如何看待現代京劇的藝術

㈠ 如何評價程蝶衣對現代京劇的看法

我個人覺得程蝶衣就是一個痴迷戲劇的人，不瘋魔不成活就是他。他可以因為師傅的一句話，就對段小樓忠了一輩子，當然對現代戲這種在他看來非正統的劇種不太喜歡。一個是為了讓別人掏錢看，一個是掏錢讓別人看，美在這兩者之間差的不是一點半點吧。他說是因為他太單純，腦子里都是玩應兒，不是局。

㈡ 春節聯歡晚會中必會安排京劇表演，卻很少得到關注，你怎麼看待這一現象

我覺得這和京劇本身和現在的大環境有關，下面分別介紹以下。

京劇是中國的傳統文化。是國粹，是遺產。它有著獨特的魅力。以前流行最廣，貫穿大江南北。也是世界上三大劇體系之一。它有著中華民族的濃厚傳統。京劇過於高雅和博大精深，脫離普通觀眾審美需求。無論是欣賞，還是學唱、學演，京劇對普通戲迷而言都是難於登高山。觀眾聽不進去，看不下去，又參與不了，只能慢慢敬而遠之。

所以在晚會上大部分青年人不欣賞它。也欣賞不了它。首先在節奏上，京劇的唱、念、做、打年輕人就耐不下心來。京劇的對白也不是普通話，也不是方言。它的語言叫作「中洲韻，湖廣音」。聽有時還真聽不懂，做工又慢。所以在年輕人眼裡京劇是一個古老的、過時的東西。綜合來看，跟上時代的腳步是需要的，京劇也需要有一定的改革才能再次大放異彩。

㈢ 傳統京劇與現代京劇的異同500字

1、傳統京劇與現代京劇的異同：

傳統京劇與現代京劇主要區分於題材，傳統京劇多表現的是歷史題材，而現代京劇多反映的是現實題材；二是程式上區分， 現代京劇的程式與傳統京劇有了些變化，不嚴格按照傳統程式但也不脫離傳統程式；三是從服飾上的區分；四是從道具上的區分，傳統戲的道具的抽象性在現代京劇中大都不存在了，現代京劇比較常用的是實景和真實道具；五是從唱腔上區分，現代京劇的唱腔也不象老腔那麼拖沓，不刻意講究合轍押韻，而是用普通話演唱；六是從念白上區分，現代京劇的念白也不用韻白和京白了，而是用普通話；其次還有化妝、尖團字、上口字等等。自古道：無巧不成書，無苦不成戲。所以凡傳統戲的題材大多是以苦為主，所以傳統戲更能激發人們的同情心，從而人與人之間更能產生感情上的共鳴。盡管人們不容易聽懂唱的什麼詞，但大家聽傳統戲追求的就是這個「味兒」。所以，有人說傳統戲更美、更有藝術，是有一定的道理的。
而現代京劇大多以現實生活為題材，更能適應現代人、特別是年青人的感情世界和生活的快節奏，她的受眾面比傳統戲更廣更大。既然我們的文學藝術是為人民大眾服務的，我們沒有理由不去創作一些更多更好的現代精品來奉獻給我們的上帝--人民大眾！我們需要繼承傳統文化，我們更應該適應社會，順應潮流，與時俱進，改革創新，這樣才能真真切切、實事求是地把我們的國粹發揚光大，家喻戶曉，老少喜歡，萬古流傳。

2、介紹：

• 京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲「榜首」。

• 徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

• 京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。

3、藝術特點：

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

4、影響：

• 1919-1935年梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時西方對中國戲劇甚至中國人的偏見，促進了中國京劇在海外的傳播，增進了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術奇葩在世界戲劇舞台上大放光彩。

• 新中國成立後，京劇的對外交流主要是由文化部和外交部組織的，京劇成為國家的文化使者。

• 中國派遣京劇團赴世界各地訪問演出，其中梅蘭芳先後於1952年、1957年和1960年赴蘇聯訪問，1956年第三次訪問日本，為中國傳統文化在海外贏得了巨大榮譽。他的高超表演不僅讓世界對中國的「國粹」京劇刮目相看，還對日本、歐美的戲劇及電影藝術產生了深遠影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術的精華。

