變成了植物的生殖器，演奏美妙音樂的人變成了樂器演奏的質地性物質，人們按著《性知識手冊》《性知識大全》上的方法去按部就班……整個社會生活失去了美感，沒有了激情，而變成了一架沒有靈性的機器。因此開展中國古代普泛的審美生活態度的教育，走出將目光僅僅局限於文學、音樂、舞蹈等經典藝術的狹隘的藝術觀念，恢復生活中處處充滿生靈活趣之美的普泛審美意識，以美感來點醒生活在被物化、被技術異化之夢中酣睡者，以撕破單面的人性，恢復人性的全面生動性和創造力，具有極其深遠的意義。
2．以善統美，以美啟善。
道德的教育即是中國傳統教育的核心內容，又是各種藝術的立足之點，這是中國古代教育的優秀傳統。實際上現代教育將「德」放在首位也是對優秀文化傳統的繼承與發揚。但不幸的是在實際的教育過程中德育課、政治課似乎已成了教育中的功利主義的點綴、附屬和累贅，已完全失去了其應有的意義。因此，在這個充斥坑蒙拐騙、喪信失德、黃毒流盪、慾望泛濫的時期，在沒有上帝，上帝管不著的民族中，我們只有自我救恕，道德的說教雖然鮮能激起靈魂的震動，但「自明誠」仍然是有效的途徑。因此，在藝術的教育中，我們一方面要繼承以善統美的傳統，相反我們還可以通過藝術來打通通向德行的道路，即以美啟善，只有在美的陶冶中，美中之善才能轉識入情，才能使主體悟覺本體的善性。這實際上亦是中國古代藝術的題中應有之義，因為在中國古代哲學中，善是一種自我克服以遵守社會規范的自覺意志，而美則是善的本體的自我確證之感，因此，內外結合的雙向教育對道德的培養即能達到道德主體自誠而明的目的。
3．實現功利與審美、肉體與精神的統一。
功利與審美在西方美學史上自中世紀托馬斯提出審美無關慾念的命題而濫觴以後，一直是一個聚訟不休的焦點問題。實際上，功利與審美的關系既有對立的一面，又有其相統一的一面。作為兩個有相反傾向的意念活動，它們是對立的，而在藝術作品的創造過程中，它們又統一在了一起。庖丁解牛即有藝術創作中直接的美感經驗，同時又完成一件日常的事務，審美與功利在這里並不矛盾，因為美感即在動態的行為過程之中。因此，當我們放眼生活，一切都視為充滿情趣的藝術時，生活的日常用行中到處都有審美的感受，審美的感受又都在日常的用行當中。
此外，在現代的藝術教育中只重視經典藝術如文學、繪畫、音樂等的傾向普遍存在，而這些藝術無不是以鍛煉人的敏感的審美觸覺、豐富細膩的內在精神為目的，這就導致了對人的精神的偏面培養，而忽視了對身體的藝術化的訓練，特別是隨著自動化技術的發展，人們對大自然的疏離，人的身體中許多的活力都在喪失，退化，而使人自身直接的生存能力在大幅下降。因此，吸收古代藝術動身動手的前工業時代的勞動藝術的資養，發展手工勞動與體育事業，對於整合人的精神與肉體在藝術中的裂隙是極其重要的，這亦應該是培養全面的人性的重要內容。
4．實現欣賞與創造在審美中的統一。
在現代的社會中，藝術的欣賞與創作基本上是脫節的，看小說的大都是不寫小說的；對繪畫評頭論足的大多數人都不會繪畫；藝術家罵批評家是隔靴搔癢，是對其作品的糟蹋；批評家自我解嘲說是「藝術家未必然，批評家未必不然」，正是冰炭不容，而藝術理論的極端化發展，使批評家們完全地拋開了作家作品，只去研究讀者，叫做接受美學。這實在是藝術欣賞與批評發展的悲境。筆者認為，要實現創作者與批評家的握手言和，那麼批評家必須是藝術家，或者是半個藝術家。中國古代的藝術欣賞即是以藝術家為核心的，以創作者的直接美感體驗為欣賞目的的，它最重視在實踐中的生動的感覺體驗。我們問在庖丁解牛的故事中，是誰真正地體驗到審美意味了呢？毫無疑問，不是文惠君，而是庖丁，「接受美學」實際上是「文惠君」拋棄「庖丁審美」事實的自我研究。所以，真正的欣賞就在創造之中。只有在創造過程之中，理論家與藝術家才能合成一體。因此，沒有創作體驗的欣賞是先天不足的，恢復古代的實踐工夫是通向審美之途的必由路徑。
總之，中國古代藝術教育對現代藝術教育的啟示還有很多，我們只有不斷從中汲取營養，才能有效地救時之偏，從而推動現代審美文化的健康發展。

