❶ 藝術是否有階級性
經濟基礎決定上層建築 雖說藝術無邊界 但是你看 此類思想上層建築幾乎都是建立在經濟基礎之上的 溫飽尚不足 還會有人欣賞 有人創造嗎 再講 為何文藝復興從義大利開始 不也是由於商業的發展嗎 當代藝術 美國在前列 這些都能夠證明藝術是具有階級性的
❷ 階級性的具體表現是什麼
具體表現：
1、經濟狀況不同
2、民族屬性不同
3、知識水平不同
4、上面三條狀況相同水平的社會人物，會有相同的世界觀，進而組成相同世界觀的人群。
❸ 簡述藝術與政治的關系。
政治與藝術的關系
藝術與政治有著密切的聯系，這是不以人的意志為轉移的客觀存在。因為，藝術與政治都是經濟的反映，它們之間是同根相連的，都是建立在經濟基礎之上的上層建築，處於同等的地位，承受相同的作用，發生相同的反作用；但藝術與政治相比，從與經濟的距離來說，「政治是經濟的集中表現」，政治與經濟的關系是最近的，在全部上層建築中處於主導的地位；而藝術與經濟的關系卻不是直接的，它必須通過政治、法律、道德等中介，才能達到為經濟基礎服務的目的。正是從這一點上說，藝術與政治的關系，實質上就是藝術與經濟關系的體現。還有，藝術歸根結底是要表現人的，而政治生活滲透到了人的各個生活領域，給人以重大的影響，並突出強烈地顯示出人的本質和特徵，這也就使藝術與政治發生了阻隔不斷的聯系。一般說來，一定的經濟，通過政治，決定著藝術的性質和發展；一定的藝術，又反過來通過政治，為一定的經濟基礎服務。藝術與政治建立在經濟基礎上的大方向是相同的，如資本主義政治與資本主義藝術，社會主義政治與社會主義藝術，都是朝著同一個經濟基礎的目標發生作用的，故它們之間也是相互保護的。而產生於不同經濟基礎之上的藝術與政治，如社會主義藝術對資本主義政治，則會互相排斥甚至互相打擊，反之亦然。由於社會分工的不同，同一階級內部發生矛盾沖突，這種激烈的矛盾斗爭反映到藝術上，就會出現同一階級內部藝術與政治的矛盾。過去，我們曾提出過「藝術為政治服務」的口號，這個口號在歷史上起過積極的作用，但是，「藝術為政治服務」的口號曾被誇大並且將它絕對化，將「藝術」與「政治」等同起來，將藝術的其他社會功能忽略甚至取消了，這是一種簡單化的表現。根據形勢的新發展，現在不再提這個口號，但藝術必須沿著社會主義政治方向發展，堅持為人民服務、為社會主義服務，這個政治大方向是不能偏離的。
在人類文明高度發展的今天，政治與藝術作為社會的重要組成部分，二者之間的關系演進一直都是一個十分重要的問題。從古至今很多的思想理論家都對這個問題頗感興趣。在他們中間存在著兩種截然不同的觀點：有的理論家認為，藝術從屬於政治，是政治的一種附屬品，它的存在是為政治服務的。還有一種觀點就是，認為藝術是完全獨立的，不受政治的影響。
但事物是不斷變化發展的，政治與藝術的關系也會隨著歷史的發展而改變。要正確的理解藝術與政治的關系，要運用馬克思主義的基本原理，對此進行分析，從社會歷史發展的角度上來看，藝術與政治有很大的關系，政治對於藝術有著很大的影響，但是它們二者之間的關系不是決定與被決定的關系，只是一種相互影響的關系。藝術與政治的聯系，是不以人的意志為轉移的客觀存在。藝術與政治都是經濟的反映，它們之間是同根相連的，都是建立在經濟基礎之上的上層建築，處於同等的地位，承受相同的作用，發生相同的反作用。
