行為藝術從什麼而來

A. 行為藝術是什麼啊

行為藝術是20世紀五六十年代興起於歐洲的現代藝術形態之一。

行為藝術是經藝術家親身加入，精心策劃而推出行為或事件，並通過與人交流，一步步發展，形成結果的過程。我們定義這個事件或過程為行為藝術。

行為藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間、地點、行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。該藝術不同於繪畫、雕塑等由具體事物構成的藝術形態。

形式

所謂行為藝術是一種藝術家用思維和行為過程來進行創作的藝術形式，現代行為藝術興起於西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行為藝術在本質上可以定義為一種自由的生命活動。 中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期（1985—1989）它就已出現。

這一時期宋永平、宋永紅兄弟的「一個場景的體驗」、丁乙等人的「街頭布雕」等具有行為展演傾向的藝術活動，普遍採用包紮或自虐的方式，這與20世紀80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對「文革」、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。

流派

行為藝術包含以下流派：身體藝術（body art）、激浪藝術（Fluxus）、動作詩（action poetry）、以及互動媒體（intermedia）等。

有些藝術家——比如「維也納行動藝術者」（Viennese actionists）和「新達達主義者」（neo-Dadaists）——更傾向於使用諸如「現場藝術」（live art）;

「行動藝術」（action art）、「介入品」（intervention）或「演習」（manoeuvre）等術語來描述他們的活動。

特徵

特定的環境和含義為依託而進行藝術創造活動的藝術形態。行為藝術相較於架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特徵的過程藝術形態。作為行為藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。

其次，藝術泛化性特徵。行為藝術家以自己特有的藝術創造行為過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神聖殿堂，擺放到了普通觀眾心目中的「不過如此」的「平淡」狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀眾參與，這就更消解了藝術家與觀眾之間的心理距離。

增強了觀者對藝術創造行為的認同感，同時，行為藝術強調的是行為過程，這在客觀上，就把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行為過程的領域。從而有助於人們完整地認識人類藝術整體行為的，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。

最後，行為藝術具有平凡中的藝術深刻性特徵。即是說，行為藝術是行為藝術家「有意味的」行為過程展示藝術。我們講行為藝術打破了「藝術與非藝術」、「藝術與生活」的傳統界線，行為藝術家曾邀請觀眾參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。