㈣ 京劇的藝術形式在現代社會中應怎樣應對現代文明的挑戰

首先京劇與現代文明是不相沖突，最簡單的比喻：書法會因為計算機的發展而淘汰嗎？將京劇與現代藝術相結合，這對京劇藝術和現代文明都是有好處的！
京劇的現代化，是針對傳統京劇的改革而言的。現代化內容包括：從內容到形式改革傳統戲；緊跟時代潮流，創作演出表現新生活的戲；以新的歷史觀點創作歷史戲；改革舊的規制，建立新的藝術生產體制；進行對外的藝術交流；培育新的藝術人才等等。郭漢城先生說，現代戲是現代化的一個試金石。

京劇的現代化，既有思想內容問題，又有表現形式問題，這是統一的現代化標準的兩個方面。在開始的時候首先強調的是內容。但這並不是說有了正確的內容就行了，藝術形式無關緊要。恰恰是越到後來，越注意到了藝術形式上的改造和創新。京劇的現代化，不僅僅是創作演出現代戲，而且要堅持「三並舉」的劇目方針。對於廣大的觀眾來說，劇目必須是多樣多彩的。要有反映當前生活的戲，也要有傳統的優秀劇目。在創作現代戲的同時，還必須以新的歷史觀點和審美取向創作新的歷史戲。一面要堅持繼承傳統，一面也要突破傳統。在京劇的現代化、創新當中，更加強調戲曲化。一些現代戲和新編歷史劇在藝術表現上，話劇加唱、歌舞喧賓奪主，在舞台上造山、蓋樓、堆砌木材鋼材，而沒有注意戲曲的特色，是製作而非創作。張庚先生提出的「表現說」、「劇詩說」、「變形說」、「外化說」，講的就是中國戲曲藝術的特色。「戲曲化」的提出，提醒了創作者們，在追求現代化的同時，注意保持戲曲的特色，創造出廣大觀眾喜聞樂見的新戲，使京劇更像京劇。在此基礎上恰當地利用、改造傳統表演程式，同時在生活基礎上創造新的手段，這樣創造出來的新京劇，就不但不會不像京劇，而且是一種發展、創新。

京劇藝術是一門動態藝術。動態藝術應該動態保護。就是保護在舞台上，保護在劇團里，保護在演員身上，保護在民間。動態藝術不是博物館藝術，京劇現在進博物館，我以為既不現實，也不應該。真要把活靈活現的表演藝術封存在博物館里，不僅不利於創新、發展、繁榮，恐怕反而會把它推向衰落，而只有創新才有生機。毫不鬆懈地堅持在藝術上改革創新，搞出好戲來，是京劇藝術工作者的使命和天職。

無論是創新、保護還是人才培養，都是同體制的改革相關聯的，既要堅定又要慎重。上世紀50年代初期的改制，對於保護藝人和藝術，對於以後組建大的完整的國家藝術院團，創作新的作品，起過重要的作用。改革開放30年中在藝術管理體制的改革上，幾經摸索，也各有所得。管理體制的改革包括所有制性質的轉變、布局調整、人才分流交流轉化、培育藝術市場、對外交流等。改革的出發點和落腳點，在於有利於解放藝術生產力，有利於出人才出作品，推動藝術的繁榮，有利於為廣大人民群眾服務。體制的改革和藝術本身的改革，目前恐怕很難確定時間表。但是「流水不腐」、「川流不息」的改革卻是需要的。就是要在保護、繼承的基礎上，不斷推陳出新，不斷培養造就新的人才，不斷適應新時代人民大眾的需要，這樣，京劇才有希望，才能發展、繁榮。

京劇是我們文化藝術的瑰寶。作為一門優秀的傳統藝術，我覺得，繼承的比重應該是很重的，創新也好，改革也好，不能離開京劇的根本。我們的京劇人要有志氣，要學習、尊重前輩藝術家祖祖輩輩留下的傳統，打好根基，才能更好地創新和發展。

㈤ 傳統京劇與現代京劇主要有哪些區別

傳統京劇與現代京劇主要的區別在於：發聲、音樂結構、念白吐字、潤腔、化妝方面。

1、發聲上的區別

在傳統京劇的唱腔中為了追求演唱時候的或典雅、或嫵媚、或蒼老、或衰敗的效果，經常要求旦角演員在演唱的時候使用假嗓、尖聲尖氣，生角唱腔則在發生聲中講求使用「悶嗓」有時候一些流派為了劇場效果單純的追求唱聲、唱字。