因此人類文明產生初期，由於生產力的低下，對自然界的改造能力差，人類的生存必須依靠自然，順應自然，否則連基本的物質生活都難以保障。而政治與藝術，作為一種精神上的產物，自然得不到發展。但隨著人類生產力的提高，社會的形成，階級的產生，藝術與政治都得到了初步發展。但在當時政治的發展並沒有藝術快，藝術更多的是一種生活上的反映。藝術作為一種反映社會生活，表達人民思想感情的社會意識形態，充分反映了當時社會和政治的發展，以及人類文明的進步。例如，在賀蘭山和昆侖山一代的山洞內發現的，三千年至一萬年前人類的岩石壁畫，以及新石器時代我國原始居民所燒制的彩陶，都是當時社會生活的寫照。
眾所周知，藝術是用語言、動作、色彩、音響等不同的手段構成形象以及反映社會生活，並表達作家、藝術家的思想感情的一種社會意識形態。隨著社會的進步，政治制度的發展，生活與政治之間的聯系越來越緊密，因此藝術不僅僅只局限於對單純生活的反映，藝術開始走向對政治的反映，乃至是對政治的影響。
漫漫歷史長河，藝術除了作為人類物質生活滿足後精神生活不可或缺的一部分之外，更加成為一種影響政治的手段，而關於這樣的史實，在中外都作為一種重要的歷史變遷而存在。13世紀末文藝復興在義大利各城市興起，新興的資產階級中的一些先進的知識分子藉助研究古希臘、古羅馬藝術文化，通過文藝創作，宣傳人文精神。不久以後便擴展到西歐各國。16世紀文藝復興成為歐洲最為盛行的一場思想文化運動，它的存在於發展，帶來的是一段政治與藝術的革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界。
文藝復興時期的美術三傑，1文學三傑2等許多文藝名人，在他們所創造的眾多文學作品中，人文主義思想被得到充分的體現和宣揚。主張個性解放，反對中世紀的禁慾主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，作為人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。文藝復興運動作為一場弘揚新興資產階級文化的思想解放運動，在傳播過程中為早期的資本主義萌芽發展奠定了深厚基礎，也同時為早期的資產階級積累了原始財富文藝復興對人文主義的宣揚，在社會思想方面大力推動了資本主義運動。最終的資本主義運動取得勝利，資產階級奪取了政權，社會也由封建教皇制逐步轉向了資本主義制度。
文藝復興的產生，從最根本來說是資產階級的產生，發展的受阻而誘發的。文藝復興起源於地中海周邊國家，義大利作為當時的商貿中心，也是資本主義萌芽最早產生的地點。因此文藝復興的發展，證明了政治與藝術之間的關聯，他們之間不是誰決定誰，而是相互影響的關系。資產階級革命或改革提供了必要條件
在中國近現代史中，政治與藝術之間的相互作用再次上演，文化大革命，就只這樣一個典型的藝術與政治之間的相互影響的例子。
文化大革命興起的導火索，源於一次文藝表演——《海瑞罷官》，黨和中央錯把這看作是資產階級的潛在威脅。文化大革命期間，人們停止一切學習，把學習看作是一種低俗的表現。同時文革期間大量的書籍被毀壞，文革對藝術和文學的破壞性作用是難以估量的。藝術引發了一場政治運動，而這場政治運動又反過來阻礙了藝術的發展，政治與藝術的相互作用再一次被歷史證明。
作為
馬克思主義的藝術觀認為藝術起源於人類的社會生產勞動實踐。藝術具有時代的，民族的特徵，反映了不同歷史時期和不同民族的社會意識和生活風習，在有階級是社會中，藝術帶有階級性，代表先進階級和先進思想的藝術起著鼓勵人民，推動社會前進的作用，並提供人民以健康的審美享受 政治，是經濟集中表現，政治歸根到底是由經濟決定的同時又反作用於經濟，給予經濟的發展以巨大的影響，是實現經濟目的的手段，處理經濟內部的關系，階級之間的關系和民族間，國家間的關系內部等，都屬於政治的內容。