以上內容參考網路-行為藝術

B. 中國當代行為藝術的行為藝術

行為藝術在中國90年代的興起和傳播、發展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態化的行為這樣一條脈絡發展著。陳劭雄、孫平、蘭州藝術軍團的行為活動是作為藝術家主體對社會文化現象的態度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現的。它的產生，是藝術家對靜態的有限平面語言和物體語言的傳達力突破之後的第一步，它被藝術家放大為動態的多方位的社會、自然因素，包括人及其它設施、物體和種種社會關系等無形有形的東西。這在1993年至1994年的行為藝術發展實踐中最具有說服力。
「鄉村計劃．1993」
「鄉村計劃．1993」和「新歷史．1993大消費」這兩次藝術行為活動便是這期間較有代表性的藝術實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平、王亞中、劉淳、王春聲等人，有感於90年代初文化界過分自我關心的都市病和過於迷戀洋人的游戲規則的傾向，決定從更本質的意義上尋找藝術復興的起點，從內心萌發了回歸生命本土、回歸藝術本體的強烈願望。於是他們擬定計劃、自籌資金，告別了光色迷離的城市，於1993年春來到山西偏僻艱苦的呂梁地區柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉家的炕頭上進行直接創作，以激發最原始的創作沖動。他們在鄉間的創作不同於一般的下鄉寫生，因為他們的作品並沒有直接再現農村生活情景，卻是當代人在特定文化環境下心態的反映，所以鄉間的生活恰恰成了他們恢復自覺、自然的感受和心態的一劑良葯，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印製了一本有大量紀實照片的報告文學及活動文獻集，製作一部紀實專題片，並帶著他們在鄉間創作的美術作品，於當年8月20～26日在中國美術館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽「鄉村計劃．1993」展。不難看出，事件行為的主體結構是藝術家對商業文化抵觸所採取的一系列計劃的延伸、演化和變異活動，因而是對象化的行為。
消毒
89中國現代藝術大展之後，隨著社會政治的深刻變化，中國當下藝術狀況開始具有了後意識形態的特點，市場經濟的全面展開，使中國的社會、經濟與文化發生了前所未有的轉型，藝術所面對的社會問題及所承擔的文化責任，正發生著明顯的位移。正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，「新歷史小組」在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨等人。10月份，在廣州90年代藝術雙年展展廳內，「新歷史小組」的成員以清理工的身份，用「來蘇兒」噴灑地面、搓擦作品，使展廳空間內彌漫著病院氣味。在此前後，他們散發了《消毒》文件。與其說這次「消毒」行為是針對市場操作藝術的嘲弄，不如認為它是「新歷史小組」消解藝術界的前意識形態後遺症，為後意識形態藝術的誕生清理場地，因為後意識形態藝術的最大特點就是主張藝術與社會生活的流程相結合，它所反對的是將藝術視為對意識形態的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映論模式以及由此而引來的種種後殖民文化心態。
新歷史
在完成了「消毒」行為後，「新歷史小組」便進行第二步對後意識形態藝術的實驗，試圖建構新人文藝術，而「新歷史．1993大消費」乃是對這項實驗的具體實施。他們認定90年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術走入生活，藝術產品化，人人消費藝術，藝術消費人人。這種視藝術作品為產品的觀念，勢必使藝術創造的全過程與產品生產的全過程相適應，即與流通過程相適應，作品作為產品在流通過程中生成、轉化和消解，也就是說，藝術家－作品－欣賞者與生產者－產品－購買者之間的關系是重疊和相互交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因為他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生產的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產品藝術徹底解構了審美無功利性，不再為藝術而藝術，真正回到了物自身，從而使藝術回歸到生活之中，進入百姓市井之中。他們「上工下廠」，將各自的藝術觀念由平面轉換為立體的工業化產品。任戩製作出大量「集郵牛仔服」、「集郵大花布面料」產品；周細平製作出12幅著名企業家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川製作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的「大陶藝系列」以世界名瓷造型為外觀樣式，以當代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實物轉化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品（產品）經半年周旋，定於1993年4月28日在北京王府井麥當勞快餐廳舉辦展示，後於27日晚被封閉禁展。據任戩事後在一份年表中說：「在展示會的前後15天中，遭遇了政治、人際、事務、藝術各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術生涯中創造力被截斷的最痛苦的一次體驗。」6～9月，「任戩集郵牛仔服」的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿會上頻頻實現，武漢當地大街上常能看到身穿此類服裝的行人。從北京與武漢兩地對待藝術家群體下放藝術到生活中的行為的迥然不同的態度，不難看出，藝術思想和觀念一旦脫離開傳統習俗認可的平面架上形式而進入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要麼藝術家完全放棄自己的藝術觀念，應社會市場和權力意志的實際需要而為，要麼藝術家選擇小范圍內同好知音們的觀摩、交流，但又無法實現其與社會大眾的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程為藝術作品產品化、對象化的渠道，那麼藝術家支配、把握其作品產品化程度的活動行為，必然受到來自社會規范和法律效力的限制。如何協調好各種社會規范和法律效力以及公眾的接受力，利用它們並通過自己的實踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現實生活中必須深刻思考和准備的，這決定著行為藝術在中國這塊土地上很難採取大規模的外在化的形式進行。
