藝術對比是什麼

『壹』 中國古代藝術與西方古代藝術相比,有什麼顯著特點

中西方藝術差異對比 東西方不同的感知方式。所謂 「感知方式 」是指某個民族,某種文化的主體心理結構方 面去把握其在審美意識方面的特色。從表達方式上講,中國藝術的媒介是筆墨,而西方藝 術的媒介是光。中國畫十分重視筆墨,墨是中國古代繪畫的 重要媒介,墨無非黑白,不偏不倚。

『貳』 藝術基礎的角度對協調和對比的理解

藝術中大多數是在控制一個度的問題，一個畫作或者舞蹈和音樂中，如果過於平淡，沒有對比，將會失去中心，失去它應有的感染力和沖擊力。但如果對比太多，太強烈，又會使人感到厭煩，其實在藝術創作中，一些讓人看起來，聽起來覺得很舒服，很貼切的，使人一看，覺得事物本身就應該是這樣的，稱之為協調，但過多的協調便會流於平淡。
因此，只有把握好協調和對比的度和量，才能創作出好的作品。

『叄』 現代藝術與古代藝術形式上的對比

形式是指事物和現象的內容要素的組織構造和外在形式。藝術形式與藝術內容並舉，指的是藝術作品內部的組織構造和外在的表現形態以及種種藝術手段的總和。藝術形式包括兩個層次：一是內形式，即內容的內部結構和聯系；二是外形式，即由藝術形象所藉以傳達的物質手段所構成的外在形態。在任何藝術作品中，內形式與外形式是結合在一起的，只有通過一定的藝術形式，藝術作品的內容才能夠得到表現。藝術形式具有意味性、民族性、時代性、變異性等特點。構成藝術形式的要素有：結構、體裁、藝術語言、表現手法等。藝術形式是為藝術內容服務的。藝術內容離不開藝術形式，同時藝術形式也離不開藝術內容。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。一般說來，藝術內容決定藝術形式，藝術形式表現藝術內容，並隨著藝術內容的發展而發展。但藝術形式可以反作用於藝術內容，既可以有助於藝術內容的完美展示，也可以阻礙藝術內容的充分表現，影響藝術社會功用的有效發揮。藝術形式還具有相對的獨立性，例如同樣的內容在某種情況下可以採取不同的藝術形式去表現，藝術形式在藝術發展中有繼承性等等。衡量一部藝術作品的藝術成就，不僅要看內容，而且要看其形式是否完滿地表現了內容。藝術形式是不斷發展變化的。傑出的藝術家總是根據藝術內容發展變化的需要，批判地繼承改造舊的藝術形式，創立與新的藝術內容相適應的新形式，從而創造出具有鮮明時代精神和富於形式美的優秀藝術作品。

『肆』 什麼叫對比手法

對比手法，是文學創作中常用的一種表現手法。
對比，是把具有明顯差異、矛盾和對立的雙方安排在一起，進行對照比較的表現手法。對比手法是把對立的意思或事物、或把事物的兩個方面放在一起作比較，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。寫作中的對比手法，就是把事物、現象和過程中矛盾的雙方，安置在一定條件下，使之集中在一個完整的藝術統一體中，形成相輔相成的比照和呼應關系。運用這種手法，有利於充分顯示事物的矛盾，突出被表現事物的本質特徵，加強文章的藝術效果和感染力。
修辭手法
在文學理論上，對比是抒情話語的基本組合方式之一。它是把在感覺特徵或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，強化抒情話語的表現力。
運用對比
把兩個相反、相對的事物或同一事物相反、相對的兩個方面放在一起，用比較的方法加以描述或說明，這種修辭手法叫對比，也叫對照。 運用對比，能把好同壞，善同惡，美同丑這樣的對立揭示出來，給人們以深刻的印象和啟示。

『伍』 對比的藝術

《綠皮書》，是近來愛奇藝上某個排行榜上排名第一的電影。

影片講述了黑人鋼琴家唐和白人司機兼保鏢托尼之間，從相遇相知到成為終身摯友的動人故事。

我想好電影無非是藝術與演技的雙重結合。這部電影就是這樣，在藝術表現形式與演員精湛演技之下呈現給觀眾美的享受。

首先是對比藝術。

片中主人公是一黑一白，一高一矮，這是膚色和身高的外形差異。

一個陽春白雪，一個下里巴人。黑人鋼琴家唐和夜總會保鏢托尼，從事著不同的職業，也決定了他們從屬於不同的社會階層。

一個性格憂郁內斂，一個狂放不羈。唐有著良好的教養，行為處事必須遵守固有的標准。托尼不拘小節，隨心所欲，只要自己高興就成。托尼受雇於唐做司機到處巡迴演出。一路上托尼抽煙，吃炸雞，旁若無人。這讓唐不能忍受。托尼從車窗隨便向外扔垃圾，唐要求托尼倒回去撿回。托尼不付錢隨意拿商家掉在地上的石頭紀念品，都遭到唐一一糾正。諸如此類的事情，一再向我們展現他們的不同，是從根本上的不同。又從一個側面展示了他們之間的糾正妥協，並沒使他們之間越來越分裂，而是越來越融合。

