『壹』 攝影術公認誕生於哪一年
攝影術公認誕生於1839年。攝影術一般指攝影，攝影一詞是源於希臘語，攝影是指使用某種專門設備進行影像記錄的過程，一般使用機械照相機或者數碼照相機進行攝影。有時攝影也會被稱為照相，也就是通過物體所發射或反射的光線使感光介質曝光的過程。一般人類使用可見光照相，最常用到的是照相機。因場景和用途的不同，照相機有著非常多的分類。綜合來講，照相機都要有幾個基本的部分以保證曝光過程，這包括：感光介質、成像透鏡、曝光時間控制機構、膠卷暗盒、存儲介質、電子感光器、電子存儲介質。照相進行完成後，介質所存留的影像信息必須通過轉換而再度為人眼所讀取。具體方法依賴於感光手段和介質特性。對於膠片照相機，會有定影、顯影、放大等化學過程。對於數碼照相機，則需要通過計算機對圖片進行處理，再通過其他電子設備輸出。
『貳』 人們公認的攝影術的誕生是哪一年
1839年
1839年8月19日在法蘭西科學院和藝術院隆重宣布攝影術的發明，並將此技術免費的公布於眾。現代人們公認的攝影術的誕生，是從1839年達蓋爾的銀版攝影術開始的。
『叄』 什麼是攝影藝術
攝影藝術：是造型藝術的一種。以照相機和感光材料為工具，運用畫面構圖、光線、影調（或色調）等造型手段來表現主題並求得其藝術形象。拍攝者使用照相機反映社會生活和自然現象，表達思想感情。根據藝術創作構思，運用攝影造型技巧，經過暗房製作的工藝程序，製成有藝術感染力的照片。就概念而言，根據中文中心詞後綴的慣例，「攝影藝術」可通俗理解為：攝影的藝術，廣義上包括一切與攝影有關的藝術活動；狹義上特指可以作為一個藝術品種存在的那一部分攝影，是《辭海》所說的「造型藝術的一種」。
內容分類：
所攝影的影像的內容，可分為風景照、靜物照、肖像照、風俗照、新聞圖片等。
主要特點：
在於所表現的對象必須是實際存在的。體裁上分新聞攝影、人像攝影、風景攝影、動靜物攝影等。
『肆』 什麼是攝影藝術
就是善於會抓 住或捕捉美好的人、物、景，在拍攝出來的畫面，能讓人能看得出或體會到意境的面畫，並可以作為展示，讓更多人一看就能體會裡面的意境，這是一種精神境界的享受。
『伍』 最早的藝術攝影是怎樣誕生的
1839年，攝影術正式宣告誕生。在最初的日子裡，攝影並沒有被視為一門藝術。在人們看來，攝影不過是一項發明，一項能夠准確記錄大自然影像的發明罷了。
為了把攝影從一種「機械的記錄手段」提升到藝術的境界，塔爾博特和畫意派攝影家們進行了最初的嘗試。
一、最初的嘗試
在早期先驅者的大多數照片中，似乎很難感受到藝術的意味。那些室內隨意堆放的物品、庭院中毫無美感的樹木和簡陋的房屋，只是現實生活的再現，並以此證明攝影具有精確寫實的能力。因此，攝影先驅們把用相機攝取的影像，稱為「陽光畫」或「自然的手印」，而照片，只是從野外採集到的標本。
這種平庸的記錄，不久就被塔爾博特所突破。1844年夏至1846年春，塔爾博特以連載的形式，發表了《自然的畫筆》。在這本著名的書中，裱有24幅照片：有牛津皇後學院的一個角落、巴黎的林陰大道、維爾特郡的拉科克修道院和西敏寺黑塔的風景照，也有玻璃、雕像和桌面上的蘋果、菠蘿之類的靜物。
這些照片的內容，雖然有些零亂，但還是可以從中看出拍攝者的刻意安排。在某些照片中，塔爾博特已經開始利用影像中的暗示性力量，強調出照片的重點以引起人們的注意。書中的第6幅照片《開著的門》，就是最典型的例子。
這幅照片，拍攝了一扇半開的門，門旁放著一把掃帚，牆壁上掛著馬具和燈。這些東西組合在一起，彌漫著一種古老鄉村的神秘氛圍。塔爾博特自己是這樣評注的：
這是它(攝影)初期一張微不足道的照片，有些偏愛它的朋友願意去評論它。
對我們來說，荷蘭畫派在把日常熟悉的事物作為主題方面有著足夠的權威。一個畫家的眼睛常常會被在普通人看來很平常的東西所吸引。一縷陽光、一道投射在他走過的小路上的陰影、一株枯萎的橡樹或一塊布滿苔蘚的石頭都會引起他一連串的思考、情感和獨特的想像。