D. 古典藝術與現代藝術的區別

古典藝術和現代藝術的區別有以下幾點；
1、兩者的定位不同。古典藝術是一種技術、理性和情感的完美結合的藝術表達形式，一般是心中的靈感火花，有自己的一套完善的審美體系；現代藝術一般是指19世紀末至20世紀興起的藝術思潮，是一種新的藝術表達形式，是對古典藝術的藝術的革命。
2、兩者的內容不同。古典藝術包含了人們對於未知，看不透等事物的猜想，具有典型的感性和主觀性。同時它也涵蓋了現實的一些反映，可以說，古典藝術是歷史，人文，探索，社會，迷信，傳統文化等方面的表達。與之不同的現代藝術有更加明顯的科學思想特徵，在科學與科技發達的現代，藝術更喜歡用理性或是精密的方式表達出來，在創作和欣賞過程中，可能會更加追求視覺效果。雖然現代藝術也會具有抽象表現主義，但是會包含更多科學與科技手段的特點的。
3，兩者的包容度和寬度不同。受時代發展的影響，古典藝術比較封閉，表現形式比較單一，表達的文化也單一。而現代藝術更具開放性，所包含的文化寬度大，它可以是一種文化的表達，也可以是多種文化的表達。
4，兩者的發展時間不同。古典藝術發展源遠流長，很多人將它看作是君主政體體系下發展的文化產物，歷史悠久。但現代藝術一般是指19世紀末後開始發展的藝術文化。