但藝術與政治相比，從與經濟的距離來說，「政治是經濟的集中表現」，政治與經濟的關系是最近的，在全部上層建築中處於主導的地位；而藝術與經濟的關系卻不是直接的，它必須通過政治、法律、道德等中介，才能達到為經濟基礎服務的目的。正是從這一點上說，藝術與政治的關系，實質上就是藝術與經濟關系的體現。還有，藝術歸根結底是要表現人的，而政治生活滲透到了人的各個生活領域，給人以重大的影響，並突出強烈地顯示出人的本質和特徵，這也就使藝術與政治發生了阻隔不斷的聯系。一般說來，一定的經濟，通過政治，決定著藝術的性質和發展；一定的藝術，又反過來通過政治，為一定的經濟基礎服務。藝術與政治建立在經濟基礎上的大方向是相同的，如資本主義政治與資本主義藝術，社會主義政治與社會主義藝術，都是朝著同一個經濟基礎的目標發生作用的，故它們之間也是相互保護的。而產生於不同經濟基礎之上的藝術與政治，如社會主義藝術對資本主義政治，則會互相排斥甚至互相打擊，反之亦然。由於社會分工的不同，同一階級內部發生矛盾沖突，這種激烈的矛盾斗爭反映到藝術上，就會出現同一階級內部藝術與政治的矛盾。過去，我們曾提出過「藝術為政治服務」的口號，這個口號在歷史上起過積極的作用，但是，「藝術為政治服務」的口號曾被誇大並且將它絕對化，將「藝術」與「政治」等同起來，將藝術的其他社會功能忽略甚至取消了，這是一種簡單化的表現。根據形勢的新發展，現在不再提這個口號，但藝術必須沿著社會主義政治方向發展，堅持為人民服務、為社會主義服務，這個政治大方向是不能偏離的。
❹ 古青銅器是通過那些方面去體現階級性的
青銅器工藝的冶鑄方法與青銅器的造型及裝飾方法密切相關。
青銅器都是鑄成的，不是敲擊或剜鑿成的。鑄造是把原料放在熔爐內經高溫熔化成液體，然後倒入模型中，待溫度下降後，銅液在模型中就凝成了人所要求的器物。拆除范便得到了成品。
商代晚期的鑄銅工場遺址已經在河南安陽發現（其他發現下節介紹）。對於周代以來的青銅器冶鑄已有初步了解。
一塊重約一七·八公斤的銅礦原料曾被發現，是不含硫的孔雀石（氧化銅），礦砂中並夾雜著赤鐵礦。熔鍋是一種紅黃色的陶質器，發現這種熔爐的農民稱之為「將軍盔」。熔鍋可以達到裝一二·七公斤銅液的容量。冶煉青銅需要的熱度是一千度左右。這樣高的溫度，可能有鼓風爐的設備，燃料是木炭。
青銅器的范是陶制的，由多塊拼成，一部分稱為外范，上面並且有花紋。外范在翻鑄時形成銅器器形的外面。一部分是內范，在翻鑄時形成銅器器形的內面。外范和內范全部拼合在一起時，內外之間空隙部分，留待銅液填充而形成所要製作的銅器。所以，范上的凸凹和左右與實際器物上的凸凹和左右應恰恰相反。在安陽曾發現很多陶范和為了製造陶范所用的「模」。模就是模仿實際的銅器的形狀，為制范的坯型。
直接用陶范翻鑄銅器是古代青銅器鑄造的一般的方法。花紋和文字都是鑄出來的，不是刻的（戰國時的文字有刻成的）。但商代已有多種鑄造辦法，例如：兩次鑄法創造了銅器上的提梁或鏈條，特別是鏈殺的鑄造，是金屬熔冶技術上的重大發明。
蠟模法;在翻鑄結構較復雜或鏤空的裝飾時，范型的設計比較困難，往往內用蠟模，外加濕柔陶泥塗墁，於後自然成為范。然後加燒使蠟熔解流出，遺留之空隙為澆鑄時之銅液填充，即成型。在戰國以前是否已經使用尚難證實。
