後現代藝術與什麼的碰撞

『壹』 後現代藝術對現代藝術的影響

摘要:本文闡述的後現代主義藝術與當代人觀念之間的相互影響,以一種批判的眼光,論述了後現代主義作品虛偽及做作,表達出作者盼望一種回歸自然的審美觀念,正如盧梭所說:"出自造物主之手的東西都是好的,而一到了人手裡,就變壞了."自然的總是美的.

關鍵詞:古典主義,後現代主義,無序性,精神危機

人和動物的一個區別就在於人最善於摹仿，並且通過摹仿獲得了最初的知識，從最早的原始壁畫中，人類對大自然進行的最初的摹仿，並且我們可以把這一行動看成是美術的起源。如果說大自然本身代表著一種和諧與完美，那麼美術的本質就是對和諧與完美的一種摹仿，我們的一切對美的追求與創新都包含在這樣的摹仿中，因為對大自然本身進行的摹仿就是一種創新。

將受後現代主義影響的美術作品拿來與這個美術的起源進行相對照，我們將會發現我們當代的美術發展已經遠離了最初的目的，也許正是這個原因，許多支持後現代主義的人說後現代主義是一種革命和創新，其實則不然，這樣的藝術發展是一種南轅北轍式的，導致的結果將是會產生畸形和荒誕的藝術作品，有人說這是風格問題，但是我認為不能將後現代主義看成是一種藝術風格，首先要形成某一種藝術風格，該藝術作品本身必須具有高度的有序性，我們可以把巴赫的音樂和莫扎特的音樂看成兩種不同的藝術風格，但是絕對不能把音符通過隨機的排列組合形成的音樂說成是一種藝術風格，而把提高到與巴赫和莫扎特音樂同樣的高度。雖然我們說後現代時後面加上「主義」二字，但是後現代主義依然不能像古典主義或浪漫主義那樣形成自己獨特的風格和體系，更不能像文藝復興那樣成為我們這個時代的文藝運動。

因為後現代主義藝術形式雖然有它自己的特點，但是它的特點卻是建立在隨意雜亂的無序性之上的，比如說達利將古希臘時期的《斷臂的維納斯》，中的維納斯的身體畫成一層層抽屜的疊加，這種專門以破壞和諧的美感來突出個性，達到一種歪曲的藝術快感，這樣的作品存在就是對藝術的玷污。由於後現代主義藝術有很大的雜亂性，所以一般人只要弄出些怪異的叫人看不懂的作品，都可以把其歸如後現代主義之列，而且利用作品本身的雜亂性和無序性來呈示作品的深奧，而對這些作品大加贊賞的人，則是抱著和皇帝新裝中那些大臣和愚人們一樣的心理來接受那些作品。由於作品的隨意性，使得作品的創作過程變的簡單，表現手法單一，將藝術的創作完全的歸入創作者的意識形態中，而忽略藝術的技巧。

從內容上看，後現代主義作品帶有明顯的自我墮落的意識，並且通過這樣的方法來標榜一個以自我為中心的意識，雖然在文藝復興時期，通過人文主義者的作品我們也可以發現那些作品中所折射出以人或自我為中心的精神，但是無論形式內容怎樣變換，我們都能發現在這樣的以人為中心的作品中，無時無刻不包含著神與自然，在以人或自我為中心同時，也保持著人與神，人與自然的對話。比如在拉斐爾的《金翅鳥聖母子》一畫中作者將聖母，耶酥，約翰，三人置於明麗的色彩中並且通過背景的自然風光，將人與自然完美的統一起來。通過聖母那呵護孩子的動作，展現出一位慈祥的母親，她以俯視的眼光，超然平靜和安詳的注視著耶酥和約翰，眼神中流露出的超脫，顯示出聖母的神性，這樣通過背景，動作，眼神拉斐爾巧妙的將自然，人與神完美的結合起來。