其次就是這種融合的藝術。兩個人既有分歧，也有交叉結合的時候。比如唐看到托尼給老婆寫信，就教給他怎麼寫。隨口念出的充滿詩意的句子讓托尼很是佩服。這是影片充滿人情味的地方，正是這些小地方讓影片有了宏大意義之外的動人之處。

綠皮書是那個年代司機的執行手冊。上面記載著各種必須遵守的規章制度。比如沿途有哪些是黑人可以入住的酒店，有哪些是只有白人才能進去的地方就是其中的一項。

托尼常常拿出手冊看。每到一個地方，把唐送到可以入住的旅館，自己需要到另一家旅館住下。在他們越來越多這種區別的狀況下，影片展現了他們是怎麼一步步又重新融合在一起的，他們的友誼也一步步加深著。

唐不能進演出地的廁所，餐廳，不能買看中的西服，這些都一步步地撕毀著唐的自尊。這也使得唐被托尼最終看到了隱私的一面，唐是個同性戀者。

正如唐說的：「我如果不夠黑，也不夠白，我的同袍不能接受我，白人也不容納我，那我該屬於哪兒。」這些話可以激起大多數人的普遍共識，因為人在某種境況下是處於這樣的境地的。

這就是影片不同於一般種族電影所表達的單一觀點，已經超越了種族界限，是人所共情的一部傑作。

演員的表演真實自然，情感飽滿，這也是這部電影讓人喜歡的很重要原因。

『陸』 對比分析:中國傳統藝術和西方藝術,你更喜歡哪一種

1、中國和西方的傳統藝術有許多重大的差異，它們主要是由中西民族在倫理觀念、傳統文化等諸多方面的不同所造成的。

2、西方文化起源於埃及、希臘，而偉大於文藝復興時代。東方文化，以印度及中國為代表。中國的藝術，自印度之佛教輸入後，產生一種新的傾向，這種傾向實可代表東方藝術。

西方藝術是士以摹仿自然為中心，結果傾於寫實一方面。

東方藝術，是以描寫想像為主，結果傾於寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一 種相當的形式以表現之。

前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異；因相異而各有所長 短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。