這些發聲方法在多年的舞台積累中形成了獨特的京劇發聲技巧，是京劇藝術區別於其他歌唱藝術和地方戲曲藝術的標志。

現代京劇演唱在發聲唱法上，堅持從人物的思想感情出發，借鑒傳統京劇中的發聲技巧，融合了西洋聲樂中的有用部分，進行了大膽的改革和創新。

為了塑造好各個不同人物的藝術特徵，現代京劇的發聲把字與聲緊密的結合在一起，使聲音具有寬、厚、高、亮的特點；同時在音色、音域、力度等諸多方面具有較強的控制能力和變化幅度。同時將原有的丹田運氣發聲法加以發展，充分的利用橫膈膜的開閉效果，形成獨特的演唱技巧。

2、音樂結構的區別

現代京劇在音樂上的突出成就體現在，他將西方音樂的主題音樂模式帶到了京劇音樂設計中。在過去的傳統京劇中，我們無法聽到一出京劇的主題音樂，只能通過聲腔旋律區分西皮、二黃；而現代京劇打破了這個枷鎖，為每一個劇目每一個人物都設計了富有標志性的音樂主題。

3、念白吐字的區別

這是現代京劇與傳統京劇最標新立異的區別，眾所周知傳統京劇以湖廣韻、中州韻為主，念白講究傷口。而現代京劇以普通話為基礎，念白賦予節奏感。

4、潤腔上的區別

潤腔是根據表達人物思想感情、揭示唱詞所表達的意境、體現曲調所特有的風格，運用各種「潤色因素」對唱腔的旋律進一步藝術處理的過程。

傳統京劇在這方面做出了一定的藝術積累，特點是：生角唱腔中多用慢的顫音、慢滑音、頻繁的力度的變化來表現蒼老的、沉穩的感覺;旦角則特別樂於在拖腔上使用慢滑音、下滑音來體現嬌柔、嫵媚。使唱腔聽起來總是千篇一律。

現代京劇在這方面同樣改革的非常成功，並歸納了幾種常用的潤腔方法，如裝飾型潤腔、音色型潤腔、力度型潤腔、節奏型潤腔等技巧。

5、化妝方面的區別

傳統京劇的化妝都很濃，無論哪個行當都是濃妝，凈行更為突出，徹底掩蓋了本來面目，無論哪個演員扮演，人物只要是同一個臉譜，面目是一樣的，因此凈行的表演主要靠身段，豐富的面部表情則無法表達。

現代京劇更接近於現實生活，化妝比較淡，沒有了臉譜之說，人物的行當在化裝方面是不易辨別出來的。因為人物都是淡妝，演員每個眼神、每個表情觀眾都容易看清，因此現代京劇人物要比傳統京劇人物臉上的戲多。

㈥ 如何繼承和發揚京劇藝術

繼承和發揚京劇藝術要求：

1、是要深入生活，加強創作。走進生活深處，從人民群眾的日常生活中挖掘素材、尋找故事，從人民群眾的審美需要中汲取靈感、提煉主題，使京劇創作獲得旺盛的生命力，這樣藝術家們才能更加接地氣，使基層成為藝術創作不竭的源泉，才能找到真實反映人民生活的素材。

2、是繼承傳統，推陳出新。京劇藝術是在繼承先輩基礎上發展起來的，也是靠創新創造煥發強大生命力的。既要原汁原味地繼承經典，更要勇於大膽創造，大膽探索，大膽走向現代化。

3、是服務人民，創演並舉。創作一定要演出，好的作品是由演出實踐去檢驗的，一部新創作品只能演幾場，就很難說這個作品是好的，是成功的。

4、是培養人才，培育觀眾。對京劇藝術來說，角兒是根本，觀眾是基礎。培養一大批德藝雙馨、行當齊全、流派紛呈的角兒，培育一大批京劇票友、願意走進劇場欣賞京劇的觀眾群體，是傳承京劇藝術的長期性基礎性工作。

(6)如何看待現代京劇的藝術擴展閱讀：

京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象徵性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

