中國藝術觀有哪些

1. 中國設計藝術思想有哪些

中國古代設計思想散見於各種典籍之中,雖不成系統, 但對我們理解中國古代設計有不可低估的作用。概括地看, 中國古代藝術設計思想主要有以下三個觀點

一、「 堅而後論工拙」—以實用為根本中國古代設計注重產品的實用功能。這一點是中國古代的美學家和工藝家都十分強調和重視的, 「 堅而後論工拙」 就是要求產品設計首先要有實用的價值, 其次才考慮好不好用, 最後才解決好不好看的向題。這與現代設計思想是相通的。比如, 李漁在他的《閑情偶寄》中就強調, 製作椅子要講究如何讓人坐得舒服。他認為, 冬季和夏季的椅子做法要有所不同。對於茶壺, 李漁同樣要求以人的使用為中心進行設計。他說「 置物但取其適用, 何必幽渺其說, 必至理窮盡而後止哉凡制茗壺, 其嘴務直, 購者亦然, 一曲便可憂, 再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同, 酒無渣滓, 一斟即出, 其嘴之曲直可以不論茶則有體之物也, 星星之葉, 人水即成大片, 斟泄之時, 纖毫入嘴則塞而不留, 吸茗快事, 斟之不出, 大覺悶人。直則保無是患矣, 即有時閉塞, 亦可疏通, 不似武夷九曲之難力導也。」 〔1〕可見李漁十分重視產品「 好不好用」 的問題, 這與現代「 以人為本」 的設計理念十分吻合。

二、「 體舒神怡,—實用和裝飾互相促進實用與裝飾是工藝品性能的兩個組成部分, 二者只有巧妙結合, 才會使兩方面的作用都得到充分發揮, 從而使工藝品設計趨於完美, 滿足使用者的需求。但是如果二者的關系處理不當, 就會成為失敗的設計。中國古代的美學家和工藝家很早就開始將工藝品的審美與實用相結合。中國陶瓷發展史就是一部裝飾和實用互相促進的歷史。陶瓷造型的不斷變化, 最初多是出於增強、改變器具實用功能的目的, 與此同時帶來陶瓷新的審美效果, 發展到後來, 出於審美考慮而對造型加以改進也就漸漸成為陶瓷發展的一個新動向。陶工們把實用和裝飾兩方面巧妙地結合在一起,創造出了豐富多彩的陶瓷工藝品。比如陶扇的足是由陶鼎的三足而來, 但在改進時, 為了在使用中擴大陶扁的受熱面積, 縮短燒煮時間, 因而把三個實心的足改為肥大中空的款足, 在造型上給人以渾朴莊重的美感。此外,陶工們在許多器物上設置了方便使用的部件,如蓋、鈕、把手、高足等。這些部件的設計往往別具匠』臼, 如將某些部件設計成動物形狀等, 體現了設計者追求實用和美觀相結合的設計觀念。有的美學家還提出了裝飾對實用有促進作用的觀點。唐代的陸羽在《茶經》中就有「 青則益茶」 的說法宋代沈括的《夢溪筆談》以鏡子的製作為例闡述了裝飾對實用的促進作用。他說「 古人鑄鑒, 鑒大則平, 鑒小則凸。凡鑒窪則照人面大, 凸則照人面小。小鑒不能全觀人面, 故令微凸, 收人面令小,則鑒雖小而能全納人面。仍復量鑒之小大, 增損高下, 常令人面與鑒大小相若。」 〔2〕這段話的意思是說, 古人為了最大限度地發揮鏡子照人的實用功能, 根據材料的大小, 採用不同的造型進行製作, 說明古人已經對凹凸透鏡的原理有所了解, 並且以此為依據選擇不同的造型, 使鏡子能夠充分發揮它的實用功能, 同時又不失美觀。