打字不易，望採納謝謝！

『柒』 中國民間藝術的對比

東漢以來，逐漸從宮廷
藝人中分離出來的一部分人和供職於宮中的士大夫階層，創作出文人藝術這種具有專業性質的藝術形式，並成為正統的藝術史、繪畫史、書法藝術關注的對象。這些作者往往是集詩、書、畫、刻功於一身的知識階層，作品有著很高的藝術素養，講究氣韻，注重師承、門派，著重於個人情感的抒發和個人風格、特點。文人藝術的真正興起主要是宋代以後的事，它從宮廷與民間藝術中分離出去，主要是藉助了繪畫題材上新的開拓。北宋以來，山水墨竹成為士大夫畫家發抒胸臆的繪畫題材，他們為追求筆法和筆意，放棄了人物道釋、屋木舟車、樓台界畫等在此前為畫家和畫工共同採用的題材。北宋畫家鄧椿的《畫繼》一書，按社會地位和藝術品味做了等級排列。宋微宗趙佶被冠為「聖藝」列入書首，「王侯貴戚」趙會欀、駙馬王洗等居次，「軒冕才賢」和「紹紳韋布」一級則是文人專業畫家中的蘇軾、晁補之、文勛、李世南等人。文人藝術的最大特點是講求抒發個性，追求雅緻和精神境界。畫工常用題材入上層品級之作很少見，愈到後來，題材上的分化趨勢愈鮮明。民間畫工的作品愈發被貶，不但不能入品級，而且成為具有貶意的「畫工之流」、匠氣之作。
民間藝術借鑒文人藝術
自古以來文人藝術與民間藝術之間的溝通一直存在。在繪畫理論和畫理、畫法中，民間畫工所用民間畫訣和文人、士大夫畫家遵循的畫論原則也常有共同參用之處。此外，文人畫的題畫詩、榜書、題款等形式被民間年畫、燈方（屏）畫藝術所吸收。如在年畫創作方面，民間畫工積極吸收文人畫的長處，甚至有經濟實力的畫店出資請名畫家出樣稿，這就為民間年畫向文人畫風格的靠攏提供了最便捷的道路。清代著名畫家高桐軒傳真像的寫生方法運用於年畫的人物刻畫，文人畫中的四時點景納入年畫構圖，不僅提高了繪畫的格調，也豐富了年畫的風格，為民間年畫的雅俗共賞作出了貢獻。天津楊柳青年畫的文人畫趣味是與高桐軒等畫家的努力分不開的。
從中國傳統藝術的發展歷程看，統治者一直對民間藝術漠視貶損，而奉文人士大夫書畫為正宗，造成了藝術史片面發展的歷史和現狀。在人們的認識中，民間藝術品總是與鄙俗的「物」和「器」連在一起，上升不到更高的精神上的「道」的層次，這與上層文化所主張的「形而上者為之道，形而下者為之器」有著淵源關系。
中國歷史上，上層文化階層忽視或有意貶低民間手工業、手工藝品的行為，使民間藝術品在被利用、把玩的同時，也或多或少地進入了上層文化階層，促成了相互的借鑒、交流、融匯，而民間藝術對上層文化的容納吸收，也豐富了自身的風格、品味。 民間藝術與宗教藝術是兩個不同的概念，但又有著密切的關系。民間藝術中有相當的部分是與宗教有關的題材和內容，它不是嚴格意義上的宗教藝術，而主要是與民間信仰、祭祀供奉類民間宗教有關的裝飾藝術，其中有些是由巫術的道具演化而來，是美化了的巫術操作工具，如各類神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀類物品。宗教藝術是指出於宗教目的如建立廟宇、傳教講法、宣傳教義等而創作的造型藝術形式，是為宗教目的服務的藝術，它們往往按照固有的規范進行創作，在人物的造像比例、色彩要求、裝飾配物等方面，都有嚴格的要求。最常見的是繪制或雕塑的各類神像，也有的是採用如刺綉、剪紙等其他形式來表現的。民間藝術與宗教藝術是兩個不同的概念，但又有著密切的關系。民間藝術中有相當的部分是與宗教有關的題材和內容，它不是嚴格意義上的宗教藝術，而主要是與民間信仰、祭祀供奉類民間宗教有關的裝飾藝術，其中有些是由巫術的道具演化而來，是美化了的巫術操作工具，如各類神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀類物品。宗教藝術是指出於宗教目的如建立廟宇、傳教講法、宣傳

民間藝術中的宗教題材作品我們可稱之為民間宗教藝術，它除了佛教、道教外，還包括了民間信仰的原始宗教和准宗教內容。它既保留了遠古的萬物有靈論，也有種種巫術、占卜、禁忌內容，有植物、動物等的圖騰崇拜，也有鬼神和祖先信仰，甚至是歷史人物和傳說中的人物，也被神化後列入了民間神仙名錄。隨著社會的發展，民間宗教又融和了傳統文化的儒學、道教和外來佛教諸家，內容極為廣泛，天上、地下、神界、人世、陰間，一切與人的生活有關的神祇都受到人們的祭拜和供奉，民間生活的空間，處處都有神明保佑著人們。民間宗教藝術就是表現民間宗教內容的各類藝術形式，它呈現在我們面前的是一個充滿世俗趣味的神靈世界，民間宗教中的相關藝術也呈現出遠離宗教束縛、強調實用功能和裝飾效果的藝術特點。
道教中的眾神如天官（「三官」之一）、王母娘娘、魁星神、真武帝、金童、玉女、媽祖、關帝君、八仙、城隍、土地、鍾馗、牛頭馬面、風伯雨師等，都是民間藝術品尤其是水陸畫、民間宗教畫、民間紙馬等內容反復表現的題材內容。甚至一些道教傳說中的仙獸如「四靈」、仙鶴等也成為象徵長壽的吉祥動物，為人們所喜愛。
佛教的影響包括了遍布全國的佛廟建築、歲時節令、佛經壁畫、版畫、雕塑等造型藝術、文學故事、戲曲表演、音樂舞蹈、乃至飲食、語言、家庭神位等諸多方面。佛教世界眾神在民間大小神廟中都得到香火的祭供，如來佛、三世佛、大肚彌勒佛、文殊菩薩、普賢菩薩、善財童子、四大天王、濟公、十八羅漢等等，都在保佑中國百姓的過程中，擁有了神性與人情味。 民間藝術和宮廷藝術是相對應的兩個概念，分別隸屬於下層文化和上層文化，在相互對立的同時，又存在著相互交流和緊密聯系。
民間藝術的產生可以追溯到史前的傳說時代，它具有原發性，保留了大量的原始文化的觀念和符號，它的創作和使用主體都是下層民眾。宮廷藝術則是指按照封建朝廷的意願和需求而生產的為上層統治者服務的藝術，它的創作者往往是宮廷徵召的民間藝人，而使用者則是帝王和統治階層。從作者與作品的關繫上看，一個是創作者，一個是享受者，這使宮廷藝術不可避免地成為僱傭性的藝術。
在民間藝術與宮廷藝術的關系中，最明顯的區別是人的因素。宮廷從民間招募工匠藝人的歷史是相當悠久的。從西周的「工奴」和春秋「百工」再到後來的宮廷畫工、畫院待詔等制度都是如此。這種僱傭關系一直在大型石窟和陵墓藝術、宮殿、廟宇營造或服務於統治者的供奉之作中明顯地表現出來。宮廷藝術更多的是奉命行事，按樣作畫，民間藝人們不能超越統治者的規范，製作上必須合乎宮廷的禮法規矩。盡管宮廷藝術的創作者主要是受雇的民間藝術家，但創作出來的作品體現的多是統治者的審美趣味和意志，並且形成了追求崇高威嚴或精緻工巧、重品味儒雅的藝術特點。
民間藝術與宮廷藝術之間的交流表現在這樣兩個方面：
一．宮廷藝術吸收民間藝術，如宋代風俗畫家的作品成為進貢的貢品，民間陶瓷中的精品也成為宮廷把玩的對象。
二．民間藝術接受來自宮廷的教化和強迫性指令，將原本屬於宮廷藝術的作品吸收並推廣。這類的事例歷史上大量存在，尤以門神、鍾魁畫和明代以來吉祥畫為典型。門神首先出現於漢代的惠王宮殿之門，後傳入民間。唐代鍾馗畫由皇室走向民間也確是有史可考的事實。鍾馗這個由唐明皇夢中所得的形象，終於成為黎民百姓之家的鎮宅守門的家神。可以說，兩者之間的交流是普遍的和經常的。在交流過程中，宮廷藝術擁有的細膩雅緻和威嚴莊重的審美趣味勢必也會對民間藝術產生相當的影響，這種影響通過民間畫工和工匠影響到其藝術作品。

