藝術品行業如何轉型

Ⅰ 藝術品行情的特點

中國藝術品市場發展的新一輪行情反映的是一種市場投資結構的狀態取向。也就是說，在新一輪行情發展時期，中國藝術品市場表現出了與以往中國藝術品市場不同的特點，具體而言：

在收藏人群方面——

它面對的大多是年輕的成功人士，具有時尚化的審美趣向;一方面，他們在社會上獲取了令人尊敬而艷羨的地位，在物質上得到滿足後開始追求精神的消費。在諸多的精神產品中，書畫藝術是中華民族藝術的精粹，也最能彰顯一個人的文化品位、素養和藝術內涵，故而受到年輕的成功人士的青睞。當然，這些年輕的成功人士在收藏藝術品的同時，並非只是將其當作包裝自我形象的招牌，恰恰相反，他們年輕的特質與緊跟潮流的思維決定了他們具有時尚化的審美取向，具有良好的美學陶養，對藝術品內在的文化藝術底蘊有著獨到的眼光與見解。因此，他們也用手中一部分閑置的資金將收藏的藝術品用於投資活動，易於獲得投資領域的成功。

在投資構成方面——

資金的構成大多數以投資資金為主體而非禮品市場資金佔主體。傳統中國藝術品市場的消費與收藏大多體現於禮品的消費水平與能力。禮品市場是建立在尋租的過程中，根據不同的辦事目的而選擇以名氣大小排列出的不同層次的作品，造成了中國藝術品市場消費通道的單一、脆弱的局面。在中國藝術品市場發展的新一輪行情中，以投資資金為主體的格局正在顛覆禮品市場資金佔主體所造成的缺陷與弊端，使藝術品成為一種重要的投資渠道與工具，中國藝術品投資而非投機的時代已逐步到來。

在作品走向方面——

藝術作品大多在美術館所、機構甚或是個人空間中收藏，而不是大量地懸浮於市場的中間環節。中國藝術品市場是「創作—展覽—批評—市場—收藏」的發展鏈條，鏈條的起點是藝術品的生產者，而終端就是藝術品的消費者。市場交易的繁榮最終以終端消費量作為基礎，流通兌現是打通和整合整個價值鏈的核心所在。但是，傳統中國藝術品市場中的大部分買家的資本不是來自收藏這個終端環節，而是集中於市場流通這個中間環節。這就勢必導致了投機、炒作現象的泛濫。藝術品無法在市場終端及時沉澱與消化，在流通中囤積升值、借機拋售成為其主要特徵。中國藝術品市場發展的新一輪行情打破了這一終端缺位的局限，理性的思維促使藝術品不再大量地懸浮於市場的中間環節，而是被收藏於藝術機構或個人，有效地遏制了非理性的炒作行為，使市場的發展更加規范化。

在文化認同方面——

新一輪發展行情中的藝術品較傳統中國藝術品市場中的作品具有了大眾性，認知面較為廣泛，接受度高。如果說大家在傳統中國藝術品市場時期對藝術品的文化及藝術價值還存有懷疑的話，那麼，新一輪行情時期的中國藝術品市場則扭轉了人們的這一想法。新一輪行情中的藝術品市場飽經歷練之後，少了胡鬧，多了理性;少了虛假，多了真實;少了欺騙，多了誠信。藝術品重新找到了其自身的文化內涵與藝術價值，大眾對藝術品投資與收藏由懷疑轉向認可，由模糊轉為清晰，由惶恐轉為自信，從而擴大了對藝術品特性的認知面，提高了接受度，在收藏與投資中尋找文化認同，已成為大眾重建藝術精神家園的主要手段。

在國際化方面——

新一輪行情下的中國藝術品市場中的作品的國際化程度高。由於藝術經濟與資本理念等關系，在資本的支撐下，藝術作品的價值易於被西方市場所認可。不僅是中國買家，而且是西方很多買家都傾向於購藏中國藝術品。中國藝術品頻頻在世界藝術品拍賣市場中獲得高額成交量與成交額。

轉型中的中國藝術品市場的這些特點，決定了市場波動的內在邏輯，其中最為根本的是投入資本的認知偏好與價值判斷，所以中國當代藝術板塊市場波動的表面，隱含著的是在積極尋找一種可以用來支撐的市場支點，這種支撐與支點不是別的，而是資本的一種信心。而信心的背後卻是對於收益的評判，這種收益除了經濟利益外，當然也不乏精神的、文化的與社會的，其核心不外乎是我們反復強調的所謂價值判斷。

Ⅱ 文化產業自身如何實現轉型升級

「文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。」
為推動文化產業成為國民經濟支柱性產業、加速文化產業轉型升級，今年，國家政策先後在文化立法、體制改革、文化「走出去」和新興數字文化等多個領域涌現出諸多閃光點。
文化「走出去」政策持續加碼
文化部正式發布了《文化部「一帶一路」文化發展行動計劃（2016~2020年）》。據悉，該行動計劃是為貫徹落實《絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路建設戰略規劃》所制定的，為「一帶一路」文化交流與合作的深入開展繪就了路線圖。
目前，我國已與「一帶一路」沿線全部國家簽訂政府文化協定，通過從健全「一帶一路」文化交流合作機制、完善「一帶一路」文化交流合作平台、打造「一帶一路」文化交流品牌、推動「一帶一路」文化產業繁榮發展、促進「一帶一路」文化貿易合作等五個方面發力，推進我國同「一帶一路」沿線國家的文化交流與合作。
商務部在官方網站發布了《關於公示2017~2018年度國家文化出口重點企業和重點項目名單的通知》。初步認定295家企業為2017~2018年度國家文化出口重點企業，108個項目為2017~2018年度國家文化出口重點項目，涉及出版、影視、動漫、游戲、演藝、文化用品、藝術品等行業。
自2007年起，發布文化出口重點企業和項目名單可謂商務部支持文化出海的「年度常規動作」。隨著今年十九大報告中對文化自信核心地位的肯定，可以看出政府層面對「文化出海」相關配套政策實施力度和強度將持續加大。而在政策紅利大方向明朗的情況下，這份名單就顯得有更積極的意義。
自貿試驗區放寬外商投資限制
國務院印發了遼寧、浙江、河南、湖北、重慶、四川、陝西等第三批7個自由貿易試驗區的總體方案。這些新晉自貿區的創新清單中，均有文化產業方面的措施，涉及對外文化貿易基地建設、藝術品市場建設、對外文化貿易等內容。
6月份，國務院還發布了自貿區負面清單2017年版，與2016年版相比減少了10個條目、27項措施。其中，縮減的和文化產業相關的措施共4項，涉及信息技術服務，文化、體育和娛樂業。自貿區文化產業外商投資限制再次放寬。
縱覽7個新設自貿試驗區的總體方案，既有從體制機制保障到搭建平台發展對外文化和版權貿易的廣度，也有就文化產業發展某一點著力展開的深度，在文化領域探索各具特色、各有側重的格局。例如，河南提出要探索與「一帶一路」沿線國家的文化交流、文化貿易創新發展機制，推進文化傳承和開發，完善服務鏈條，推進華夏歷史文明傳承創新區建設；創建與「一帶一路」沿線國家人文交流的新模式，構建全方位、多層次、寬領域的對外文化交流新格局則被寫進了總體方案中。
積極參與游戲規則制定
由中國主導的手機（移動終端）動漫標准在瑞士日內瓦召開的國際電信聯盟第16研究組全體會議上順利通過審議；經過6周全球公示以後，3月16日，正式發布成為國際標准，由此成為我國文化領域的第一個國際技術標准。
業內人士指出，中國主導的手機（移動終端）動漫標準的通過，是文化領域中國科技、中國標准走向世界的重要標志，在國際電信聯盟和國際「互聯網+文化」的領域中發出了中國聲音，為全球手機動漫產業提供了中國標准。據文化部介紹，構建文化產業國際標准群，是文化部下一步工作的重要著力點。
此外，4月份，文化部發布了首個「數字文化產業」概念的政策文件——《關於推動數字文化產業創新發展的指導意見》，向社會發出國家鼓勵數字文化產業發展的明確信號，到2020年，數字創意產業將成為產值規模達8萬億元級的新支柱產業之一。這意味著數字文化產業已經取得了高度的政策保障，未來將著眼於從人才培養、財稅金融、科技創新等多方面推動數字創意產業創新發展。

