裝潢藝術源於中國哪個教派

㈠ 裝飾藝術普及和發展源於它的什麼立場

Art Deco（裝飾藝術）一辭起源於一九二五年在法國巴黎舉辦的 「Exposition Internationale des Arts Decoratifs Instriels et Modernes」（現代工業裝飾藝術國際博覽會）,指的是兩次大戰期間,大約是一九二○年代至三○年代一種流行風格.此一風格不僅反映在建築設計上,同時也影響了當時美術與應用藝術的設計格調,如傢俱、雕刻、衣服、珠寶與圖案設計等等.
Art Deco演變自十九世紀末的Art Nouveau（新藝術）運動,當時的Art Nouveau是資產階級追求感性（如花草動物的形體）與異文化圖案（如東方的書法與工藝品）的有機線條.Art Deco則結合了因工業文化所興起的機械美學,以較機械式的、幾何的、純綷裝飾的線條來表現,如扇形輻射狀的太陽光、齒輪或流線型線條、對稱簡潔的幾何構圖等等,並以明亮且對比的顏色來彩繪,例如亮麗的紅色、嚇人的粉紅色、電器類的藍色、警報器的黃色,到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等.同時,隨著歐美帝國資本主義向外擴張,遠東、中東、希臘、羅馬、埃及與馬雅等古老文化的物品或圖騰,也都成了Art Deco裝飾的素材來源,如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希臘建築的古典柱式等等.
這種最早出現在法國博覽會臨時展示館,看似既傳統又創新的建築風格,結合了鋼骨與鋼筋混凝土營建技術的發展,讓象徵著資本主義教堂的摩天大樓成為可能,並且於資本主義中心國家的大城市裡得到了實踐場域.典型的例子是美國紐約曼哈頓的克賴斯勒大樓(Chrysler Building)與帝國大廈(Empire State Building),其共同的特色是有著豐富的線條裝飾與逐層退縮結構的輪廓.除了這些舉世聞名的建築物外,在其它類型的建築物,無論是私人或公共建築、紀念性或地域性,都可以看見Art Deco的影響,如方盒狀的公寓、巨型的發電廠與工廠、流線型且充滿異國色彩的電影院、金字塔狀的教堂等等,都因其寓意式的裝飾或花紋狀的浮雕而被稱作Art Deco建築.
總之,Art Deco的裝飾有下列幾個主要的特徵：
1.放射狀的太陽光與噴泉形式：象徵了新時代的黎明曙光.
2.摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀的象徵物.
3.速度、力量與飛行的象徵物：交通運輸上的新發展.
4.幾何圖形：象徵了機械與科技解決了我們的問題.
5.新女人的形體：透露了女人贏得了社會上的自由權利.
6.打破常規的形式：取材自爵士、短裙與短發、震撼的舞蹈等等.
7.古老文化的形式：對埃及與中美洲等古老文明的想像.
8.明亮對比的色彩
「裝飾藝術」運動
在20世紀20年代興起,到30年代成為一個國際性的流行設計風格,影響到建築設計、室內設計、傢具設計、工業產品設計、平面設計、紡織品設計和服裝設計等等幾乎設計的各個方面,是本世紀非常重要的一次設計運動.雖然主要的發展國家只是法國、美國和英國,但是這種風格卻成為世界流行風格,甚至到遠在東方的上海都可以找到「裝飾藝術」風格的建築和室內設計,可見其流行的廣度.相比之下,「新藝術」運動雖然也遍及歐美,但是從影響的范圍來看,地區性非常強,並且在很大程度上只是設計界的探索,很難成為一個比較統一的流行風格.可見,對「裝飾藝術」風格的研究有特別重要的意義.
「裝飾藝術」風格之所以如此普及,原因之一是因為它本身的折衷立場為大批量生產提供了可能性.「新藝術」運動沒有可能廣泛普及,也正因為它的曲線、非幾何形態造成了只能手工生產,不能大批量機械生產的狀況.20世紀開始,人們已經注意到,如果希望某種風格能夠得到普及,成為流行風格,批量生產的考慮是不能忽視的一個重要因素.
「裝飾藝術」運動足裝飾運動在20世紀初的最後一次嘗試,它採用於工藝和工業化的雙重特點,採取設計上的折衷主義立場,設法把豪華的、奢侈的手工藝製作和代表未來的工業化特徵合二為一,產生一種可以發展的新風格來.這場運動與世界的現代主義設計運動幾乎是同時發生,也幾乎同時於30年代後期在歐洲大陸結束,因而,在各個方面都受到現代主義的明顯影響.但是,由於它主要強調為上層顧客服務的出發點,使得它與現代主義具有完全不同的意識形態立場,也正因為如此,所以「裝飾藝術」運動沒有能夠在第二次世界大戰之後再次得到發展,而基本成為史跡,只有現代主義成為真正的世界性設計運動.
「裝飾藝術」運動在裝飾和設計手法上為我們提供了大量可費參考的重要資料,從材料的運用,到裝飾的動機,直到產品的表面處理技術,無論哪一個方面,這個風格都有不少可以借鑒和學習的地方,它的東方和西方結合、人情化與機械化的結合的嘗試,更是80年代的後現代主義時期重要的研究中心.從形式上看,20、30年代的這個設計運動的風格與80年代的後現代主義風格有千絲萬縷的聯系,從意識形態方面來說,也有類似的地方.因而,對於它的了解和研究,就更具有重要意義了.
「裝飾藝術」運動風格在形式上受到以下幾個因素的影響:
1、 埃及等古代裝飾風格的實用性借鑒.
2、 原始藝術的影響.
3、 簡單的幾何外形.
4、 舞台藝術的影響,
5、 汽車的影響
6、 形成自己獨特的色彩系列.