青銅器的裝飾在設計時就知道利用鑄造技術上的特點，避免鑄造技術上的種種困難。殷代銅器上往往有突出的觚稜，就是因為陶范拼合時有不能完全密合的缺點，主動加以利用而產生的。而且每一塊陶范上的花紋各自形成一，完整單位，以避免兩范拼合時花紋相錯，因而取得對稱或重復連續花紋的效果。青銅器上裝飾面的分割也就是由於陶范的分塊。因而裝飾和造型是密切結合的。西周以後，青銅器花紋粗獷單純，也和器壁變薄有關。戰國時代更充分利用了捺印花紋的簡便方法，產生了繁復的圖案。
古代青銅器的鑄造方法與造型及裝飾方法的密切聯系，說明中國工藝美術中藝術與技術相結合的傳統。
一、西周初年的青銅工藝
西周初（武王、成王、康王、召王時期）的八九十年間的青銅器，在造型和裝飾上與殷代青銅器大同小異。造型的風格特點明顯類似。但銘文內容較詳，記述了當時的政治活動，不僅便於確定其時代，而且提供了歷史研究的資料。武王時期的「大豐」（或名「天亡」），成王時的「獻侯鼎」，康王時的「盂鼎」，都是有名的代表性作品。
河南洛陽及溶縣等地出土成組的（銘文中有相同的族名和人名的）銅器群有重要的研究價值。如：「康侯、沐伯」組二十一器，「矢令」組四器（其一出土於江蘇丹徒），「作冊大」方鼎等四器，「卿」組六器，「」組六器，「臣辰」組四十餘器，都是成王及康王時為貴族們作的銅器。
西周初年的銅器中，特別以大盂鼎（康王二十三年，公元前一○五六年作）重一五三·五公斤，高約一米，是古代銅器中有名的重器。上有銘文二九一字。內容是敘述康王如何賞賜他的大臣「盂」的經過。賞賜品中有「人鬲」，被歷史學者認為是古代奴隸制的證據。盂鼎的造型（鼎腹的輪廓和鼎足的樣式）都已呈現西周銅鼎的流行形式。器口花紋，是殷代的題材，但處理上已是西周的方式。從大盂鼎上明顯地看出青銅器藝術由殷代向西周、春秋時代的演變。
二、西周及春秋時代的青銅工藝
西周及春秋時代（約公元前一二○○�四七六年）的青銅器中，具有成熟的西周風格的作品最有代表性，這些銅器大半製作於西周晚期（約公元前九○○;八○○年），即共王至宣王時期。
東周春秋時代，地方性的經濟和政治中心不斷發展。戰國藝術的新風格已在逐漸醞釀中。代表著周朝文化的青銅器，西周多是王室及王臣之器，到了東周則王室王臣之器罕見，而諸侯列國之器極其盛行，反映列國在政治上走上獨立發展的趨勢。
西周及春秋時代青銅器的新變化，首先是器形類別減少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不見，這一時代最常見的鼎和壺都出現了新的樣式。
鼎之形制較大者（如厲王時的大克鼎），斂口，侈腹，鼎腹的側影扁而方，鼎足上半作獸面裝飾。鼎之形制較小者（如共王時的頌鼎），鼎腹側影輪廓接近半圓形，鼎足上下粗，中間稍細，似動物之足。整個器形輪廓呈連續的柔和曲線。
有耳的壺發展的結果，代替了卣和觶，成為此後一種主要的銅器（如共王時期的頌壺）。食器中西周時代新出現了盨（如厲王時期的克盨），和東周以後新出現的簠，都逐漸代替了。
此時代青銅器的另一特點是產生了很多大型的銅器，如大克鼎高九三厘米，重二○一·五公斤；虢季子白盤長一三七·二厘米，寬八六·五厘米，高三九·五厘米，重二一五·五公斤。往往有豐富的長篇銘文，如散氏盤（厲王時器，三五七字，）、毛公鼎（宣王時器，四九七字，最長的銅器銘文，大克鼎、頌鼎、虢季子白盤的銘文都具有史學價值和文學價值。大型銅器的鑄造，長篇的銘文，以及銅器器身的變薄，這都顯示了冶鑄技術的進步。