『捌』 日本經典藝術與現代藝術的對比

日本的歷史雖然不如中國和歐洲久遠，但是，它的綿延性上不僅超過了歐洲，而且超過了中國。日本歷史上從來沒有出現焚書坑儒和中世紀這樣的文化中斷。在對外的交往中，海洋成了它阻止外來入侵的天然屏障，卻成為了幫助它學習海外文化的途徑。
看日本城市的分布，就知道它是如何在古代和近代學習中國和歐美文化的。長崎、下關、鹿兒島、北九州等都在與中國接近的地方，便於接受中國文化；而東京、橫濱、名古屋都是在靠近外太平洋的地方，便於接受新的思想。這就是日本古代藝術與現代藝術的區別。
日本古代藝術包括古汶文化的繩紋彩陶，以及後來幕府時代的藝術，尤其是平安時代等都是主要受到中國的影響。由於日本較少受到戰亂的影響，它保留了中國文化的影跡。如日本有中國最早六朝時期的建築，也有類似於漢服的和服。在唐代安史之亂後，日本學習中國的道路被迫中斷，但是其後的三百年，也恰是日本充分消化中國文化，形成自己風格的時期。日本美術帶有強烈的工藝性和實用性，可以說日本美術就是美術的日本，整個民族的生活中到處都彰顯著美術的信息。概括而言，日本美術有佗、玄、幽、寂的特點，充滿了自然的情愫。
走入近代，受到歐美文化的影響。它同中國一樣，也有否定漢字、否認日本字而用拼音和羅馬符號的運動，也有打倒日本南畫而全面細化的一邊倒。但是，在岡倉天心等支持下，日本畫又重新興盛起來。不過，整體看，新的洋畫風和現代主義運動稱為時代的主流。日本的現代藝術非常發達，甚至延伸到傳統的領域，如書法。號稱現代書法的活動和展覽走在了中國的前列，以至於給世界其他國家的印象是書法就是日本的，可以說形成了阻礙中國書法傳播的障礙。同時，在油畫等方面，充分吸收外光派的手法，如藤島武二等畫家。
關於日本美術的特點，可以參照劉曉路先生的著作。如《日本美術史話》等。劉曉路先生英年早逝，實在可惜。在下對他很是佩服，對他的著述也曾反復閱讀，我對你的問題的回答，也是憑著記憶所寫，如果求嚴謹，還請參考他的著作。

