幻想藝術形式是什麼

⑴ 1、幼兒童話的基本特徵是幻想，但幻想主要是通過哪些藝術手法怎樣來表現的

主要是誇張、象徵、擬人、神化、變形、怪誕、想像等

⑵ 幻想藝術是什麼形式的藝術

藝術結構和藝術語言是藝術作品形式的基本因素。
藝術結構：藝術作品內部的組織安排和構造就是作品的結構問題，結構就是藝術作品內部的組織和構造。我們也可以說結構就是把作品豐富復雜的內容的部分組織成有機的藝術整體的一種藝術手段。
基本原則：結構要服從表現主題思想的需要；結構要服從刻畫人物性格的需要；結構要合乎情理，又出人意料，新穎獨創，富有趣味；結構要使各部分之間有分有合，變化（多樣）統一，組織成為不可挪動或分割的有機整體；結構完整，要虛實相生，留有餘地；結構文藝作品還應服從題材（樣式）的需要。

藝術語言：是指藝術家反映生活，塑造藝術形象所使用的表現手段，也是構成藝術作品形式的物質手段。
它具有極大的穩固性。
分為三種類型：寫實的語言，誇張的藝術語言，曲折隱喻的藝術語言。
藝術語言的基本原則：要准確、鮮明、生動地表現作品的內容；要豐富多采；要精煉含蓄，言有盡而意無窮；要有民族化

當然是因為藝術源於生活，藝術形象又不僅僅指的是人。自然界也跑不了。要不然風景畫，動物世界算什麼？生活情景就是生活中的事物，不管多麼古怪離奇的藝術作品都離不開生活。有關虛擬、幻想、外太空的藝術作品不也被生活化了嗎？只是有些藝術因素被變形了。這又關繫到藝術家的創作與創新。你對生活的理解是不是應該擴大點，發散點？

在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的？尤其是進入現代，形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述，這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。

一、「美在於形式」的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關於什麼是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可後延至後現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

2．中世紀：形式的神秘化

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗形式

近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。

4．現代：超越形式回歸存在

在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向於把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬於現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的。這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。」[3]由此，關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。

5．後現代：形式的解構

由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特徵是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，「後現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。」[4]後現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標准與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」。後現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。

二、形式美所涉及的重要關系

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識。

1．形式與質料的關系

在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」，即構成每一事物的原始質料，也就是「事物所由形成的原料」，如銅像的銅、泥人的泥等。而「形式因」則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待於形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基於質料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質、定義、存在和現實，顯然與作為事物的潛能的質料相區別，但又不可能脫離質料而存在。那麼，顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質料密切相關。而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式，與對象密切相關，但這形式自身卻不是對象。但形式與質料在生成美的過程中的關聯，仍然是一個十分難解的問題。

2．形式與符號的關系

在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在於，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基於依託在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別於科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想像和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，「藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系。」[5]這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系？區分在什麼地方？藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢？這些有待於人們的不斷解答。

3．形式與感性的關系

在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基於人的感性本性，把人置於時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來，他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識，而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質。」[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基於理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之後，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，「自下而上」的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的「有意味的形式」，是一種「審美的感人的形式。」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。」[8]他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術本性的關聯

形式是美與藝術的內在的表徵方式，它與藝術本性發生著深刻的關聯，從而揭示與開顯出藝術與美的存在。從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著難以克服的問題，形式與藝術本性的關聯是異常復雜的。

1．形式作為藝術的規定及其問題

從古到今，關於什麼是美？以及藝術的本性是什麼的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術是對現實的形象認識；在貝爾那裡，藝術基於「有意味的形式」。卡西爾、蘇珊·朗格認為，藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那裡，藝術成為無意識的表現；英伽登認為，藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。這些觀點，都是對美與藝術思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術作為美的典型體現，其中的藝術美也是感性的，並關切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創造了差異而這是質料所無能為力的，他把美規定為形式，藝術之為藝術不在質料而在形式中。形式已成為美和藝術的規定和根據，而正是形式使美和藝術成為可能。在談到形式美的規則時，荷加斯說：「這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約。」[9]其實，這只是形式美可表徵的方面，形式美並不局限於此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西，規定為生命的形式。

進入現代，有別於德意志唯心主義，形式不再由內容所決定，內容與形式也不再構成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內容的那些因素，形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式的樊籬，才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同於內容，也有別於思想主題，在這里，題材並不是第一位的了。作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：「對於自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西」[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關於美，他說：「現在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊並不是美的兩個異質的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關系。」[11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架。形式作為美與藝術的規定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰。

2．形式與藝術本性關聯的復雜性

形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術本性關聯的？能否這樣說，形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那裡是通過不同的方式與途徑完成的，如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基於聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術，以及這些門類之內尚有各種各樣的子類，它們所表現的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術離不開這種形式，這對於許多現代藝術來說也是如此。問題只是在於隨著藝術的變遷，關於什麼是形式的看法也在發生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關於形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關於藝術本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內在化了的。不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的，「性格急躁的藝術家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式，使這種形式最後成為具有同等自發性的第二天性，再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式。」[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術是通向自由的必由之路。