一九二三年出土於河南新鄭的立鶴方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺下伏有雙獸，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風貌。
此時期的青銅器在藝術上的特點，其造型，如前所述，輪廓線多是柔和優美的曲線，並有適當的比例關系，表現了新的創造。銅器上的裝飾花紋簡易，紋樣多竊曲紋、環帶紋和雙頭獸紋。其他尚有重環紋、垂鱗紋等。又有寫實意味的蛟龍紋。可以看出竊曲紋和雙頭獸紋都是殷及周初流行的饕餮紋和夔龍紋的變化，按圖案規律重新組織而成。此時期的花紋組織，更多利用簡單的重復所構成的二方連續。
三、戰國時代的青銅工藝及其他美術品
戰國時代，在地方經濟發達的基礎上，文化進一步得到了發展。
古代典籍中有一些關於戰國時代美術活動及傳說的記載，不僅可以看出古代人對於美術的了解，其中也透露一些實際情況。《韓非子》記載有畫家用了三年時間為周君畫?（篋？），配以強烈的光線，可以看出「龍蛇、禽獸、車馬、萬物之狀備具」。顯然這是戰國時代裝飾美術中的主要題材。古代偉大的愛國主義的詩人屈原在賦《天問》之前，曾見楚先王廟及公卿詞堂壁畫中「天地山川神靈，琦瑋橘佹及古聖賢怪物行事」的充滿幻想的神話圖畫。古代著名的巧匠魯班，用腳畫自知相貌獰丑，不願人見而潛匿水中的「忖留神」的圖像。齊國畫家敬君，為齊王畫九重台，不能回家，畫了自己妻子的像以自慰，以致妻子被齊王所奪。又如宋元君找來一群畫師，都「受揖而立，舐筆和墨」，只有一個人很傲慢，「解衣盤礴，裸」。而被稱許為真畫師。齊王客認為畫人所習知的狗馬，難於畫人沒有見過的鬼魅。由此可知當時繪畫藝術的發展狀況。
戰國時代美術的大量的具體材料，是過去五十年中的考古發現。例如以下各地的出土物對於美術史的研究都有重大意義：山西渾源李峪村，河北易縣、唐山，河南輝縣、汲縣，洛陽金村，山東臨淄，安徽壽縣，湖南長沙等。這些地方或發現了墓葬，或尚殘存著建築遺跡，出土物中最多的是銅器，但也有瓦當、玉器、漆器和陶器等。戰國時代的美術研究，特別得助於建國後河北唐山，河南輝縣、洛陽和湖南長沙的發掘。這些發掘提供了有地域代表性而又有藝術價值的珍貴材料，並且提供了有關古人生活和文化的可靠的知識。
戰國時代的美術品大致可以分為四類：甲、青銅工藝品（附金銀錯、鑲嵌及銅鏡），乙、雕塑性美術品，丙、繪畫性美術品，丁、其他工藝品��漆器、玉器、陶器等。
青銅器有：渾源李峪出土的趙國器，河北唐山出土之燕國器，輝縣出土之魏國器、洛陽金村出上之韓國器，安徽壽縣出土之蔡國器及楚國器，以及各地出土之齊、秦各國器，其中有些是春秋末期的，其時代及地域的風格變化部有待研究。但明顯地具有共同的趨勢。銅器有相類似的新造型與相類似的裝飾主題及裝飾方法。裝飾的部分或立體化而趨向寫實風的動物雕刻，或布滿全體趨向繁復及重疊纏繞的組織。裝飾紋樣以蟠螭紋最普遍，但處理的方法有多種不同。在鑄造技術上，透雕的裝飾已可能用蠟型法澆鑄，花紋系利用簡單的壓抑法印在銅器的原模上（不是印在范型上），銅和錫的成分也有新比例。
戰國青銅器的風格華美瑰麗。戰國銅器的華麗的風格特別出現在金銀錯等鑲嵌的器物上，金、銀及紅銅等金屬或松綠石、水晶、玉、瑪瑙等礦石，填充或鑲嵌在青銅器的花紋空隙處，產生了多色彩的效果。洛陽金村和輝縣固圍村的金銀錯及珠玉鑲嵌器，都是中國工藝史上的珍品。