㈡ 宗教與藝術的關系

從中西方藝術和宗教的發展歷史來看，藝術是用來表達宗教信仰的，宗教信仰用藝術來傳播教義，表達拯救世人的願望，二者緊密關聯。但同時，藝術在創作過程當中還帶有修心養性或者修行的性質，這是中國文化和中國宗教比較特殊的方面。

「宗教」一詞來源於西方，佛教從印度傳入中國後就融入了中華文化，成為一種集體智慧，這是非常難得的。它既有對形而上的關注，也有對形而下微觀世界的觀察和分析，並且不僅僅是一種推理，還有自己的實證和體驗，所以不能把佛教等同為神學，它更是一種文化。

藏語里有一個詞叫「娘木吉兒」，「娘木」就是各種表現，「吉爾」就是心裡的起心動念。因為起心動念，就會產生很多藝術，因此在他眼裡，一切無不可稱作藝術。但真正的藝術不是模仿，而是對真善美毫無造作的表達。

從宗教和藝術的關系能夠看到中華文化傳承中古老且精華的部分。在中華文化中，事物並不是獨立割裂的，而是因緣和合的產物，因緣變化了，事物自然也會發生變化。所以中華文化里，對世界萬物的認識是生生不息的。

藝術和宗教的本質都是為了自我超越，這個超越就是超越滾滾紅塵的種種慾望和煩惱。

(2)裝潢藝術源於中國哪個教派擴展閱讀：

宗教藝術品收藏漸熱

佛教自漢代傳入我國後，帶來佛教藝術品的發展。早在西晉時期的谷倉、罐和碗缽等器物上就出現了佛造像的裝飾畫。在我國，陶瓷文化與宗教關系十分密切。千百年來，制瓷匠們巧妙地將帶有宗教文化色彩的佛像與傳統四神、仙人、樂舞百戲等其他圖案巧妙地組合在一件器物上，從而創造出不同的藝術風格

佛教藝術幾乎滲透於傳統文化的方方面面。木器玉雕、石刻銅器、字畫古籍，到處都記錄著宗教文化的發展蹤跡。「歲平樓」店主張先生告訴筆者，自從佛教傳入中國以來，伴隨著歷朝歷代的興衰迭起，佛教在中國大地上逐漸生根。

那些歷盡滄桑的寺廟、石刻壁畫，甚至是反映宗教文化的各種材質器物上都是古人留下的藝術瑰寶，深入至中國文化意識的各個領域。

㈢ 古代"敦煌藝術"源於中國哪個教派

敦煌藝術亦稱為敦煌佛教石窟藝術、敦煌石窟藝術，它包括壁畫、彩塑、建築、樂舞、書法藝術等。
古代藝術家在繼承中原漢民族和西域兄弟民族藝術優良傳統的基礎上，吸收、融化了外來的表現手法，發展成為具有敦煌地方特色的中國民族風俗的佛教藝術品，為研究中國古代政治、經濟、文化、宗教、民族關系、中外友好往來等提供珍貴資料，其文物價值，可說是無法比擬。整個千佛洞地區是個藝術寶庫，至少累積了1400多年的帶有歷代藝術風採的壁畫、雕刻、經卷等等。背景題材雖以佛教文化為主，但不同時代的藝術品，也反映了傳統的民間藝術特色，是人類文化的寶藏和精神財富。

㈣ 裝飾主義的起源及發展

巴洛克建築

巴洛克建築是17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。
巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。
義大利文藝復興晚期著名建築師和建築理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建築
手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以誇張的細長比例表現人物等。建築史中則用以指1530～1600年間義大利某些建築師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。
羅馬耶穌會教堂平面為長方形，端部突出一個聖龕，由哥特式教堂慣用的拉丁十字形演變而來，中廳寬闊，拱頂滿布雕像和裝飾。兩側用兩排小祈禱室代替原來的側廊。十字正中升起一座穹窿頂。教堂的聖壇裝飾富麗而自由，上面的山花突破了古典法式，作聖像和裝飾光芒。教堂立面借鑒早期文藝復興建築大師阿爾伯蒂設計的佛羅倫薩聖瑪麗亞小教堂的處理手法。正門上面分層檐部和山花做成重疊的弧形和三角形，大門兩側採用了倚柱和扁壁柱。立面上部兩側作了兩對大渦卷。這些處理手法別開生面，後來被廣泛仿效。
巴洛克風格打破了對古羅馬建築理論家維特魯威的盲目崇拜，也沖破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規戒律，反映了嚮往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建築從羅馬發端後，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建築過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。
從17世紀30年代起，義大利教會財富日益增加，各個教區先後建造自己的巴洛克風格的教堂。由於規模小，不宜採用拉丁十字形平面，因此多改為圓形、橢圓形、梅花形、圓瓣十字形等單一空間的殿堂，在造型上大量使用曲面。
典型實例有羅馬的聖卡羅教堂，是波洛米尼設計的。它的殿堂平面近似橄欖形，周圍有一些不規則的小祈禱室；此外還有生活庭院。殿堂平面與天花裝飾強調曲線動態，立面山花斷開，檐部水平彎曲，牆面凹凸度很大，裝飾豐富，有強烈的光影效果。盡管設計手法純熟，也難免有矯揉造作9之感。17世紀中葉以後，巴洛克式教堂在義大利風靡一時，其中不乏新穎獨創的作品，但也有手法拙劣、堆砌過分的建築。
教皇當局為了向朝聖者炫耀教皇國的富有，在羅馬城修築寬闊的大道和宏偉的廣場，這為巴洛克自由奔放的風格開辟了新的途徑。
17世紀羅馬建築師豐塔納建造的羅馬波羅廣場，是三條放射形幹道的匯合點，中央有一座方尖碑，周圍設有雕像，布置綠化帶。在放射形幹道之間建有兩座對稱的樣式相同的教堂。這個廣場開闊奔放，歐洲許多國家爭相仿效。法國在凡爾賽宮前，俄國在彼得堡海軍部大廈前都建造了放射形廣場。傑出的巴洛克建築大師和雕刻大師伯尼尼設計的羅馬聖彼得大教堂前廣場，周圍用羅馬塔斯干柱廊環繞，整個布局豪放，富有動態，光影效果強烈。
巴洛克建築風格也在中歐一些國家流行，尤其是德國和奧地利。17世紀下半葉，德國不少建築師留學義大利歸來後，把義大利巴洛克建築風格同德國的民族建築風格結合起來。到18世紀上半葉，德國巴洛克建築藝術成為歐洲建築史上一朵奇花。
德國巴洛克風格教堂建築外觀簡潔雅緻，造型柔和裝飾不多，外牆干坦，同自然環境相協調。教堂內部裝飾則十分華麗，造成內外的強烈對比。著名實例是班貝格郊區的十四聖徒朝聖教堂、羅赫爾的修道院教堂。
十四聖徒朝聖教堂平面布置非常新奇，正廳和聖龕做成三個連續的橢圓形，拱形天花也與此呼應，教堂內部上下布滿用灰泥塑成的各種植物形狀裝飾圖案，金碧輝煌。教堂外觀比較平淡，正面有一對塔樓，裝飾有柔和的曲線，富有親切感。
羅赫爾修道院教堂也是外觀簡潔，內部裝修精緻，尤其是聖龕上部天花，布滿用白大理石雕刻的飛翔天使，聖龕正中是由聖母和兩個天使組成的群雕；聖龕下面是一組表情各異的聖徒雕像。
奧地利的巴洛克建築風格主要是從德國傳入的。18世紀上半葉，奧地利許多著名建築都是德國建築師設計的。如維也納的舒伯魯恩宮，外表是嚴肅的古典主義建築形式，內部大廳則具有義大利巴洛克風格，大廳所有的柱子都雕刻成人像，柱頂和拱頂滿布浮雕裝飾，是巴洛克風格和古典主義風格相結合的產物。
興起於17世紀中葉，它的風格自由奔放，造型繁復，富於變化，只是有的建築裝飾堆砌過分。西班牙聖地亞哥大教堂為這一時期建築的典型實例。