而海德格爾則認為，美和藝術的本性與真理和存在相關。他說：「因此，美屬於真理的自行發生。」[13]而藝術的本性就是「存在者的真理將自身置入作品。」[14]當然，海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用「形式」之類的概念了。在海德格爾那裡，藝術本性與真理、存在和思想融為一體，這些都是實現自由的前提。而在胡塞爾那裡，形式本質就區分於質料本質。即使海德格爾將形式隱而不現，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對凡·高的油畫《農鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語？海德格爾對美與藝術本性的揭示無疑是深刻的，極有啟發性的。當然，真正的形式也並不是單純與簡單的摹仿，正如黑格爾所說：「因此，藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。」[15]不同的形式通過藝術作品對藝術本性的揭示既是多元的，又是獨特的，不具有簡單的可比性。因此，我們常說出色的藝術作品都是唯一的，具有不可替代性。

馬克思在論及美與藝術時，更看重人的內在固有的尺度和其他物種的尺度的統一。在馬克思那裡，「於是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動。」[16]伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，基於藝術本文的開放性和生成性，伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性與無限性。杜夫海納認為：「因此，意義內在於形式。」[17]審美中並非所有的形式都是美的，他認為：「然而，審美形式只有引起想像力和理解力自由活動時才是美的。」[18]在接受美學看來，對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對形式與藝術本性的關聯的揭示仍然是艱難無比的，這一點謝林早就表達過類似的感慨，他說：「在這樣的實踐藝術家的時代，除寥寥無幾的個別者，對藝術的本質毫無所知，因為他們通常不能企及藝術理念和美。」[19]貝爾廷力圖從藝術史中去揭示藝術的形式與藝術自身的內在關聯，他說：「相對來說，在藝術最純粹形式上的風格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初並不屬於藝術的條件。」[20]藝術史就是永無止境的對藝術本性探求的歷程，也許在現代與後現代的許多理論看來，這種探求是無意義的。針對把形式理解為諸種要素構成的總體關系排列的說法和「形式」概念的混亂，布洛克認為：「然而美學中出現的『形式主義』卻遠遠不是上面的意思。事實上，『形式』一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術理論。」[21]形式與藝術本性相關聯的復雜過程，也是形式多元化的過程，而「形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志。」[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助於增進對藝術及其本性的認識和理解。

⑶ 中國幻想藝術的主要特徵

中國幻想藝術的主要特徵想像、夢想、空想、驚嘆。中國幻想藝術不僅要體現藝術家形式語言的表現張力，而且還要反映出藝術的社會干預意義，即對社會現實的解析與批判性。

⑷ 幻想的形式分為什麼和什麼

幻想分為兩大類，包括有意想像和無意想像。

有意想像指按一定的目的自覺進行的想像。有意想像分為再造想像和創造想像。再造想像是根據言語、圖樣、音樂等的描述和示意，在人腦中形成新形象的過程。創造想像是根據一定的目的、任務，在人腦中獨立創造出新形象的過程。幻想是創造想像的一種特殊形式，指與個人願望相聯系，並指向未來事物的想像。幻想又分為理想和空想二種。理想是指符合客觀規律和社會條件，通過努力能實現的幻想。空想是指客觀規律和社會條件不允許實現的幻想。無意想像指沒有預定目的，不自覺的想像。當人們意識減弱時在某種刺激作用下不由自主的想像某種事物的過程。夢是無意想像的典型形式，是人們在睡眠狀態下，一種漫無目的不由自主的奇異想像。

⑸ 科幻畫的表現形式有哪些

科幻畫的表現形式有科學幻想的內容，有一定的科學依據，通過繪畫的手段，在畫面上表現出來的一種繪畫形式。具體講就是我們在理解的科學知識的基礎上，通過科學的想像，運用繪畫語言創造性地表達出對宇宙萬物、未來人類社會生活、社會發展、科學技術的遐想而產生出來的繪畫作品。

科幻畫是真實反映孩子對美好生活的追求一種藝術形式。若是幼兒畫的科幻畫，可發揮想像力。科幻簡單的解釋是，以科學為基礎的幻想。科幻的定義眾說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。其中最廣義的一種，認為只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。

(5)幻想藝術形式是什麼擴展閱讀：

少兒科幻繪畫，是少年兒童在已掌握的知識和經驗的基礎上通過科學的想像，應用繪畫語言創造性表達出對宇宙萬物未來人類生活科學技術的遐想而產出的繪畫作品。是真實反映孩子們童心的一種藝術形式。是孩子們對周圍世界面向未來最直接，最樸素，也最深刻的一種感受的反映。

正統科幻迷所持的標准則較嚴格，主張至少要包含一個科幻因素──科學與幻想缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則只能歸為奇幻、魔幻或超現實作品；反之幻想若是付之闕如，那就只是一個科學寫實故事。

⑹ 什麼是幻想藝術它是主觀的嗎

從而把人與自然社會放在宇宙中去認知宇宙自然社會的和諧。二者區別就在於對同一對象的不同角度的本質揭示，但卻統一於豐富多彩的客觀自然社會與現實的自然社會人生。天道，天人合一、順天應人、順昌逆亡。無論人類社會認知與行知天道與否，天道都客觀存在，完全不以人類的主觀意志為轉移。古今中外，概莫能外。科學是穿插在藝術與文化中的游龍、沒有實踐文化科學只是玄學、離開彤想科學只算機器、沒有生命，藝術是一切創作的表述、哲學是舵針、科學驅程、文化是基石。