❶ 傳統的漢字書寫如何走向藝術的表現500字
想要更好的以這個主題進行文章的寫作，首先必須要把書寫以及藝術各自的優勢，特點分別寫出來，然後融合到現實當中的藝術表現去，這樣才能更好的完成這個主題。
❷ 中國古代漢字發展為書法藝術的原因
中國是書法藝術的故鄉。中國書法藝術歷史悠久，源遠流長。它既是一種獨特的藝術，又是一種綜合性的藝術。可以毫不誇大地說，它是東方藝術中時間最悠久、空間最遼闊（東被日本、朝鮮，南及越南、新加坡，遠達西方部分地區）、內涵最豐富、影響最深遠的一種藝術，是東方文化瑰寶，是一門博大精深的學問。 第一節 文字的孳乳與字體的演變 漢字，是中國書法的造型基礎，它是以「象形」為本源的符號。關於漢字的起源，我國古代典籍中有不少記載。古代傳說神農見嘉禾八穗而作穗書，黃帝見景雲而作雲書，少昊作鸞鳳書，帝堯作黽書。穗、雲、鳳、黽，這都是象形「遠取諸物」的依據。古人用線條勾勒、描繪這些「物」，都有求美之意。漢字本身就帶有「天生麗質」和「遒麗天成」(1)的特點。魯迅先生說得好：「寫字就是畫畫」。(2)中國文字的書寫從一開始就具有美的因素，而且也透露了書畫同源的道理。何謂書法？簡言之，美化文字的藝術就是書法，更確切地說，就是寫字的方法——規律和法則。在我國，「書法」一詞，已經沿用了1000多年。日本、朝鮮、越南也有書法，是唐代從中國傳去的。在日本，則稱為「書道」。它與「茶道」、「花道」鼎足而三。如果說，書法原是植根於中國的一朵藝術奇葩，那麼，傳到東瀛後，經過彼邦人士世世代代耕耘，如今已經綻放出與中國書法相頡頏、相媲美的並蒂蓮，實令人贊嘆。漢字書法的歷史，可以上溯到六千年前。最早的遺跡要算仰韶文化時期山東大汶口和西安半坡村的原始符號。(3)自古以來，漢字形體的發展階段是按甲骨文、金文（鍾鼎文）、篆書、隸書、楷書、行書、草書排列的。而字體演變的重要手段，則是美化、簡化和草化，終極目的是文字規范化。中國的原始文字不像希臘古代的那種表音符號，而是以象形文字為主。兩周國祚長達八百年以上，這是一個金文藝術登峰造極的歷史階段，有名的「大盂鼎」、「毛公鼎」等銘文就是金文藝術的典型，被人們贊譽為東方書法的王冠。埃及的古文字也是象形文字。它的文字產生年代比中國更早，中國象形文字的創造則瞠乎其後。但是數千年來，埃及人墨守成規，缺乏把象形文字美化成書法藝術的催化劑。埃及的美術，特別在雕刻方面尤為顯著。埃及人的宗教思想是追求永恆不變的嚴格保守主義，如為實用而產生「宗教文字」，公元前七世紀左右出現了更為簡略的「民用文字」字體。埃及在文字標音化方面也比中國更進一步，但其象形文字並沒有隨時代而演變，仍然保持著最初的復雜描寫性。在日常生活的基礎上簡直找不出它的實用價值，到波特萊瑪依奧斯王朝和羅馬帝國時代竟成為特權階級所玩弄的一種游戲，終於在公元前二百年左右完全成為廢字。其它文明古國的文字，如印度、巴比侖等都沒有形成為書法藝術，唯獨中國的象形文字是幸運兒！中國文字雖稱象形文字，但決不是單純的形態摹繪。中國文字的形成與殷、周、秦時期的美術息息相關。埃及的象形文字中途夭折。與此相反，中國書法在漢朝以後的發展則蓬蓬勃勃，日益昌盛，出現了楷書、行書、草書等字體，大有方興未艾之勢。眾所周知，書法藝術的產生是同文字的產生分不開的。沒有文字，書法藝術就成了無本之木、無源之水，當然書法藝術也無從產生。但是有了文字，並不等於有了書法藝術。希臘、埃及、巴比侖、印度等國的情況就是如此。中國書法藝術的產生有其獨特的歷史條件、獨特的工具和獨特的土壤。從文字產生到書法作為一種藝術而獨立存在，中間不知經過多少代人的艱苦探索和辛勤耕耘。漢字的構造規律，中國古代有所謂「六書」（即：象形、指事、會意、假借、轉注、形聲）的理論。而這一理論是在甲骨文字形成並廣泛應用之後，才總結出來的。「六書」中的「象形」有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。同時由於象形文字是接近於現實事物的許多筆劃和形體結構，因而也就包含有形式美的基本要素。商代甲骨文的發現又為書法的產生提供了歷史見證。甲骨文本身已經具備了中國書法的三個基本要素：用筆、結字和章法。它的形體結構和造字方式為後世漢字的書法發展奠定了原則和基礎。甲骨文雖然錯綜變化，大小不一，但每個字都有均衡、對稱、穩定的格局。它的字形構造本身就孕育了美的因素，亦即所謂「天生麗質」或「遒麗天成」，為我國書法奠定了藝術造型的基礎。同時還應當指出，由於中國古文字的創造合乎美的形式規律，所以這種文字的書寫能夠發展為書法藝術，成為一門獨立的，具有鮮明的民族特色，代表了民族藝術精髓的偉大藝術。中國書法藝術以其凈化了的線條美啟迪了人們的心靈，培育了人們的審美意趣，「精騖八極，心游萬仞」，把人們引導到空靈、飄逸、開闊、深邃的境界中去。商代的甲骨文、鍾鼎文開創了中國書法之先河。周代的鍾鼎文的製作又大有進步，銘文也較長。除鍾鼎文外，尚有石刻。石刻中最可寶貴者當推「石鼓文」，它是從大篆到小篆之間的一種過渡的文字。人們要問：漢字究竟是誰創造的呢？古代典籍，如：《韓非子·五蠹篇》、《呂氏春秋·君守篇》、《淮南子·本經訓》都說「倉頡作書」，有不少學者不同意此說。事實上，任何書體都是群眾在實際運用中創造出來的，而不是某一個人的功勞。魯迅在《門外文談》中說得好：「但在社會里，倉頡也不止一個，有的在刀柄上刻一點圓，有的在門戶上畫一些畫，心心相印，口口相傳，文字就多起來，史官一採集，便可以敷衍記事了。中國文字的由來，恐怕也逃不出這個例子」。意思是說：文字的「孳乳而寢多」，不是倉頡一個人所造。郭沫若等人亦持此說。倉頡專研文字學，有整理之功，當不容抹煞。此後，史籀造大篆，李斯造小篆，程邈作隸書，史游作急就章（章草），王次仲造楷書，情況大抵如此。秦統一文字，所謂「書同文」，不僅指統一篆書為小篆，而且也統一隸書。「書同文」對後世影響很大，結束了「言語異聲」、「文字異形」的狀態。周朝文字筆畫繁多，稱大篆，或稱籀（zhòu）文。秦簡化大篆創制小篆，又整理隸書。文字的簡化和改進，有利於書法藝術的發展和提高。秦小篆、隸書，基本上屬於中國書法史上的最初階段。秦書有八體，即大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書，可謂諸體粗備，眾彩紛呈，文字逐步趨向完善。從漢字書體的演變來看，秦代是極其重要的一代。漢承秦緒，且加以發展。漢以隸書為主體，加上草書，開始了有漢一代書法藝術的發展。由於文字應用日趨頻繁，刻石紀功風氣大盛，匾額書寫和以書聞名者日眾。到了漢代，書法開始作為一種獨立藝術而存在。漢代，欣賞書法蔚然成風。宰相蕭何為了一個題額而「覃思三月」，刻意求精，一經寫成，而「觀者如流水」，盛況空前。從實用到審美，這是書法藝術史上的一大飛躍。有漢一代可謂中國書法藝術的發軔時代。書至漢代，諸體屢變，計有七種：即蝌蚪書、籀文、小篆、秦隸、八分、漢隸、款識。篆隸草行外，楷（真書）書已萌芽。值得提出的是：隸書萌芽於古代，施用於秦朝，定型於兩漢之際。文字學家把隸書的定型化過程稱之為「隸變」。隸變是中國書法史上劃時代的偉大變革。東漢桓、靈時定型的隸書，成為法度森嚴的官定標准書體。從秦隸到漢隸是書法發展史上的一個十分重要的變革時期。在書法源流史上，它上承前代篆書的規則，下啟魏晉南北朝、隋唐真書的風范。同時還開創了草書一體（先是史游作章草，張芝繼之作今草）。