洛可可建築

洛可可建築的外型滿足於有節奏的布局、自然的建材或加上一層簡單的色調，而內部裝潢則五彩繽紛，形式多樣。最大特點是明顯帶有人生的享樂主義思想，它是人生現世享樂生活的舞台，主要體現在王宮貴族為自己修建的宮殿上。
巴洛克建築和洛可可建築比較：前者講究線條的韻律感、量感、空間感和豐富而有變化的立體感，並帶有繪畫般的效果。後者在前者的基礎之上更講究壁面的形式美，利用繁復多變的曲線和裝飾性的繪畫布滿壁面，甚至利用鏡子或燭台等使室內空間變得更為豐富，喜歡用舶來品（如中國瓷器、日本漆器、東方絲綢與掛毯、非洲珠寶、義大利水晶燈等）裝飾室內。
室內裝潢通常以白色為底，利用花朵、草莖、棕櫚、海浪、泡沫或貝殼等作為裝飾的圖案，帶來一種異常纖巧、活潑的趣味，但卻破壞了建築的均衡、莊重和安定的感覺，尤其是使用金、白、淺綠、粉紅等刺眼的色彩，更令人眼花撩亂，這種繁瑣、矯揉造作的風格，實在是裝飾藝術的極端。
代表作品
波夫朗（ G.Boffrand , 1667～1754），巴黎《蘇比茲宅邸》 (1736-9，例如內部的公主大廳）。
德國費斯堡（Wurzburg）住宅內的《凱瑟大聽》（Kaisersaal，1749～1754），由建築師諾曼（B.Neumann,1687～1745）領導興建，提埃波羅（G.Tiepolo,1696～1770）負責裝飾天花板上的繪畫（1753）。
丹麥皇宮也是標準的洛可可建築.