戰國時代的銅鏡，以楚國及其鄰近地區發現較多。圓形銅鏡（少數是方形的）的正面磨光可以鑒人，背面有組織得很嚴密而完整的圖案。這些圖案往往是在繁密的底紋之上有旋轉縱放的雲雷紋或幻想的動物紋樣，上下兩層因反光不同而呈現出對比效果。戰國的銅鏡紋樣是中國圖案紋樣的典範之一。戰國銅境的合金中，為了使鏡面光沾細膩，常加入少量的鉛，背面的花紋也因而特別整齊清晰（圖37）。
❺ 藝術的主要審美特徵是什麼 什麼是藝術發展的他律性什麼是藝術典型什麼是藝術的民族性
藝術的審美特徵
第一，情景交融。又可分作兩個類型，其一，景中有情，即景生情；其二，情中見景，即「情生景」。
第二，虛實相生。 虛實相生，是人們對於和諧美意境的創造和追求。意境，應是實境和虛境相互轉化和融合的結果。
第三，意與境諧。即指主體在藝術活動中得以升華的審美精神和生命意識與作品中建構而成的具有濃郁美感氛圍的交融與和諧。
第四，韻味無窮。是指意境中那種使人得到美的感染的韻致、情趣和滋味。又可具體從空靈、飛動、含蓄等方面來闡述。
藝術發展的他律性
藝術發展的他律性主要有以下幾條：
（一）經濟是藝術發展的決定力量和終極原因
第一，經濟決定藝術的發生
第二，經濟決定藝術的性質
第三，經濟決定藝術的發展
第四，藝術與經濟發展的不平衡性
藝術典型
指藝術家通過個性化和本質化所創造出來的，既能反映現實生活的某些本質和規律，又具有鮮明獨特的個性特徵，既表現出一定時代人們的審美理想，又表現出藝術家自己獨有的審美感受的藝術形象。主要是指人物形象，稱為「典型性格」、「典型人物」或「典型形象」，同時也指環境或事件，稱為「典型環境」或「典型事件」。藝術典型是實際生活的真實反映，但又比普通的實際生活更高、更鮮明，更有集中性，更帶普遍性，從而更富有審美價值。藝術作品中的一般人物形象都具有某種程度的個性化和概括化相統一的特點，而典型形象則要求高度個性化和高度概括化的統一。它既不是類型，又不是個性。其所反映的共性，可以是某一階級、階層的某些階級性，也可以是超越了階級性的某種社會普遍性，體現了一定時代的社會關系的某些本質。典型形象的主要特徵是：個性與共性的統一，人物性格與環境的統一，主觀（藝術家）與客觀（人物、事件）的統一，再現與表現的統一。藝術典型是藝術家對現實生活能動反映的結果，有著鮮明的獨創性、深刻的思想性、高度的審美性和強烈的藝術感染力，能給欣賞者留下經久難忘的印象，產生巨大的社會效應。因此，藝術典型是衡量藝術作品藝術性高低的標志，典型形象的塑造是藝術創作的中心課題。
藝術的民族性
是指「運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。」具有民族性特點的藝術作品立足於本民族的文化藝術傳統及審美意識，採用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、願望和藝術審美情趣。
❻ 請以電影為例談談藝術是否具有階級性
藝術具有階級性是因為階級社會中藝術的社會屬性之一。指產生於階級社會的藝術作品通過藝術形象表現出來的思想意識和階級性。藝術的階級性是一個歷史的范疇，是階級社會藝術所特有的現象。在階級社會里，生產關系集中地表現為階級關系，社會生活包涵著具體的階級內容；藝術家置身於一定的階級地位之中，必然自覺或不自覺地從一定的階級立場和美學觀點出發選取、描寫、評價和反映生活，表現一定階級的思想感情，體現一定階級的利益要求。藝術階級性的存在是客觀事實，但由於階級斗爭的復雜性和由此產生的藝術家世界觀的復雜性，以及由於藝術反映生活的特點等原因，藝術的階級性在藝術創作和社會實踐中的表現是十分復雜的。