塔爾博特的這段評論，闡述了照片應該如何營造畫面。他認為，照片中每一個簡單要素的存在，都必須經過周密的安排，目的是為了喚起人們「獨特的想像」。
《開著的門》是一個等待著人出現的場景。提燈等待著黑暗，掃帚等待著使用者，門口等待著進入者。這些富於意味的細節，使人產生豐富的聯想。於是，藝術想像產生了，攝影也不再僅僅是物質現實的復制。
塔爾博特曾說過：
相機的記錄是毫無保留的。但沒有指導或某種強調的話，對於它們的發現我們能了解些什麼呢？
《開著的門》為此做了一個有益的嘗試。
二、畫意攝影
畫意攝影，是早期攝影藝術史上出現的一個流派。
達蓋爾攝影術公布後，最早從事攝影的是一些畫家和科學家。其中有一批肖像畫師開始改行經營照相館，從事人像攝影。但是，在大多數人的心目中，攝影仍然是不能列入正統藝術作品的，充其量只是繪畫的輔助手段。
當時，有一家雜志，對攝影提出了這樣的批評：
在這些照片里，所能期待的只有自然主義的描寫。創作意圖不能獲得滿足，想像力也被對現實的機械記錄給消滅了。
於是，一些攝影家開始探索，如何使攝影進入「藝術」的行列，像繪畫一樣，取得美學、情感以及自我表達的效果。他們認為，要增強攝影的藝術性，就要模仿繪畫。他們模仿當時流行的「拉斐爾前派」的繪畫，從聖經或文學作品中選取題材，採用舞台式的擺布拍攝，然後，通過拼接、疊印等方法，把多張照片組合成一幅作品。
這些攝影家所形成的一個流派，就是「畫意攝影」，它的代表人物是雷蘭德和魯賓遜。
(一)雷蘭德及其《兩種人生道路》
英國攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德(OscarGustavRejlander，1813～1875)原籍瑞典，青年時期在羅馬受教育。他原來是一名畫家，19世紀中葉定居英國後轉而從事攝影。同當時的許多畫家一樣，雷蘭德也認為，要增強攝影的藝術性，只有通過模仿繪畫。
1855年，雷蘭德拍攝了《玩》這幅作品，這是一幅在攝影室擺布拍攝的舞台式抒情照片。照片中，一位老人和一個兒童一起玩耍，畫面極富詩意。拍攝前。雷蘭德挑選了兩位合適的模特兒來扮演老人和兒童，對他們進行訓練和排演，使之在長時間的曝光中，能保持靜止不動，並做出適當的表情。在照片的前景中，雷蘭德還布置了一些書本和一隻假狗，增加畫面的藝術性。這幅照片，在當時獲得了極高的評價，被稱為「藝術照片」。
此後不久，雷蘭德又開始研究一種復雜的畫面拼接技術，試圖拍攝出類似拉斐爾前派繪畫風格的寓意性照片，《兩種人生道路》是其中的代表作。這幅宛如中世紀油畫的作品，是雷蘭德用30多張底片拼接製作而成的。在這幅照片中，雷蘭德構想出一個寓意性的場面：一位先哲引領兩個青年走入人生之路。其中一個青年崇尚宗教、勤勞向善，具有可敬的美德。而另一個青年一離開先哲就奔向享樂世界，染上賭博、酗酒、淫慾等惡習，以致失去理智，危害自己，走向死亡。畫面中共有幾十個人物，每個人物都有一個圍繞中心主題的思想涵義。畫面左側有賭徒、娼妓、懶漢、酗酒者等象徵罪惡的人物；右側則有木匠、紡織女工、學者等積極向上的人物；畫面中央是一個赤身露體的、正在懺悔的婦女，意在說明只要悔過就有希望。
要把這么大的場面拍攝在一張底片上，需要很大的攝影室和眾多的模特兒。雷蘭德避開這些困難，採取分組拍攝的方法。他先分組拍攝人物，然後另拍布景與道具。最後，用分別遮擋的方法，把拍攝的30多張底片逐一印在一張相紙上。製作過程非常復雜，雷蘭德一共花了6個星期的時間，才得到40×48公分的照片。
1857年，《兩種人生道路》在曼徹斯特舉行的「藝術珍品展覽會」(19世紀英國最重要的展覽會之一)上展出。這幅照片得到英國維多利亞女王的賞識，被稱為是「最壯觀的場面，最出色的照片」。女王用高價買下了這幅照片，作為英國王室的藝術珍品收藏。