㈤ 裝潢藝術設計的設計風格

在體現藝術特色和創作個性的同時，相對地說，可以認為風格跨越的時間要長一些，包含的地域會廣一些。
室內設計的風格主要可分為：傳統風格、現代風格、後現代風格、自然風格以及混合型風格等。 現代風格起源於1919年成立的鮑豪斯學派，該學派處於當時的歷史背景，強調突破舊傳統，創造新建築，重視功能和空間組織，注意發揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多餘裝飾，崇尚合理的構成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質地和色彩的配置效果，發展了非傳統的以功能布局為依據的不對稱的構圖手法。鮑豪斯學派重視實際的工藝製作操作，強調設計與工業生產的聯系。
鮑豪斯學派的創始人W·格羅皮烏斯對現代建築的觀點是非常鮮明的，他認為「美的觀念隨著思想和技術的進步而改變」。「建築沒有終極，只有不斷的變革」。「在建築表現中不能抹殺現代建築技術，建築表現要應用前所未有的形象」。當時傑出的代表人物還有Le·柯布西耶和密斯·凡·德·羅等。現時，廣義的現代風格也可泛指造型簡潔新穎，具有當今時代感的建築形象和室內環境。 自然風格倡導「回歸自然」，美學上推崇自然、結合自然，才能在當今高科技、高節奏的社會生活中，使人們能取得生理和心理的平衡，因此室內多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理，清新淡雅。此外，由於其宗旨和手法的類同，也可把田園風格歸入自然風格一類。田園風格在室內環境中力求表現悠閑、舒暢、自然的田園生活情趣，也常運用天然木、石、藤、竹等材質質朴的紋理。巧於設置室內綠化，創造自然、簡朴、高雅的氛圍。
此外，也有把70年代反對千篇一律的國際風格的如磚牆瓦頂的英國希靈頓市政中心以及耶魯大學教員俱樂部，室內採用木板和清水磚砌牆壁、傳統地方門窗造型及坡屋頂等稱為「鄉土風格」或「地方風格」，也稱「灰色派」。 由於人體工程學是一門新興的學科，人體工程學在室內環境設計中應用的深度和廣度，有待於進一步認真開發，已有開展的應用方面如下：
一、確定人和人際在室內活動所需空間的主要依據
根據人體工程學中的有關計測數據，從人的尺度、動作域、心理空間以及人際交往的空間等，以確定空間范圍。
二、確定傢具、設施的形體、尺度及其使用范圍的主要依據
傢具設施為人所使用，因此它們的形體、尺度必須以人體尺度為主要依據；同時，人們為了使用這些傢具和設施，其周圍必須留有活動和使用的最小餘地，這些要求都由人體工程科學地予以解決。室內空間越小，停留時間越長，對這方面內容測試的要求也越高，例如車廂、船艙、機艙等交通工具內部空間的設計。
三、提供適應人體的室內物理環境的最佳參數
室內物理環境主要有室內熱環境、聲環境、光環境、重力環境、輻射環境等，室內設計時有了上述要求的科學的參數後，在設計時就有可能有正確的決策。
四、對視覺要素的計測為室內視覺環境設計提供科學依據
人眼的視力、視野、光覺、色覺是視覺的要素，人體工程學通過計測得到的數據，對室內光照設計、室內色彩設計、視覺最佳區域等提供了科學的依據。 一、含義
環境心理學是研究環境與人的行為之間相互關系的學科，它著重從心理學和行為的角度，探討人與環境的最優化，即怎樣的環境是最符合人們心願的。
環境心理學是一門新興的綜合性學科，環境心理學與多門學科，如醫學、心理學、環境保護學、社會學、人體工程學、人類學、生態學以及城市規劃學、建築學、室內環境學等學科關系密切。
環境心理學非常重視生活於人工環境中人們的心理傾向，把選擇環境與創建環境相結合，著重研究下列問題：
1、環境和行為的關系；
2、怎樣進行環境的認知；
3、環境和空間的利用；
4、怎樣感知和評價環境；
5、在已有環境中人的行為和感覺。
對室內設計來說，上述各項問題的基本點即是如何組織空間，設計好界面、色彩和光照，處理好室內環境，使之符合人們的心願。
二、室內環境中人的心理與行為 人在室內環境中，其心理與行為盡管有個體之間的差異，但從總體上分析仍然具有共性，仍然具有以相同或類似的方式作出反應的特點，這也正是我們進行設計的基礎。
下面我們列舉幾項室內環境中人們的心理與行為方面的情況：
1、領域性與人際距離
領域性原是動物在環境中為取得食物、繁衍生息等的一種適應生存的行為方式。人與動物畢竟在語言表達、理性思考、意志決策與社會性等方面有本質的區別，但人在室內環境中的生活、生產活動，也總是力求其活動不被外界干擾或妨礙。不同的活動有其必須的生理和心理范圍與領域，人們不希望輕易地被外來的人與物所打破。
室內環境中個人空間常需與人際交流、接觸時所需的距離統盤考慮。人際接觸實際上根據不同的接觸對象和在不同的場合，在距離上各有差異。赫爾以動物的環境和行為的研究經驗為基礎，提出了人際距離的概念，根據人際關系的密切程度、行為特徵確定人際距離，即分為：密切距離；人體距離；社會距離；公眾距離。
每類距離中，根據不同的行為性質再分為接近相與遠方相。例如在密切距離中，親密、對對方有可嗅覺和輻射熱感覺為接近相；可與對方接觸握手為遠方相。當然對於不同民族、宗教信仰、性別、職業和文化程度等因素，人際距離也會有所不同。
2、私密性與盡端趨向
如果說領域性主要在於空間范圍，則私密性更涉及在相應空間范圍內包括視線、聲音等方面的隔絕要求。私密性在居住類室內空間中要求更為突出。
日常生活中人們還會非常明顯地觀察到，集體宿舍里先進入宿舍的人，如果允許自己挑選床位，他們總願意挑選在房間盡端的床鋪，可能是由於生活、就寢時相對地較少受干擾。同樣情況也見之於就餐人對餐廳中餐桌座位的挑選，相對地人們最不願意選擇近門處及人流頻繁通過處的座位，餐廳中靠牆卡座的設置，由於在室內空間中形成更多的「盡端」，也就更符合散客就餐時「盡端趨向」的心理要求。
3、依託的安全感
生活活動在室內空間的人們，從心理感受來說，並不是越開闊、越寬廣越好，人們通常在大型室內空間中更願意有所「依託」 物體。 在火車站和地鐵車站的候車廳或站台上，人們並不較多地停留在最容易上車的地方，而是願意待在柱子邊，人群相對散落地匯集在廳內、站台上的柱子附近，適當地與人流通道保持距離。在柱邊人們感到有了「依託」，更具安全感。
4、從眾與趨光心理
從一些公共場所內發生的非常事故中觀察到，緊急情況時人們往往會盲目跟從人群中領頭幾個急速跑動的人的去向，不管其去向是否是安全疏散口。當火警或煙霧開始彌漫時，人們無心注視標志及文字的內容，甚至對此缺乏信賴，往往是更為直覺地跟著領頭的幾個人跑動，以致成為整個人群的流向。上述情況即屬從眾心理。同時，人們在室內空間中流動時，具有從暗處往較明亮處流動的趨向，緊急情況時語言訴引導會優於文字的引導。