Ⅲ 2021環球藝術市場報告出爐！藝術品收藏依舊強勁

2021年《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告》近日出爐。

由著名文化經濟學家、Arts Economics創辦人 克萊爾.麥克安德魯 博士（Clare McAndrew）撰寫,由 巴塞爾藝術展 和 瑞銀集團 (瑞銀)共同出版的 2021年《藝術市場報告》 呈獻對於2020年全球藝術市場全面及宏觀層面的分析成果,包括由 Arts Economics以及瑞銀投資者觀察(UBS Investor Watch)完成對於高凈值(HNW)藏家行為的研究。
該報告關注了去年全球疫情大流行對藝術市場各個領域的影響,以及市場動態如何在這艱難且充滿變化的一年裡演變。報告還評論了2021年及以後將會塑造市場的部份最大趨勢。
《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告》主要發現包括:

01

全球銷售總額下跌22%

2020年，藝術品及古董的全球銷售額達約 501億美元,比2019年下跌22% 。藝術品及古董的 網上銷售額創下了124億美元的 歷史 新高 ,為前一年的兩倍,在市場價值中所佔份額達到了 創紀錄的25%。
其中， 拍賣行的成交額佔比為42% ， 其他經銷商和畫廊 (包括所有一級市場及二級市場的藝術品和古董的線上和線下零售銷售)的成交額比例 為58% 。
公開銷售和私洽在不同地區和部門之間的差距很大，而這些部分之間的界限也變得不太明確，拍賣行和經銷商的業務有很多重疊，包括線下和線上。

盡管許多企業保持了大量的在線交易， 但總的銷售量下降了約23% ，為3140萬筆， 這是自2009年以來的最低水平 。
02

美國市場仍保持領先，中國第二

三大藝術市場中心——美國、英國及中國在2020年繼續佔全球銷售額的主導地位( 82% )。 美國市場仍保持領先地位,佔全球銷售額的42% , 中國及英國市場的份額各為20% 。
美國藝術品市場銷售額在2020年下跌24%,降至213億美元,為自2009年以來最大的銷售額下跌,但仍比2009年水平高出76%。
中國在2020年的銷售額年比下跌12%,降至100億美元,為銷售額連續第三年下跌,但降幅小於其他主要市場。
英國在2020年的銷售額下跌22%,降至99億美元,為十年來的最低水平,但仍比2009年經濟蕭條前水平高出10%。

03

畫廊銷售總額下跌20%
自2019年畫廊銷售額邊際增長2%後,2020年新冠危機的影響導致畫廊總銷售額在2020年 下跌20%,至約293億美元 ,不同地區和價值細分市場之間的經銷商表現差異較大。

部分畫廊能夠降低重大營運成本,在2020年銷量下滑的情況下保持盈利； 28%的企業報告利潤高於2019年,另有18%的經銷商保持凈利潤的穩定水平 。58%的受訪經銷商預計2021年銷量將有所改善,其中16%的經銷商預計銷量將顯著改善。
1%的受訪畫廊已經永久性關門 ，還有一些畫廊以應付日常開支為理由取消參與藝術博覽會。
而受訪畫廊中有 40%的展覽因為疫情在2020年被取消 。一些畫廊計劃改變展覽的舉辦方式，限制容量，繼續依靠預約觀看，限制或取消開幕之夜，以及使用軟啟動。

2020年畫廊客戶規模萎縮，平均每個機構有55名個人客戶，而2019年是64名。 在接受調查的畫廊中，68%獲得了政府貸款或其他貸款。
2020年以來，畫廊的首要任務發生了明顯變化，專注於現有客戶，在線銷售和尋找削減成本的方法。客戶關系、網上銷售以及藝術博覽會仍是他們展望2021年的首要任務。
2019年與2020年相比，畫廊在總成本中各項開支所佔的份額，隨著2020年銷量的下降，許多畫廊專注於控製成本和維持生存
大多數畫廊(58%)預測2021年銷量將有所改善，27%的畫廊則認為會停滯不前，15%的畫廊預計會進一步下降。

04

拍賣銷售額下跌30%，中國為最大市場

2020年公開拍賣銷售額達 176億美元 ，比2019年 下跌30% ，而2020年拍賣私洽成交額預計超過32億美元（比2019年增長36%）。
中國、美國及英國仍然是三個最大的拍賣市場中心,共佔全球拍賣總額的81%。中國超越美國,成為全球最大的公開拍賣市場,占拍賣總額的36% ,而美國份額則下跌至29%。