李漁對實用與美觀的問題作過很好的總結, 他在《閑情偶寄》中多次表達了實用和裝飾需要結合的思想。比如他在談到「 床」 的製作時, 就強調裝飾和實用的結合問題「 其法維何一曰床令生花, 二日帳使有骨, 三日帳宜加鎖, 四曰床要著裙。」 〔3〕所謂「 床令生花」 , 是說在床頭擺上鮮花。李漁認為這樣的擺設有兩個好處一來花可以對卧室起裝飾作用二來花的清香能給人以舒適的感覺, 可助人入睡。李漁甚至把花的作用上升到了「 莊周夢蝶」 的審美境界, 認為到此境界時, 「 人非人也, 仙也」 。「 帳使有骨」 , 就是將蚊帳掛得平整利落, 看去美觀且實用「 帳宜加鎖」 ,就是在蚊帳上加上質料、色彩、造型相和諧的鎖, 不僅可以起到防蚊的作用, 而且可以增強蚊帳外觀的美感「 床要著裙」 , 一方面是使整個床具完美統一, 避免「 精其始而不能善其終, 美其上不得不污其下者」 , 另一方面又可以保持床的干凈整潔。李漁對床的設計思想,不僅合乎人對床的生理要求, 而且更注重生活環境對人的美感陶冶作用。

三、「宜簡不宜繁, 宜自然不宜雕琢」——外觀形式要簡朴自然

在中國傳統審美思想的影響下, 中國古代工藝設計一直崇尚簡朴的風格。雖然個別時期的個別設計也有極盡雕琢之能事的情況,但從總體上講, 中國古代的工藝設計者對外觀形式基本上都是強調適度, 反對華麗奢侈的。李漁將中國古代工藝設計風格歸結為「 總其大綱, 則有二語宜簡不宜繁, 宜自然不宜雕琢。凡事物之理, 簡斯可繼, 繁則難久,順其性者必堅, 栽其體者易壞。」 他還認為「 土木之事, 最忌奢靡, 匪特庶民之家, 當崇簡朴,即王公大人, 亦當以此為尚。蓋居室之制貴精不貴麗, 貴新奇大雅, 不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者, 非好富麗, 因其不能創異標新, 舍富麗無所見長, 只得以此塞責」 。

中國古代工藝設計對簡朴形式的崇尚有其豐厚悠久的文化淵源, 占據封建意識形態重要地位的封建禮教對設計者的思想具有很強的約束力。設計者設計得美還是不美, 必須首先按封建禮教的要求來評價。禮樂精神主導著中國人的思維和行為方式, 在中國你會發現任何事物都受到過禮樂的影響, 古代設計自然也不能例外。

禮教不僅在理論上建立了一整套的綱領,而且也提出了不少實現這些原則和綱領的方法。《禮記》「 昔者先王未有宮室, 冬則居營窟, 夏則居憎巢。•一後聖人有作, 然後修火之利。範金, 合土, 以為台榭、宮室、煽戶。• 二以降上神與先祖, 以正君臣, 以篤父子, 以睦兄弟, 以齊上下, 夫婦有所。」 這樣建築在設計上就應體現禮的要求。《禮記》還說「 禮有以多為貴者天子七廟, 諸侯五, 大夫三, 士一。⋯ ⋯有以大為貴者宮室之量, 器皿之度,棺掉之厚, 丘封之大。⋯ ⋯有以高為貴者天子之堂九尺, 諸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺,天子諸侯台門。」 〔4〕所以古代建築設計要嚴格遵守封建等級制度, 而不容許設計者隨心所欲加以發揮。雖然這些制度在產品設計過程中表現得不是十分強烈, 但還是留下了深深的烙印, 這一點在建築設計中體現得尤其明顯。

2. 有哪些中國傳統文化藝術

1、中國書法、篆刻印章、中國結、京戲臉譜、皮影、武術、秦磚漢瓦、兵馬俑、桃花扇、景泰藍、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）、木版水印、甲骨文、鍾鼎文、漢代竹簡、中葯、文房四寶（硯台、毛筆、宣紙、墨）、四大發明、豎排線裝書、剪紙。

2、風箏、佛、道、儒、法寶、陰陽、禪宗、觀音手、孝服、紙錢、樂器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶等）、龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥雲圖案、中國織綉（刺綉等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、蠟染。

3、中國瓷器、青銅器鼎、國畫、敦煌壁畫、山清水秀、寫意畫、太極圖、石獅、飛天、太極、對聯、門神、年畫、鞭炮、謎語、餃子、舞獅、中秋月餅、鳥籠、盆景、五針松、毛竹、牡丹、梅花、蓮花。