人們在書寫過程中，為了便捷省事，出現了簡省與連筆的趨向。而簡省與連筆的隸書，正是章草的起源，同時也為今草提供了借鑒。此外，還有瓦當文，印璽文字。後世治印者皆宗漢印；學書者，多從漢隸起。我們從秦隸到漢隸的轉化過程中可以看到書法藝術的繼承和發展的辯證關系。漢隸之興，在中國書法史上有問鼎之勢，與秦小篆先後媲美！東晉時書法進入了空前的繁榮時代。從漢字書法發展看，魏晉是完成漢字書體演變的承上啟下的重要階段。楷書和草書到魏晉已臻成熟。兩晉時，真、行、草三體具備，是中國書法史上繼漢代「隸變」後又一巨大變革。鍾繇、王羲之是卓越的代表，世稱「鍾王」，為後世所宗法。鍾王開辟了中國書法史上的新時代。尤其是王羲之，更是秦漢以來集大成的書家、當之無愧的「書聖」。隋代的楷書已趨定型。上繼六朝，下開唐風。書法到了唐朝，不但諸體初備，而且法度謹嚴。例如，楷書在魏晉時已大體定型，且達到很高的水平，到唐代則十分成熟。初唐四家，世稱「虞（世南）、歐（陽詢）、褚（遂良）、薛（稷）」，則是代表人物。而顏真卿則是繼王羲之之後中國書法史上又一集大成者，他開創了有唐一代剛健雄強的書風。顏之楷書，有特點，有個性，有盛唐氣象。而李邕（北海）、張旭、懷素則在行草或大草（即狂草）上有重要突破，使中國書法呈現空前未有的繁榮景象。有唐一代的書法，引起書法理論家的重視，都把它看成中國書法史上重要的分水嶺(4)。但見仁見智，「卑」(5)贊不一。應該說，盛唐時中國書法達到了空前的高峰。由唐迄清，字體日趨規范化。到了清朝中晚期，由於甲骨文之出土與篆隸之重放光彩，使中國書法憑添無限生機。篆、隸之「璞」經清人之手雕琢而成玉。一時間，真草隸篆「四體」粲然大備，歐、顏、柳、趙四家各領風騷，共樹典範，書法藝術臻於完善。綜上所述，中國漢字字體從上古的象形文字，商周甲骨文、金文、石鼓文到周之大篆、秦之小篆（亦稱秦分）、隸書、漢隸（亦稱漢分）、章草、今草迄至晉唐之楷書，中間經過漫長而曲折的歷史過程，亦即由簡到繁、繁簡交替，由繁到簡的三大階段，基本上完成了它的演變過程。降至近代，漢字字體結構的不斷簡化更是它的主導趨勢。從總的趨勢來看，從繁到簡，從難寫到易寫，隸書比篆書易寫，楷書比隸書易寫，行書又比楷書易寫，這是由於實際生活的需要，又是時代前進、書法藝術發展的需要。書法藝術具有一種抽象美。抽象美得於自然界的運動、節奏以及虛實之間的變幻規律的啟示。在從象形文字發展到抽象文字漫長的過程中，無論哪個時期的書法，也無論是哪一種形體的書法都充分顯示了抽象的表現手法所具有的特殊藝術感染力。隨著時代的遞嬗、社會的進步、生產的發展，漢字書體相應地日趨簡化，但書法藝術的表現手段卻日趨繁復，內涵日趨豐富，對美的要求更高、更富於魅力，這就是歷史的辯證發展。在漢字字體演變和書法藝術發展的漫長過程中，總結前人已經做了的和今人正在做的無非是兩件事，即追求「二化」——簡化和美化。這兩種追求都沒有止境。「精益求精」是中華民族的優秀傳統。直到今天，人們還在繼續追求、探索，希望字體簡而又簡，書法美而又美。人們在書法的運用中既有實用要求，又有審美要求。兩者互相聯系、互相制約、互相促進。實用要求書寫便捷——簡化，審美要求書藝提高——美化。兩種要求交替發揮作用是推動書法藝術發展的根本原因。群眾性的實用和審美要求與書家的艱苦探索相結合，有力地推動了書法藝術的不斷發展。大篆之變為小篆，篆書之變為隸書，隸書之變為楷書，以及行草書法之出現等，諸如此類的重大變化，無一不是因為群眾要求書寫簡便、便於實用，兼及美觀的緣故。書法藝術發展的契機肇端於此。
❸ 中國人寫的字，為什麼能夠成為藝術品
唐代孫過庭書譜里說：「羲之寫《樂毅》則情多怫鬱，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。」
人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法里表現出來，象在詩歌音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點？
唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里說：「張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是「可喜可愕」的；他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或借著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的「意境」，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優美的建築。
現在我們再引一段書家自己的表白。後漢大書家蔡邕說：「凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書。」元代趙子昂寫「子」字時，先習畫鳥飛之形「
」，使子字有這鳥飛形象的暗示。他寫「為」字時，習畫鼠形數種，窮極它的變化，
。他從「為」字得到「鼠」形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動形象，吸取著深一層的對生命形象的構思，使「為」字更有生氣、更有意味、內容更豐富。這字已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生氣勃勃的動作了。
這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什麼構成的呢？常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。「骨」是生物體最基本的間架，由於骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使「字」也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想像里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建築也能通過訴之於我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義(1)。
中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。許慎《說文》序解釋文字的定義說：倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐鉉本，段玉裁據左傳正義，補「文者物象之本」句)，文和字是對待的。單體的字，像水木，是「文」，復體的字，象江河杞柳，是「字」，是由「形聲相益，孽乳而浸多」來的。寫字在古代正確的稱呼是「書」。書者如也，書的任務是如，寫出來的字要「如」我們心中對於物象的把握和理解。用抽象的點畫表出「物象之」，這也就是說物象中的「文」，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關系裡的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的「文」，同時又反映著人對它們的情感反應。這種「因情生文，因文見情」的字就升華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。