行為藝術'93」
因為有如此多的障礙與困難，「鄭連傑司馬台長城行為藝術'93」只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的長城司馬台地區舉辦。鄭連傑在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生和國際友人及司馬台一帶鄉民們的共同參與下，在綿延起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創作完成「大爆炸」、「黑色可樂」、「門神」、「迷失的記憶」4個主題的行為裝置作品。其中「大爆炸」是他在50多人次鄉民的協作下，歷時5天，用300餘米長的紅布，捆紮住散落在長城腳下的數萬塊殘損長城磚，並鋪滿前後3個烽火台和長約200餘米的長城城牆通道上，其歷時時間之長，動用人員次數之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當代之執牛耳者。鄭連傑認為「行為藝術能較直接地對時代和人的心靈產生影響，因為它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達，具有強烈的視覺效應。我選擇長城為行為藝術的場所和媒介，不僅是它的象徵性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這里我感到傳統與未來的延續，在都市化過程里所缺乏的『氣場』，這對於心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。」（《捆紮丟失了的靈魂》（高嶺、鄭連傑對話錄），載香港《九十年代月刊》1995年4月號）鄭連傑在這么大規模的藝術活動中，始終駕馭並保持作品整體的意義指向——反映當代人的迷亂心態，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力（他在「黑色可樂」中赤裸全身，攀援於梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業消費世界中掙脫向上的行為表演；在「迷失的記憶」中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬台行為活動的強化和點睛之作）。
'93招貼行為」
在1993～1994年期間，還涌現了許多與上述幾項藝術行為類似的觀念對象化為外在客觀社會活動的行為，如汪建偉、宋冬、黃岩、耿建翌、倪衛華等人的行為作品。汪建偉在1993年10月到老家四川成都郊外溫江縣湧泉鄉一組，與農民王雲簽訂種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態綜合系統，以印證他關於世上一切信息（包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識）都是處在輸出輸入的循環之中的觀念，該種植活動行為也是由此被命名為「種植-循環」的。據說，在兩個人的共同努力下，該畝地產量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學請20位有興趣的觀眾在教室里填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內容，多數人認為這次活動更像一次考試，於是引發了一場關於法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛華在上海於1993年實施「連續擴散事態系列之二——'93招貼行為」的活動。他以當今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語法和語意的文字以出錯了的邏輯順序自動排列。這些「錯位招貼」到處張貼並被跟蹤、錄像，記錄行人對它們的反應。長春的黃岩於1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印拆建的各式各時期建築物的局部，他把這個長時期的行為命名為「收藏系列．拆遷建築」。1994年4月6日，中央美院畫廊里，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動「又一堂課，你願意跟我玩嗎？」整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁上滿是各種中學試卷，並有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和印字紙條等等，藝術家本人指揮著一群中學生在煞有介事地讀「無字書」，其對現行教學方式的諷喻是十分明顯的。
邸乃壯的「走紅」活動
一個富有爭議的例子是邸乃壯的「走紅」活動。從1992年開始，邸乃壯創作的撐開萬把紅傘行為活動，持續三四年時間，流動出現在中國幾十個城市的公共場所，有500餘萬人進入了紅傘活動現場，有關新聞報導更是連續不斷，達數百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術界學術界多數人認為「走紅」是一個十分成功的社會性行為藝術，它正卓有成效地改變著中國現代藝術無法進入社會的局面，是前衛藝術影響社會的成功個案。也有不少人認為紅傘是對克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創造。對此，邸乃壯認為社會是由若干程序構成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術創造不僅僅是用於視覺語言的表達，而且還能用在社會程序的設計上，那麼，用經藝術家之手創造的一個與現實社會結構全對稱的、與其「制式」相同的一組程序作品輸入於社會，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現一個你所期待的「畫面」。為此，他提出「視覺後」這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態下放到綜合程序中的某一位置上，循有形之美，造無形之大美。由「走紅」所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行為在中國的現實遭遇和對策的問題，並分野出兩種不同的認識態度，這將在實踐的基礎上得到驗證。