4、大熊貓、鯉魚、芭蕉扇、風箱、黑頭發黃皮膚、丹鳳眼、紅旗、天安門、五角星、紅領巾、長江、黃河、唐裝、綉花鞋、老虎頭鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇後的鳳冠、泥人麵塑。

5、鋤頭、清朝大辮子、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、筷子、華表、牌坊、長城、園林、寺

院、古鍾、古塔、廟宇、亭、井、黃土、民宅。

6、漢字、唐詩、宋詞、《三十六計》、《孫子兵法》、《西遊記》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《詩經》。

7、金元寶、如意、燭台、羅盤、八卦、司南、棋子與棋盤、象棋、圍棋、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、玉佩、鷲、千層底、刺綉、絲綢、檐。

另外我國有各種各樣的傳統節日，很多事情有各種禮儀和習俗，每個地方還有地方和民族的特色。

拓展資料：

1.中國皮影，北方以灤州皮影代表，影人結構分七大部分：頭、上身、上臂（兩件）及下臂（兩件）、手（兩件）、下身、腿（腳與腿相連，兩件），共11個組件。

2.中心控制是脖條。以桿子操縱。生旦臉部鏤空，凈丑則塗色，臉形稜角分明，尖下巴，平額頭。形體較小，一般25.4厘米至30.4厘米左右，最高40.6厘米。多以驢皮雕鏤。以黃牛皮雕鏤的陜西皮影亦分11個組件。

3.南系以成都燈影戲為代表，影偶分大、中、小型，大燈影身高60－80厘米，個別高達1米，中燈影40－60厘米，小燈影24－30厘米。成都燈影全身共分14關節：

4.帽、頭、胸、腹、下肢二、上臂二、前臂二、手掌二。頭子可插進脖項上用細鐵絲纏繞的皮圈內。其餘關節用細麻繩連結。一個穿戴整齊的影人分三段：帽作一段，頭作一段，統稱「帽子」（北方稱「頭荏」），衣履共作一段，統稱「把子」（北方稱「戳子」）。

5.中國皮影關節靈活，在優秀藝人操縱下，行坐顧盼，端帶撩袍，舞刀揮劍，駕霧騰雲，打鬥馳馬，出神入化，令人叫絕，扮演種種傳奇故事，塑造了生、旦、凈、丑、神、佛、靈、怪、獸種種難以想像的影窗形象，成為馭物為靈的藝術。

3. 中國畫的藝術觀是什麼

中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：

講究「氣韻生動」，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺

講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清。

講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響

講究空白的布置和物體的「氣勢」。

可以說西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術。

國畫是要表現「氣韻」、「境界」。

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人物畫

人物畫的歷史進程：

我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閻立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。

山水畫

山水畫的歷史進程：

山水畫(俗稱風景畫、風光畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。

盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，是自然風光之美，欣然躍於紙上，其買相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。