(二)魯賓遜的集錦攝影
畫意攝影的另一位代表人物，是英國的亨利·佩奇·魯賓遜(HenryPeachRobinson，1830～1901)。他也是一位由畫家轉行的攝影家。
1857年，魯賓遜在倫敦開設了一家專業人像攝影室。由於受雷蘭德的影響，他開始學習復雜的疊印技術，試著製作剪輯照片。1858年，他完成了藝術照片《彌留》，這是由5張底片組合而成的作品。照片中表現了一位臨死的少女形象—她在窗前半卧著，窗外是充滿歡樂、春意盎然的世界。少女的身邊圍繞著她的家人，他們都為少女的行將逝去而悲痛欲絕。少女和她的家人很像小說中的人物，給人以強烈的故事感。
《彌留》在1858年的水晶宮展覽會上展出後，以強烈的故事情節和完美的構圖獲得頭獎。同時，也引起了一場激烈的爭論，爭論的焦點是這種題材是否過分傷感，而不宜作為攝影的主題。正是由於這場爭論，使魯賓遜一下子出了名，成為許多攝影家效仿的對象。
在此之後，魯賓遜拍攝了許多這樣的藝術照片，並創造出自己獨特的照片製作方法。同雷蘭德一樣，魯賓遜的照片，也是用不同的底片組合而成的。不過，他是將不同的相片剪下來，貼在一張背景照片上，修飾好接縫後進行翻拍和印製。這種方法，是通過剪輯精彩的部分組合成一張照片，所以稱為「魯賓遜集錦攝影法」。
魯賓遜成為集錦攝影的創始人，後來的集錦攝影，都是源自他的方法。
『陸』 考試急求 攝影藝術誕生於哪年
1826年尼埃普斯拍攝了人類第一張能保存的照片1839年達蓋爾完善一種有別於他的的攝影方法並在法國科學院進行了宣布達蓋爾也因此被譽為攝影之父
『柒』 20世紀的攝影有著怎樣的發展
進入20世紀後，隨著攝影科技的發展和傳播，攝影器材的日益進步和小型相機逐漸推廣，越來越多的人掌握了攝影技術，攝影的題材也更加擴大。這些，為我國眾多攝影社團的興起奠定了基礎。
20世紀20～30年代，是我國攝影藝術從萌芽走向成熟的時期。這期間，全國各地的攝影社團紛紛涌現。它們促進了攝影藝術的萌發和繁榮，在我國攝影史上留下了開拓者的印記。
一、北京光社
作為我國早期著名的攝影藝術團體，北京光社率先舉起攝影藝術的旗幟，開拓了藝術攝影的道路。光社的活動時間不到10年，但卻把攝影推上了藝術舞台，做出了開拓者應有的貢獻。
光社的前身，是由北京大學的攝影愛好者，在1923年成立的「藝術寫真研究會」。最早的社員，只有黃振玉、陳萬里、錢景華等七八人，會址設在達智營，不久又遷到平安里陳萬里的住所。1926年，劉半農、老焱若等一批新社員加入了光社，社員發展到20多人。這時，光社已經不再是北京大學的攝影組織，而是名副其實的北京光社了。
光社的主要活動，是舉辦攝影展覽和出版攝影作品集—《北京光社年鑒》。1924年6月14日～15日，光社在中央公園(今天的北京中山公園)，舉辦了第一次社員攝影作品展，這是我國攝影史上第一次由攝影團體舉辦的影展。這次影展，受到了各方面的好評，兩天內有五六千人前來參觀，大大鼓舞了社員的信心。於是，一年一次的公開展覽連續舉辦了五次。
第四次影展後，參加影展的16人各自選出攝影作品2至5幅，共56幅，編成《北京光社年鑒》第一集，於1928年1月1日出版。這本我國最早出版的攝影作品選集，16開銅版精印，並刊有劉半農寫的《序》，陳萬里的《小言》和汪孟舒的《北京光社小記》等文稿，敘述了光社的宗旨和歷史。
在光社社員中，有很多早期著名攝影家。和錢景華、吳郁周、老焱若一道，被譽為「光社四傑」的陳萬里，就是我國攝影藝術的拓荒者之一。
陳萬里生於1892年，1919年開始學習攝影。當時很多人都認為，攝影的工作是絕對機械的，只要有技術上的經驗就可以成功。而陳萬里則認為，這些見解都是「近視的、謬誤的」。他曾說道：