上述心理和行為現象提示設計者在創造公共場所室內環境時，首先應注意空間與照明等的導向，標志與文字的引導固然也很重要，但從緊急情況時的心理與行為來看，對空間、照明、音響等需予以高度重視。
5、空間形狀的心理感受
由各個界面圍合而成的室內空間，其形狀特徵常會使活動於其中的人們產生不同的心理感受。著名建築師貝聿銘先生曾對他的作品——具有三角形斜向空間的華盛頓藝術館新館——有很好的論述，他認為三角形、多滅點的斜向空間常給人以動態和富有變化的心理感受。
色彩設計哲學
無論你是個怎樣的死硬派，你不得不承認色彩和生活的親密程度，差不多到了難舍難離的地步。小如每天上班該穿著什麼顏色的衣服，大如設計一國之國旗應用什麼顏色，全反映出色彩在我們的生活中，擔當了個吃重的腳色。事實上，除了黑白影片的人物外，沒有人可以生活在一個無色世界中。色彩令這個世界變得繽紛，它能改變我們的心情，影響我們對某事某物的看法。企業因此願意把花綠綠的鈔票投資在設計代表企業的顏色上，設計師絞盡腦汁去表現每種顏色的特質，為的是他們相信，在你和顏色相遇的一剎那，你可以意會到在那或溫柔，或暴烈的色彩底下，它所傳遞給你的訊息。 色彩運用是門學問，它在設計中占的位置到底有多重要？就這方面我們專誠向設計師蔡啟仁先生請教。蔡啟仁先生表示，一件設計作品，一般包含三個元素：色彩、圖像、文字。這三個元素中，以色彩較為重要。蔡先生解釋，人對色彩是相當敏感，當他們首次接觸一件設計作品，最先攫取其注意力的，就是作品的顏色，其次是圖像，最後才是文字。色彩給其他人的印象特別強烈，所以設計師最容易通過色彩去表達他的設計意念，而身為設計師，就必須懂得和色彩溝通，了解他們。 色彩密碼 色彩牽涉的學問很多，包含了美學、光學、心理學和民俗學等等。心理學家提出許多色彩與人類心理關系的理論。他們指出每一種色彩都具有象徵意義，當視覺接觸到某種顏色，大腦神經便會接收色彩發放的訊號，即時產生聯想，例如紅色象徵熱情，於是看見紅色便令人心情興奮；藍色象徵理智，看見藍色便使人冷靜下來。經驗豐富的設計師，往往能藉色彩的運用，勾起一般人心理上的聯想，從而達到設計的目的。 色彩象徵 紅——血、夕陽、火、熱情、危險 橙——晚霞、秋葉、溫情、積極 黃——黃金、黃菊、注意、光明 綠——草木、安全、和平、理想、希望 藍——海洋、藍天、沈靜、憂郁、理性 紫——高貴、神秘、優雅 白——純潔、 素、神聖 黑——夜、死亡、邪惡、嚴肅 但心理學家也留意到，一種顏色通常不只含有一個象徵意義，正如上述的紅色，既象徵熱情，卻也象徵了危險，所以不同的人，對同一種顏色的密碼，會作出截然不同的詮釋。除此之外，個人的年齡、性別、職業、他所身處的社會文化及教育背景，都會使人對同一色彩產生不同聯想。蔡啟仁先生舉例，好像中國人對紅色和黃色特別有好感，就多少和中華民族發源於黃土高原有點關系，是故在不同文化體系下，色彩會給設定為含有不同特定意思的語言，所表達的意義可能完全不同。 這個色彩和心理聯想的理論，對設計師來說是個重要的發現。他們在選擇運用何種色彩時，須得同時考慮作品面向的是那一個社群，以免得出反效果。蔡啟仁先生舉例，紫色在西方宗教世界中，是一種代表尊貴的顏色，大主教身穿的教袍便採用了紫色；但在回教國家內，紫色卻是一種禁忌的顏色，不能隨便亂用。假如設計師不留意色彩的潛藏語言，只自顧自發揮，傳達了錯誤的訊息，到時就真不知道該怨誰了。 新一季流行色 下一季會流行什麼顏色？蔡啟仁先生說黑色仍會繼續流行，而另一種將會是明亮的綠色系列，到時，我們大概會見到一片亮麗的綠四處跳躍。 流行色彩 色彩心理不過是其中一個選擇條件，還有其他的原因左右設計師的決定，其中一個極普遍的因素便是潮流。當某個時期，某種顏色或某系列的顏色成為當時社會上的主流偏好，設計師設計新商品時，便不免會較容易傾向選擇那些流行色彩。但是，是誰決定哪些是流行色？流行色的研究，是近半世紀的一門新興學科。蔡啟仁先生指出，世界上有一個國際流行色委員會，專門研究色彩的潮流。每年，委員會會對世界各地的流行色調加以研究分析，預測哪些顏色會成為國際流行色，提供設計師參考。 但最終的決定權還是掌握在市場的無形雙手中。事實上，大部份的流行色彩都是因商業因素而產生，市場中，一群商業投資者和設計師共同努力推動某些色彩，營造一種「某色是最流行」的氣氛；當一般用家對這些顏色受落，新的流行色系於焉出世。這情形在時裝市場中尤其明顯，時裝界經常帶領新的色彩潮流，時裝設計師每推出新一季的作品，都會帶來連鎖反應，其他周邊產品諸如飾物、手錶、背包、手提電話等，都會採用類似的色調，以求合襯，推而廣之，其他用品的顏色也受影響。 各個不同地區的交流頻繁，流行色的覆蓋層面越發廣闊，對設計的影響力亦逐步加強。比如潮流追捧金屬色系，一下子，新涌現的產品全部都不得不抹上三分金屬色彩。設計師以提高商品的吸引力為大前題，順應潮流用某些色彩，他們之中，有不少人更可在幾種潮流色彩中翻出新意，創作出許多精彩的作品。但值得深思的，是一些盲目跟從潮流，不假思索的「設計師」，他們的製成品欠缺新意，只求趕上潮流，創作態度極為敷衍；長此下去，整個社會對創作的要求大有可能會不自覺降低，令人憂慮。 意念為體色彩為用 翻開任何一本有關色彩設計的書，都有談到一些運用色彩的基本技巧，諸如注意冷暖色的對比，色彩分布的平衡，顏色的統一和諧等。但有趣的，是差不多沒有一本書提過意念和色彩設計的關系，也許作者認為意念是設計之本，不用特別多談也應留意到吧。但他們大概忘記了色彩的魔力有多大，當你面對數以千計的顏色時，那一陣子的興奮，那一瞬間的眼花撩亂，足以令你完全忘記最初想要表達的是什麼，真正要突出的是什麼。於是我們會「有幸」目睹一些色彩很豐富，視覺效果很好，但卻不知它的真正賣點是什麼的東西。 讓我們還原基本步，回到創作意念的階段。之前提過的設計三元素：色彩、圖像、文字，全部都只不過是一個設計的外表，一個設計的真正靈魂其實來自設計師的創意。沒有意念的色彩設計，無異於一具空有漂亮外表的軀殼，在最初目睹的一刻，或會懾住周圍的目光，但觀眾能否長期記得這個設計，卻很成疑問。只有把創作意念融入色彩設計中，整個設計才有靈魂，那些顏色才曉得向觀眾傳情達意。蔡啟仁先生提出疑問，為什麼同樣是運用那一堆顏料，有些設計可以令人久久難以忘懷，有些卻只是「霎眼嬌」？他忠告設計師應該認真從創作意念出發，而不要把心思全花在賣弄技巧方面。 