花鳥畫

花鳥畫的介紹：

中國花鳥畫多姿多彩，引人入勝。它與山水、人物畫並列為中國繪畫藝術的專門學科。花鳥畫就廣義講，應包括花鳥、禽獸、昆蟲、魚介等。

4. 中國藝術的基本觀念

中國藝術在數千年的歷史發展和演變過程中，形成了自己獨特的民族風格、傳統和精神，成為世界藝術寶庫中最珍貴的遺產之一。它從世界藝術中吸取有益的東西，同時又給世界藝術以影響，為西方藝術家所推崇。看一看世界上一些著名的藝術大師的作品，以及他們和探險家們的論述就十分清楚了。畢加索、馬蒂斯從非洲的原始藝術中獲得靈感，卻從中國文人畫中吸取了線條的營養。羅丹的大弟子普落特爾，他家的會客室裏陳列著中國北魏時期的兩個雕塑品。後期印象派大師高更說過，眼睛不要再往希臘看，應該向東方。這說明西方繪畫大師十分推崇中國的繪畫藝術和雕刻藝術。中世紀來中國旅行的摩洛爾旅行伊本．拔都塔在記敘自己經歷三年的亞非各地旅行的見聞時，也對中國的繪畫大加贊揚。他說：「中國是全人類中手藝最高明的和最有鑒賞力的人民……至於繪畫，確實沒有一個民族——不管是基督徒或非基督徒能趕得上中國人。他們在美術上的才能是非凡的。」馬可．波羅贊揚時說，「金碧輝煌」的中國宮庭，充滿了珠光寶氣，「所繪壁畫，龍翔鳳舞，車騎百戲(1)，珍禽異獸，戰事耕作，無奇不有」。中國的雕刻、園林藝術也受到人們的贊揚。秦兵馬俑的發掘，轟動了世界，贏得了很高的評價，被稱之為「世界第八大奇跡」，「中國文明和人類智慧的奇跡」。馬可．波羅和明清以來的西方傳教士把中國園林風光介紹到歐洲以後，曾引起歐洲人的極大興趣，很多人企圖在歐洲仿造中國園林，但是都未成功。當今歐洲人對中國園林的了解和欣賞又進入一個更高層次，不少人在研究中國的園林。這一切說明，中國的藝術已經超越了東方的界限，而具有世界性的魅力。 2 中國的藝術為甚麼具有這種世界性永恆的魅力呢？這是因為中國藝術的魅力來自於它的傳統和精神。這種傳統和精神具有無限的生命力和創造力，使中國的藝術經久不衰，永放異彩。3 中國藝術精神滲透在藝術的各個領域，既涉及到古典哲學、美學和宗教，又涉及意境、氣韻、神似等問題。只有在廣闊的背景上來研究和探討它，才能展示中國藝術精神之博大與精深，才能真正體現東方文化精神的特徵。

5. 中國傳統藝術有哪些

中國傳統藝術：

1、中國剪紙

中國剪紙這種利用剪刀或刻刀在紙上剪刻花紋的民間藝術，是有著廣泛群眾基礎，蘊含豐富文化生活、歷史、審美等信息的國家級非物質文化遺產，在民俗活動中占據重要地位，其中以山東剪紙、山西剪紙、陝西剪紙等為剪紙代表流派。

2、年畫

年畫這種利用木板水印進行製作的的中國民間藝術，是由古代的門神畫發展而來的常見民間工藝品，現代社會中，通常會在春節時期將其用於裝飾環境，內部還含有吉祥喜慶、祝福新年的意思。

3、刺綉

刺綉這種由絲線刺綉和羽毛刺綉兩種組成的中國民間傳統手工藝，是有著三千多年歷史，利用各種線材料按照一定色彩和圖案在綉料上進行穿刺，構成花紋的中國十大國粹之一，而在中國目前最為常見的刺綉品種主要可分為蜀綉、粵綉、湘綉和蘇綉四種。

4、陶瓷

陶瓷這種源起於我國新石器時代的工藝美術品，經過上千年的發展，這種利用黏土、長石和石英製成的傳統陶瓷美術品憑借著較高的藝術價值而著稱於世，而現在的陶瓷產品憑借著耐輻射、硬度高、耐高溫腐蝕等優勢而在國民經濟領域中得到了廣泛應用。

5、花燈

花燈這種源自於中國傳統農業時代的傳統民俗工藝品，集生活功能和藝術特色於一體，是目前國內各大節日中常見的物品，人們還會在佳節喜日里用這種品種繁多，製作講究的花燈來祈求平安和增光添彩。

6. 中國當代藝術價值觀是什麼

「當代藝術」作為一個名詞，如今成為中國藝術界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術作品的語言特徵和價值歸的，所以對於視覺藝術界的具體從業者來說，遠要比「後現代主義」、「後殖民主義」、「社會學轉向」、「圖像學轉向」、「身體轉向」等等社會和人文領域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網路媒體里，在人們的飯後談資中，「當代藝術」這個詞已經成為了眾多藝術創作者、經營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的「不二法門」，一個最時髦的名詞。

像中國所有學術界最近二十多年來的專用學術術語基本源自於西方一樣，「當代藝術」這個詞也不例外。它是通過中國藝術家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內的各種藝術資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發端於上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術作品，被國外或者國內的拍賣公司打包冠以「當代藝術專場」的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創作觀念、造型手法和語言風格上與優秀當代藝術家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自於八十年代，與八五新潮美術運動所開創和確立的注重藝術的觀念表達相平行的其他藝術流派，也陸續大量地冠以「當代」油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最後，在國內重要城市的文化部門和藝術高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現，而涉及到的具體作品在語言風格和創作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。