有的階級性表現得比較直接、明顯、強烈，有的表現得比較曲折、隱晦、淡薄，有的則很難看出具有什麼階級性；有的與藝術家所屬階級的階級性相一致，有的卻不完全一致，甚至完全相反。屬於同一階級的藝術家有時表現出相互對立的階級傾向，屬於不同階級的藝術家也會表現出某種相同的階級傾向，即使同一藝術家的不同作品，也會出現某些思想感情上的復雜矛盾。因此，為了准確地把握藝術作品的階級性，不能簡單地從主觀概念出發，根據作者的階級出身去貼階級標簽；而應從藝術作品的實際出發，具體問題具體分析，深入細致地進行探究，注意它的復雜性。
❼ 藝術具有階級性是因為 具體描述下 藝術的階級性
藝術具有階級性是因為階級社會的存在
《馬克思主義哲學》一書講到什麼是社會意識形態時,提出:「社會意識形態是指屬於上層建築的社會意識形式,它包括政治、法律、思想、道德、藝術、宗教、哲學等.社會意識形態是社會經濟基礎和政治制度的反映.在階級社會里,它有鮮明的階級性.」
藝術具有階級性是因為階級社會中藝術的社會屬性之一.指產生於階級社會的藝術作品通過藝術形象表現出來的思想意識和階級性.藝術的階級性是一個歷史的范疇,是階級社會藝術所特有的現象.在階級社會里,生產關系集中地表現為階級關系,社會生活包涵著具體的階級內容；藝術家置身於一定的階級地位之中,必然自覺或不自覺地從一定的階級立場和美學觀點出發選取、描寫、評價和反映生活,表現一定階級的思想感情,體現一定階級的利益要求.藝術階級性的存在是客觀事實,但由於階級斗爭的復雜性和由此產生的藝術家世界觀的復雜性,以及由於藝術反映生活的特點等原因,藝術的階級性在藝術創作和社會實踐中的表現是十分復雜的.有的階級性表現得比較直接、明顯、強烈,有的表現得比較曲折、隱晦、淡薄,有的則很難看出具有什麼階級性；有的與藝術家所屬階級的階級性相一致,有的卻不完全一致,甚至完全相反.屬於同一階級的藝術家有時表現出相互對立的階級傾向,屬於不同階級的藝術家也會表現出某種相同的階級傾向,即使同一藝術家的不同作品,也會出現某些思想感情上的復雜矛盾.因此,為了准確地把握藝術作品的階級性,不能簡單地從主觀概念出發,根據作者的階級出身去貼階級標簽；而應從藝術作品的實際出發,具體問題具體分析,深入細致地進行探究,注意它的復雜性.
❽ 藝術具有階級性是因為
藝術具有階級性是因為 ：社會階級的存在。
❾ 關於文藝復興的資產階級性
文藝復興是新興的資產階級藉助復興古代羅馬和希臘的文化而進行的思想解放運動
它的核心是提倡人文主義，注重人的價值，這符合新興資產階級的利益
14世紀時，隨著工場手工藝業和商品經濟的發展，資本主義關系已在歐洲封建制度內部逐漸形成；在政治上，封建割據已引起普遍不滿，民族意識開始覺醒，歐洲各國大眾表現了要求民族統一的強烈願望。從而在文化藝術上也開始出現了反映新興資本主義勢力的利益和要求的新時期。新興資產階級認為中世紀文化是一種倒退，而希臘、羅馬古典文化則是光明發達的典範，他們力圖復興古典文化——而所謂的「復興」其實是一次對知識和精神的空前解放與創造。
嘿嘿，最近上課剛剛講到，就當作完成一次作業好了~~
❿ 論述階級性在中國古代設計藝術中所處地位
是第一位的，因為搞不好弄成大不敬，會殺頭。
當然，在注意了遵守禮法的前提下，他就未必是第一位了，因為這使藝術顯得庸俗化。但是，藝術設計終究無法在事實上擺脫階級性，就像魯迅說的，富裕的人們欣賞陶淵明的詩歌和氣節，往往只看到田園勞作的美，揣測不出老陶真正的苦中取樂的滋味。所以階級性必然影響那些藝術享有者的口味。