2020年, 在藝術品拍賣市場的所有價格領域,藝術品的價值和銷量都出現下跌 。由於現場拍賣數量減少,且營運被迫在一年的某些時期關閉,拍賣總額持續下跌。

在2020年的藝術品拍賣領域, 22%的拍品於網上銷售,數量是2019年的兩倍;100萬美元以上的銷售額僅占網上銷售總額的6%，而線下銷售總額佔比為58%。
2020年拍賣行27%的銷售是面向新買家，比2019年增長5%。 在線渠道在拍賣行業接觸到新買家方面尤其成功。
2005-2020年按拍賣價格細分的銷售額增長圖，隨著時間的推移1,000萬美元以上的細分市場有所增長，比率越來越高，但也有受到更多波動的影響，2020年，500萬到1000萬美元的作品銷售額和數量降幅為近年來最大的一次，為34%。
2020年是最大的在藝術品拍賣板塊是 戰後和當代藝術,佔比55% ，現代藝術板塊佔比26%。
2000-2020年藝術品拍賣市場各品類按價值劃分的市場份額，戰後和當代藝術在2020年佔比最高
展望2021,大多數拍賣行（77%）表示樂觀。

05

61%的藝術博覽會被取消

全球藝術博覽會2020年取消份額達61%。
一項對2020年全球365個藝術博覽會的分析顯示, 61%的博覽會被取消 ,37%的博覽會舉辦了現場活動,剩下的2%的博覽會舉辦混合、替代性活動。

2020年,現場活動的大幅減少導致現場展會的銷售份額下跌至 僅占經銷商總銷售額的13%,另外9%是通過藝術展網上展廳(OVRs)實現的。83%在線上提供的作品的價格低於5萬美金，而超過$100萬美金的價格只佔5% 在2020年藝術博覽會線上展廳提供的作品份額（138場）。
在接受調查的高凈值藏家中, 有41%在2020年的藝術博覽會購入藝術品,而45%透露透過博覽會網上展廳購買。
根據2020年的一項藝術博覽會調查,對清楚標示了價格的藝術品查詢占網上展廳的總體查詢中的92%,表明了價格透明度對吸引收藏家的重要性;大多數(72%)接受調查的高凈值藏家也認為,當他們在網上瀏覽待出售的藝術品時, 公布價格是重要且必要的 。 出席 現場和 網上交易會的人數對比。
在接受調查的高凈值藏家中,只有不到一半(48%)的人表示願意於2021年上半年參加藝術展,雖然64%的藏家只准備參加當地的活動。
大多數藏家(68%)表示,他們將樂意在2021年第三季度結束前參加展會,超過80%的藏家願意在第四季度參加展會。
按銷售渠道分列的畫廊銷售額份額圖顯示，2020年藝術博覽會佔比的銷售份額大幅下降，僅占畫廊總銷售額的13%

06

網上銷售額創新高，Ins成購買新渠道
2013-2020年在線藝術和古董市場銷售額變化圖，2020年銷售額達到了124億美元的 歷史 新高，比2019年翻了一番。
雖然整體銷售額萎縮,但 網上銷售總額達到124億美元的創紀錄高點,為2019年的一倍 。
網上銷售占總銷售額的份額亦從2019年的9%擴大至2020年的25%, 電子商務在藝術品市場的份額首次超過一般零售 。
高凈值藏家最常從網上拍賣中購藏藝術品,而畫廊與藝術博覽會則是藏家的第二及第三最受歡迎的平台。
畫廊類別(包括藝博會網上展廳)的網上銷售份額從2019年的13%上升至 2020年的39% ,雖然畫廊指出 網上銷售主要針對原有客戶 。所有級別的畫廊都顯示出其網上銷售部份的顯著增長,其中 高端畫廊的年增長幅度最大(在1000萬美元以上類別銷售額增長47%) 。
而拍賣行的在線銷售份額從2019年的19%上升到 2020年的30% 。 畫廊網上銷售份額(包括藝術博覽會在線展廳)
社交媒體仍然是藝術市場接觸新觀眾及產生銷售額的關鍵渠道,約有三分之一的藏家在2020年使用 Instagram購買藝術品。 在接受調查的高凈值人士中,約有90%在年內曾瀏覽過畫廊或藝術展的網上展廳。
當被問及網上銷售的未來時，94%的受調查拍賣行預計 網上銷售在未來五年內會增長 。

07

富人越來越富，仍積極參與藝術市場
2009年，受全球金融危機的影響，全球億萬富翁的數量下降了30%，財富暴跌了45%。 2020年，億萬富翁人數增長了7%，財富同比增長了32%。 到2020年底，中國是少數幾個未陷入衰退的主要經濟體之一。
政府的刺激計劃是維持財富至關重要因素， 金融市場在2020年的強勁表現導致許多高凈值個人的財富保值和增長，他們是藝術品市場的主要收藏家。
由 Arts Economics與瑞銀投資觀察在10個市場對2,569名高凈值藏家進行的調查顯示,雖然面對疫症大流行, 他們仍積極參與藝術市場 。
與之前的幾次衰退不同,一些藏家對藝術品的支持意識和強烈動機在去年有所提高,66%接受調查的高凈值藏家認為,疫情大流行增加了他們對收藏的興趣。其中近三分之一(32%)的藏家報告說,疫情大流行期間，他們對收藏的興趣明顯增加了。
四分之一收藏家報告稱，2020年在藝術品的花費超過100萬美金 。
81%的人在2020年通過畫廊購買藝術品 ,這也是他們購買藝術品最喜歡的渠道。收藏家在2020年從平均13個畫廊購買，低於2019年的15個。
另外，收藏者在本地畫廊和海外畫廊的比例相對均衡。雖然在2020年這個變化並不明顯，但疫情可能會導致人們在未來 更多地關注本地購買 ，特別是在人們對海外旅行更加謹慎的情況下。
千禧一代收藏家是2020年消費最高的群體 ,他們的消費中值為22.8萬美元,30%的人花費超過100萬美元(嬰兒潮一代的比例為17%)。 女性藏家在2020年的消費高於男性藏家,消費中位數同比增長13% 。
一些收藏家在藝術品投資的總財富組合中所佔比例相對較高，61%的收藏家報告說，他們的分配超過10%
在所有市場中,46%的藏家 只關注 他們在2020年 之前購買過的畫廊 ,而相當一部分人(41%)也 只購買他們熟悉的藝術家的作品 ，只有20%的人在2020年積極尋找新的畫廊。
高凈值藏家將在2021年活躍於市場,其中大多數(57%)計劃購藏更多作品。
在2019年和2020年購買各項藝術品和奢侈品資產的收藏者的份額，純藝術類佔比最多收藏家收藏和購買的動機分布，裝飾和個人喜好以及滿足 社會 身份佔比最多，其次是多元化投資組合收藏家藏品轉售期的平均長度，持有藏品3~5年時間佔比最多， 再 出售的動機中，財務回報佔比最多（33%）。

