京劇藝術表演手段有什麼

⑴ 京劇的四種藝術手法

京劇的四種藝術手法分別是唱、念、做、打，這四種藝術手法也是京劇表演四項基本功。

「唱」，指的是唱功，「念」指的是音樂性念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」。。「做」指的是做功，即舞蹈化的形體動作，可以理解為表演。。而「打」則指的是武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

這四種藝術手段是戲曲表演不可或缺的四項基本功，在戲曲界被習稱為「四功」。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。

但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。

其中有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象徵性的動作是一種高度綜合性的藝術。

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京劇中其他的相關術語名詞解釋：生、旦、凈、丑

生、旦、凈、丑就京劇里的四種類型的角色，這四種類型在京劇里的專門名詞叫做「行當」。

生：除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統稱，分老生、武生、小生、紅生、娃娃生。

旦：女性正面角色的統稱，分青衣(正旦)、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。

凈：俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱功為主的大花臉，分正凈（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）。

丑：扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，並兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。

⑵ 京劇表演的基本形式有哪些

京劇是流行全國的大劇種。經過200多年的完善和演變，有自己一整套的表演體系。

京劇表演的基本形式基於「四功」，即：唱、念、做、打。

唱功：大部分京劇劇目都是以唱為主的。生、旦、凈各個行當的唱法不同，各種流派的唱腔風格也不同，但每個行當都有自己的重頭「唱功戲」。有的流派唱腔悠揚婉轉，有的是嗓音高亢，有的是幽怨婉轉、若斷若續。但總的說來，京劇的唱要「字正腔圓」。唱功的技巧可歸納為「字由情生，腔輔字行」。

念功：也就是京劇的道白。京劇的道白很有講究，常見演員在台上念白，是那麼一板一眼、抑揚頓挫的極有感情。念白在語調、音量、停頓和重音等技巧上，比唱的要求更高。像京劇名流楊小樓，就以擅長念白而聞名。

做功：包括身段和表情。這也是京劇演員的基本功。演員藉助身法、步法的一招一式和眼神、手勢來表達京劇的藝術美感。

打功：即武打，它是手、眼、身、步四法並用。武打有各種固定的程式和套子。一個好的武打演員是要經過多年的刻苦訓練才能成熟的。

京劇是我國的國粹，它是在兩種地方戲的基礎上，吸收崑曲和北方梆子戲的曲調，結合北京的語言特點逐漸形成的。

1919年，自京劇藝術大師梅蘭芳第一次赴日本演出以來，京劇就逐漸為世界知曉了。

⑶ 京劇的基本表演手段有哪些

京劇表演的藝術手段主要有五種：手眼身法步.
手指各種手勢動作，眼指各種眼神表情，身指各種身段工架，步指各種形式的台步。法則總指上述幾種表演技術的規程和法則。程硯秋所倡之五法為：口手眼身步，口指各種發聲的口法。余者與上述同。可與上說並存。是戲曲演員必備的表演技藝和基本功。唱做念打四種表演要素與手眼身法步五種技法合稱為「四功五法」，是戲曲演員的基本藝術修養。
京劇角色的行當劃分比較嚴格：早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行。

⑷ 京劇表演的四種藝術手法

京劇表演的四種藝術手法分別是唱、念、做、打，同時也是戲曲表演的4項基本功，京劇是中國三大國粹之一，京劇的前身是徽劇，中國三大國粹之一。

清代乾隆五十五年的時候三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，融合了崑曲、秦腔，加上一些地方的民間曲調，逐漸形成了京劇。

唱、念、做、打是京劇的四種藝術手法，有唱，有舞，有對白，有武打，還有很多象徵性的動作，是一種高度綜合性的藝術形式。

京劇的唱顧名思義就是歌唱，念指的是有音樂的念白，做指的就是舞蹈化的形體動作，打指的是武打和翻跌的技藝。

京劇的角色劃分有生、旦、凈、丑四種，就是京劇裡面常說的行當。

還有就是京劇的臉譜，有紅臉、黑臉、藍臉、綠臉、黃臉、白臉、金臉、銀臉。

京劇還有著名的四大名旦，分別指的是梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，他們也是四大藝術流派的創始人。