『玖』 具象藝術的對比

若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多彩人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極， 許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的具象藝術之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。中國藝術家「外師造化，中得心源」和「妙在似與不似之間」的言論，從創作過程與形象特徵兩個水平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。
無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替代的美學價值。

『拾』 中外藝術比較（戲劇，影視，舞蹈）

傳神的和科學的中外藝術審美之比較

《一》

王子年《拾遺記》里有一段記述∶「烈裔騫霄國人，善畫。始皇元年獻之。含丹青以漱地，即成魑魅及詭怪群物之象。以指畫地，長百丈，直如繩墨。方寸之內，畫以四瀆五嶽，列國之圖。又畫為龍鳳，騫翥若飛，皆不可精點，或點之飛走也」。從這則故事看來，早在始皇元年，中西藝術就開始有交流了。當然，那時的西，還是指西域一帶。可惜，《拾遺記》是一本志怪小說，不能與史書同等視之，不過，以秦始皇吞並六國、一統中華的氣勢看，推斷那時有外國工匠來朝拜獻藝，亦不算過分離譜。那時候繪畫的工藝很強，大概個別工匠還身懷絕技，這位故事中的畫家也許就是一例。用當今的眼光看，他應是一位了不起的先鋒派兼細密畫家，只是這個「點精術」實在已屬神話了。然而，偏偏就是這個「絕招」影響深遠。見諸文字記載的，至少有西晉衛協，畫七佛圖人物不敢點睛；東晉顧愷之；每畫人成數年不點睛。一次還在瓦官寺畫維摩詰像，以表演點睛為寺廟募損達百萬之巨；而張僧繇的畫龍點睛破壁而飛的故事，至今還作成語使用。

東漢以後，佛教傳入中國，佛教藝術對中國藝術的影響就更大了，敦煌莫高窟等古跡留下了歷史的見證。如果從犍舵羅藝術特徵而論，那可以說已經間接地引進了正的西方藝術了。當然，直接的傳入，還是在明清之後。於是，首先是使中國從此增添了一個新的畫種。其次，就是對中國畫本身產生深刻影響，徐悲鴻、林風眠等大師的實踐就是很好的例證。

而中國藝術對西方現代藝術的影響也是顯著的。通過絲綢之路把中國的工藝品帶到西方暫且不說，比較直接的，是唐代中國藝術傳到了日本。而日本藝術對西方現代藝術出現是有著特殊意義的。後印象派的許多大家都曾受到過日本繪畫的影響。在馬奈的《左拉肖像》。梵高的《唐吉老爹》、《一隻耳朵扎著綳帶的自畫像》等作品的背景中都出現了日本浮世繪版畫，而梵高還曾認真地用油畫臨摹過日本版畫。高更的《靜物和日本版畫》中，日本版畫已直接進入主題。塞尚出於門戶偏見，曾經稱高更為「中國式人物的，製作者」。(9) 赫伯特．里德在追尋現代藝術在視覺和技法宗源時，就曾指出一個是日本，一個是英國。在論述日本的影響時他說∶「有許多印象派畫家表面上受了日本浮世繪木刻影響，但是只有在梵高和高更的作品中才明顯地看出這種藝術的充分影響效果。兩位畫家都試圖以油畫的語言去創造類似的藝術形式，的確，像惠斯勒這樣的畫家就曾模仿過日本版畫的結構和構圖的特點，他卻在這種體制上添加一種講究氣氛的印象主義色彩，可以想像，這是藉助於中國繪畫的，但本質上卻沒有脫離莫奈或德加的風格」。(10)至於西方現代藝術又反過來沖擊中國藝壇，這則是在本世紀末眾所周知的事情了。可以設想，將來還會有更廣泛的交流，還會相互有更深刻的影響。

《二》

塞尚曾藐視地稱高更為「中國式人物的製作者」，這種觀點是居於他對裝飾因素的排斥。當然，從根本上說還是對中國藝術的無知。塞尚是否見過中國畫原作，未作考證。不過，一些來華的傳教士見到中國畫後，總覺得人物是單薄的，在衣裳里似乎沒有軀體。誠然，一種異域文化的出現，其內涵的確是很難一下子為人所理解的。當西方油畫傳入中國之初，國人亦曾藐視稱此等作品「匠氣」，對其毫無筆墨可言時有恥笑。當然，那時多為傳教士帶來的宣傳品，不過，即便見到大師之作，由於觀念的差異，想亦未必能增加幾分崇敬。清末的林紓，對西畫的態度算是客觀的了，他在《春覺齋論畫》中曾談到西畫， 對其寫實功夫是備加贊賞的∶「夫像形之至肖者，無若西人之畫。」「畫境極分遠近。有畫大樹參天者，而樹外人家樹木如豆如苗。即遠山亦不逾寸。用遠鏡窺之，狀至逼肖」。但是，他依舊認為∶「似則似耳，然觀者如睹照片，毫無意味」。