08

其它影響及結論
2020年藝術品市場直接僱用大約290萬人,包括了約305，250家公司, 全年總就業縮減約為年比4% 。
根據削減成本措施以及差旅、活動及招待限制,2020年附帶支出下跌16%，至166億美元。
網上業務轉型將更多資源 轉移至IT領域 ,該領域的支出年比 增長近80% ，達到35億美元,成為2020年（與2019年的藝術展相比)附帶支出最高的領域。
Arts Economics創辦人 克萊爾.麥克安德魯博士 （Clare McAndrew）表示:「藝術市場在應對2020年的2019冠狀病毒病大流行的現實時,處於一個特殊的地位,因為其主要依賴自由購買、差旅以及個人接洽小型商業。
銷售額下跌不可避免,但危機也為變革與架構重組提供了動力 ,其中最根本的轉變是至今仍落後於其他行業的數字策略以及推出網上銷售。
藝術品交易在適應新的現實時表現出令人難以置信的彈性,雖然商業仍在 探索 如何在以網上為基礎的新市場和以共同體驗及有趣的線下銷售及活動之間找到平衡,但有少部份人認為這種轉變會是暫時的。 疫情最令人擔憂的影響之一將是對就業的影響,而這種經濟影響極有可能會持續至2021年 。」
巴塞爾藝術展美洲總監 Noah Horowitz 表示:「Clare McAndrew最新的年度報告的結果是至關重要的,他們不僅為全球藝術品市場曾經歷的最不尋常的且具有挑戰性的一年提供了見解,更預示著我們這個行業的未來。
當所有領域的市場急劇萎縮,2020年經銷商與拍賣行的銷售額以及銷售佔比都在下跌之時,對各個領域中收藏的興趣的反彈卻是深遠的。 去年也標志著一個變革、重組和新的消費行為的創新時期,尤其在網上——全部有著明確重新定義未來藝術行業形態的潛力。 」
瑞銀歐洲股份行政總裁、瑞銀財富管理歐洲主管、瑞銀藝術董事會主席 Christl Novakovic表示 :「 2020年是藝術品市場數字創新的轉折點。 向網上平台的轉型讓收藏成為可能,提高了透明度,甚至在國家封鎖迫使畫廊、現場拍賣以及博物館關閉的情況下也支持了市場。
此次疫症大流行證明了我們需要藝術來超越苦難,表達我們的觀點與 情感 ,在艱難的時刻找尋到輕松自在的感覺。藏家們在最艱難的時刻依然熱情投入,且帶著目的並有長期規劃地收藏。」

「 本文圖文來源於巴塞爾藝術展、瑞銀集團 ，由ArtAlpha翻譯及整理。」

Ⅳ 結合藝術史的知識和代表性的藝術個案論述西方藝術範式的內在轉型

先聲明，不是復制粘貼。

其次，我對庫恩的範式理論尚有保留，尤其是從藝術史的角度來看，我認為這個理論從長遠看，是有歷史局限性的。當然，要解釋清楚這個問題需要很多時間……

下面，談談你說的藝術形態的所謂內在轉型。
一，西方的藝術形態：
（你的這種分法，不知道是從國內教材看來的，還是看了什麼過時的國外教材。）
源流來看：
古埃及藝術是西方藝術的源頭，追求永恆，藝術特徵是莊重嚴肅刻板一成不變，這種樣式延續了幾千年，知道埃及衰落。
埃及藝術影響了兩河流域和古希臘愛琴文明，這兩種文明的藝術形式都有著埃及藝術的影子，但是，以希臘為例，這個愛琴海沿岸的民族，有著自由奔放的海洋名族性格，將埃及藝術的刻板逐漸融化，這個過程可以清晰地從荷馬-古風-古典-希臘化的漸進看出來。他們形成了一種寫實的風格，但是也像埃及人一樣，追求完美和永恆感，從他們的雕塑可以看出，多是年輕健美的體型，人體比例和面容都加以美化。但是他們打破了僵板的正面率，人物動態很豐富。羅馬美術積成了希臘美術，但是他們開始更加追求現世的享樂和對君王的崇拜，藝術走得更寫實一些，對人物性格刻畫更鮮明了。
以上古希臘羅馬藝術，才是歐洲人心目中的古典的真正含義，文藝復興所膜拜的正是這個古典。

後來進入了漫長的中世紀，基督教教義反對偶像崇拜，把古典寫實藝術埋進了墳墓，它們把藝術的功能定義成了與之前完全不同的東西，在他們的概念里，其實沒有藝術，只有宗教的精神，如果了解他們的聖像文化就知道了。所以，現在的史論家根據現存的建築及聖像畫文物，簡單地將這個時期的文化納入了西方美術史，我覺得尚有不妥，而且現在西方一些理論家也正把目光集中到這個問題上來。
不過就算是中世紀的聖像畫，也還是有著古埃及藝術的淵源，研究一下法尤姆肖像，會發現這種棺材板上發展出來的繪畫技法，竟然成了西洋繪畫的真正技法根源，（木板上貼紡織物，紡織物上做粉漿裝白底子，在白底子上用媒介劑調和色粉製成的顏料作畫）

那麼，可以看到古埃及美術的影響在不同時期不同地域發展出了不同的風格樣式，甚至一種是美術范疇的，一種是宗教附屬范疇的，而且這兩種子文化之間沒有任何借鑒和對話，時間上也不平行。古典美術的思維模式是被中世紀徹底打斷了，甚至連美術也被否定了，人們的審美需求仍舊存在，這種需求被宗教情感吞噬了，變成了一種宗教的追求，現在東正教徒仍舊崇拜聖像，在崇拜聖像的時候他們崇拜的不是美術，而是畫中所傳達的「聖容」，這很復雜，不多展開了。

15世紀文藝復興的出現，和宗教內在的衰落是有直接關系的，宗教本身已經世俗化了起來，聖像也衰落了，於是人們的審美需求重新以美術的形式表現了出來，歐洲各國在15、16世紀都經歷了文藝復興，開始重新熱愛造型，熱愛健美的有生命的人的肌體。美術的社會功能開始有所回歸，但是，盡管此時藝術家標榜自己追求古希臘羅馬精神，但是其實內在方面，是有著很大差異的。
有趣的是，文藝復興藝術，在造型和樣式上，的確借鑒了希臘羅馬傳統的寫實精神和唯美主義，但是在繪畫技法的體繫上，沿用的是中世紀聖像畫的傳統。後來即便發展成了布面油畫，技法的體系，仍然是和聖像一脈相承。