攝影離了機械的動作及技術上的經驗以外，對於取材，構圖陰陽，向背種種方面都是重要的。
陳萬里在自己的攝影實踐中，最早體悟到攝影的審美功能，提出了攝影「造美」的觀點，即在「極不美的境界中」，發現並「照成美」，把自然美創作成融入、表現攝影者個性的藝術美。這是攝影藝術理論中最基礎、也是最關鍵的問題。提出這一觀點並在實踐中加以驗證，是陳萬里對我國早期攝影美學的貢獻。
陳萬里在中國攝影史上，創造了幾個「第一」：1924年，他出版了我國第一本個人攝影作品集《大風集》，書中收錄了12幅照片。同時，他為《大風集》所寫的序言，可稱得上是我國第一個攝影藝術宣言。1926年，他分別在蘇州、上海和廈門舉辦了個人攝影作品展，開創了我國攝影個展的先河。
「光社四傑」之一的老焱若(1883～1966)，出生於文人世家，在父親的影響下，從小喜愛藝術。五四運動前後，他積極參加攝影創作，成為光社的成員。
老焱若擅長風光攝影，有許多攝影佳作留存於世。《北京光社年鑒》第一集收入作品有《朝暮》、《枯木寒鴉》、《聯袂尋芳》、《漁翁》、《金魚》五幅。其他代表作有：《一肩風雪》、《晨霧》、《群鵝》、《拉駱駝》、《賽馬》等。他的作品題材廣泛，畫面自然生動，構圖嚴謹，充滿詩情畫意，富有中國傳統藝術風格。
老焱若不僅是我國早期的攝影藝術家，而且還是一位科技工藝專家、發明家。他極具創新精神，研製出放大機、曬相夾等多種攝影器材，對我國早期的攝影器材工業發展做出了貢獻。
二、中華攝影學社
1928年初，中華攝影學社(簡稱華社)在上海成立。在《華社簡章》中，開宗明義地提出「以研究攝影藝術為宗旨」。
華社的社員，主要服務於報界和商界。它舉辦的4次攝影展覽，在中國攝影史上留下了濃墨重彩的一筆。當時我國唯一的攝影雜志《天鵬》，在記述華社影展盛況時寫道：
風聲所及，遠近來觀者摩肩相接，出品精麗絕巧，嘆為觀止。上海閉會後，而京而杭，皆載盛譽而歸。
與光社不同，華社的影展除第1屆外，都廣泛徵集攝影作品，只要符合規定的放大尺寸，都可以展出，並在評選時對社外的作品還略有照顧，而不限於華社的社員。如參加第2屆影展的作者中，就有北京光社的劉半農、吳輯熙、鄭穎蓀，廣州景社的潘達微，常熟樂社的陸禎芝，香港的李崧，上海的黃秋農、林雪懷、郭錫麒等幾十人，松江華亭攝影會還以團體名義加入影展。
1930年12月21日的《申報》，還刊登了這樣一條消息：華社第4屆影展時，美國攝影家葛司登(Gaston)到會參觀，「於華社作品，深為贊美，對於邵卧雲、郎靜山、朱壽仁、胡伯翔尤為佩服，葛氏觀畢，立回寓所，出其精品九幀，送會陳列」。由此可見，華社的影展，只要作品精美，即使是外國人也可以參展。
華社的做法，擴大了攝影隊伍，培育了攝影新人，促進了攝影藝術的繁榮。
華社還編輯出版過《天鵬》與《中華攝影雜志》。這兩家攝影雜志，發表了許多優秀的攝影作品、藝術論文和技術介紹，是我國當時影響最大的攝影雜志。
華社社員的作品，題材比較廣泛，藝術形式多種多樣，有些攝影家已具有自己鮮明的藝術風格。如華社影展中展出作品最多的作者胡伯翔，就始終把鏡頭對准下層勞動群眾。當時的人們評論道：
他的拍攝對象，常是山野水邊鄉村街頭，把一些粗野瑣屑的搬上了鏡頭，立刻換來一股質朴純厚的風味，教人感出我們東方的美與雄厚。
華社的其他社員，如郎靜山、胡伯洲、邵卧雲、朱壽仁的作品，也都各有特色，有些人後來還成為享譽中外的攝影名家，他們為我國攝影藝術的民族化、個性化做出了突出的貢獻。
三、黑白影社
黑白影社，是繼北京光社和上海華社之後，20世紀30年代規模最大、影響最廣的攝影團體。
黑白影社成立於1930年的元旦。剛成立時只有7名社員，他們是：陳傳霖、林澤蒼、林雪懷、聶光地、曹雲甫、林雲聲和佘堂庸。社址設在上海跑馬廳路845號，盧施福醫寓。不久，盧施福也成為黑白影社的重要成員。