第二個主要因素是筆。書字從聿(yǘ)，聿就是筆，篆文，象手把筆，筆桿下扎了毛。殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格。中國人的筆是把獸毛(主要用兔毛)捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。從殷朝發明了和運用了這支筆，創造了書法藝術，歷代不斷有偉大的發展，到唐代各門藝術，都發展到極盛的時候，唐太宗李世民獨獨寶愛晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時不能割捨，懇求他的兒子讓他帶進棺去。可以想見在中國藝術最高峰時期中國書法藝術所佔的地位了。這是怎樣可能的呢？
我們前面已說過是基於兩個主要因素，一是中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在後來「孳乳浸多」的「字體」里仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫里、結構里、章法里，顯示著形象裡面的骨、筋、肉、血，以至於動作的關聯。後來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了'字」的形象意境，象江字、河字，令人彷彿目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優美的書法寫了出來，不但是使我們領略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯或條幅掛在壁上，美的享受不亞於畫，而且也是一種綜合藝術，象中國其它許多藝術那樣。
中國文字成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。(參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學刊》1961年第7期)純圖畫期，是以圖畫表達思想，全無文字。如鼎文(殷文存上，一上)
象一人抱小兒，作為「屍」來祭祀祖先。禮：「君子抱孫不抱子。」又如觚文(殷文存，下廿四，下)
象一人持鉞獻俘的情形。葉玉森的《鐵雲藏龜拾遺》里第六頁影印殷虛甲骨上一字為猿猴形，
神態畢肖，可見殷人用筆畫抓住「物象之本」，「物象之文」的技能。象這類用圖畫表達思想的例子很多。後來到「圖畫佐文字時期」，在一篇文字里往往夾雜著鳥獸等形象，我們說中國書畫同源是有根據的。而且在整個書畫史上，畫和書法的密切關系始終保持著。要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。我從前曾經說過，寫西方美術史，往往拿西方各時代建築風格的變遷做骨幹來貫串，中國建築風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建築在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術風格的特徵。這個工作尚待我們去做，這里不過是一個提議罷了。
我們現在談談中國書藝里的用筆、結體、章法所表現的美學思想。我們在此不能多談到書法用筆的技術性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談談用筆里的美學思想。中國文字的發展，由模寫形象里的「文」，到孳乳浸多的「字」，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密，點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就象音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的「樂音」來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界、社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經對德國女畫家蘿斯蒂茲說：「一個規定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裡面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何醜陋的東西來的。希臘人囡此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來的，不是從一個抽象的'理念』來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。」又說：「表現在一胸像造形里的要務，是尋找那特徵的線紋。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數人才能具有的那樣。」(海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。)
青年時代的宗白華
我們古代偉大的先民就屬於羅丹所說的少數人。古人傳述倉頡造字時的情形說：「頡首四目，通通於神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字。」倉頡並不是真的有四隻眼睛，而是說他象徵著人類從猿進化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋里構造概念，又用「文」、「字」來表示這些概念。「人」誕生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質。鄧以蟄先生在《書祛之欣賞》里說得好：「甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純為橫堅轉折之筆畫所組成，若後之施於真書之'永
字八法』，當然無此繁雜之筆調。他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關系，儼然有其筆畫之可增可減，如後之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當時書家之精心結撰可知也。至於鍾鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉委婉，結體行次之疏密，雖有優劣，其優者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初雲：'頡首四目，通於神胡，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字』，今以此語形容吾人觀看長篇鍾鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺，最為恰當。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結體行次，整齊之外，並見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之於形式之外，所以致乎美之意境也。」