文藝復興後，隨著宗教繼續的衰落，世俗化繼續抬頭，17世紀又出現了巴洛克風格，追求運動感，享樂主義，反對庄嚴與永恆，追求光和色彩，變動不居的線條等等，然而，從觀察原理方面，他們是深化了文藝復興的科學觀察方法，透視、解剖、光、空間。18世紀，神學已經徹底墮落了，法國有了洛可可藝術，更加的世俗，這時，美術的功能進一步變化，又漸漸淪為了感官刺激的工具。
學院派就是這個時候登台的，普桑等一些法國人，站在官方的高度，開始標榜自己是古典主義，意思是他的藝術，是標准規范的終極古典主義，而歷史上，也正是從這個時候，才有了狹義的古典主義這個詞。他的教條，是把藝術分解為公式化的東西，希望可以建立一套教學體系，可以永久不變地將他的至高無上的藝術樣式推廣開來。我想，在他的心目中，藝術的創造性是比較微不足道的東西，可以說，藝術的概念，從這時起，又被偷換了，從此開始，似乎藝術的功能主要就是科學而忠實地表現對象世界，再有就是科學忠實地展現既有的唯美主義構圖法則。
這一個古典藝術，似乎更容易用範式理論來套用，但是，其實在於美術史上，它只是漫長黑夜裡的一瞬間。

有了這個官方化的標准化的古典主義規范，才逐漸出現了各種想走異路的聲音。
19世紀出現新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派這幾個主要流派。四者雖然在理論主張上各自標榜，互相為敵，但是，如果從歷史發展角度看，還是屬於寫實藝術的范疇，從造型手段上，還是各自探索更進一步的忠實於自然。（當然，印象派為追求色與光的真實，往往拋棄了形體的細節刻畫，這在很多人眼裡以為是反對寫實的表現，其實不然，看看他們的色彩理論啟迪下誕生的俄羅斯巡迴畫派就知道了，還是在寫實路上的繼續前進），有一點可以肯定，真正古典主義的唯美精神，是被主動或被動地拋棄了，但是這種拋棄不是從19世紀開始的，而是從文藝復興開始，到巴洛克到洛可可到學院派到近代繪畫，逐漸地一點點地被摒棄的，這個過程，也不是一個可以量化的過程，因為各個時期對唯美精神的理解都不同，他們都是從各自的角度去邊追捧邊摒棄這種精神的。
又是這樣，同一個公式，推出了四種不同的結果，那怎麼辦呢？其實誰說藝術是可以公式化的？這當然和西方哲學發展有關，哲學逐漸成熟，慢慢有了系統化的美學理論，便開始努力想將藝術也納入這個邏輯化的體系，這是典型的西方實證主義科學的觀念。

而現代藝術的誕生，也不是憑空出現的，與東西方的經濟文化交流有個不可分的關系，現代繪畫的三位開山鼻祖：塞尚，梵高，高更，都曾經醉心於當時時髦的日本畫，他們也受印象派影響，但是也懷疑印象派對自然的忠誠，日本畫的象徵主義和裝飾平面化手法，深深地觸動了他們，他們開始感到，藝術的符號，應該是種種象徵，應該是有著獨立於自然存在的內在精神的。於是，藝術的功能又變了。藝術這種東西，在人內心的語義，也變了。之後，繼承了他們的思路，又出現了現代主義若幹流派，人本主義哲學、精神分析學說的流行，又不斷沖擊著人們的頭腦，現代主義，是我行我素的，其中幾十種流派，卻沒有什麼內在的分工，他們不是一個整體的各個部分，而是許多獨立的個體。究竟有沒有現代主義？其實沒有，是講歷史課沒有辦法，為了方便，創造了這個詞而已。你可怎麼用範式理論方便地解說？

戰爭，持續了很多年，把社會面貌改變了，把社會環境改變了，把人的心態也改變了，戰後的人類，和戰前的人類，已經諸多不同，所謂後現代藝術，是不能和現代藝術並置來講述的。看一下現在的西方社會，現實藝術活動和博物館里的藝術品，是根本完全沒有對話的。有，也只是假裝對話，看看法國藝術學院的教學就知道了。如果用古希臘藝術的眼光來看，藝術主要是一種唯美精神，是對人的美的贊頌，也是求真，那後現代藝術就顯然根本不是藝術，但是如果用現代人的觀念來看，藝術主要是人性的宣洩，是感情的流露，是對某種理念的傳達，那古代很多風格的藝術就顯然根本不能被定義為藝術。那麼，如果藝術本體既不在這里也不在那裡，它是不是其實只是存在於我們的語言里？難怪說現代哲學已經發展到語義學階段了。

二：歸根結蒂，西方藝術，這個概念，很難用線性的思維方式去解釋，如果對美術史上的各個風格流派藝術品，用範式理論做元數據標引，那很可能做到1%就把這個範式理論拋棄了。當然，這么解釋，是很簡陋的，只能給你做個參考罷了。

Ⅳ 朵雲軒的介紹

上海朵雲軒（集團）

光緒二十六年(公元1900年)，上海的河南路旁新開了一家箋扇商號——朵雲軒。朵雲軒初營蘇杭雅扇、詩箋信紙、文房四寶，書畫裝裱等，後又發展出木版水印、書畫中介等業務，憑借優質的產品和誠信服務，朵雲軒很快躋身滬上主流藝術圈：張大千初來上海，朵雲軒介紹他投名家曾熙門下；沈尹默不為人知時，朵雲軒慧眼識才，大力推介，助其聲名鵲起；章太炎喜用「朵雲軒屬雲」宣紙畫箋潑墨揮毫；張愛玲在名作《金鎖記》開篇，把記憶中的月亮比作「朵雲軒信箋上落了一滴淚珠……」鼎盛之時，朵雲軒代理書畫家達數百人，「書畫之家」「江南藝苑」的美名不脛而走。
新中國成立後，歷經風雨和陽光，完成國有化的朵雲軒作為滬上藝術品行業代表性企業最終走向發展壯大，在那個斯文掃地的動盪年代，朵雲軒勇擔文化使命，恢復和發展了傳統的木版水印技藝，並堅持開展書畫收購業務，搶救、收藏了大量民間流散珍貴文物。1978年，在朵雲軒基礎上成立上海書畫出版社，開始了與書畫出版業務「一體兩翼」發展時期。上世紀80年代，朵雲軒已成為上海藝術品行業無可爭議的龍頭企業，「門通九陌藝振千秋朵頤古今至味，筆有三長天成四美雲集中外華章」正是朵雲軒的寫照。