所有這一切都發生在最近這幾年，似乎所有的藝術愛好者和從業者都「自覺」地將自己的興趣和追求納入到「當代」藝術的范圍里，因為所有的人都生活在「當代」這個時代語境中。於是，我們看到那個原本是西方學術界釐定已經泛濫成災的後現代風格、試圖重新恢復藝術原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統稱為「當代」藝術。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此「當代」藝術不同於彼「當代藝術」，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由於在西方藝術最近一百多年的發展中，modern art(現代藝術)過於強調抵制商品資本的藝術自律和形式主義，所以在二次大戰後變化了的新形勢下產生了post-modern art(後現代藝術)，它大量使用去中心化的解構主義方法，注重藝術對商業化的干預和融合，試圖克服現代藝術一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術)作為概念的產生則是針對後現代藝術的犬儒主義和新的風格化傾向採取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前後邏輯遞進而形成的當代藝術訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關系，只是被壓縮在以現在這個「同時代」為准繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經百多年思想和觀念演變的豐富藝術訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術詞彙。

之所以說「當代藝術」在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之後也試圖在文化藝術領域里進行現代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術能夠按照自己的邏輯遞進規律發展。

即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放後開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉土風的控制與影響，在藝術的自律和反省方面，在藝術對變化了的社會結構以及人們思想觀念的反映方面，在藝術應對經濟全球化的文化關注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現的藝術作品，參加了西方一系列的重要國際藝術展覽，並且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內的許多國家和地區。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以「當代藝術」的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名「當代藝術」的中國藝術家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術界那麼長久，但是它們在風格形態和價值取向上，已經完全不同於此前服務於政治意識形態的庸俗社會學意義上的現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而後者只能算是藝術中古典主義後期和現代主義早期的藝術創作范疇。西方的策展人和少數收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象徵性和對應性，因為只有這種視覺力量較為准確地反映了中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法，則完全無視中國現在社會的實際情況，依然在用千年來並沒有實質性突破的傳統手法或者西方早已過時的油畫風格。

這就是為什麼源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，首先被西方策展人和收藏界冠以「中國當代藝術」的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術傳統被稱之為「當代藝術」，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。

應該注意到，已經有不少人，包括藝術界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以「當代藝術」的中國藝術家的作品，只是西方策展人和收藏家們的後殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術的全貌。那麼，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術的全貌嗎?這些人中的一部分以學術寫作為主者，在肯定當代藝術源自西方的對社會現實和國際問題保持關注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的「當代藝術」的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法。各式各樣的藝術家在這個時代將自己從「當代」藝術家標榜「當代藝術家」，這種趨之若騖的現象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術史或者還以藝術批評和教授理論為職業的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞彙的意義在於用法或者說使用，因此，像「當代藝術」這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同於西方話語權力的擁有者所理解的別樣的中國藝術。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現的視覺現象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統語匯中去找到恰當的概念詞彙來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術經歷中去找出在他們看來比較准確的表達。況且，當時身在其中並且正在與九十年代初開始復甦的各種保守論調論爭的中國藝術批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發生的藝術現象究竟怎樣加以准確地概括。再其實，西方人究竟選擇什麼樣的概念詞彙來描述中國九十年代以來的新的視覺現象，這本身對於中國藝術來說並不是最至關重要的。或者說，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什麼樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量並非至關重要。重要的是在「當代藝術」或者其他什麼名詞概念概括下的藝術現象究竟在中國的藝術發展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關鍵。

至此，如何評價源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，就成為問題的核心。二十多年來，關於這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態的角度出發加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從後殖民主義的立場表述西方文化霸權對中國藝術的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術專業院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術青年從事藝術創作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史的最好時期，盡管已經產生的許多優秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現的作品還沒有作為一個整體形態在國家最重要的美術館集中展覽。