黑白影社一成立，就制訂了「黑白影社社章」，對於命名、宗旨、社員、納費、組織等各項都有明確規定。
黑白影社之所以命名為「黑白」，社章中是這樣解釋的：
黑白是光的全部，就是色的全體。攝影就是光和色所寄託的型體，光和色也就是攝影的靈魂。
以黑與白的互相調和，象徵攝影。
影社的宗旨，在社章中也有明確規定：
本社集合有濃厚攝影興趣者，共同從事研究藝術攝影，以表揚我國文化及增進我國在國際藝術界之地位。
影社對於入社成員的要求是：
凡與本社宗旨相同而品行端正者，不論攝影經驗深淺，及營業與非營業者，簽立志願書請求入社，經委員會審查合格，均得為本社社員。
黑白影社對社員不論資排輩的做法，糾正了華社的關門主義，使社員很快發展起來。到抗日戰爭前夕，社員已經遍及全國，共計168人。著名攝影家沙飛、吳印咸、敖恩洪、吳寅伯和畫家葉淺予等，都是當時黑白影社的社員。
黑白影社的作品，題材比華社的作品更加廣泛。除一般的風景、花鳥、靜物、肖像、建築、人體之外，反映現實生活和社會面貌的作品，佔有相當的比重。如司徒懷的《勤儉》，陳傳霖的《療飢》、敖恩洪的《荷鋤晚歸》、吳中行的《良伴》等，都把鏡頭對准社會底層的勞苦大眾，記錄了他們的生存狀態。
黑白影社舉辦過4次規模較大的「黑白影展」，兩次陳傳霖、盧施福的聯合影展。此外，還出版了3冊《黑白影集》，影集中，收錄了第2、3、4屆黑白影展展出的作品。
半農談影
在中國攝影史上，劉半農(1891～1934)佔有重要地位。這位五四新文化運動的猛將，著名的語言學家、文學家、詩人，涉足攝藝之初，就顯露出他對於攝影藝術的真知灼見，被稱為「中國攝影美學第一人」。
劉半農十七八歲時開始接觸攝影，當時只是隨便玩玩。後來，他到法國留學，才真正把攝影作為一門藝術進行研究。1925年，劉半農學成歸國，在北京大學任教。當時，有的人大肆貶低攝影藝術，他卻不以為然，並在次年加入了積極倡導和推廣攝影藝術的「北京光社」。
1927年，劉半農出版了中國第一本攝影美學著作《半農談影》。在書中，他首先批駁了錢玄同所謂「凡愛攝影者必是低能兒」的論調，以及畫貴照賤的種種錯誤說法。他說：
畫是畫，照片是照片，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，並不能彼此模仿。若說照相的目的在於仿畫，還不如索性學畫乾脆些。
接著，劉半農把攝影分成三類，除照相館生意外，還有復寫的照相與非復寫的照相兩類。他認為，不同類別的攝影須用不同的法則。而非復寫的「美術照相」，則重在「寫意」。
什麼是「寫意」？在指出「寫意」並不就是「寫假」後，劉半農這樣寫道：
乃是要把作者的意境，借著照相表露出來……譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫一百張還是死板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷。
這就是說，單純的「寫真」、「復寫」是死的，而「寫意」、「非復寫」則是活的。在人們普遍認為攝影只能「復寫」生活的年代，劉半農大膽地提出攝影藝術要表現作者的意境，無疑有著重要的意義。
對於當時中外攝影界關於「清」(結像清晰)與「糊」(影像模糊)的爭論，劉半農認為，這雖是技術問題，但必須根據作者表達思想內容的需要進行處理，並對有些人一味以「糊」為美的觀點提出了批評：
至於寫意照相，卻要看作者的意境是怎樣：他以為清了才能寫出他的某種意境，那就是他的本事；他以為糊了才能寫得出，那也是他的本事。我們只能問他的意境寫得出寫不出，以及寫的好與不好；六至於清與糊，應由他自己斟酌：他有絕對的自由。
……有的人不知道糊只是造美的資料，而竟認做了美的全體，於是乎糊!糊!糊!直糊到一塌糊塗，這就糟不可言了!