上世紀90年代，市場經濟春潮初涌，朵雲軒以敢為天下先的精神，書寫了中國藝術市場發展史上的重要一頁。1992年，朵雲軒注冊成立中國大陸第一家藝術品拍賣公司，1993年，朵雲軒敲響中國大陸藝術品拍賣第一槌，開啟了中國藝術品市場20年高歌猛進的歷史進程。此後直至新世紀頭十年，朵雲軒又率先進軍多個藝術品新興業務，形成涵蓋拍賣、門店銷售、古玩、藝術經紀、電子商務、藝術教育、藝術會展及木版水印製作經營的藝術品產業鏈，成為中國藝術品市場的領跑者。

朵雲軒始終沒有停下改革創新的腳步。2009年，在原上海文藝出版集團部署下，朵雲軒從上海書畫出版社裂變為獨立的市場主體，並走上集團化發展道路。通過體制機制改革，百年老店激發巨大創新潛能，率先從傳統業態向現代藝術品經營企業轉型，並實施品牌擴張戰略，成功布點濟南、杭州等地。朵雲軒經營規模實現跨越式發展。
2011年12月，自籌資金數億元、建築面積3萬平方米的朵雲軒藝術中心在寸土寸金的上海徐匯濱江地帶開工，將與東方夢工廠等國際傳媒巨頭共同打造世界級文化藝術產業帶，建成以海派書畫為旗幟，聚合高端藝術商務、藝術金融、藝術地產等多業態的綜合性藝術空間和上海高雅文化新地標。百年朵雲將在這個大舞台上舒展身姿，踏上新的征程。

Ⅵ 產業轉型升級與珠寶產業發展

石光

業轉型升級與珠寶產業發展產石光2008年以來中國經濟經歷了較大波動,在各種不利因素沖擊下,未來經濟增速下滑已成共識。原有的經濟增長動力逐漸耗盡,勞動力和土地成本顯著上升,企業融資困難,外需乏力,內需仍待提升,體制和制度約束日益增強,金融、土地和戶籍管制對經濟發展的瓶頸作用逐漸突出,傳統經濟發展方式難以持續。從國際經驗看,一國經濟在到達中等收入水平後,如不及時調整經濟發展戰略,就可能長期陷入停滯困境。如果能夠躍過「中等收入陷阱」,中國經濟可能逐漸進入7%左右的中速增長階段,但這取決於我們能否成功轉變經濟發展方式。

1.產業轉型升級已迫在眉睫

產業轉型升級是轉變經濟發展方式的重要方面,它是產業發展由粗放型向集約型轉變,從勞動密集型向資本和技術密集型轉變,從低附加值向高附加值轉變。產業轉型升級是一項長期性的系統工程。在部門間,它表現為產業比重逐步向第二和第三產業轉換;在行業內,它表現為效率提升、技術進步和向價值鏈高端攀升。對於轉型期的中國,產業轉型升級不僅取決於企業和行業,更取決於政府能否繼續深化體制改革,進一步完善社會主義市場經濟體制。

要素成本迅速提高,倒逼產業進行轉型升級。招工難頻現,工資上漲,社會保障成本提高。年輕人不願從事簡單重復勞動,提高了勞動力的隱性成本。利率仍未完全放開,金融壓抑,大量資金體外循環,民營和中小企業融資困難。能源和資源日益稀缺。沿海地區工業和城市建設用地緊張,地租上漲,產業發展的地理空間十分有限。僅僅依靠要素投入擴張,最終會受制於規模報酬遞減,經濟增長難以持續。

2012年中國珠寶玉石首飾年鑒

2012年中國珠寶玉石首飾年鑒

第二,產業集聚特徵顯著,但行業集中度低。珠寶產業有明顯的集聚效應,企業多集中在資源豐富地區、加工和交易集散地,這有助於提供基礎設施、物流和鑒定等公共服務。目前全國已建立了20多個珠寶特色產業基地、100餘個加工貿易中心,但在一定程度上存在一哄而上、缺乏特色的問題,約三分之一的產業基地招商不足、經營欠佳。珠寶行業集中度低,市場環境不完善,全國目前有近兩萬家珠寶零售企業,超過六萬家門店,大多數企業規模較小,產品同質化嚴重,甚至存在惡性競爭,前五大珠寶零售商的市場份額不到20%,市場有待整合。

第三,大多珠寶企業仍處於價值鏈低端環節,品牌建設和創新能力薄弱。我國珠寶企業以加工製造為主,主要依賴勞動力投入,缺乏有廣泛社會影響力的知名品牌,設計能力弱,對文化內涵挖掘不夠深入。獨特的設計和高端的品牌形象是珠寶行業的核心競爭力,但目前國內市場的高端品牌主要被外資控制,產品溢價高。中端品牌以傳統設計為主,款式簡單,毛利率一般在10%至30%。低端市場缺乏有影響力品牌,以本地中小企業和手工作坊為主。隨著勞動力成本的提高,價值鏈低端的企業將被逐步淘汰,轉型升級是必由之路。

第四,行業協調能力逐步增強,誠信體系有待完善。珠寶市場的信息不對稱性極強,普通消費者缺乏專業知識和鑒別能力。不完善的誠信體系會阻礙全行業發展,只有建立完善的獎優懲劣機制,培育聲譽效應,行業發展才能進入良性循環。我國的珠寶行業協會和質檢機構目前發展勢頭良好,對質量保障、品質鑒定和交流協作起到了巨大的推動作用。

3.珠寶產業轉型升級的路徑

十八大報告明確提出了收入倍增計劃,未來十年居民收入翻番,意味著珠寶需求將進一步增加。珠寶產業應如何迎接新的發展機遇?珠寶產業的轉型升級,需要企業、行業和政府的共同努力。企業是轉型升級的主體,行業協會為企業提供引導和服務,政府為行業發展營造良好環境。未來珠寶企業應注重培育品牌、增強創新能力,通過改進工藝流程、改善產品質量、增加產品種類,滿足消費者不斷挑剔和日益升級的需求。珠寶行業協會等組織應完善行業標准,進行公正透明的產品鑒定和檢驗,維護行業信譽。政府應注重培育公平的競爭環境,減少不當干預,鼓勵優勝劣汰,催生一批行業領軍企業。