鄧先生這段話說出了中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不象其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。現在從美學觀點來考察中國書法里的用筆、結體和章法。
❹ 漢字是怎樣轉變成書法藝術的
漢字和語言一樣，原本是人們交流的工具，漢字除了此基本功能之外，當人們開始關注它的形式、規律和風格時，漢字從功能使用便上升到書法藝術的境界。
❺ 我國文字的形美體現在哪些方面
任何藝術都不可忽視它的形式美，藝術如果喪失了形式美，就失去了它的審美價值。魯迅先生說，我國文字具備三美，「意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。」感目的形美就是指書法藝術的美。書法是中國傳統文化的瑰寶，是以漢字為載體的造型藝術，通過線條、結體、筆韻墨趣和章法來表現情感意蘊，給人以美的享受。
一、線條美
用線造型是我國造型藝術的傳統，不論繪畫、雕塑、建築等都是如此，它簡潔而概括、單純而深刻。柔中有剛、剛中帶柔的線條是書法作品構成的基本元素，是視覺形象美的基礎。書法也是線條運動的藝術，一條氣韻生動的線條展現給人們的美是很豐富的，或安詳雄渾、或流暢自然……本質上體現著書家的精神特質。李澤厚曾在《美的歷程》一書中，把書法視為「有意味的形式」，是「凈化的線條」。單從形式上看線條有粗細、連斷、方圓、轉折、燥潤、曲直等之分，但怎樣的線條才是美的呢？
1.筆法嫻熟，富有力度。
筆法是前人在長期的用筆和審美實踐中不斷完善和豐富起來的。線條的質量與用筆是否得法緊密相連。蔡襄勒字、蘇軾畫字、黃庭堅描字、米芾刷字等，不同的筆法產生了不同的力度、風格。筆法精熟的書家可以寫出各種形態美的筆畫，優質的線條既便是很細，但依然圓渾飽滿而有力度，反之則飄浮、淺薄。筆法嫻熟，用筆順乎其性，掌握規律，手中之筆自然得心應手，游刃有餘。這樣寫出的筆畫氣脈貫通，富有力感。粗短的，敦實而不失笨拙；細勁的，堅挺而不失僵硬；圓轉的，流暢自然而不失輕浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。
中鋒寫出的筆畫堅實圓潤、有立體感，側鋒的效果則犀利峻峭、富有開張之勢。圓而厚的線條效果主要體現在落筆、轉折和起收筆上，清包世臣說：「用筆之法見於畫之兩端」。用筆的順逆、方圓、提接等都是書寫線條方向轉換處的運筆技巧和方法。澀是線條本身呈現給欣賞者的一種感受，主要見於畫的中部，行筆宜慢，可以增加用筆的凝重感。清劉熙載說：「惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，期不期澀而自澀矣」。「折釵股」、「屋漏痕」、「錐畫沙」、「印印泥」等，都是對線條美的生動概括。
2.配合協調，富於變化。
講究配合就是要主次分明。劉熙載在《藝概》中說：「畫山者必有主鋒，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向；主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆」。講究主筆與從筆之間的配合，是歷代書家都十分重視的，如顏真卿的捺腳，歐陽詢的長豎等都很典型；楷書中有「字無雙鉤」的說法，隸書中有「蠶不重卧，燕不雙飛」的口訣，原因也在於突出主筆。講究配合還要注意線條間的銜接、迎讓和顧盼、呼應的關系。線條間的銜接就如人體的關節，過渡自然緊密，整字才顯嚴謹有力。線條間的迎讓、顧盼不僅可以造成整字的氣息流貫，而且也賦予線條自身靈動多變之態。古人十分重視線條形態的變化，例如五代的楊凝式的《韭花貼》深幽無際，點畫間多有異趣。變化是藝術的生命。王羲之說：「若作一紙之書，須字字意別，勿使雷同」，孫過庭也有同樣的看法：「數畫並施，其形各異，眾點齊列為體互乖」。雖然漢字的基本筆畫並不多，但隨著書體以及筆畫之間的組合狀況不同，每一種基本筆畫，均有多種變形。這樣，線條的總體形態就豐富了起來，加上用墨的變化，更增加了線條的形態美。
二.結體美
清馮班在《鈍吟書要》中說：「書法無他秘，只有用筆與結字耳」。結體也叫結字、間架，指漢字內部的搭配關系，就好比人的五官，大小適宜、比例協調、位置得當才能組成完美的面容。文字本身就有構圖美，前人為我們留下了很多講解字形結構的著作。書法表現的是一種抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋沒有設計好的理想的藍圖，線條只是手頭上一堆沒用的材料。書法結體美是以線條美為前提的，是指漢字間架結構既有變化又有呼應，既多種又統一。它並不是橫撇點捺的機械拼湊，除了恪守文字的可識性之外，還必須遵守對比統一的原則，做到「違而不犯，和而不同」，或平正均勻，疏密相間；或向背呼應，顧盼生姿；或參差變化，斜正得宜。
藝術來源於生活，書法也不例外。漢蔡邕說：「為書之體須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得之書矣」。這段文字從一個側面給我詮釋了書法的造型美，是以人對現實生活中各種事物的形態聯想為發端的。漢字是我國古代的勞動人民從無到有，從少到多，約定俗成，經過較長時間的孕育、豐富、選煉發展起來的。漢字最重要的特點是「以形示義」，它是對自然物象的特徵加以概括，運用具有特定意味的線條來表示某種抽象的含義，有無可比擬、豐富多變的視覺形象，這是漢字本身就具有的美的特質，是書法藝術產生並不斷發展的根本原因。為滿足社會實用性的需要，書體、字形不斷地演變，書體自甲骨文、金文之後出現了大小篆、隸、楷、行、草等多種書體；字形也循著從繁到簡、從象形到概括抽象的方向發展，但筆畫形態卻日趨豐富。這不僅豐富了漢字的視覺形象，而且也增加了漢字的抽象意味，使得書法成為一種直觀的視覺形象與抽象的意蘊巧妙結合的藝術。書家深悟其中的道理，總是將自然萬物與人的意象緊密聯系在一起，造就了漢字體勢的豐富性和可變性；同樣一個字可以表現出不同的姿態美，或端莊嚴謹、或瀟灑流暢……但不論如何千變萬化，都有美的共同規律。
1、疏密這是構成字乃至作品整體美的重要因素之一，清代鄧石如說：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出」。中國畫尤其強調這一點。只疏不密，顯得鬆散平淡，只密不疏，則呆板沉悶，生機全無。
2、向背向即相向，似兩人促膝交談，如顏真卿的豎畫；背即相背，似兩人背對背，如禇遂良的豎畫；從字的造型角度看，左右結構的字更能表現，可使姿勢活潑生動，儀態大方。巧妙的運用，可避免線條的單調和結體的呆板，又增加筆畫中的神情和韻味，就象音樂中的高低音符，詩中字聲的平仄使作品具有韻律感。
3、參差多條線段及字的組合部分之間應有參差變化，錯落有致。董其昌《畫禪室隨筆》說：「作字最忌位置等勻，且如一字之中須有收有放，有精神相挽處，王獻之書從無左右並頭者，右軍如鳳翥鸞翔，似倚反正，米芾謂大年千文，觀其有偏側之勢，出二王處，此言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也」。