有些設計，在色彩運用上力求大膽創新，它推翻了一切色彩的基本定律，在視覺上不錯會產生頗為震撼的效果，但我們還是不得不問，這個做法是否必需？構思色彩時，最起碼要讓色彩表現到作品的特質，譬如一張宣傳某種新食品的海報，便應盡量用鮮明的色彩，去引起觀眾的食慾，但如果只為吸引注意，而採用極端大膽、反傳統的顏色，這種純粹為大膽而大膽的做法，是否足取？舉個例子或許大家會比較容易理解色彩和創意的關系：蔡啟仁先生的其中一個作品，是一張喜帖，帖子上面簡單地印了一個綠色的「喜」字。表面看來這張喜帖除了顏色上反傳統之外，沒有什麼特別之處；但原來新郎倌和新娘子都是環保份子，所以綠色對他們意義重大；不過好戲在後頭，當賓客打開帖子一看，發現新郎倌和新娘子一個姓黃，一個姓藍，他們立即意會到「綠」的意義，綠色的喜，就成為兩人結合的見證，綠色在這個設計上的運用極為巧妙，意義也更深遠。 「大膽創新」和「標奇立異」之間，有時頗難准確拿捏，但蔡啟仁先生提出的一點卻很值得玩味，他認為設計師並不等同藝術家，藝術家是可以全然感性，而設計師在感性之餘，卻需要有理性去制衡。當腦海中充滿天馬行空的意念，藝術家會不管世俗眼光，不惜一切將他的創作意念全部傾瀉，因為他的作品只需向他的藝術世界負責；但設計師就不能脫離客觀環境，他要考慮這個設計是否真的可行，能否促銷商品，它會給社會大眾帶來什麼影響等等。「推陳出新」和「脫軌」這條分界線該怎樣劃，就要設計師自己去決定了。 色彩情味 自從出現了電腦繪圖軟體，電腦儼然成了設計師最忠實的作戰夥伴。看著設計師的雙手在鍵盤上飛快的跳躍，電腦顯示器上的設計瞬間變化，色彩紛陳，情景煞是好看。無疑電腦使設計工作變得更方便，設計師可以很快就把腦海中設想的東西具體化，輕易做出很多效果，設計師可發揮的空間也相應增加。不過，在電腦應用普及的同時，我們不能否認一個事實，就是設計中的人性部份越來越少，電腦占的比重越來越多，作品看起來好像缺少了點感情，欠缺情味。 蔡啟仁先生同意電腦確是設計師的好幫手，它可以記錄數據，方便、准確，下次再印時有根有據，不易出錯。但他亦承認有些設計師過份倚賴電腦，為客戶設計時，想也不想，只在電腦上把顏色換完一種又一種，找個看起來滿意的便算。嚴格來說，這些還算不上是設計師，他們完全無視設計中最重要的一環人腦的思維。不錯，電腦可以把圖像做得很精美，但說到底，它都不過是把本身所擁有的資料，重新呈現出來。假如所謂設計師，只是在一大堆資料中左挑右選，再東拼西貼的做成一件東西，那又有什麼設計可言？這個黃，那個綠，到底為什麼要放在這兒？要表達的是什麼？根本沒有人理會。這些色彩不會呼吸，亦不可能會引起觀眾共鳴。 設計師過份地倚賴電腦，歸根究底，和他們懶得創作有關。人的腦袋比電腦寶貴得多，人有創意，有感情，電腦的資料有盡，人的創意無限。設計師通過思考，把顏色和他的意念相結合，這樣色彩的設計才真正做到千變萬化，搖曳多姿。蔡啟仁先生認為，從人腦輸出的設計，比較人性化，跟冷冰冰的電腦設計相比，具有更強烈的情感，色彩散發濃厚情味，容易牽動觀眾情懷。不過，電腦畢竟是設計的輔助工具之一，設計師應該好好利用電腦的各種優點，去實踐自己的設計意念，使作品更具情味及突顯個人風格，而不該讓自己只在電腦的色彩資料庫內打轉。
了解色彩 色彩三屬性
色相（Hue）：簡寫H，表示色的特質，是區別色彩的必要名稱，例如紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等。色相和色彩的強弱及明暗沒有關系，只是純粹表示色彩相貌的差異。 明度（Value）：簡寫V，表示色彩的強度，也即是色光的明暗度。不同的顏色，反射的光量強弱不一，因而會產生不同程度的明暗。 彩度（Chroma）：簡寫C，表示色的純度，亦即是色的飽和度。具體來說，是表明一種顏色中是否含有白或黑的成份。假如某色不含有白或黑的成份，便是「純色」，彩度最高；如含有越多白或黑的成份，它的彩度亦會逐步下降。 兩種三原色 我們所見的各種色彩都是由三種色光或三種顏色組成，而他們本身不能再分拆出其他顏色成份，所以被稱為三原色。 光學三原色 分別為紅（Red）、綠（Green）、藍（Blue）。將這三種色光混合，便可以得出白色光。如霓虹燈，它所發出的光本身帶有顏色，能直接刺激人的視覺神經而讓人感覺到色彩，我們在電視螢光幕和電腦顯示器上看到的色彩，均是由RGB組成。 物體三原色 分別為青藍（Cyan）、洋紅（Magenta red）、黃（Yellow）。三色相混，會得出黑色。物體不像霓虹燈，可以自己發放色光，它要靠光線照射，再反射出部份光線去刺激視覺，使人產生顏色的感覺。CMY三色混合，雖然可以得到黑色，但這種黑色並不是純黑，所以印刷時要另加黑色（Black），四色一起進行。 色彩設計和印刷 色彩和印刷的關系極端親密，可不幸的是設計師經常忘記了印刷。設計師和印刷師傅是一對歡喜冤家，他們「擦出火花」的場面司空見慣。設計師考慮了各方面的因素，千挑萬選了幾種顏色，但偏偏到印刷時就做不出預期的效果，印刷師傅心裡也暗暗埋怨設計師天馬行空，不管設計是否可行。蔡啟仁先生對這一點有很深的體會，他覺得一個設計師一定要多了解印刷。很多設計師，特別是新入行的，他們不了解印刷的過程，於是到付印時便出現一些本來可避免的錯誤。通常最易出問題的，是印刷品的印刷色彩，效果並不如設計師心中所想。這個失誤的原因很多，而其中一個原因，很可能是跟印刷物料和印刷方法有關。同樣的油墨以不同的物料、不同厚薄的紙張印刷，所得的色彩效果肯定不同；即使物料相同，但以不同的印刷方法去印刷，油墨的厚度會不同，例如以柯式印刷就比柔性印刷的油墨較薄，影響所及，色彩的明亮度亦不一樣。一個有經驗的設計師，事前會就承印物的特點、油墨的使用及印刷方法等各方面考慮，設計時盡可能配合客觀條件；另一方面，設計師也應多與印刷師傅溝通，互相了解，才可盡量減低失誤的程度。 蔡啟仁先生相信，色彩的感染力是相當大，世界上無所謂好看的色彩或不好看的色彩，只在乎設計師如何運用。以他多年的經驗總結，設計師要運用嶄新的觀念去表現色彩的特色，設計和組合上都要帶給其他人清新的感覺，引導觀眾進一步發掘色彩背後的意義。另一方面，設計大多是為商品宣傳服務，所以設計師要為客戶打算，考慮有什麼可運用的資源，客戶預備在這個設計上投資多少等，當然最重要是這個色彩可否增加商品的吸引力。大自然無形之手給我們展示一個色彩繽紛的世界，千變萬化的色彩配搭令人著迷；同樣，一個成功的色彩設計，它擁有生命力，可以感染觀眾情緒。設計師對色彩運用多作深入的了解和研究，定可設計出更精彩的作品。