此外，劉半農還明確提出，要把表現中國人的氣息，作為中國攝影的一種要求。他反對以英、美、日的年鑒做「老祖師」，反對一味模仿外國人的作品，說這種「模仿到了頭發白，作品堆滿了十大箱」，也「只是一場無結果而已」。在為《北平光社年鑒》第2集所寫的《序》中，他寫道：
我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。
……必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣和韻調，借著鏡箱充分地表現出來，使我們的作品，於世界別國人的作品之外另成一種氣息，夫然後我們的工作才不算枉做。
這段話在70多年後的今天聽來，依然令人「發聾振聵」。
『捌』 攝影藝術是從九十年代開始在學校逐漸成為一種專業學科
關於攝影與藝術的話題，最初可追溯至1826年法國人尼瑟夫·尼埃普斯拍攝的《窗外景色》，他將攝影視作一種復制藝術的絕佳手段。1839年8月19日，攝影術正式誕生，法國社會科學院在介紹達蓋爾的這項發明時說道：「我們可以想像到這項發明將會給科學研究帶來多大的資源和便利，而對於輔助藝術創作而言，它的作用將超乎我們的預計。」可見攝影在當時並不是藝術，在當時的國際博覽會中，攝影通常是被作為科學或工業藝術展出的。攝影的這種尷尬身份在1860年奧林普·阿瓜杜伯爵的攝影作品《贊賞》中被表現出來，照片中的人們正在欣賞真正的藝術——油畫。
1862年在法國產生了第一起由於翻拍而導致的照片版權訴訟，在一審中，法庭以照片不是藝術品為由駁回了原告的起訴。此案原告又進行了上訴，這一次法庭承認了原告對照片的版權。自此，攝影便在法律意義上擁有了藝術的身份。
當時的攝影家自稱為藝術家並不斷為這一身份正名。英國的攝影家雷蘭德認為：如果攝影可以達到繪畫的效果，那麼攝影當然就是藝術。他在1857年的作品《人生的兩種選擇》中作出了這一嘗試。19世紀80年代，英國威爾士的攝影家艾默生創作了一系列以沼澤地為主題的作品，他認為這種再現人類視角的作品當然是藝術品。但艾默生在其後1891年的一篇文章中又改變了想法，認為「盡管有些攝影作品的確能產生一定的美感，但由於攝影是通過機器而不是用手直接表達，所以攝影當然不能稱為藝術」。在19世紀90年代的澳大利亞、英國、美國出現了畫意攝影，攝影家們通過污損底片等方法，使照片看起來像畫作從而證明攝影是一種藝術。比如法國攝影家雷·勒·貝格1902年的作品 《裸體畫》以及美國攝影家弗蘭克·尤金1899年的作品《學習》。
有趣的是，當攝影家們極力使照片看起來像畫而不像照片時，藝術家們也在極力地使畫看起來不像照片。畢加索1905—1910年間的一系列漸趨抽象的女性繪畫作品，便可以清晰地看出他的創作趨勢與意圖。同時，20世紀早期的一些畫家也關注到了攝影。法國攝影家馬雷曾在19世紀80年代時做過人體運動學的連續攝影實驗，這一實驗啟發了義大利未來主義畫家賈科莫·巴拉，他在1912年時創作了一幅與此照片類似的作品——《陽台上奔跑的女孩》，這幅畫帶有明顯的攝影風格。巧的是，杜尚在1912年也創作了一幅類似的作品《下樓梯的裸女》。可見攝影在向藝術靠攏的長期斗爭中，已經影響到了藝術的創作與發展。