4、偏正字的組合還有偏正的關系，獨體字有主副筆的問題。正則端莊，偏則出奇，但一味正易呆板，「狀若運算元」，一味偏則會出現凌亂無度的狀況。偏正互補，就是要偏中求正，動靜相宜，使字的結構既穩健又險峭。
5、開合主要運用於左右結構，開處有舒展豪放之趣，合處有茂密充實之感，開合運用得當，可使字形生動、俊美。
6、借讓字的筆畫和組成通過線條的伸縮、移位、穿插、省減等手段處理，以避免重復、鬆散、擁擠，使字的各個組成部分之間形成一個相依和諧、映帶相連的整體。在借讓關系的運用時，多注意周圍的借讓情況，借者讓之，讓者借之，參差穿插，以此來達到整體的平衡。
7、縱橫上下結構的字和左右結構的字，也可以用縱橫的方法來處理。或上縱下橫，或上橫下縱，或左橫右縱，或右橫左縱，使結體富有變化。
8、方圓方和圓的形體本身給人以不同的審美感受，圓的柔和滋潤，血肉豐滿，方的峻整勁挺，筋老骨健。方圓主要用於包圍結構。方圓的變化體現在外形和用筆兩個方面，一個字可以寫成方形也可以寫成圓形，有的字方中有圓，圓中寓方，則更顯情趣。如《鄭文公碑》以圓求方，其它北碑則以方求圓。
以上只是結體變化的基本規律和手段，一個字往往是多種法則的綜合運用，只有熟練地掌握，才能在作書時，自然地進行調節，塑造出美的形體來。如鄭板橋的書法將字的疏密、長短、大小經過其匠心獨運而極盡變化，姿態萬千；再如黃山谷將點畫誇張拉長，似長槳盪舟，疏影橫斜等。
三、筆韻、墨趣
漢字作為一種書面語言，其本身就具備表情達意的功能，它憑借筆形、字勢、行氣、布白、意蘊等的變化去反映書寫的思想、情感、個性、素養、心境等，所以才有「書為心畫」說。隨著毛筆，墨紙等書寫工具的發明，也使得書法藝術獲得了更加適宜的表現媒介。書法是時間藝術，因為線條隨著時間有節奏的流動不能重復疊加，也不能修改遞減。筆鋒的柔韌，墨的濃稠和光澤，使書家創作過程中力的強弱、節奏的變化都十分精細微妙地表現了出來，它通過人的直覺，給人以豐富的美感，或飄逸瀟灑，或滯澀跌宕，或八面出鋒，或錦里藏針……總之，在靜態的墨相中，流露著書家運筆時的提按、轉折、映帶等一系列復雜的情狀。書家創作時，就是在自編自演。古人強調「意在筆先」，落筆前，作品的形象已經比較清晰地呈現在他的頭腦，而且對如何運筆、用墨等做到胸有成竹。王羲之說：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連、意在筆先，然後作書。」同是線條，繪畫將人的主觀性融入線條，客觀往往掩蓋主觀；而書法恰恰相反，它的主觀隨意性（特別是行、草書），在某種程度上掩蓋了線條的客觀性，最能突出人的精神風貌。如米芾的沉著痛快，顏真卿的風骨凜然，趙孟頫的清秀嫵媚，如此等等。書法是線條與心靈的融合，正因為書法線條所固有的感染力，沖擊著視覺和心理感受，在秩序的破壞、尋找和重組中，我們的內心感受和心理節奏也隨著作品運動而獲得享受。
書法又是黑白組合的空間構成藝術，我中有你，你中有我，其趣味就表現有黑白的不同組合中，書家就在這種不同的黑白構架中賦予自己的情趣，抒寫自己的喜怒衰樂。古人有「計白當黑」說，「書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃存神韻」。所謂神韻是一種意象，就如齊白石畫蝦，紙上僅有幾只栩栩如生的蝦，但在白石先生和欣賞者眼中卻是水中之蝦。書家揮毫創作時也是如此，能否有意於留白，乃是形成黑白之趣的關鍵。可以說布白之美是一種具象與抽象的有機結合。就用墨來講一般宜濃淡適當。但由於書家的習慣和風格不同，對用墨的濃淡燥潤、主張和選擇也不同。蘇東坡主張墨濃而有光澤，要墨色「湛湛如小兒目睛」，黑而又有光彩。歐陽詢主張濃淡適宜，認為「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」。清劉石庵、王夢樓對墨色也有主張，時有「濃墨宰相，淡墨探花」之稱。明董其昌的淡墨行書如湖光柳岸，有不盡清新蕭散之感。王鐸善用墨，變化無窮。宋姜夔在《續書譜》中說：「行草要燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險」，墨色燥潤得當的話，可以有「干冽秋風，潤含春雨」意境，兩者參差錯落，交相輝映，濃妝淡抺總相宜。可見墨色濃淡，只要使用得當，可以在一定程度上構成個人的藝術風格。
歷來書家都很重視筆法、墨法，強調筆墨的個性色彩。筆在紙上運行，一方面留下了筆跡墨相，另一方面切割出不同形象的空白，兩者相互映襯烘托，從而形成一種總體形象，產生書家意想不到的妙趣。所謂筆韻墨趣，就是包含著這種運動的力感和韻律感。從欣賞的角度來說，可以從作品的筆畫線條、字勢、字行之間及墨色的運用等方面去玩味書家的匠心。筆韻墨趣有十分豐富的審美意蘊，與字的體勢美比較，它更為含蓄，耐人尋味。
四、章法美
「一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的」(羅丹語)。書法的章法是一幅作品的格局和表現形式，是書法作品諸要素的綜合。章法又稱分間分布，是研究字與字、行與行之間以及整幅字之間的布局方法，以顯示多樣性的統一，「清水出芙蓉，天然去雕飾」，以展現和諧變化的風格之美。書法的美取決於整體美，人們常說「不比不知道，一比嚇一跳」、「不識廬山真面目，只緣身在此山中」這些俗語正道出了書法的整體美。
1、和諧作品應力求重心平穩、動靜互補、疏密勻稱、氣脈連貫。重心平穩對於真書作品來說，顯而易見，而對行草書作品來講就可能會有異議。行草書由於相互間配合的需要，個體雖然時現不平衡，但在與鄰近字行的組合中卻又構成一種新平衡，尤其是草書，它的目的就是為了創造一種流動、奔放的氣勢。這此單字總是在與周圍字的組合上或在全局的布白上，獲得某種平衡。疏密相間，就是說字的內、外空間、黑白分布相對勻稱。「疏可走馬，密不通風」指的是線條筆畫筋結處要緊密，舒展處要灑脫自然，這種疏與密的對比，就是為了構建視覺形象的一種「勻稱」。一幅成功的作品，從構思到創作，從下筆到收筆，用筆使墨好比調兵遣將，從容不迫，伸縮有度，張弛有序，一氣呵成，才能表現書法作品的力度、筆韻、神采。「一點成一字之規，一字乃終篇之准」，各盡姿態，又合乎自然美的法則。
2、變化變化是藝術形式美的重要表現，書法的章法同樣富有變化的特點。篆、隸、楷、行、草書作品也無不如此。如王羲之《蘭亭序》中20多個「之」字，各具形態，無一雷同；《蘭亭序》的美不但體現了每個字的結體美，同時還體現為整體的視覺形象美，在一定程度上說，書法的章法美就是漢字體勢美的延伸與拓寬。不同時代，不同書家為了求得章法的變化之美，不僅在大小、正欹、動靜等方面求變，而動用了各方面的技法和生活積累。如以筆法和墨色的變化求得結體的新穎，如一字之內中側兼施、方圓並用，如各種書體的交織融合，清鄧石如將隸書的筆意引入篆書就是最好的例證。章法的變化之美，在行草書中更顯其藝術魅力。
3、風格風格即人，有無獨特風格，是衡量書法成就大小的一個顯著標志。風格鮮明是章法美的重要表現之一，古往今來著名的書家無不具備這一點。章法布局不是大雜膾，其中貫穿著一種主調，一種統一而協調的風格。然後，在這主調的管領下進行變化組合，猶如樂曲中的主調和變奏，同中求異，異中求同，自然富有風神。如張旭的「雨夾雪」章法、董其昌的舒曠章法、鄭板橋的亂石鋪街章法……藝術是個性的顯現，這些鮮明風格，使其作品具有多樣統一的和諧之美，使人一望便知某書家作品。