第一,品牌是珠寶企業的核心競爭力。信息不對稱是影響消費者珠寶選擇的關鍵,品牌是信息不對稱的化解之道。一流品牌的珠寶能創造需求,消費者甚至會不惜代價去購買。二流品牌的珠寶蘊含著可信的承諾——可靠的質量、精美的設計、完善的服務和良好的社會美譽度,它能滿足合理的市場需求,產生較高的附加值。目前我國珠寶企業的品牌建設投入低,龍頭企業潮宏基和周大福等的廣告投入遠低於蒂凡尼等國際一流品牌。冰凍三尺非一日之寒,品牌建設不可能一蹴而就,需要長期堅韌不拔的努力。企業要依據市場環境和行業技術變化,不斷調整品牌戰略。品牌建設知易行難,良好的品牌意味著企業替消費者把關,消費者選擇了良好品牌就等於做出了正確決策。

第二,創新是珠寶企業發展的根本動力。珠寶玉石首飾的核心文化是「美」,應深入挖掘文化內涵。作為藝術品,產品設計是珠寶創新的主要載體,特色鮮明的產品能夠培養客戶忠誠度。例如,施華洛世奇水晶以設計精巧而聞名,雖然其材料成本可能低於稀有礦產資源,但別出心裁的產品設計大大提高了產品價值。生產技術創新是提高質量的重要途徑,也是應對勞動力成本上升的主要出路。施華洛世奇水晶不斷追求技術創新,首創了人造水晶機器切割,使其能生產最優質、璀璨奪目和高度精確的水晶製品。

第三,良好的渠道是實現價值的重要保障。珠寶產品直接面對大眾消費者,覆蓋廣泛的營銷渠道是提升市場佔有率的關鍵。珠寶企業應該根據自身實力和特點選擇適宜的銷售渠道。聯營是目前珠寶零售的主要模式,它對現有流通渠道利用充分,成本較低,覆蓋面廣,但特色不明顯,適合中低端品牌。相反,自營類似專賣店,可控性好,服務完善,但成本相對較高,適合高端品牌。相比美國珠寶市場,國內珠寶企業的銷售覆蓋仍有很大差距。目前周大福等國內品牌銷售網點僅有1000餘家,遠低於Sterling Jewelers等國際品牌。此外,電子商務將會深刻改變珠寶市場的渠道建設,值得特別關注。

第四,資源儲備是珠寶企業長期發展的根基。珠寶是資源密集型行業,對玉石和貴金屬等原料的依賴性極強。中國經濟高速增長,伴隨著資產價格的快速上漲和劇烈波動。如果採用單純依靠來料加工等「大進大出」的經營模式,不能掌控關鍵資源,將會導致珠寶企業受制於人,尤其在外部環境不利時,抵禦風險能力會顯著降低。隨著金融市場的發展,珠寶企業還應利用期貨、期權等金融衍生品對沖風險,規避原料成本上漲風險。

Ⅶ 現代收藏品的市場（詳細)

藝術市場的發展分兩個階段：藝術投資市場：大部分人購買藝術品看作投資行為；少部分人看作消費行為。藝術消費市場：大部分人視藝術品為生活不可缺少的一部分。

亞洲尚屬於第一階段的藝術市場，歐美、日本屬於第二階段的市場。在和平時代，藝術品投資屬於一種有益身心並極富前景的投資。精美的藝術品可為擁有者帶來即時的享受、並令其生活更為充實和更富情趣。所謂精品難求，故升值空間比較大。

藝術品投資屬於中長線投資，投資者不應抱有即時獲利的心態，亦不要因投資藝術品而影響正常的生活。即最佳的投資策略是既可獲即時的藝術享受，又可投資保值。

相比古代藝術品，現代藝術品由於是現代在世的藝術家創作，易鑒別，尤其新興的藝術品很少被仿製，所以在交易時好操作、風險小，在市場上交易量較大，屬於短線、熱線交易品，比如，奧運金幣、1999年世博會紀念品等。而古代藝術品就顯得老成持重，往往被用做長線、冷線品，伺機交易。

(7)藝術品行業如何轉型擴展閱讀

收藏品的價格彈性很大，即使是同一件收藏品，其價格也會因人、因地、因時而異。有的藏品可能收藏價值並不高，但有人出於特殊愛好，有人為寄託某種特別的感情，有人為了配齊系列藏品中的缺品，卻視其為珍寶，不惜以大價錢購得。

由於各地的收藏氛圍、購買能力不盡相同，一件藏品在不同場合的「身價」可能會有很大懸殊。「地區差」因此便成為精明商人的生財之道。例如：某國畫大師的一件作品，多年前在一般小城市的拍賣會上成交價僅1萬元，在大城市則拍出了6萬元，再拿到北京，成交價變成了幾十萬元。

Ⅷ 從NFT到NFR，數字藝術品的變與不變

數字經濟是信息經濟發展的高級階段。2021年以來，NFT的火爆讓人們看到了數字藝術資產化的無限可能。然而，在NFT迅速擴張的同時，數字生態下的政府治理、金融監管也迎來了前所未有的挑戰，數字權益的確立和保障成為了數字經濟時代的關鍵問題。為了解決這些問題，一個新生的詞彙「NFR」悄然在中國市場上出現。

2021年10月14日，在國務院發展研究中心國際技術經濟研究所的指導下，中國移動通信聯合會、北京航空航天大學數字 社會 與區塊鏈實驗室、清華大學信息國家研究中心等單位聯合發布了《非同質化權益（NFR）白皮書——數字權益中的區塊鏈技術應用》（以下簡稱《白皮書》）。

在了解NFR之前，我們先來回顧一下NFT的基本概念，「Non-Fungible Token」，即「非同質化代幣」，本質上仍然是一種數字代幣。

在國內明令禁止發行、兌換、使用「代幣」的情況下，進行NFT交易顯然違反了法律要求。而且，基於數字代幣的跨境支付相當於給犯罪者開啟了外匯洗錢通道，加上NFT缺乏完善的認證機制和規范的監管機制，自然也沒辦法保障投資者的權益。因此，考慮到國內數字經濟的安全與穩定，NFT要在國內 健康 發展就必須有合法合規的創新路徑。於是，NFR成為了「NFT中國化」的一種有益 探索 。