C. 什麼形為藝術

藝術是人類以情感和想像為特性，來把握和反映世界，表示對世界及自身，對二者關系的看法的一種特殊方式。其通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體及客體的相互對象化。通俗的說，藝術也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。因為人類的某些經歷是難以用言詞來表述的，為了表述這些深存在內心的最強烈的感情和思想，我們就使用一種稱之為藝術的更敏銳、更精巧的語言。

藝術和科學不同，科學藉助人類的理性反映客觀世界的規律性。藝術藉助人類的感性反映世界，包括客觀和主觀的世界。科學更多的是「發現」，而藝術更多的是「創造」。藝術是拋棄人類理性和信仰的感性認識。藝術是人類心裡真實情感的反映。通常有八大藝術之說，即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。在這一主頁中我們將著重介紹繪畫、雕刻、建築、手工藝等造型藝術，和音樂、戲劇、舞蹈、電影等表演藝術以及視聽覺藝術

對於藝術，通常可以從三個層面來認識。 第一是從精神層面，把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態，把它與宗教、哲學、倫理等並列。第二是從活動過程的層面來認識藝術，認為藝術就是藝術家的自我表現、創造活動，或對現實的模仿活動。第三是從活動結果層面，認為藝術就是藝術品，強調藝術的客觀存在。

一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，並在此基礎上以象徵性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。

藝術與其它意識形態的區別在於它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特徵。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，並滿足自己的審美需要。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同於科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同於道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同於生理快感。

藝術的種類繁多，根據不同的分類標准，可將藝術分為以下一些類型：

依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。

依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。

需要指出的是，關於"藝術"與"美術"的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助於我們更好地把握它們的概念和使用它們。

在西方，"藝術"與"美術"都源於古羅馬的拉丁文"art"，原義是指相對於"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工製作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標准，為日後藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基於美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建築在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"the fine arts"（我們直接譯作"美術"），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築等。
"美術"這個專門名詞，在中國是從"五 四"新文化運動開始被文藝家和教育家普遍運用的。當時蔡元培運用"美術"這個術語時，也還包括了詩歌和音樂。其後，中國的文藝界、教育界把"美術"和"藝術"的概念逐漸分離開來，"藝術"是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而"美術"，則專門用來指藝術的一個重要分支，即視覺藝術部分。

總之，在漢語中我們有"藝術"與"美術"兩個詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個詞:"art",它既用來泛指一切藝術門類，也用來專指所有藝術門類的一個部分：美術，甚至美術中的一個方面：繪畫。這便是東西方在"藝術"和"美術"兩個詞的含義和應用范圍上的差異。

D. 你是怎樣看待行為藝術的

行為藝術是一種藝術家用思維和行為過程來進行創作的藝術形式，現代行為藝術興起於西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行為藝術在本質上可以定義為一種自由的生命活動。中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，我覺得行為藝術是另一種實現自己夢想的行為。