書法作品的結構是線條對空間分割產生的造型，它有充分的空間自由，可以通過線條的移位和誇張，構成整幅作品的生命。書法作品的章法注重於節拍和旋律，必須安排好字與字、行與行之間的造型，處理好整幅作品線條的平衡、連貫和變化等。當選定一種形式之後，除了要符合此類樣式的一般規律，如天地間隙、落款、鈐印等之外，字與字、行與行之間還要通過字形的大小、長短、疏密、正斜、伸縮、開合以至用筆的緩急等手段來求得變化，上承下接，左呼右應，計白當黑，虛實相生，組合成一個平衡而統一的整體，給人以強烈的藝術美感。
❻ 漢字的藝術
漢字傳承著中華民族文化的特性，是我們民族文化象徵的載體，玄牝之門，生演萬物，這就是漢字對於我們自身的必然影響。同時，因為漢字的象形性，她成了更多藝術家創作的基礎和靈感。
漢字藝術，以漢字的音、形、義為理念，全方位、與時俱進地向無限深度和廣度推進。她以中國傳統為基礎開拓視覺的大空間，不停留在平面和架上，更多地引進時代新的元素與可能。如雕塑、裝置、服裝、影像、陶瓷、建築、舞蹈表演藝術等，跟隨時代，為當代人服務。如何看待漢字藝術，是一個哲學問題。例如「拓」字，普通話有兩個發音：「ta」和「tuo」，有摹印、復制的意思，也有開辟、擴充的意思。僅此一個漢字音、形、意的多樣解析，實際就有極其深刻廣遠的「繼承」和「發展」的多重含義，這種可持續性的無限延展開去的生命活力，恰是中國漢字藝術的精髓和其魅力所在。因此，所謂漢字藝術哲學，就是以漢字為媒的言者、習者、思者、行者對漢字藝術演進過程中的普遍規律的認識。而「漢字藝術」作為一門學科，就是通過研究中國漢字和漢字演變發展中的藝術規律，為漢字藝術的發展提供普適的科學認識方法和實踐方法的科學。
總之，漢字藝術作品所闡釋的並不僅僅是漢字在形式上的一切可能性，更重要的則是每個作品所帶給我們一些關於漢字的、一些我們熟知但不曾常記的思維意識，感受它們在我們生活中的一些啟示。漢字是一個文化性的產物，我們把它從概念中抽離出來，形成各種方式的展現、表達，將她推入一個未知而又合理化的領域里去升華。也許，這就是漢字真正的存在方式；也許，這也是漢字發展史的一個嘗試性的課題。不管怎樣，她都承載著我們民族的文化、我們每個人的心願。
❼ 漢字魅力體現在哪些方面概括寫一寫。
中國漢字，已走過幾千年的漫長歲月，她是當今世界上唯一留存下來的使用者眾多的充滿審美韻味與哲理意蘊的象形文字。中國的漢字，可以說是中華民族智慧的一種結晶和象徵，在漢字這四方方的世界裡有著說不盡的無窮魅力和神奇力量。
漢字，它具有二維特性：一是象形，二是會意。漢字的象形，就是根據事物的特徵，使之固定化，這表現在在漢字的演變過程中，漢字先是畫形，即把事物的形狀描繪下來，然後隨著時間的推移、不斷的規范，最後慢慢地固定下來；漢字的會意，與漢字的象形特徵密切相聯，象形本身就蘊含著會意這一特性，也就是說人們見到漢字的形狀就知道其意思，可以說象形和會意是和諧地融合在漢字的結構中的。
漢字的結構，給予人們的是一種穩重、端莊的整體感，這在於漢字的左右、上下都處在相互平衡、相互對立統一的狀態中。漢字給予人們的不僅僅是一種整體感，而且還有一種審美感，即人們見到漢字就會油然而生一種審美愉悅之情，這是因為漢字的形態具有藝術特質，也就是說漢字的偏旁、部首大都是對自然形狀的描繪，同時漢字也能使人一下子進入漢字自身所創造的意境里。
漢字的構造和形成往往體現出中國傳統文化的特質，即中國人在造漢字時把自己的文化心態熔鑄到漢字的形狀、結構里。如「忍」字，就象一把刀刃放在心頭上，形象地表現出人的一種欲罷不能的心理狀態，一個「忍」字，更傳達出中國人特有的一種心態，即中國人對自我個性的壓抑和張揚，這從好的一面說可以委曲求全，
做到退一步海闊天空；從不利的一面說讓人失去自我，埋沒自我。象「忍」字那樣所傳達出的中國人的文化心態的漢字還有許多，可以說是不勝枚舉。而由漢字可見中國人的文化心態，這是其他文字所沒有的特性，也是所不能比擬的。
中國漢字的一大神奇的社會功效，就是中華民族在廣袤的生存土地上之所以能處在大一統的局面，漢字則起著一種維系團結的重要作用。盡管中國有著相隔千山萬水的南北大地，有著眾多各異的南腔北調的方言，按理說這樣的國土、這樣的民眾是很難統一、很難溝通的，但是事實上卻不是如此，具有廣闊土地的中國、擁有眾多民眾的中國卻統一在一起，大家彼此相溝通。而形成這一局面的重要原因之一，就是漢字起著相當重要的中介作用，因為漢字是帶有固定與特定意義的象形文字，是官方確定、眾人可學可認的文字，雖然在中國人們的語言（主要是方言口語）存在差異，但是因為大家都共同擁有相同的漢字，所以大家在漢字的世界裡彼此相互溝通起來，求得共識。
❽ 說說漢字的藝術美
魯迅曾經說過,文字有三美,意美以感心,音美以感耳,形美以感目。中國的書法是關於中國文字表現的藝術,首先在於它是方塊字,它的點畫使轉、間架結構,形成了獨特的書體,所以它首先是一個形的問題。然後呢,中國書法從一開始就強調「縱橫有可象者方得謂之書矣」,這里講的可象之象，既包含著自然之象，也包含著人所創造的書體之象。從篆到隸，再到漢末魏晉的草書和楷書自身的法象,慢慢地獨立和豐滿,傳統的書論也總是以自然之象來比興書法的意像,那麼這個自然之象的背後是什麼呢？是自然之神,是書寫者精神的應會，由此形成獨特的中國書法的美學傾向,形成一種如畫般的書寫特徵。這種獨特的美學傾向,這種強調自然之神與書寫者精神的應會，講大了，是形成民族的精神氣象；講小了，就是書寫者的精神氣象。所以中國書法第二個非常重要的就是象,由於文字本身的縱橫有可象之象,帶出來的是書寫者的精神之象和民族的精神氣象。再接下來,書寫這個軟筆的表現,所發泄出來的是書寫者的氣質和情懷,它可以達到人與自然溝通相契,活化生命意向的作用,它達到一個很高境界的時候是心手相忘,書筆相忘,天人合一的境界，這個境是書藝所真正得以安頓的歸宗。所以中國人把書法作為人的一種內修的方式,因此書法使人心得到安頓的這樣一種東西,這種很高的東西,我們稱它為境。所以書法第一和形有關,第二和象有關,最高層次和境有關,達到高境,達到忘境,達到活境。
漢字則是典型的在表形文字基礎上發展起來的表意文字。
中國文字的濫觴、初具藝術性早期作品的產生，無不具有自身的特殊性和時代性。就書法看，盡管早期文字——甲骨文，還有象形字，同一字的繁簡不同，筆畫多少不一的情況。但已具有了對稱、均衡的規律，以及用筆（刀）、結字、章法的一些規律性因素。而且，在線條的組織，筆畫的起止變化方面已帶有墨書的意味、筆致的意義。因此可以說，先前書法藝術的產生、存在，不僅屬於書法史的范疇，而且也是後代的藝術形式發展、嬗變中可以借鑒與思考的重要範例。
隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。
漢隸在筆畫上具有波、磔之美。所謂"波"，指筆畫左行如 曲波，後楷書中變為撇；所謂"磔"只右行筆畫的筆鋒開張，形如"燕尾"的捺筆。在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備，筆勢飛動，姿態優美。在結構上，有小篆的縱勢長方，初變為正方，再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度。