鴉片戰爭以後，中西交流漸頻，相互認識逐步加深，而相互排斥也依然存在。如康有為在游歷歐洲之後，就曾勵贊希臘羅馬藝術，其中就提到了作品中人體結構的准確刻畫的意義，認為筋脈不見，精巧不出。再後來，西方也陸續有人來華學習中國畫。但是，作為一種時代的創造，西人並未給中國藝術同等的地位，作為一種商品的流通，西人也未把中國藝術放到同等的水準。當然，這里首先是受制於經濟實力、政治等等大前題，然而，不同文化體系的差異也是一個重要因素。舉個例子，西人畢竟不能像國人一樣體味中國傳統術尤其是中國畫中紙、筆、墨所產生的神韻，甚至還偏偏計較這些材料本身，認為僅僅是在紙上塗抹幾筆，片刻即成，不過為西畫之水彩而已。而油畫又是在又是油彩，又是外框又是內框，工序復雜、製作艱難、保存長久等等，價格當然不與一張「紙」同日而語。另一方面，在中國本土，盡管西畫對國畫產生了一些有益的影響，但是，經過了半個多世紀的實踐，人們又重新反思這段路程，一些美術院校的中國畫專業開始不像以前那樣完全按西畫的方式畫素描了，這就是一種理性的反應。

《三》

其實，以中國觀去論西方藝術，亦未必沒有共同語言。蘇格拉底就十分重視通過眼睛去刻對象的「心境」、「精神方面的特質」，他與畫家巴拉蘇思的對話就是通過層層剝離，步步進逼的手法，論證了人常常用朋友或敵人的「神色」去看旁人，而繪畫可以「把這種神色在眼睛裡描繪出來」。並且，「高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢，也就一定要表現在神色和姿勢上」，所以，「美的善的可愛的」和「丑的惡的可憎的」兩種區別很大的性格都能描繪出來。(11) 達文西也強調「精神狀態」、「思想意圖」、「內心意圖」等，不過，他更重視通過動作表現。他說∶「繪畫里最重要的問題，就是每一個人物的動作都應表現它的精神狀態，例如慾望、嘲笑、憤怒、憐憫等」。又說∶「在繪畫里人物的動作在各種情況下都應表現它們內心的意圖」。(12) 這些論述，實質上就是要「傳神」，尤其前者，幾乎就是「阿堵傳神」了，而且，如果上述的傳神是屬於對象的神的話，那到了高更，梵高以及後來的表現派等等，則可以說是傳作者的神了，而且非常鮮明、強烈。

此外，還可以從理論上和實踐上舉出一些具體的事例。如我國古代有所謂「詩是無形畫，畫是無聲詩」的說法，而古代希臘的哲學家也提出了同一的命題，他們的說法是∶「繪畫是啞詩，詩是能言畫」。又如，我國古代有「曹衣出水」、「吳帶當風」的說法，在古希臘作品中，路德維希寶座的浮雕《阿沸洛狄忒的誕生》那種濕淋淋的貼身衣裳的刻畫，《勝利女神尼開》中那種迎風招展、衣帶飄揚的雕琢，正好做這兩句話的注腳。王維《袁安卧雪圖》畫了雪中芭蕉，遭人非議，而沈括卻為之辯護，說這是「造理入神，回得天機，此難與俗人論也」。並且認為「書畫之妙，當以神會，難以形器求也」（《夢溪筆談》）。這類藝術處理，在西方藝術中就更多了。即使是寫實性很強的作品都能舉出不少例子。古希臘米隆的《擲鐵餅者》據有關體育運動專家分析，運動員的這種手腳配合的姿勢擲起來必定要跌跤的。無疑，具有至今都難以企及的技巧的古希臘雕刻家並非雕不好這個動作，而相反恰恰是以此服從一種理想的追求。安格爾的《大宮女》被認為脊椎多長了一節，這也並非這個學院派大師的失誤，而恰恰是他服從畫面構圖的著意安排。而歌德對荷蘭畫家呂邦斯的一幅風景畫的論述，則更為接近。在這幅品中出現了樹叢的投影與光源矛盾的違反自然規律的現象，歌德說∶「呂邦斯正是用這個辦法證明他的偉大，宣示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。．．．他用這種天才的方式向世人顯示∶藝術並不完全服從自然界的必然之理，而是它有它的規律」。(13) 這顯然也是一種「造理入神」的議論。可見，「奧理冥造者」在中西畫界並不「罕見」的。也正因為有這個共同的「理」，所以藝術才能成為超越東西南北的人類共同的精神財富。