E. 行為藝術的發展為什麼存在

1985年勞森伯格在中國舉行行為藝術展覽，中國的藝術家大受啟發，此後「85新潮」美術運動開啟了中國藝術的當代之路。如今，行為藝術在中國發展幾十年來，藝術作品眾多創作題材涵蓋個人體驗、人性、政治、社會等諸多問題，與我們的生活息息相關，這是行為藝術最親近人的地方。為了表達思想，藝術家們採用血腥、怪異、甚至偏情色的一系列方式，來增加視覺沖擊力，有些形式甚至讓人瞠目結舌，甚至一些作品往往沖擊著人們的道德底線。
中國的行為藝術如今仍然眾說紛紜，褒貶不一。如果說行為是一種藝術形式的話，行為藝術確實使藝術擺脫了平面，加入了維度更大的行動，心理，過程，在形式上有強烈的優勢存在，讓人們對藝術有了新的視覺感受和思考。從這點上，行為藝術的出現是中國藝術在形式上的創新，但是中國的行為藝術至今還遊走在合法與非法的界限上。這種相對新穎的藝術方式在中國當下語境中的發展仍然舉步維艱。這其中的原因來自多方面，我認為主要是三個方面的問題：藝術家和藝術形式本身，大眾的接受程度，行為藝術的傳播。
一、行為藝術家和行為藝術形式自身的局限
2000年，朱昱做了一件名叫《食人》的行為作品。他用錢收買一名妓女為自己生了一個六個月大的早產兒，並把這個早產兒烹飪吃掉，這一系列的動作構成了一件名為《食人》的行為藝術作品。在2002年，他又用人工受孕的方式，拿到了自己四個月大的孩子，並在其身上塗上鹵水，去餵食一條狗（事先故意餓狗），這同樣也是一個行為藝術作品，取名《獻祭-用自己的孩子去喂狗》。這兩件作品引起了人們極大的關注，一時間負面譴責鋪天蓋地而來。對於道德底線，藝術底線的討論也推到了風尖浪口上。「人人都是藝術家」的理論已深入人心，藝術的界限分崩離析。有人說朱昱的作品不是藝術，他也不是藝術家，是殺手。但是在藝術家的圈子當中，沒有人過多的思考這件事情是否屬於行為藝術，就匆匆的貼上了藝術的標簽。姑且是藝術作品，藝術家要表達什麼呢？
我認為他想用極端的方式來引起人們對自己行為的反思，以換位思考的角度來批判人類對動物的殘暴。另一方面，一個妓女為金錢答應這樣變態的要求，也讓人觸目驚心，這是人性，貪欲，社會現狀的最好詮釋。他的出發點很好，人類對自然動物的兇殘和統治，對同類的不擇手段，是不可迴避的社會問題。可是通過這種方式能達到藝術家的目的嗎？事實恰恰相反，藝術家和行為藝術成為眾矢之的。我想在選擇方式表達的時候，是要看清當下的道德環境和大眾理解能力的，好的作品，並不一定採用極端的方式呈現才最吸引眼球。如果真的盲目、固執、不環保的使用藝術方式，是對行為藝術的抹殺。行為藝術舉步維艱，在一定程度上，是由一些藝術家拙劣的藝術作品和藝術手段造成的。
行為藝術發展至今，其富有沖擊力的表達形式，往往遮蓋了作品本身所要表達的內容，很多行為藝術作品限制一定的場地，甚至有些形式是擺拍和刻意營造的。藝術家盲目的營造作品，忽略對作品和思想的解釋。行為藝術帶有個人情節，並不一定人人都有相同的情感體驗，形式大於內容的慣性，造成了藝術家的孤獨和作品的空洞。
除此之外，在越來越商業化的藝術圈，一夜成名被越來越多的藝術家嚮往，行為藝術可能是當下藝術家最容易利用的方式，行為藝術不類似架上繪畫，要求藝術家有過硬的技法，而且行為藝術的題材和手法也非常廣泛，至今沒有一個邊界來局限行為藝術，只要言之有理，就自然歸為行為藝術，這成了藝術家出名的捷徑。不可否認，當代藝術領域，投機取巧的藝術家確實存在，他們的藝術作品往往有失水準，這極大損害了行為藝術作品的價值，促成了藝術家的極度求名，也損害了行為藝術健康發展的氛圍。
二、大眾接受能力