㈦ 如何理解京劇在當今社會上的地位

京劇之所以登上了現在的所謂國粹地位，完全就是洋大人們的一句中國opera挑起來的。近代的中國境遇悲慘，失去了對自己文化的自信力、判斷力和欣賞力。對西方充滿了敬畏之情，認為西方的一切就都是好的，洋大人們說什麼都是對的。其實洋大人們不過是圖個新鮮，就是到了非洲他們看到一切也一樣認為好有趣。這完全就是一個垃圾玩意！什麼是國粹？體現、升華民族美感、文化的東西才能稱之為國粹。比如書法，比如國畫。他們傳承了幾千年，充分將中華民族的文化和審美感濃縮到一張紙上，這才能叫國中之粹。
而京劇不過百年時間，體現的都是最粗淺的東西。京劇興盛在中華民族最衰敗的年代，那是一個基本沒有任何文化人的時代，而且是歷朝歷代當中最沒有文化的朝代中最沒有文化人的時代。看看那一代不如一代的清朝皇帝，從乾隆的那些垃圾打油詩就能看出端倪。很難想像之後比乾隆還不如的皇帝們能懂得什麼是美。

㈧ 京劇是國粹，但京劇正面臨著時代的挑戰，你認為發展京劇，應該怎麼做好

京劇是中國的國粹，但隨著社會的發展，京劇藝術正面臨著時代的挑戰。京劇改革不應「進」與「退」同時進行。我們不僅要創新，紮根生活，還要保存和崇拜高質量的產品。年輕人不喜歡看電視。如果我們不保存傳統，北京作品的魅力就會越來越少。您認為，京劇的發展、不斷的創新和改革、京劇的繼承和發展必須結合自身的特點，抓住時代的潮流，大膽吸收現代元素，並以新媒體為載體進行廣泛的討論。

京劇在中國的發展是少數幾個擁有幾千年傳統文化的國家之一。京劇，現在被稱為「中國文化的精髓」，雖然是在近代形成的，但它的文化源頭在中國。一個特殊的藝術范疇是中國作品大師，它包含著傳承和發展。隨著時代的發展和社會的進步，電腦、電視和手機的強大功能已經占據了京劇的市場份額。2-缺乏創新。許多節目已經在舞台上表演了幾十年甚至幾百年。不管比賽有多精彩。

㈨ 京劇是中華國粹，為什麼得不到現代人的喜愛

中國的三大國寶分別是：京劇、中國畫、中醫。這三大國寶是我國中華文化的精髓。京劇是我國中華文化的國粹，可現在年輕人們喜歡京劇的越來越少，為什麼京劇得不到現代人的喜愛？主要有以下幾點原因。

我們中華文化的國粹，卻逐漸發展成一種小眾的劇目，這不得不令我們反思：為什麼會這樣？第一個，可能是我們對京劇文化的宣傳力度不夠，很少人懂得、喜愛並選擇京劇作為自己的業余愛好。第二個，就是我們的傳統京劇是不是也應該轉型，適當加入一些新時代的元素呢？故宮都已經出圈了，而且群眾的反應也是很不錯的，對此，京劇可以向故宮學習、借鑒一下。