在後現代主義的作品中作者將其創作完全的以自己個人的意識形態所表現出來，正如柏拉圖主義將肉體看作是靈魂的束縛，後現代主義也將藝術形式當成內容的累贅。將達利《聖喬治與龍》與拉斐爾的相比,我們可以發現藝術的內容要以形式來承載的, 在拉斐爾的《聖喬治與龍》中,騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美.而達利的雕塑失去的形式的,而使作品在人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫極其缺乏力度。尼採在《悲劇的誕生》中說到：主觀的藝術家不過是可憐的藝術家，而在各種藝術中，首先需要克服的是主觀的成分，從自我解放中出來，制止個人的意志和慾望，任何一個作品，如果沒有客觀性，沒有純粹的超然的靜觀,我們就不相信它是真正的藝術。

後現代主義為什麼會產生？以及現代人都對其如此狂熱呢？後現代主義的作品中赤裸裸的表達作者意識的表現手法是感情的宣洩呢，還是藝術的回歸？為了弄清這些問題，我們就要比較我們的生活環境比之從前發生了哪些變化，並且這些變化中哪些改變的大眾的審美情趣。

首先是工業文明的產生，工業的迅速的發展，加快了社會化的進程，片面的社會追求和評價標准嚴重地沖刷和遮蔽了人類的精神遺產。人如果失去了豐富的文化思想資源和廣闊的精神領地，那麼，也就失去了形成共識的前提，也失去了思想和文化的想像力。人的生活節奏加快，生活目的的異換，失去了與自然的親近，天然的赤子之情慢慢的消失，使人的性格異化，歪曲，在工業的雜訊中誕生出重金屬音樂，這樣的一種與自然極其不相稱的音樂，卻迎合了許多人的口味，他們在雜訊中宣洩自己。作為大自然最傑出的奇跡——人，已經開始不能在從大自然母親中獲得應有的慰籍，而卻要依靠著出自自己手中的糟粕來發泄，這種不加控制的情感宣洩使某些藝術失去理性，產生了情感化偏向，甚至成為「瘋狂」的代名詞（如某些行為藝術）。這樣無異與是在飲鴆止渴，在那樣宣洩雖然可以使自己感到一時之快，卻無法真正的安慰我們的心靈。

其次二戰結束後，人們陷入了精神危機之中，戰爭使人們看到自己的殘忍和軟弱，對於將來感到恐懼，上帝也死了，信仰在理性懷疑精神下崩潰，人類失去敬畏之心，導致罪感和羞恥感意識的淡化，人們生活在縱欲和無奈中，在這樣的一種大環境中，誕生了後現代主義，光怪陸離的作品風格，迎合了大部分人的口味，內心的躁動和不安使得人們很難平下心來欣賞藝術的靜美與和諧，金錢至上的生活使得人們需要的只是需要情感上暫時宣洩，而不是心靈永恆的安慰，比如說米羅的《哈里昆的狂歡》，就帶有一種神秘的悲觀基調，整副畫以凌亂的特色來體現出狂歡的氣氛，裡面的刻畫的事物都沒有任何的特別的象徵意義，唯一給人的印象就是發泄般的夢幻。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的事物，放棄了對「終極真理」追求，自然與神的概念從他們的作品中消失，人們只相信自己和能為自己帶來享受的事物，作品中彌漫著自我的中心，也正是在這樣的心境中，現在的藝術作品中將不會在出現《最後的審判》，《創世紀》等宏偉壯麗的圖畫，其恢弘的氣勢不僅僅體現在宏大的結構上，更體現在充滿神性庄嚴的精神中，失去了這樣的精神內涵，藝術也就失去了其靈魂。

目前，可以說人類正在經歷著一次空前的危機，這一危機歸根結底是人類以犧牲精神與心靈為代價而對物質的無限追求和佔有造成的惡果。精神與物質是人類的兩根支柱，缺少任何一根，必然失去平衡。目前，以解構主義為代表的後現代主義已經部分解構了西方傳統的 「中心主義」的哲學基礎，然而，無論是相對於自然萬物的「人類中心主義」，還是相對於全球的「歐洲中心主義」，其根本核心是「物質中心主義」，他們還沒有解構到這一深度。對「物質中心主義」的超越，將被物質異化與奴役的精神與心靈從物質泥潭中解放出來,使物質與精神全面平衡地發展才是人類解放的真正的出路。