最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現了一種矛盾現象，有的論者將八十年代新潮美術運動時期的藝術創作，與九十年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業化的傾向。更有論者在否定九十年代構成這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成績的同時，提出建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的論述已經表明，在九十年代支撐起「中國當代藝術」這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術的價值觀如何體現。割裂中國新藝術從艱難和蹣跚中發展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的「核心價值」來裁定已經發生的歷史和現實事實，這本身就是無力的表現。的確，每一個人都有表述對當代藝術認識的權力，但權力的生效必須建立在對已經發生並且存在的歷史和現實事實尊重的基礎上，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂「核心價值」只能是一種空中樓閣的內心「觀」照。同樣的，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，借用「當代藝術」這個西方概念名詞還有什麼意義?乾脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者並不缺少杜撰和編造新名詞的能力。

在一個經濟大國(盡管目前還只是發展中國家的最大經濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術所走過的道路聯系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯系起來了。無視或者肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，從個人經濟或者學術利益得失出發所做的任何解釋和描述，將無法使自己的「當代藝術」核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使「當代」中國藝術的核心價值觀更加充實和飽滿。

在完成了中國當代藝術的語境還原之後，中國當代藝術的未來正如她短暫的歷史所散發出來的魅力那樣，將更加值得期待。

7. 中國的傳統藝術有哪些

1、琴棋書畫

在中國古代，彈琴（古琴）、弈棋（圍棋）、書法（毛筆）、繪畫（國畫）是文人騷客（包括一些名門閨秀）修身養性所必須掌握的技能，合稱琴棋書畫。

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，圍棋是由中國首創，書法是中國特有的一種傳統藝術，水墨畫也是中國獨有。所以，琴棋書畫體現著中國悠久的歷史和傳統的文化。

2、戲曲

戲曲是中國傳統的戲劇形式，它的起源歷史悠久。據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。

比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

3、皮影戲

皮影戲，發源於我國西漢時期的陝西，距今已有一千多年的歷史，是世界上最早由人配音的活動影畫藝術，有人認為皮影戲是現代「電影始祖」。

在中國，不少的地方戲曲劇種都是從皮影戲中派生出來的，而皮影戲所用的幕影演出道理，以及表演藝術手段，對近代電影的發明和現代電影美術片的發展也起到了重要的先導作用。由此可見，皮影藝術在中國乃至世界上擁有很高的藝術價值。

4、剪紙

剪紙是中國最普及的民間傳統裝飾藝術之一，有著悠久的歷史。全國各地都能見到剪紙，甚至形成了不同地方風格流派。

剪紙不僅表現了群眾的審美愛好，還含蘊著民族的社會深層心理，也是中國最具特色的民藝之一，其造型特點尤其值得研究。民間剪紙在表現形式上有著全面、美化、吉祥的特徵，同時民間剪紙用自己特定的表現語言，傳達出傳統文化的內涵和本質。

5、泥塑藝術

是我國一種古老常見的民間藝術。它以泥土為原料，以手工捏製成形，或素或彩，以人物、動物為主。我國泥塑藝術可上溯到距今4千至1萬年前的新石器時期，史前文化地下考古就有多處發現。

中國泥塑藝術最著名的有天津「泥人張」、無錫惠山泥人、敦煌石窟彩塑等。如今，泥塑藝術是人們追求返璞歸真的具體寫照。

8. 中國傳統藝術精神有哪些

中國傳統藝術精神有：

1、中華優秀傳統文化，積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識，形成了中國人的思維方式和行為方式，支撐著中華民族歷經五千餘年生生不息、代代相傳、傲然屹立。

2、中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，在實現中華民族偉大復興的征程中，中華優秀傳統文化是我們最深厚的文化軟實力，為我們在世界文化激盪中站穩腳跟築牢堅實根基。

3、中華優秀傳統文化源遠流長、博大精深，包含著豐富的哲學思想、道德情操、價值觀念、審美品格、藝術情趣、辯證思維和科學智慧，是中華民族的寶貴精神礦藏。

中國傳統美學對於藝術的影響

中國傳統美學對於藝術的影響是巨大的，它遍及藝術的各個流派、領域和思潮，而且突出反映在一些中國特有的傳統藝術門類中。

例如：中國的古典建築具有獨特的民族特色，其形式從不模仿自然，而是巧妙地吸取自然的樣式來進行布置，古代建築樣式里的各種「借景」、「分景」、「隔景」等處理空間的方法就是受到了傳統哲學里「天人合一」思想的啟發而創造出來的。