作為中華民族的接班人，我們每個人也要積極保護京劇這個非物質文化遺產，這是獨具中國特色的文化，這是中國人的文化。

㈩ 急！談談你對京劇藝術的看法與理解。

要求很高，寫到六年級小學生的文筆不可能達到，給你點想法讓你參考一下吧：
我認為戲劇表演的最高境界不是抵達和照搬生活的原貌，也就是說那些只能把角色演繹得惟妙惟肖的演員只是演技的「亞高明」狀態；戲劇表演的最高境界就是在常見和熟知的橋段下表現不尋常的多樣的角色經歷。也就是說受眾對情節和人物背景爛熟於胸，他們期待的不是故事而是演員的演繹過程，這樣的表演才是表演藝術的最高境界。也就是說大家明明知道這是個夢，但是都非常投入地和這個造夢人一起分享這個夢想。這就是娛樂，也是我們需要藝術的最大理由。我們應該通過藝術有反思，反思是應該建立在娛樂基礎上的，沒有娛樂只有反思就是哲學的范疇了，那是少部分人的事情。如果這個世界每個人都沉醉在反思中，這個世界就不可愛了。然而，這是一個娛樂的喜劇時代。
在中國戲劇表演史上，可以做到這樣境界的演員並不多。我個人認為有兩個人必列其中那就是梅蘭芳和周星馳。
我們先說國粹京劇。京劇之所以能夠代表中國戲劇的精髓，是因為京劇是一個開放的不斷發展的戲劇形式。京劇的核心魅力不是劇情、臉譜、音樂、服裝，而是演員的表演。他們不同的人對相同的橋段進行無數次的演繹，每一個人每一次都有不同的表演和感受，這就是我們對京劇表演痴迷的緣故。也是世界上任何一種戲劇形式吸引受眾的根本原因。俄國著名戲劇理論大師斯坦尼斯·拉夫斯基在《演員的自我修養》一書中也表述了這樣的一個戲劇理念。
京劇藝術的發展動力主要是演員的發展，如果演員不能夠理解表演精髓的話，戲劇表演的進步只是徒有其表的，自從以梅蘭芳為首的京劇表演藝術家為首的四大名旦給京劇帶來極大影響之日以來，京劇發展到今天幾乎可以算是止步不前的。原來戲迷對京劇的期待是對演員表演的期待，而不是對表演內容和角色的期待。而今天，絕大部分仍然對京劇有所愛好的戲迷已經把注意力重心轉移到對京劇的形式創新和內容創新上，而且還有很多觀眾已經把聽京劇作為提升自身藝術修養的砝碼和途徑。京劇本身是民間的最貼近民眾的表演藝術，到今天如此需要呵護需要仰視，已經失去了他作為平民娛樂的功能，這是戲劇表演發展的失敗。但是在這一過程中我們不難發現，表演一旦離開演員的豐滿個性，戲劇表演就會喪失其核心靈魂，就是一個不變的靜止的和單調的藝術形式，也必將是沒有生命力的。京劇的衰落不代表戲劇本身的衰落，它只代表一種錯誤態度的衰落。周星馳電影會不會衰落，主要看他的態度是不是衰落的態度。下面我們先探討一下京劇和周星馳電影的共通之處：
京劇藝術的巔峰時刻和周星馳電影的在以下兩個方面不謀而合：
第一、演員高於戲劇本身。京劇的表演就不必細說了。長期以來周星馳的表演已經絕對凌駕於電影本身，因為周星馳電影其實一直在重復相同或者相似的橋段，但是每一次他的表演都讓人過目不忘，都能引起每一個市井小民的共鳴。他不可能超越，也沒有必要超越，他屬於平民娛樂，離開了平民娛樂周星馳就可以出局了。受眾對周星馳的期待已經絕對超越的電影本身，大家都在等待他一同一種姿態出現讓自己找到自我解嘲的理由和實現夢想的期待。
第二、平民性和流行性。京劇早期源於民間成於宮廷，真正受到普遍推崇又是在民間。京劇在巔峰時期的平民性和流行性昭然若揭。周星馳電影影響的不是所有人但絕對是今天社會的主流人群或者是即將成為主流的人群。他改變了這些主流人群的言行、舉止、思維等等。更令人驚奇的是一個甚至不足一提的電影演員竟然能夠獲得權威學術機構頒發的語言貢獻獎，他帶給整個華語電影太多的神話和奇跡，他是到目前為止民眾公認的最具有草根色彩的演員之一。林林總總的事實表明了他的確是一個極具平民色彩和影響力的電影演員。
這兩點已經足夠表明這兩件似乎不靠邊的事物是如何相近。但是京劇的衰落並不代表周星馳電影也會衰落。我認為周星馳如果有一天不退出這個創作主體，他就不會衰落。因為他面對電影的態度可以證明我的觀點。