『貳』 什麼是藝術作品的三重文化意義

問題：什麼是藝術作品？藝術作品是什麼意思？

藝術作品,是人類文化活動的一種特殊產物,它與人類諸多方面的心理、精神需要緊密相關,其中最重要的,是它滿足和彌補人類不斷變化、不斷豐富著的心靈渴望、情感缺失,即從根本上滿足一個歷史時期內特定的審美需要。如果說人是社會關系的總和,那麼藝術作品則以一種特殊的方式反映、體現著這一「總和」。正如法國19世紀藝術史學家丹納所雲:「要了解一件藝術品,一個藝術,一群藝術家,必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況。」顯然,這種以藝術作品與外部諸條件的大關系為核心的藝術理論,其主旨是指向作品意義、風格的最後闡釋與評價的。客觀地說,這種理論在揭示古典藝術的深層內涵方面,曾經極有效。即使在20世紀,面對五光十色的現代、後現代藝術,它的理論思路和視角仍不失銳利鋒芒,有助於我們劈肌析理,從這一方向上透視現代、後現代藝術背後的真實家底———人類精神失去上帝後無法皈依的茫然、焦躁、偏執、玩世的心態以及形成這一心態的社會文化背景。

藝術作品及其相關的藝術活動,總是與整個現實世界,包括人類的情感和心靈世界相反相承的。在藝術理論和藝術發展歷史的語境中,所謂藝術作品,首先必須是人類的製作,即藝術作品一定包含著製作者的某種意向。這里的「人為因素」,很重要的一個方面就是指在人類心智發展中、制約下產生的一系列「技藝」;而「意向」則是人類心靈、情感的種種慾望的表達:或理性的道德教諭,或情感的滿足與缺乏,或心靈的渴望與愉悅。在迄今為止洋洋大觀的世界藝術史中,作品或以突出的技巧形式傳世,或以不朽的內在意蘊被銘證,更多的則是兩者兼備。這並不獨指古典藝術,在現代、後現代藝術作品中也不乏其例。

有研究者認為,由於後現代藝術作品從傳統藝術的摹仿現實轉變為現實事物本身的直接呈現,導致了藝術品與非藝術品之間界限的消失。以始自柏拉圖的「藝術是對現實的摹仿」的古典藝術觀點看,後現代藝術的出現,確實宣告了摹仿論者藝術品判定標準的失敗。但必須指出的是,這僅僅是傳統與後現代兩種藝術作品觀念間的矛盾,這不足以從根本上消除藝術作品首先是人工製品的判斷。

西方20世紀藝術發展史表明:現代藝術具有反傳統的鮮明性,但又以一種特殊的方式體現著與傳統精神的一致性,那就是更為自覺、更為執著地通過對人深層心理的透視與顯現達到對人類生存境遇、心靈狀態的終極關懷。從這個角度看,現代藝術作品在注重技巧的精深細膩與表現創作者的感悟與內心情態方面,並不遜於傳統作品。因此它無疑仍是與古典藝術一脈相承的人工製品。後現代藝術與現代及古典藝術的不同之處,是它更注重機遇和偶然性,它否認存在著一種前輩藝術家曾孜孜以求的明確深刻的終極本質,這體現在具體的藝術作品中,有兩種傾向:

一種是放棄前輩極為看重的「無中生有」式的創作方式,不再津津樂道於作品的錘煉、修改、設計,而是有意識地選擇一種「舊瓶裝新酒」、「有中生有」的組合性創作方式。1984年威尼斯一次著名的雙年展被題為「鏡中藝」,意在彰明這樣一種創作主張:傳統是一面鏡子,通過它,現代人可以窺視傳統,傳統也可以映現現代。許多後現代藝術作品就產生於這種歷史與現實的碰撞交流之中。從那次參展的作品看,這種交流是以裁剪、拼接、復制前人作品的方式實現的。法國畫家伽羅斯特參展的作品是畫於1982年的《草地上的晚餐》,乍看之下它與馬奈的1836年的同名作品驚人地相似,很容易讓人以為是抄襲或復制的贗品,但仔細觀察,又發現此畫中許多細節與馬奈的作品不盡相同:景物略有改變,人物減少了,光線、色彩也黯淡了許多。伽羅斯特在自己的這幅作品中使用了「回憶接枝法」———將自己過去對許多大師作品風格和技法的回憶拼接在一起。對此,批評家庫恩曾不客氣地說:「在畫面上讓人想起馬奈,在筆法上讓人想起德拉羅瓦,畫中裸體女人的造型和肉感接近魯本斯。毫無疑問,其他各家的筆法,多少也在這幅畫中出現了。整幅畫里,似乎有諸多前人的特徵閃爍其間,或隱或現,污染了所謂視覺意象的單一性。」[4](P231)這種風格的作品還很多,其中比較引人關注的是勞申伯格1982年創作的《得了肺炎的蒙娜麗莎》,以及早期作品(20世紀60年代的)《柿子》。前者把蒙娜麗莎從原畫的背景中移植出來,重新配以堆滿亂石的山谷;後者則把魯本斯的《維納斯的梳妝圖》中的中心意象加以挪用,拼接入梯子、街景等。這些以拼接、組合技巧創作的後現代作品,除了體現創作者對前人作品的主觀理解和闡釋外,也在一定程度上顯示了特定歷史時期人們對傳統與現實之關系的態度。從這一角度看,後現代藝術作品仍是離不開技巧與意蘊的人工製品。