然而，攝影作品仍然不為博物館所承認。1902年，大都會博物館館長切斯諾拉的朋友希望他寄一組照片去參加都林藝術展，切斯諾拉便請畫意攝影的領袖斯蒂格利茨為他准備一組照片。斯蒂格利茨提出了一個條件：這些照片在參展歸還後必須掛在大都會博物館中。切斯諾拉聽到這個條件直斥斯蒂格利茨是「狂熱分子」並以「攝影不可算作一門藝術」予以拒絕。直至20世紀20年代末，畫意攝影逐漸退出歷史舞台，斯蒂格利茨准備把他的攝影作品都扔掉時，大都會博物館終於向斯蒂格利茨索要到了他的第一批攝影作品。
畫意攝影逐漸過時後，直接攝影成為主要思潮，它也是現代攝影的雛形。
這種攝影的理念是對對象進行直接拍攝，而不採取特殊的技法。這一流派的著名攝影家是美國的斯特蘭德。到了20世紀20年代，產生了一系列現代藝術風格的攝影作品，諸如布魯吉耶爾於20年代末拍攝的一系列「熱抽象」照片，德國攝影家漢娜·霍荷於1919年的達達主義攝影作品《用菜刀切割》，德國攝影家哈特菲爾德的《格林劊子手》等。同時，一些畫家、建築家諸如曼雷、莫和利等人也開始利用照片進行試驗，創作現代主義作品。1929年紐約現代藝術博物館成立並對攝影作品產生了興趣。1937年，紐約現代藝術博物館的館員紐荷爾，同時也是一名攝影家，策劃了一個攝影歷史展，800多幅作品囊括藝術照片、天文影像、X光片、商業照片等。這個展覽在全美10個主要博物館展出，可以說這個展覽的目錄就是美國的第一本攝影史。1940年，紐約現代藝術博物館成立了攝影部。這是攝影向藝術靠攏的又一階段性勝利，攝影的藝術身份終於為博物館所承認。
20世紀50—60年代期間，藝術家們開始使用各種非藝術的物品創作藝術作品。例如勞申伯格1954年的作品《無題》，他認為藝術應該貼近生活，所以他將火雞、生活雜物及他的個人肖像作為素材。顯然，非藝術品的照片成為了絕佳的創作題材，在這個平面媒體大量充斥人們生活的時代里，照片隨處可見，如果藝術家想要表現生活，隨手取用照片就可以了。而20世紀60年代中期，還有許多藝術家利用照片進行創作，諸如沃霍爾、羅伯特·斯密森、魯西、布魯斯·諾曼、巴爾代薩里等。但照片在他們看來根本不是藝術，只是隨處可取的東西，魯西甚至說：「誰拍了照片不重要，我甚至不把它看成是攝影，它們只不過是充實書本的圖片而已。」而巴爾代薩里在1967—1968年還拍攝了一組名為《錯誤》的照片，用一個人頭頂著樹的視覺錯位來嘲諷攝影術。由此可見攝影的地位十分低下。但同時，盡管還不是作為獨立的藝術品，而是作為這些著名藝術家的藝術作品中的一部分，照片卻第一次在畫廊中展出了。
20世紀70年代早期，藝術批評家們開始注意到了美術館中的大量照片，批評家說道：「一些照片不是攝影作品，它們是藝術。」「圖片不應被看作是照片，而是思想的圖像化表達或是概念藝術。」1969年在紐約舉行了一個真正意義上的攝影展，此時高校里也開設了攝影課程；幾年後，蘇富比公司在倫敦舉行了第一場照片拍賣會；1974年，國際攝影中心在紐約成立；1975年，倫敦有6家美術館展覽照片。攝影的藝術身份開始被大多數人所承認。盡管人們承認的主要原因是圖片比畢加索、馬蒂斯的畫作更便宜的經濟因素，但經過了一百多年的努力，攝影最終成為了藝術。