楷書的審美表現性和抒情性均不及行草書。
草書始於漢初，其特點是：存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書。
下面摘自書法金沙的文章：
論中國書法是「具象藝術」
中國書法是「具象藝術」，不是中國書法的藝術之形基於她是自然界某種具體物象的直接的簡單的描摹、再現，而是基於「再創作的漢文字」同時具有相對的再現性和表現性、具象性和抽象性、對應性和多元性、獨有性和開放性等，是基於再創作的漢文字與漢文字之間的特殊關系，一種藝術創造的緊張而親密的關系，一種生來具有的可識別性，其實體、本體或者說其實體、本體的核心部分――再創作的漢文字是「具象」的，因此，中國書法也就不可能不是「具象藝術」。而不是什麼 「純抽象形式」、「不是字的一組組線組構」、「不依附任何觀念的形式美、自由美」、「獨立於符號意義（字義）的凈化了線的藝術」、「具有絕對獨立性的美」。
中國書法的世界性和獨有性。書法金沙曾經反復提出不但應該把中國書法藝術作為中國文化藝術的一部分來研究，而且應該作為世界文化藝術的一部分來研究，中國書法或許具有世界性，於是書法藝術勢必超越民族，跨越國界，而贏得一種世界性的藝術認同。但是，這種認同不僅僅是因為中國書法是心畫，是形上表現，是形式美和情感因素的直接結合，因為把握這種結合，或許僅僅認識了作為具體門類藝術的中國書法應該具有的起碼的藝術的普遍屬性，這是完全不夠的；書法金沙認為，更重要的在於中國書法的獨有性、特殊性、民族性。如兩河流域文化、俄羅斯文學、希臘雕塑、中國古典詩詞、中國繪畫等等，不僅僅在於它們都具有或文化的、或文學的、或藝術的共有的基本屬性，而且在於它們的獨有性、特殊性、民族性，於是才有或者應該有這些民族文學藝術超越民族，跨越國界，而贏得一種世界性的藝術認同的必要和必然，它們應該是為這個地球村人類共同享用而攜手共同進步的文化、文學、藝術。如果研究中國書法的世界性應該同時研究它的必要性和必然性，特別應該強調和研究她的獨有性、特殊性、民族性。應該充分地研究中國書法是藝術，更應該充分地研究中國書法是民族文化藝術的瑰寶，中國書法是有界定的傳統民族藝術，中國書法是漢文字的再創作，中國書法是民族文化「根」的藝術，中國書法是「具象藝術」。
摘自網路網友，謝謝。
❾ 漢字的書寫為什麼會成為一門藝術
大家知道，在世界各國的藝術體系中，不光我們中國有書法藝術。在英語當中，有calligraphy一詞，英文字典的解釋是：漂亮的手寫體，中文翻譯為書法。在阿拉伯語當中，也有書法這個詞，因為我沒學過阿拉伯語，所以不知道他怎麼說。但是我們可以看到一些圖片，說明在伊斯蘭文化體系裡，書法的應用也十分廣泛。 那我們中國書法和西文書法、阿拉伯文的書法有什麼區別呢？通過這些圖片，我們可以看到，拉丁文書法、阿拉伯文書法，他們都是表音文字，所以呢，他們的表現非常的有限。因為字母是重復使用，橫向排列，所以他們在表現上，這是表音文字的局限。
我們中國的書法藝術呢？因為我們中國的書法是以中國漢字為載體，而中國的漢字，每個漢字的形體都不一樣，字形千變萬化，加上我們中國的毛筆是錐型的，它可以八面出鋒，在書寫的時候，
通過速度、輕重、枯濕的變化，可以創造非常豐富的筆墨形象。這就是漢字的書法藝術，在表現上大大的超過了表音文字，正是因為這個原因，在世界藝術體系中，拉丁文書法也好，阿拉伯文書法也好，他們沒有像中國書法這樣，成為這個民族的一種獨立的藝術。
在中國歷史上，書法是主流藝術。中國文人藝術，詩、書、畫、印，書法佔有非常重要的位置，他和音樂、舞蹈、繪畫、詩歌、雕塑並列，是一種純藝術。這樣一種藝術的地位，在西方國家我們是看不到的，calligraphy在西方各國，只是作為一種字體裝飾藝術，在印刷工藝學科里，或藝術設計的學科里存在，她是一個很小的分支。完全不能和音樂、繪畫、雕塑並列，成為一種大藝術。所以和歐美藝術界同行談書法，說書法家是藝術家，書法家寫子是藝術創作，他們很難理解。而在我們中國，書法家和畫家、音樂家一樣，都是中國藝術行列里非常重要的一部分，甚至可以說中國書法是構成中國造型藝術的基礎。
因為中國畫，也是以點線作為基本的語言基礎。中國書法線條所追求的筆墨精神神韻，構成了中國畫表現的基礎性的語言要素，所以，學國畫的人，奧練書法，書法成為國畫的基礎學科。所以有人這樣說，在西方藝術當中，雕塑是基礎學科，而我們中國的書法呢，可以說是相當於西方藝術中的雕塑，它奠定了中國藝術的基礎。中國的整個美術可以說是以毛筆、以線條為它的基本的造型原件，構築起他在表現上的豐富的藝術形式。
在中國藝術史上，書法藝術的影項非常廣泛，可以說是中國文化的一個特色。
為什麼中國的漢字書寫，能夠超越實用裝飾藝術，成為一種純藝術呢，主要有三個原因：
一是剛才提到的，中國漢字具有天然的藝術的素質。因為中國的漢字是表意、表音，同時又是圖形文字，它的基礎是相形，最初是看到什麼東西就把它畫下來，然後逐漸變抽象，成為抽象的文字元號。在她變化的過程中，原始的象形意味逐漸消退，抽象字元變得越來越抽象，形成一個符號，但這個符號本身，各自還有獨特的形象。比如日還有日的形象，月有月的形象，雖說都是抽象的字元，與我們看到的客觀的事物原形態，已經好像沒有聯系了。但實際上呢，由於它們每個字的字源不一樣，所以他們每個字的形象不一樣。所以外國有的藝術家說，中國的漢字本身都具有非常豐富的圖形美，每一個漢字就像一個抽象的雕塑，它具有天然的藝術素質。
二是中國的書寫工具毛筆，它具有特殊的構造，他跟西方的油畫筆、油畫刷子不一樣，油畫筆是平的。但中國的毛筆是一個錐形的形體，中間的筆豪最長，是最挺拔、最挺健的叫中柱，然後旁邊兩側一層一層加上去叫副披。中柱和副披構成一個圓錐體，那麼他的彈力也不一樣，不同方向的運動，墨的下注方式，所展現出來的線條的力度都不一樣。這樣的一種特殊的工具，是我們原先所具有的漢字的書法這樣的一個藝術造型的潛在的可能性，就有了工具的支撐，有了工具的支持，就有了一個非常大的表現空間。
三是在中國歷史上，我們的先民，我們的整個知識階層，是用毛筆的這些文人、書法家、畫家，他們在書寫的時候，不僅僅把漢字的書寫當做一種生活的記錄，在書寫的過程中，他們發現漢字有這么多的圖形美，毛筆的點線又有這么豐富的表現功能，於是他們就有意識的把生活的文字書寫，加以藝術化的拓展。比如說歷史上有很多這樣的傳說：書法家、學者在觀察自然的時候，看到了什麼，感受到了什麼樣的美，就嘗試把它通過點線來表現了，如傳說王羲之的老師衛夫人，曾寫一篇《筆陣圖》，裡面說「點如高峰墜石」，「橫如千里陣雲」。那意思就是說，寫一個點的時候，發現他有獨特的形態美，那麼怎麼讓她變得更美、更有表現力呢？通過觀察自然界的各種現象尋找靈感。看到高山上滾下的石頭，那個石頭處於動態的時候，他是最有感染力的。所以，他就說我們寫點的時候都要注重參照「高峰墜石」這樣的一種形態，讓他富有動態美，而不要讓它變成拼音文字裡面的幾何形狀，那樣單一死板，形如「布算」。寫橫畫的時候，看夏天那坦盪的高原，上面的那個非常寬闊的雲層。衛夫人看到了這樣的自然現象，在書寫的過程中，從自然獲得了啟發，從自然獲得了「形式營養」。正是因為我們的先民，在書法史的早期，進行了不同的探索。他們主觀上積極的努力，通過觀察自然，觀察生活，從自然生活中汲取了形式造型的靈感，把它們融到了漢字的書寫當中。他們的創造智慧，就是漢字的方塊字形自身具有的造型可能性，在毛筆工具所富有的表現力支持下，三者結合在一起，使中國漢字的書寫，從實用的層面，走向了藝術表現的層面。可以說，這是我們中國文化、中國藝術和西方文字書寫，和其他民族的表音文字書寫，非常不同的地方。