《白皮書》提出了NFR的基本概念，「Non-Fungible Rights」，即「非同質化權益」，是一種數字資產或具有獨特資產所有權的數字代表，它使用區塊鏈技術、以計算機代碼為基礎創建，記錄基礎物理或數字資產的數字所有權，並構成一個獨特的真實性證書。

通過對兩者概念的解讀，我們可以分析一下從NFT到NFR，數字藝術品的變與不變。

首先，它們都具有非同質化的特性。NFR和NFT一樣，具有不可復制、不可分割和唯一性等特點。所謂「非同質化」，就是彼此之間互不相同，存儲在鏈上的數據獨一無二，不能分割，都是完整、獨立的個體。

其次，它們都使用區塊鏈技術。《中國數字經濟發展白皮書》指出：數字經濟時代，數據是新的關鍵生產要素。因此，能夠保障數據真實可靠的區塊鏈技術，成為了數字經濟得以受信的基礎。NFR和NFT一樣，具備區塊鏈的優勢特徵，數據可溯源、公開透明、不可篡改，所有交易記錄在時間戳上，並能夠證明其所有權，就算作品被復制、粘貼進而在網路上大肆傳播，作品權屬也不會改變。

NFR和NFT都是依託於數字經濟的發展而誕生的，數字技術和經濟 社會 交匯融合，不斷拓展人類認知和增長空間。但是，從NFT到NFR又存在創新性的變化，具體可以分為兩點。

第一，本質變了。雖然NFR與NFT只有一個字母之差，但本質卻截然不同。T——「Token」突出「代幣」屬性，而R——「Rights」強調「權益」功能。與NFT本質是數字代幣不同，NFR是數字藝術品，它不使用任何代幣，也不會出現洗錢漏洞，具備完善的法律監管框架和認證機制，合法合規，能有效保障投資者權益。

總的來說，互聯網不是法外之地，數字經濟也不是違法變現的手段。NFR與NFT最大的區別就在於合法合規。正如《白皮書》所說：「NFR與NFT截然不同，代表全新的藝術與 科技 的結合。NFR的核心優勢是具備法律監管框架，而且可以由 科技 執行，由法律框架賦權。」

不同於NFT的「以實助虛」，NFR是「以虛助實」。也就是說，我們發展NFR，是在虛擬環境下助力實體經濟擴大市場、增加市值，用數字賦能實體，而不是實體經濟被虛擬世界掏空。因此，作為數字藝術品，NFR的價值，不在於數字化的手段，而是依附於藝術品本身的價值。

步入數字文明時代，國家層面出台了許多政策面向數字經濟領域，在工信部印發的《「十四五」信息通信行業發展規劃》中表示，未來是建設網路強國和數字中國的關鍵時期。

面對數字經濟與實體經濟的發展難題，我們不可能只發展實體經濟而忽略數字經濟，同樣，我們也不可能只發展數字經濟而忽略實體經濟。數字經濟與實體經濟的關系就像人是手心和手背，二者相互依存，缺一不可。

顯然，數字經濟與實體經濟融合，才是未來必然的發展方向。而在萬物皆可數字化的時代，NFR的出現將數字經濟和實體經濟相融合，對數字經濟和實體經濟之間的矛盾沖突做出了解答。

作為行業先行者之一，和數加密技術服務公司也推出了自主研發的新一代數字藝術品交流平台——UTON NFR。可以說，NFR是NFT中國化的發展模式和路徑，是我們 探索 數字權益確權、存儲、轉移、流通的合規手段，為賦能經濟 社會 數字化轉型提供了新的可能性。

Ⅸ 2021年上半年藝術市場的情況怎樣

拍賣成交額下降，成交率突破80%

受疫情沖擊，拍賣企業徵集和拍賣活動受到極大限制，減量提質和網路拍賣成為了拍賣企業應對環境變化的兩大戰略。2021年3月，中國拍賣行業協會藝委會發布《2020年全國十二家文物藝術品拍賣公司評述》，評述以北京保利、中國嘉德、華藝國際(北京)、西泠拍賣、北京榮寶、中貿聖佳、上海朵雲軒、上海匡時、廣東崇正、北京誠軒、北京翰海和北京華辰(按公布成交額排序)12家拍賣公司為樣本，通過對其春秋兩季大拍公布的數據進行統計分析，以反映2020年全國文物藝術品拍賣市場基本趨勢及情況。

就12家公司而言，2020年共舉辦文物藝術品拍賣專場324個，上拍49567件(套)，成交40247件(套)，成交額189.85億元。較2019年，拍賣專場減少83個，上拍量下降31.71%，成交量下降25.58%，成交額下降3.39%。

Ⅹ 中國藝術品市場火爆的原因。四點

①國內經濟的快速發展和社會的穩定外，②最主要的是國家政策對文化發展的支持，並把它提到戰略規劃的高度。此外，與以前個人化的收藏行為相比，③現在機構的投資收藏已經占據了主要的位置，如國家文博單位、大型國企、民營企業、金融機構、海外基金等。④這些新入的資金不僅數量龐大、而且實力雄厚，它們對藝術品的購買主要是憑借自身的經濟實力，而不是相關的價格趨勢，這也是藝術品拍賣市場屢創高價的主要原因。其中，我國為了刺激經濟的增長，貨幣的超量發行無疑首當其沖。大家可以看這樣一組數據，中國廣義貨幣供應量(M2)2008年末余額為47.51萬億元，2009年為60.62萬億元，2010年為72.58萬億元。然而在貨幣存量快速增加的同時，國內投資市場的表現卻並不景氣，股市低迷不振，而樓市也受到了政策調整的重拳擠壓。在這種情況下，藝術品市場無疑成了資金流入的目標。據估算，過去兩年裡，至少有1000億元資金湧入中國的藝術品市場，這已成為推動市場發展的重要力量。其次，通脹預期也是重要誘因。最新數據顯示，2011年7月份，居民消費價格指數同比上漲6.5%，創出了新高。而且從長期看，不論是從輸入性通脹壓力，還是從經濟轉型導致的農產品價格、勞動力價格、資源成本上升的壓力來看，我國面臨的通脹形勢依然嚴峻。在這種情況下，各路尋求保值的資金便紛紛進入藝術品市場，由此也進一步推升了收藏品的價格。當然，現實的市場需求也是不容忽視的。在當前市場上，也有一種「小眾收藏」越來越普遍化的趨勢，個性化收藏越來越多地融入到了人們生活中，這也使不少收藏品產生了一定的「沉澱性」，由此也帶動了市場需求趨於旺盛