《四》

至此，話應該說回來了。看來，中、西藝術，其終極目標還是一致的。不過，由於民族精神內涵不同，加上工具、材料有異，至使其各具自身的特色。孰長孰短，難以一概而論，取長補短，才是科學態度。隨著中西文化交流的廣泛和深入，人們將從比較中更多地認識各自民族藝術的精粹，在新的體驗與闡述過程中發展自己的藝術。

前面，就各自的差異追溯到了老莊和畢達哥拉斯，其實，就最初的著眼點上他們也有某種共同之處。古希臘與中國春秋戰國時期差不多，也許人類思維的發展過程有時也會很相近的。畢達哥拉斯學派認為統攝萬物的最高原則是數，認為「整個天體就是一種和諧和一種數」，認為「美是和諧與比例」(14) 。首先用數的觀點解釋音樂節奏和和諧，如發音體的長短、震動速度的快慢就決定了聲音的長短與高低，從而出現了各種不同的音調。此外，不同的數的比例就出現了不同的音程等等。這也就是美學中「寓整齊於變化」理論之濫觴。這里，是用剖析的眼光去對待藝術，去「切割」藝術，於是，「切割」出了聽覺上的音調，視覺上的「黃金比」．．．「寓整齊於變化」，側重的是「變化」。在老莊學說中，宇宙萬物的規律就是「道」，它有著永恆絕對的本體意義。《老子》中解釋萬物演變就提出了「道生一，一生二，二生三，三生萬物」；「天下萬物生於有，有生於無」。在某種意義上說，這也是「數」，不過，與畢氏的「數」相比較，前者是一個實數，後者是一個虛數。也許，最根本的同一性與差異性都在這里了。

我們的祖先，一開始就樹立了一種有機的整體統一的關念，並以此去解釋自然和人。不過，我們側重總體，側理「合」，於是，突出的數字是「一」。「一」「太一」，「一元」以至後來的「天人合一」．．．「一也者，萬物之本也，無敵之道也」（《淮南子．詮言篇》），「太一生兩儀，兩儀生陰陽」（《呂氏春秋．大樂》）。這里的一是指從道派生出來的混沌之氣，而在混沌之中又有兩個相互依存的陰陽對立面。董仲舒強調「天人之際，合而為一」（《春秋繁露．深察名號》），並從而提出「天人感應」說；朱熹也說∶「天人一物，內外一理；流通貫徹，初無間隔」（《語類》）。在這里，人和自然都在一個混沌的整體中有規律地運行，「小周天」和「大周天」是統一的，能相互感應的。這里沒有上帝、沒有戒律，沒有主宰一切的神。即使是生萬物的道、還得「道法自然」，聽任萬物自然而然地發展。這種混沌觀，使中國藝術美學中就出現了一連串混沌的，讓人只能意會而難以言傳的字眼∶「神、氣、韻、骨、意、靈、性、情、理、逸、妙、趣、味．．．」，僅僅一個字，如此簡單，然而使用起來又是那樣貼切。這是對藝術美的不同理想境界的最精煉的概括，是中國藝術形式上的追求。

人和物也是混沌的。《聖經》的神話中，上帝做了第一個女人的時候就動用解剖手術— — 從亞當身上取下一根肋骨而做出了夏娃，這里又實行了「切割」，當然，有很高的科學技術。而中國造人說則是∶「女媧摶黃土作人。劇務，力不暇供，乃引繩於泥中，舉以為人」（《太平御覽》卷七八引《風俗通》），這里也是「捏合」的。