另一種引人注意的創作傾向是以事物的直接呈現來應對傳統的藝術品的精雕細刻。「行為藝術」和「波普藝術」就是相當典型的此種例證。它們或者強調藝術家乃至觀眾對藝術創作過程的介入,使主體及其創作活動、創作過程也成為藝術作品的構成部分,或者以自然物質的直接呈現來代替技巧的操作。這在一定程度上反映出藝術發展的當代趨向———逐漸生活化、現代化、貧民化,但當這種「行為藝術」或隨意為之的「偶發藝術」還未成為人類大部分成員能享有的「藝術化的生活」本身時,當它們還只是一部分藝術家多少為了標新立異或極為個人化的理解的藝術追求時,它們依然有著強烈的人工色彩,打下了這一特殊的歷史時期人類精神和情感的烙印:「行為藝術」是刻意為之的,「波普藝術」在擇取物件時也留下了技巧的斧痕。

藝術的誕生是根源於人類對自身精神與理想的一種永不止息的追求。這種追求使人們趨近了藝術。只是趨近，因為沒有一個人可以說他抓住了藝術本身。這一點猶如禪，即便大徹大悟，實也了無所得。藝術家通過藝術作品來傳達他對周遭世界的理解與體會，陳述他對生命的詮釋。每一個人每天都與周遭的世界發生關系，總是處心積慮的想獲得其內心所設想的完美理想的狀態。這種理想與實際產生差距時，總會有某種不滿足感，許多失落，悲傷，痛苦即根源於此。而一切偉大的藝術，便是誕生於藝術家在追求其道德理想和生命理想時的掙扎。藝術恰如宗教，是一種精神的需要，而非思考的方式。藝術最本源的東西，實質上就是一種生命之境。藝術家所做的就是通過他的作品去體現他所真切感受到的生命之道。

『叄』 後現代主義藝術

問題一：後現代藝術是如何定義的？ 後現代主義(Postmoderni *** )是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