E. 為什麼說新藝術運動脫離了古典主義風格

歐洲歷史上曾經有過三次學習古典藝術的高潮:第一次是文藝復興,第二次是17世紀,第三次則在18世紀末19世紀初。文藝復興時期對於古典藝術的學習主要表現在人文主義方面,其原則就是強調理性和秩序。畫家在繪畫中致力於透視法和人體解剖學的研究,懷著理性的審美情趣去表現自己心中的「圖式」。尤其是拉斐爾的作品,以古典式的均衡和端莊被後世的古典主義藝術家奉為楷模。雖然義大利文藝復興確立了古典主義美術的基本原則,但從嚴格意義上說,古典主義的真正發展是在17世紀,它是法國路易十四時代掀起的一種文藝思潮。路易十四時代是法國歷史上一個輝煌的時期,國王擁有至高無上的權力,把專制君主制度推向了高潮。政治環境孕育了宮廷文化,並催生出古典主義文化潮流,從思想和倫理層面為專制王權提供了基礎。古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅與君主專制制度所崇尚的神聖、崇高、等級秩序和國王的威嚴有機融為一體。18世紀末至19世紀初,是古典主義繪畫的最後一個高峰,這一階段的古典主義與當時的政治、社會背景有著極為緊密的聯系。18世紀下半葉是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期,資產階級為取得革命的勝利,在意識形態領域高舉反封建、反宗教神權的旗幟,號召和組織人民大眾起來為資產階級革命而獻身。為取得這一革命斗爭的徹底勝利,首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣,那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。因此,古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像。在這樣的歷史環境下,產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材的新古典主義。新古典主義美術產生了大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師,以大衛和安格爾最具代表性。大衛是法國新古典主義的最純粹表達者;而大衛的學生安格爾更是將新古典主義推向了高峰。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折,在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現;在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。2新古典主義與古典主義都對造型的准確性要求嚴格,因此非常強調素描的主導作用。古典主義者堅信只有通過素描,藝術家才能使思想得以表現。普桑是古典主義的傑出代表,他主張藝術家應以智性與理性來支配其素材,他對色彩有過這樣的見解:繪畫中的色彩是迷惑眼睛的圈套,就像詩歌韻文的迷惑力一樣。由此看來,古典主義推崇理智而排斥感覺,進而認為素描比色彩更加高貴。他們非常重視精準的形體觀察和對光影的正確分析,並通過理性的空間描述來保持結構的均衡和形式的完整,使寫實造型能力達到了一個新的高度。從兩位不同時期的古典主義大師——拉斐爾和普桑的作品中我們可以看到,他們非常強調「形」的准確性,且都掌握了對輪廓線精妙處理的素描技巧,這種表現方式與威尼斯畫派及魯本斯在色彩上所表現的張力形成了鮮明對照。新古典主義仍然沒有擺脫對素描的依賴。他們的作品普遍具有結構精準、造型完整的特性,而素描訓練正好能夠達到這種要求。因此,他們把素描的作用放在了首位,認為素描中包含著藝術的盡善盡美。在新古典主義者的理念中,素描甚至被認為是繪畫的最高成就。從新古典主義者的標志性口號「只有素描才是真正的藝術」就可以看出他們對素描的認識和推崇。無論是大衛還是安格爾,均為美術史上有著重要地位的素描大師。大衛強調古典藝術特有的准確性和表現力,偏愛雕刻般的造型感覺,追求素描關系下的簡潔、質朴和庄嚴感,極力減弱繪畫的色彩要素,他把素描光影技巧在畫面上運用得十分嫻熟。大衛雖然對素描推崇備至,但他也十分清楚,素描技巧只是表達情感的一個媒介。在強調素描的前提下,大衛還十分注重對人物精神世界的表現,在作品的素描稿階段就要求表現出人物的精神風貌。《拿破崙一世加冕大典》是大衛的一幅鴻篇巨作,整個畫面場面恢宏,人物雖多達百人,但大衛通過高超的素描造型能力,把每個人物形象都描繪得惟妙惟肖,將庄嚴和恢宏的氣氛把握得非常准確。作為大衛的弟子,安格爾對於素描的重視程度有過之而無不及,但他的造型手法與大衛有所不同。大衛注重古典藝術形式下素描的完整性,以及人物雕刻般的造型.

F. 為什麼有人說現代的藝術作品價值沒有過去的藝術作品大

為什麼有人說現代的藝術作品價值沒有過去的藝術作品大？這個問題並不深奧。

我們知道，任何事物都有其自身的價值規律。藝術作品作為特殊的精神文化產品也是這樣。一般地講，藝術作品經歷的時間越長，歷史越悠久，價值就越大。這是因為，衡量藝術作品的價值，不只是對其藝術價值的評估，還要對其歷史史料價值、人文價值、社會價值等作出綜合的考量。

達芬奇的《蒙娜麗莎》為什麼價值連城，能成為盧孚宮的鎮館之寶。是因為一，這幅畫創作於歐洲文藝復興時期，具有重要的紀念意義。二，這幅畫創作於油畫誕生初期，對於油畫藝術發展具有開創性的意義。三，這幅畫本身具有相當高的藝術造詣，被認為是古典主義寫實油畫的開山之作。四，這幅畫對西方油畫歷史，對文藝復興時期人文歷史都有重要研究價值。

所以說，不能拿過去的藝術作品與現代的藝術作品在價值上相提並論。同樣，現代的藝術作品在幾百年上千年後仍能保存流傳下來的也成了過去的藝術作品，一定也會價值不菲的。

G. 西方古典藝術對現代藝術的影響

現代藝術
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達. (4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的 「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。