曾經有人以《拒絕正經周星馳》為題寫過一篇文章。他擔心周星馳的喜劇會和京劇一樣逐漸沒落。他擔心一介草民走入高雅藝術殿堂之後忘乎所以，他擔心周星馳的「創新」喪失了他作為周星馳本身存在的價值。其實，大可不必如此。周星馳所作的一切都是在努力讓自己的藝術生命更長久。他試圖嘗試的任何一種元素都是屬於他作為演員力保和主流人群的一致性和超前性所做出的努力。盡管在他的內心隱藏著太多的孤傲，但是他並沒有在這么多次的贊賞和肯定中迷失自己，我們始終都只看到一個頭發花白、清瘦、疲倦並且謙和大度的男人、那個在銀幕上嬉笑怒罵、癲狂燦爛、囂張跋扈、惡搞賣弄、隱忍凄慘、自怨自艾、自我陶醉、自作自受、自欺欺人、自以為是的傢伙不見了，他去了哪裡？他其實沒有迷失，很多時候，我們就是電影里的那個人，忽隱忽現地在生活的某個角落。而他在演員和角色之間遊走，他現在幾乎是每一天都在思考自己應該以什麼樣的面貌面對他充滿期待的人，這個過程代表了一種專業的用心的甚至苛刻的創作態度，這是個痛苦的過程。卓別林說過，喜劇演員最長的藝術生命不超過4年，而周星馳自從走紅以來到今天已經超過了14年，這14年可以說是一直保持著一個巔峰的狀態，有低迷也只是相對的。所以說周星馳是繼梅蘭芳以後中國表演藝術史上最偉大的演員。除了他長久以來深入人心的表演和對人們生活態度、思維方式、語言習慣的超常影響之外，他還是作為一個被普遍認為格調低下的喜劇演員而艱難存在的。他的精神氣質和京劇藝術里的「丑」角異曲同工。「丑角」和「喜劇角色」有著同等的認知基礎，這類角色是戲劇表演里的最難把握也是最難脫穎而出的。要一個喜劇演員和正劇正面人物保持同等長久的藝術生命，是非常困難的。所以說，這個人已經不單單是個演員。嚴格意義上講2000年以前的周星馳僅僅是一個成熟演員和不成熟的導演，而今天的周星馳，他在保持不斷進步和不斷嚴謹自律的前提下已經不自覺地推動了華語電影藝術的快速進步，從這個意義上講，他的確是個藝術家。如果說誰可以成為華語電影市場的破冰人，那麼他必是不可忽略的角色之一。
有人說他現在是個傳道者，一個偽君子。其實這是我們內心面對成長對自己提出的質疑，跟他有關又跟他無關。我們這一代人隨著自己年少輕狂時對周星馳的痴迷，到今天我們已經成熟事故的時候仍然懷戀那個永不磨滅的年代。即便是表面上如何隱忍、深刻、淡定，外衣下面仍是一顆不肯媚俗的心。而周星馳正是我們期望的那個可以嘲諷一切的人，我們需要的是一個一成不變的嘲諷、顛覆、惡心一切的周星馳，他像一個夢想一樣若即若離。有一天他有所變化我們就不願接受這個夢想將要破滅的現實，我們必然提出質疑。這實際上是我們自己的事情，與周星馳無關。但是周星馳畢竟就是周星馳，他的內心和精神氣質是不會變的。他從來都不想把自己往高雅藝術上靠，他知道自己擅長做什麼也知道自己需要表達什麼。我在這里引用他在上海交大的一段談話清晰地表達他的內心感受：「說真話，對於中國傳統的文化這方面，我知道的肯定不及大學生多，更加不及那麼多教授、老師多。但是我覺得在任何一個地方詮釋這個文化，都是要宣揚一些人類的正面精神生活態度，還有就是我們的愛心。所以我覺得也是有共同的地方，在我的電影裡面，我也有這種感覺，如果可以把這些正面的態度，正面的精神透過電影宣揚一下，這也是我拍電影其中一個目的。關於我拍的電影，當然我自己拍電影都是我自己的一些感想，對於生活當中的一些體現。我拍電影最大的目標我相信是提供一個好的娛樂給廣大的觀眾，一定要說教育還是怎麼樣的東西，但是如果觀眾可以從電影裡面感受到一些對他有幫助的他覺得開心的事情，這也是我非常想做到的事情。」這些朴實話語裡面的包含的就是他的誠懇。由此，我們不必為他太過擔心。我們再看他一次次的高校之行，初衷大概如下：
一、打拚多年都沒有得到主流的官方的認可，直到《少林足球》普遍認可，他只是想證明正劇可做到的，喜劇一樣可以。別人可以做到的他也可以。
二、他需要更多地了解年輕人的想法和期待，他對自己保持巔峰狀態有期待的，因此他必須知道自己做出什麼樣的作品才能得到大家的認可。高校是他最應該關注和感激的地方。根本不是什麼無厘頭文化走進象牙塔高雅藝術殿堂。可以說這是一個無厘頭喜劇時代，或者說這是一個無厘頭悲劇時代。他在重復悲劇，大家便以為是喜劇，僅此而已。
在我的眼裡他是代表這個悲劇時代的最顯赫的人物，他代表了一種藝術形態巔峰的創作態度和生存狀態。正如同曾經的京劇藝術的那般活色生香。