㈥ 裝飾藝術的歷史來源

提出「原始名族的裝潢大多數是取材於自然界，是對自然形態的模擬。」他考察了大量的土著部落，發現他們的裝飾雖然外觀上看起來很像幾何圖形，但其實是對事物進行了簡化的描寫其中動植物和人物形態居多

㈦ 古代敦煌藝術源於中國哪個教派

當然是佛教，佛教自印度傳入中國。

㈧ 古代"敦煌藝術"源於中國哪個教派

古代"敦煌藝術"源於中國佛教

附敦煌藝術的價值

一、佛教價值

庄嚴宏大的佛教東傳歷史，影響了中、日、韓等國家。從敦煌壁畫中的邊邊角角可發現其中有豐富的反映，許多作品是佛教東傳歷史的一個具體圖象的記錄。在中國，佛教哲理融合了中華傳統的儒家和道家的思想，使印度風情的佛教藝術轉化成為地道的中國佛教藝術。因此敦煌藝術潛含的儒釋道三教合一的圖象，在壁畫中有所表現。當然，敦煌壁畫是以具像的圖形來表現佛教思想、經典的一種藝術形式，其中，對佛陀生平的描繪，佛教精神的宣揚占據了敦煌藝術的核心。壁畫中有許多美麗的印度民間故事、傳說等，而這些內容都是以中華審美觀表現的，是中華文化的結晶。另外，密宗、密教傳入中國，對中國佛教也產生了很大的影響，有了漢密和藏密之分，從藏密傳入後，漢密逐漸衰落，而藏密的傳教方式的獨特性，使得這方面的資料遺存很少，而在密教（以漢密為主）盛行時，在敦煌壁畫中有一定的表現，因而，敦煌畫中還得存了珍貴的漢密資料。

二、社會價值

敦煌藝術在社會價值方面也有充分體現。首先，壁畫中以描寫人物為主，因此，其中有大量的服飾及紡織物的圖形，不但歷史風格各異，而且有許多少數民族和國外的服飾紋樣。這充分體現敦煌這顆古代絲綢之路上的重鎮昔日的輝煌，這對我們現在研究古代服飾有著獨特的研究價值。在敦煌壁畫中，還表現了歷代社會中的方方面面。如：古絲綢之路上的交通商貿；軍事和體育方面的珍貴畫面和史料；也是中國古代生活的寫照；中國古代科技史的記錄等等。另外，敦煌也可以說是一座民俗史博物館。1000年間的中國古代民俗概貌活現於壁畫之上，不僅包括現今已看不到的事象，還包括流傳到今天的民俗民風。由於紙絹繪畫作品不易保存，宋代以前的民俗畫真跡已絕無僅有，敦煌壁畫堪稱珍貴記錄。

三、藝術價值

□從心靈深處所產生的任何東西都有其價值。

□敦煌藝術是歷代畫家們創意性的傑作。在壁畫當中，沒有完全相同的東西，即使是描繪同樣經變內容的藝術作品，畫家們也是根據自己的創造力和想像力創作出了完全不同的作品。

□ 敦煌的藝術作品保存到了今天還顯得栩栩如生，是因為畫家們是用心、用靈魂來創造的。

□ 飛天大概是人類自古的夢想，中國的飛天與歐洲的天使，是這古老夢想驅動下的美好的藝術表現。敦煌的飛天不靠羽翼，以衣帶飄舉、祥雲來烘托其輕盈風姿，成為敦煌重要的藝術形象，飛天雖也是佛教神祗，但多而美，值得單獨欣賞。

□真正的藝術品，即使經歷千百年，仍給人以強烈的感染力，是因為這些作品有著很強烈的生命力。

□唐宋以來，山水畫成為中國繪畫的重要類型，使中國藝術樹立了特色，獲得世界地位。敦煌壁畫在宗教藝術的空間中，，山水畫仍有出色的表現，並且因敦煌石窟延續時間長，由人大於山的風格到成熟的青綠山水，均有保存，大大有助於中國山水畫史的探索。

□從北涼（397--439年）到元朝（1271--1368年），經歷了千百年的營造，而且是以各種各樣的文化為背景，所以不同時代的壁畫就反映出其不同的特色。這也是敦煌壁畫的價值所在。

□敦煌石窟是建築、繪畫、塑像一體的，要充分體會敦煌的藝術，不能不留意敦煌的石窟建築，更何況窟前的木檐斗拱等，有存留甚少的唐宋遺構。至於壁畫上的建築物更是包羅萬象，包括西域房屋。

□縱向有千餘年的歲月，橫向有印度、西藏、西域諸國、中原等廣闊的空間。從漫長的時間和廣闊的空間這一點上，即使從佛教藝術史的角度來看，敦煌藝術也有著非常高的文化價值。

□敦煌的動物畫被中國美學家稱之為有神魔性，奇禽異獸的潑辣表現，透進了生命的原始境界。敦煌北朝動物畫的想像和滿壁流動感，的確另人眼界大開，而唐代的則與今見唐畫摹本精神相通，而件件均為珍品，是中國繪畫史的重要一筆。