行為藝術在中國發展幾十年，但其影響力和感染力仍然不夠。其中，即便知道行為藝術，也僅停留在字面意思的誤讀中，人們對行為藝術的認識總是帶有調侃的意味，很多非藝術專業的年輕人知道行為藝術，但僅表現在詞彙的直面意思上，他們也慣用此詞去定義，解釋和掩飾行為的無聊、搞笑或者無厘頭。大眾對其表達和實質知之甚少，無疑造成了人們對行為藝術認識的誤區。一部分觀者以看熱鬧的心態對待作品，大都是霧里看花；也有很多觀者進行思考，但是這種思考帶有太多的不確定性，引起觀者的思考縱然是行為藝術家的成功，可是思考的不定嚮往往引起觀者對作品的誤讀；不僅如此，有些藝術家和藝術類的學生離開了引導的解讀都不能把握作品，更何況是大眾。
另外，中國的行為藝術開端其實是盲目的追隨西方的當代藝術形式，並沒有靜心思考行為藝術本身，盲目的「拿來」，盲目的順從，沒有過多的考慮一門藝術與一個國家文化內涵的關系。大部分人對行為藝術要麼盲目崇拜，要麼過激打擊。中國的大眾和政府對行為藝術的接受仍然不寬容，他們無法消解心中既定的審美判斷，對行為藝術的價值也是一知半解，中國行為藝術之路還是布滿了荊棘。
三、行為藝術的傳播
行為藝術作品一般是一次性作品，帶有很強的非平面、現場性和過程性。只能靠圖片和影像的傳播來展示和保存作品。圖片把三維空間硬縮成二維空間，信息量驟減。影像比圖片更好的保留了作品的全貌，但是卻不能保存作品帶來的現場感受和氛圍，如果一旦影片拍得乏味冗雜，更無人問津，不用說思考藝術價值了，更甚一步還會帶來誤讀。一件行為藝術作品不能多次重復，更不能一次次給予觀眾重新思考、審視和感動的機會。
雖然行為藝術有其諸多弊端，但其想要表達的思想和聲音是具有很高藝術價值的。1995年至1996年，一些中國當代藝術家舉辦了名為「水的保護者」的行為藝術節，活動分為成都段和拉薩段兩個部分，在拉薩段，宋冬呈現了名為《印水》的行為藝術作品。宋冬端坐在冷冽刺骨的拉薩河水中，雙手緊握一塊用金剛木刻的「水」字大印，一邊以虔誠的手勢一而再、再而三地在流動的水面上蓋印。時間不斷流逝，水面卻依然如初。這幅作品很讓我感動，藝術家固執賣力的一遍遍的印水，明知徒勞，卻堅持為之，那麼認真的詮釋毅力。寬闊的河水和寧靜曠遠的雪山，任憑藝術家努力和迫害，仍然包容著他，並沒有改變心境。人的虛無微弱，時間的靜止流失都呈現了出來，整個畫面給人禪境的體驗和思考。
優秀的行為藝術作品有其深刻的藝術價值和存在性，筆者希望藝術家們能，正確的詮釋自己優秀的作品，更希望一些觀眾能對行為藝術有較多的寬容和思考。雖然當下行為藝術發展舉步維艱，但這並不代錶行為藝術無路可走。隨著藝術家創作的成熟，大眾對行為藝術廣泛的接觸和理解的加深，行為藝術的發展是不可小覷的。在此，筆者希望會有更多更優秀的行為藝術作品問世，呈現藝術的價值和力度，引發更多的思考和關注。

F. 在公眾鏡頭下，你覺得語言藝術和行為藝術哪個更重要

語言藝術更重要。所謂的語言藝術，其實更多的就是指溝通與交流，也就是說話，而說話對於大眾來說，既是所有人都會的一門技能，又是很容易被大眾接受的一種行為。而行為藝術，則是興起於歐洲，是通過藝術家前期策劃、安排，就像是寫好了劇本去做的一件事，雖然他們只是前期有策劃，過程中更多的是參與人員的正常反應，但是很多行為藝術家策劃的行為藝術，都超脫於日常大眾的理解范圍，所以並不小語言藝術那樣通俗。

一、語言藝術更為大眾所熟知。

語言藝術其實簡單說來，就是說話，不管你是兩人交流，還是一個人的演講，但說話本身，是廣大受眾都熟知而且了解的一種方式，雖然有地域、方言等限制，但大部分語言表達，都是能夠為大家所熟知的。

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