⑸ 京劇作為中國的國粹，它的基本表演手段有哪些行當有哪些

基本表演手段有：唱、念、做、打。
行當早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行

以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。「生」是除了大花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀馬旦。「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

⑹ 請列舉出京劇中的四個行當和藝術表現手段

中國國粹京劇表演的藝術手段主要有五種手、眼、身、法、步。

京劇的角色分為五種生、旦、凈、末、丑。

京劇舞台上的角色根據其性別、性格、年齡、職業及社會地位的不同，劃分為生、旦、凈、丑四種類型，在京劇專門名詞里稱作「行當」。

生行是扮演男性角色的一種行當，包括老生、小生、武生等。旦行是扮演女性的角色，分青衣、花旦、武旦、老旦等。

凈行俗稱「花臉」，一般扮演男性角色，分正凈、副凈和武凈。

醜行又稱「三花臉」，多演伶俐幽默或陰險狡猾的角色。

⑺ 京劇有哪四項基本功

唱念做打

唱念做打是戲曲表演的四種藝術手段，同時也是戲曲表演的四項基本功。通常被稱為「四功」。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的 「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的「舞」。習稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫。

(7)京劇藝術表演手段有什麼擴展閱讀

戲曲在長期發展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術手段，為搬演故事、塑造人物服務。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節目，通過武術和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。

宋雜劇演出分「艷段」、「正雜劇」、「雜扮」三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集於一台，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。

明代弋陽、崑山諸腔勃興以後，在聲樂和舞蹈技藝的結合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間,徽調與漢調合流,繼承昆、弋的傳統，吸收各種地方戲的優點，逐步向京劇演變。大致到了同治、光緒前後，一個以唱念做打多樣統一的完整藝術形式才臻成熟。

⑻ 京劇有哪些表現手法

京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介，而你對京劇的形成了解嗎?以下是由我整理關於京劇是如何形成的內容，希望大家喜歡!

京劇的形成

道光二十年至咸豐十年間(1840-1860)，經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二，行當大體完備;之三，形成了一批京劇劇目;之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。

第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任“四喜班”班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞台上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉)，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。

20世紀二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生後三傑”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。

咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構“昇平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。

京劇成熟期，除“老生後三傑”外，生行：許蔭棠、賈洪林;武生：俞菊笙、楊隆壽;凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生：王楞仙、德珺如、陸華雲;旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

京劇的介紹

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。

因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

京劇的表現手法

京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功(唱功老生)，有的行當以做功(花旦)為主，有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

⑼ 中國國粹京劇表演的藝術手段主要是哪幾種京劇的角色分為哪幾類

中國國粹京劇表演的藝術手段主要有五種：手 眼 身 法 步
京劇的角色分為五種：生 旦 凈 末 丑

⑽ 京劇被譽為中國的國粹 它的基本表演手段有哪些

京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。「生」是除了大花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

四功五法
唱功是戲曲表演中第一位重要的表現手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節奏准確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。念功是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有「千斤話白四兩唱」的說法。一要注意字音的准確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。做功，即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規范，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。打功，也就是武功，包括翻跟頭，打盪子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規范、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。 五法與以上的四功是密切相連的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同時並用，缺一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或乾唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱念是表現情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要「梢節起，中節隨，根節追」，還要達到「六合」，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多麼重要。 談到戲曲表演，總有「四功五法」之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是「四功」，手、眼、身、法、步是「五法」。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發現有許多缺憾。第一，「四功」者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項？以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探庄》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等，應該歸入「做」之中還是「打」之中？恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感。第二，「五法」者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是「手眼身法步」的「法」究竟何所指？代有歧說。如果認為「法」是總括表演藝術的法則，則與「五法」這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為「法」為「發」之訛誤，發者，甩發也。甩發應該屬於基本功夫之列，與手、眼、身、步等並列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對「五法」作過修正，怹認為當作：口手眼身步。口指發聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生這樣一改，解決了「五法」下位概念之間的邏輯關系，邁越前修。但作為發聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張雲溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為「五法」當作：手眼身腰步。張先生是武生名家，對於「腰」在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以「腰」代「法」，仍然有不甚圓通之處：「腰」應該包括在「身」之中，是否有單獨強調的必要？腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。