□煌藝術的表現對象，是佛、菩薩、佛教經變的內容，這些作品，與捕捉自然風景和人性美的藝術作品相比，可以稱作是對於直接的永久性的東西的敬畏和祈求中產生出來的藝術。

□人物畫在中國繪畫中有重要位置，而敦煌的人物畫極豐富，光是供養人像已有8000餘身，經變畫中的人物更不計其數，具見健陀羅藝術的傳入與中國有人物畫合流的多彩面目。

□畫家們的創造的佛、菩薩藝術具有威嚴感，充滿慈愛、溫和。這種手法佔了絕對優勢，在凈土中，盡他們所有的想像力描繪出了非常豪華、庄嚴和有氣派的作品，敦煌藝術也說是從這種想像力中產生出來的，由畫家們完成的理想性的存在和場所的表現形式。與此同時，供養者的形象也有非常逼真的、寫實性的刻畫，這作為了解當時社會條件下人們的服飾以及生活狀況的資料來說，是很有參考價值的。這種用想像與寫實、虛化的世界與現實的生活表現手法，而且二者合而為一，充滿著人情味的藝術，這是敦煌藝術的一大特色。

□敦煌藝術的創作源泉應該說是宗教，大多數畫家是信仰者，或者心存信仰，如果心中不相信佛教，絕對創作不出像敦煌壁畫這樣輝煌的作品。

□敦煌的藝術家們生來就具有藝術才華或造型天賦，他們出於對佛教的信仰，從心靈深處挖掘創造的源泉，從事創造活動，因此，這些藝術作品能保持永恆的生命力是必然的。

㈨ 敦煌藝術源於中國哪個教派

佛教

莫高窟，俗稱千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建於十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規模，有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊，是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術地。
1961年，莫高窟被中華人民共和國國務院公布為第一批全國重點文物保護單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產。
莫高窟與山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟並稱為中國四大石窟。

㈩ 建築裝修裝飾的起源

任何事物都有起源和發展，比如人類起源於猿類，然後慢慢進化，發展成為智人，再進化發展為現代人。裝飾也是一樣，從最原始的祭祀慢慢發展到如今的裝飾裝修，從祭司慢慢發展到現在的裝修公司，裝修隊伍。在這發展的中間還蘊藏著很多不為人知的故事和情節，今天新津裝修公司就為大家講述裝飾裝修的起源於發展。

裝飾，作為藝術范疇內經常使用的一個專用詞彙，有名詞性和動詞的雙重屬。在作為名詞使用時，它是以藝術形式或藝術形態出現的，表述著裝飾的靜態結構性，是人們所喜愛、欣賞和接受的具有秩序化、理想化和規律化、程式化並凝聚著豐富文化內涵的物化形態。在作為動詞使用時，則體現為藝術方法或手段，傳達著裝飾的動態屬性，表現為以特定的工藝和技巧或製作方法，將事先的設想、計劃付諸實施。前者指藝術活動的留存結果，後者指藝術活動的整體過程。 《辭海》中把裝飾解釋為修飾一和打扮，只表述了裝飾一詞的動一態屬性。《現代漢語詞典》對裝飾一所作的解釋為: (1)在身體或物一體的表面加些附屬的東西，使美觀。 (2)裝飾品(專指增加美觀而沒有使用價值的物品)。

這里雖包含了裝飾的動態和靜態兩種屬性生，但仍不夠全面，沒有對藝術設計中裝飾的全部含義予以准確的診釋。其實，從廣義上講的裝飾具有極其普遍和寬泛的適應性，它統合於繪畫、雕塑、藝術設計、建築、音樂、舞蹈、戲劇、詩歌等一切藝術行為或藝術現象之中，規定或制約著其特定的形式結構和意象本質。
裝飾起源 當人類還處在茹毛飲血、洞一居穴處·衣不蔽體、食不果腹的蒙一昧狀態時，就不僅僅滿足於工具一的使用。在能夠製造和使用工具，之後，開始在工具上施加紋飾，並以浪漫的想像和奇異的圖案裝飾自身和環境。千萬年來人類的這一裝飾行為歷經歷史的滄桑巨變而從未間斷，並且演變發展、日臻完善，創造出浩如煙森般的工藝品和豐富多彩的裝飾圖案。

這是一部人類對美的恆久不變追求的歷史，是從自然到社會，從模仿到創造的裝飾美化的歷史。可以說裝飾是非語言所說明的世界觀，裝飾的歷史微妙而獨特的反映了人類及其藝術的歷史。
裝飾的功能 裝飾的藝術形式和風格千變萬化，這是充分利用各種材料和工藝帶來的結果，而材料的選擇和處理手法的定位，又是由不同的實際用途和功能決定的。裝飾藝術的終極目的，就是要通過特定的材料和工藝;體現特定的功能要求，從而實現實用與美觀的結合。
縱觀藝術發展的歷史，裝飾藝術是與人類文明的發展同步共生的，它的產生正是特定功能的要求，它的發展也正是由不同功能的需要決定的。不論是中國的原始彩陶、商周的青銅器、兩漢的畫像磚和畫像石、唐代的石刻、金銀器，還是古希臘的陶瓶、古埃及的壁畫以及歐洲的建築裝飾，其裝飾造型和裝飾圖案都反映著特定的時期、特定的環境、特定的背景下裝飾的特定功能。

裝飾藝術的功能不同於其他藝術形式，物質實用功能和精神欣賞功能的雙重功能性，是裝飾藝術的基本特徵。裝飾功能的這一特殊性質，決定了它在使用方面分為兩大類:一類體現實用性和依附性，另一類則體現純欣賞性和獨立。 融實用性和欣賞性為一體的裝飾藝術，依附於特定的產品和材料，起著美化物品、美化環境的作用。裝飾在現代人們的生活中應用極為廣泛，如陶瓷裝飾、城市雕塑、織綉圖案以及書籍裝幀、商品裝飾、金屬器具裝飾、漆藝裝飾等。同時具有純粹審美功能的、體現獨立性和純欣賞性的裝飾藝術，以獨特的形式和價值，裝點著人們的生存空間，大到廣場、候機大廳、候車室，小到會議室和家庭居室，裝飾藝術都無所不在。純欣賞性的裝飾藝術，也是根據功能和創意設計，充分利用工藝和材料的特點，追求完美的視覺效果，如剪紙藝術、藝術陶瓷以及各種工藝材料的壁畫、壁飾等。
俗話有說：讀詩書氣自華，讀歷史名古今;確實，只有了解一個行業的歷史與發展才能最好的把握這個行業的一些關鍵。如今的裝修公司是先祖們一步一進步取得的成果。相信，在未來，裝飾會越來越旺盛，越來越高新!現在，就讓我們多多了解裝修過程，了解裝修知識，了解發展與起源！