關於書法能不能成為藝術，在我們近代，也曾經有人提出過質疑。因為近代以來，我們是參照西方的文化體系，來整理「國故」。在這個過程中有人發現，在西洋的藝術體系中，沒有「文字書寫」這樣一種獨立的藝術。在他們的藝術院校，沒有把書法作為一種獨立的藝術來教。所以有人就提出質疑，說中國的書法，是不是應該作為一種藝術呢？據說這種討論延續了很長時間，一直到我們建國以後還有專家、學者提出這樣的質疑。中國文聯下屬美術、戲劇、音樂、舞蹈等協會，但很長時間都沒有書法協會。書法家協會是20世紀80年代初才成立的。為什麼？就是因為在歷史上有過這樣的一個曲折，有人認為中國的文字書寫，不就是寫字嗎？怎麼能成為一種藝術呢？外國的藝術體系裡，也沒有這樣的一種藝術呀，所以他們就對中國書法的藝術性質提出了質疑，其實這是完全沒有道理的。因為中國的文化有自己的文化體系。中國的文字書寫，作為一種藝術已經發展了幾千年。而且，中國書法藝術，在整個藝術體系中，所起的作用，跟西方的字母，僅僅作為字體裝飾，是完全不可同日而語的。
摘自網路網友，謝謝。
❿ 為什麼漢字能成為書法藝術3000
家知道，在世界各國的藝術體系當中，不光我們中國有「書法藝術」。在英語當中，有Calligraphy一詞，英文字典里的解釋，是「漂亮的手寫體」，中文也翻譯為「書法」。在阿拉伯語當中，也有「書法」這個詞，因為我沒有學過阿拉伯語，所以我不知道它怎麼說。但是我們可以看到一些圖片，說明在伊斯蘭文化體系裡，書法的應用也非常廣泛。
那我們中國書法和西文書法、阿拉伯文的書法有什麼區別呢？通過深入發現，我們了解到拉丁文書法、阿拉伯文書法，它們都是表音文字，所以呢，它們的表現形象非常有限，因為是字母重復地使用，橫向排列，所以它們在表現上，顯示出比較單一。這是表音文字的局限。
我們中國的書法藝術呢？因為我們中國書法是以中國的漢字為載體；而中國的漢字，是每個字的形體都不一樣，字形千變萬化，加上我們中國的毛筆是錐形的，它可以八面出鋒，在書寫的時候，通過速度、輕重、枯濕的變化，可以創造非常豐富的筆墨形象。這就使漢字的書法藝術，在表現上大大地超過了表音文字。正是因為這樣一個原因，在世界藝術體系當中，拉丁文書法也好，阿拉伯文書法也好，它們都沒有像中國書法這樣，成為這個民族的一種獨立的純藝術。
在中國歷史上，書法是主流藝術。中國文人藝術，詩、書、畫、印，書法佔有非常重要的位置。它和音樂、舞蹈、繪畫、詩歌、雕塑並列，是一種純藝術。這樣的一種藝術的地位，在西方國家我們是看不到的，Calligraphy在西方各國，只是作為一種字體裝飾藝術，在印刷工藝學科里，或藝術設計的學科里存在，它是一個很小的分支。是它完全不能和音樂，和繪畫，和雕塑並列，成為一種大藝術的。所以和歐美藝術界同行談書法，說書法家是藝術家，書法家寫字，是藝術創作，他們很難理解。而在我們中國，書法家和畫家和音樂家一樣，都是中國的藝術行業裡面的非常重要的組成部分，甚至可以說中國的書法是構成中國造型藝術的基礎。
因為中國畫，也是以點線作為基本的語言基礎。中國書法線條所追求的筆墨神韻，構成中國畫表現的基礎性的語言要素。所以，學國畫的人，都要練書法，書法成為國畫的基礎學科。所以有人這樣說，在西方藝術當中，雕塑是奠基性學科。古希臘、古羅馬時代，非常繁榮的雕塑藝術，奠定了西方造型藝術的基礎。而我們中國的書法呢，可以說是相當於西方藝術中的雕塑，它奠定了中國藝術的基礎。中國的整個美術可以說是以毛筆、以線條為它的基本的造型元件，構築起它在表現上的豐富的藝術形式。
所以在中國藝術史上，書法藝術的影響非常地廣泛。這可以說是中國文化的一個特色。那麼，為什麼中國的漢字書寫，能夠超越實用裝飾藝術，成為一種純藝術呢？我覺得這裡面有三個原因。
第一個原因，就是剛才提到的，中國的漢字具有天然的藝術的素質。因為中國的漢字是表意、表音，同時又是圖形文字，它的基礎是象形。最初就是看到什麼東西，日月星辰，把它畫下來。然後逐漸變抽象，成為抽象的文字元號。在它變化的過程中，原始的象形意味逐漸消退，抽象字元變得越來越抽象，形成一個符號。但是這個符號本身，各自還具有獨特的形象。比如說「日」有「日」的形象，「月」有「月」的形象，雖然都是抽象的字元，跟我們看到的客觀的事物原形態，已經好像是沒有聯系了。但實際上呢，由於它每個字的字源不一樣，所以它每個字的形象都不一樣。所以外國有的藝術史家說，中國的漢字本身它都具有非常豐富的圖形美，每一個漢字就像一個抽象的雕塑，它具有天然的藝術的素質。
第二個原因，就是中國的書寫工具毛筆，它具有一種特殊的構造，它跟西畫當中的油畫筆，油畫刷子不一樣，油畫筆是平的。但中國的毛筆它是一個錐形的形體，中間的筆毫最長的，是最挺拔的，最挺健的叫中柱，然後旁邊兩側一層一層加上去呢，叫副披。中柱和副披構成一個圓錐體，那麼它的彈力也不一樣，不同的方向的運筆，墨的下注的方式，所展現出來的線條的力度都不一樣。雖然英語裡面的毛筆brush和油畫里的brush是一樣的，但是它實際上它的表現力是非常不一樣的。這樣的一種特殊的工具，就使我們原先所具有的漢字的書法的這樣的一個藝術造型的潛在可能性，就有了工具的支撐。有了工具的支持，就有了一個非常大的表現的這樣的一個空間。
第三個原因，我們在中國的歷史上，我們的先民，我們的整個知識階層，使用毛筆的這些文人、書法家、畫家，他們在書寫的時候，不僅僅是把漢字的書寫當做一種生活的記錄。這點和其他國家的文字傳承有所差異。在書寫的過程中，他們發現漢字有這么多的圖形美，然後毛筆的點線又有這么豐富的表現功能。所以他們就有了這樣的意識，就是有意識地把生活的文字書寫，加以藝術化的拓展。比如說歷史上有很多這樣的傳說：書法家、學者們在觀察自然的時候，看到了什麼，感受到了什麼樣的美，就嘗試把它通過點線來表現了。如說傳說王羲之的老師衛夫人，曾寫一篇《筆陣圖》，裡面說：「點如高峰墜石」，「橫如千里陣雲」。那意思就是說，寫一個點的時候，發現它具有一種獨特的形狀美，那麼怎麼樣讓它變得更美、更有表現力呢？通過觀察自然界的各種現象尋找靈感。看到高山上滾下來的石頭，那個石頭處於動態的時候，它是最有感染力的。
所以，她就說我們在寫點的時候，大家都要注意參照，注意借鑒「高峰墜石」的這樣的一種形態，讓它富有動態美，而不要變成像拼音文字裡面的幾何形狀，那樣單一死板，形如「布算」。你寫橫畫的時候，看夏天那坦盪的高原，上面的那個非常寬闊的雲層。我們夏天的時候，即使在北京也能看到，夏天有的時候要下雨了，那麼西山上面就會飄浮著非常延綿漫長的這樣的一塊濃濃的黑雲。衛夫人她看到了這樣的自然現象，在書寫的過程中，從自然獲得了啟發，從自然汲取了「形式營養」。正是因為我們的先民，在書法史的早期，進行了不同的探索。他們主觀上積極的努力，通過觀察自然，觀察生活，從自然生活汲取了形式造型的靈感，把它們融到了漢字的書寫當中。
古人的創造智慧，就使漢字的方塊字形自身具有的造型可能性，在毛筆工具所賦有的表現力支持下，三者結合一起，使中國的漢字書寫，從實用的層面，走向了藝術表現的層面。可以說，這是我們中國文化，中國藝術一個和西方文字書寫，和其他的民族的表音文字的文字書寫，非常不同的地方。也在因此，中國漢字，相對獨特地成為了書法藝術。