也許更能體現這種辨證統一觀念的還是中醫。與西醫以解剖的方式去認識人不同，中醫以氣精骨血、陰陽五行等去解釋人體的物質存在及其內在運動，以經絡去說明人體的有機聯系。此外，在觀察人的健康時，總是把人與自然聯系在一起，把人的精神因素與生理衛生因素聯系在一起。《黃帝內經．陰陽應象大論》就談到∶「天有四時五行以生、長、收、藏，以生寒、璁、燥、濕、風。人有五臟化五氣以生喜、怒、悲、憂、恐。故喜怒傷氣，寒璁傷形，暴怒傷陰，暴喜傷陽」。中醫以陰、陽分別解釋系統及其功能，臟器的名稱實質上是一個系統的象徵。所以，所謂「傷肝在怒，傷心在喜，傷脾在思，傷肺在憂」等等，實際是指這些心理因素對總體生理機能的影響。而這些經驗總結，也越來越為現代醫學所重視。有意思的是，畢達哥拉斯學派也有類似的觀點。他們認為，「健康的身體是由於體內寒熱濕燥的平衡」(15) 朱光潛在《西方美術史》中談得更具體∶「他們提出兩個帶有神秘色彩的看法，一個是『小宇宙』（人）類似『大宇宙』的看法（近似中國道家『小周天』的看法），他們認為人體就是天體，都由數與和諧的原則統轄著。人有內在的和諧，碰到外在的和諧，『同聲相應』，所以欣然契合。因此，人才能愛美和欣賞藝術。另一個看法是人體的內在和諧可以受到外在的和諧的影響。他們把這個概念用到醫學上去，得出類似中國醫學里陰陽五行說的結論。不但在身體方面，就是在心理方面，內在和諧也可受到外在和諧的影響．．．」。不過，他們並沒有順著這條路子走下去。在對大自然探索的長途跋涉中，中西方有時會在一條起跑線上，只是腳步邁開以後就分道揚鑣了。西方人十分理智地去分析解剖每一個局部，中國人極富感情地去體悟玩味那混沌的整體。於是，中國人按按脈，看看舌頭就能知道什麽病，而且頭痛未必治頭，腳痛也不一定醫腳。針炙口訣有所謂「頭項尋後溪」，腳板下的湧泉穴竟與治鼻炎有關，而在耳中能夠找到全身的部位．．．。

推廣之於物，就是「目無全牛」、「前身相馬」的理論。尤應細說的，還有器物之「無中生有」，《老子》第十一章是一段典型的論述∶「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之有用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用」。也就是說，有了轂中間的空洞，才有車的作用，有了器皿中間的空虛，才有器皿的作用；有了門窗四壁中間的空隙，才有房屋的作用。有與無是辨證的統一體。而且，正是「無」決定了「有」的作用。於是，就形而下觀之，就有了顧愷之的忽略「四體」與重「阿堵」；就有了中國畫的主要以線的自身變化和相互給合構成的特色；就有了中國畫的勾、皴、點、染的程式；就有了山水樹石在皴、點上的不同類型；就有了用墨和整個畫面處理上的「計白當黑」。同時，也有了中國戲曲的程式，虛擬．．．於是，中國人把「畫」畫視為「寫」畫，寫生、寫真、寫意、寫心、如書寫一樣一氣呵成地寫出自己的胸臆；中國人把「演」戲說成「唱」戲，把「看」戲說成「聽」戲，聽那如歌如訴的唱腔，抒情、詠志。它們本身就是一個自足的天地，它們主要不是想說明對象是什麽，而是想借對象說明「我」是什麽。於是，中國人信奉那個古老的道理∶「形而上者為之道，形而下者為之器」（《易．系辭上》。

最後，如果還是要從那個「數」開始去作總結的話，那就是他們是個實數，我們是個虛數；他們是精確數學，我們是糊模數學；他們重物質，我們重精神；他們側於分析的，我們偏於綜合的；他們偏於理智的，我們偏於感情的；他們側重形而下的，我們側重形而上的。耐心尋味的是在方法上是恰恰相反的，大概因為他們著眼時太重視對象局部的解剖分析，所以在著手時則非常強調從總體出發。油畫是這樣，首先要考慮輪廓、色調、塊面；話劇是這樣，首先要考慮整個舞台節奏和環境氣氛。而我們，大概著眼時太重視有機整體的統一了，所以在著手時往往直接從局部開始，中國畫是這樣，先畫好眉眼，再擴展全身。而中國的戲曲，主角在唱，配角站在一旁，無需呼應．．．中國畫的「筆」字，作為工具的意義，在英文中找不到一個對應物，它只譯作「刷子」，而「畫家」則是「油漆匠」的同義詞。而作為一種意味，「筆墨」的「筆」字則更難找到一個貼切的意譯。油畫是用刷子「刷」出來的，中國畫是用筆「寫」出來的，前者側重其結果，而後者則兼顧到過程。各自都有其長，有其短。就表現對象的分量感、逼真性而言，西畫比國畫強的多。如歷史畫的創作，顯然油畫更具說服力。然而，若拿他們的天使與我們的飛天相比，那無疑又是後者更具神仙感。西畫中那些敦敦實實的人體即便是長著一雙翅膀，人們依舊難以相信他們能飛起來．．．中西交流，相互影響，首先一方面就是取人之長補己之短。另一方面是知己知彼以後，反其意行之，揚己之長，避人之短，立足於自身特色之發揮。在當前也許後者更為重要。

世界藝術有許多高峰，中華民族的是一個，西方民族的又是一個。全面把握中西藝術的美學特質，不但便於交流，而且更重要的還在於攀登— — 我們攀登這些高峰的時候，將更為自信；我們觀賞這些高峰的時候，將更為清晰。