起源及發展
1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks)出版了一本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱「現代主義建築死了」。他說得有鼻子有眼：
「現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去……幸運的是，我們可以精確地認定現代主義建築的死期，它是被猛烈一擊後死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實。」
詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設計的聖路易斯城黑人居住的高層公寓，在那一天被有計劃地炸毀的事。那些公寓樓是因為常出現暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會治安的事，詹克斯卻把它歸之為現代主義建築的錯誤。事實是在1951年，那些公寓的設計曾獲美國建築師學會的褒獎。
雖然如此，一時之間，現代主義建築死亡說甚囂塵上。在詹克斯出書的同一年，另一美國人布萊克出了一本自稱是對現代主義建築的「起訴書」的著作，書名為《形式跟從慘敗――現代主義何以行不通》。
l979年美國《時代》雜志也摻和進來。1月9日那一期有篇專文說「七十年代是現代建築死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現代藝術與現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了。」
在此之前，人們已經注意世界建築領域中出現了與現代主義建築不同的建築傾向，有人稱之為「非現代主義建築」、「反現代主義建築」，等等，但沒有一個一致的名稱，詹氏此書出來後，「後現代主義建築」的名稱成為通行用語。
但是對後現代主義建築的理解卻非常分歧。美國建築評論家赫克斯檯布爾在《彷徨中的現代建築》的講演(1980年)中說：「在後現代的旗幟下聚集著一些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將一切建築都變成符號或象徵的 *** 者，凌亂地接受所有歷史和鄉土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯合起來，只是由於他們都認為現代主義是過時的東西……
義大利建築理論家賽維說：「後現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是『新學院派』，它抄襲古典主義，但這一派人並不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡『愛怎樣搞就怎樣搞』，把互相矛盾的東西雜在一起。」
上述兩位評論家都反對說現代主義死了。赫克斯檯布爾說：「我認為它還活著，並且活得很好。」賽維也說：「現代主義建築沒有死……根本在於美國人想要擺脫歐洲文化的影響。」
詹克斯後來承認他的現代建築「死於1972年」的說法是為了「增添一點戲劇性」，但還是堅持「死了」。到1983年，他終於承認現代主義建築死亡說不符合實際。
當然，形成於20世紀初期的現代主義建築不會不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建築方面自然也會與時俱變。不過，所謂後現代主義建築作為創作趨向，不論其中的哪一流派，主要關心的是建築形象、建築藝術風格，基本不涉及建築的功能、技術、經濟方面的事項。
從歷史的眼光看，所謂的後現代主義其實應該被看作是對現代主義建築在美學上、形式上的一種擴展、一種修正、一個變種，或其中的一個流派，即「後現代主義流......>>

問題二：後現代主義的藝術 在人文思潮方面，論者指出現代的後期，是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的崛起。在文藝創作風格上，後現代主義並不是一個具體、單一的風格，也不因為作品的時代而界定為「後現代主義」。而且很難以後現代主義的哲學理論來強行規范藝術創作，對於先有後現代主義理論，還是先有後現代主義藝術品，也沒有定論。另一個特點是跨學科和跨創作媒體，建築、文學、繪畫、設計、傢具均有設計師，在各自的藝術場境內進行後現代式的表述。不過，由於後現代主義是對於創作主題和創作形式都有顛覆性的新思維，令風格很難一致，要表述各創作領域的後現代境況並不容易。 籠統的劃分，可以說40年代到60年代是現代主義建築、國際主義風格壟斷的時期，70年代到如今為止是後現代主義時期。 60年代末期，經歷了30年的國際主義壟斷建築，產品和平面設計的時期，世界建築日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建築和城市面貌日漸呆板，單調，加上勒・柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建築形式逐步被非人性化的國際主義建築取代。建築界出現了一批青年建築家試圖改變國際主義面貌，引發了建築界的大革命。最早提出後現代主義看法的是美國建築家羅伯特・文丘里(Robert Venturi)。他在大學時代就挑戰密斯・凡德勒的「少就是多」（「less is more」）的原則，提出「少則厭煩」（「less is a bore」）的看法，主張用歷史建築因素和美國的通俗文化來賦予現代建築以審美性和娛樂性。他在早期的著作，《建築的復雜性和矛盾性》中提出後現代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學習》（learning from Las Vegas）進一步強調了後現代主義戲謔的成分，和對美國通俗文化的新態度。美國建築家羅伯特・斯特恩(Robert Stern)從理論上把後現代主義建築思想加以整理，完成了一個完整的思想體系。在他的《現代古典主義》(Modern Classici *** )一書中完整的歸納了後現代主義的理論依據，可能的發展方向和類型，是後現代主義的重要奠基理論著作。美國作家和建築家查爾斯・詹克斯(Charles Jencks)繼續斯特恩的理論總結工作，在短短幾年中出版了一系列著作，其中包括《現代建築運動》、《今日建築》、《後現代主義》等等，逐步總結了後現代主義建築思潮和理論系統，促進了後現代主義建築的發展。1.「戲謔的古典主義」(Ironic Classici *** )或譯為「嘲諷的古典主義」。也有人稱為「符號性古典主義」或「語義性古典主義」。是後現代主義中影響最大的一種類型，主要的後現代主義大師都在這個范圍內。使用部分的古典主義建築的形式和符號是其基本特徵，而表現手法卻具有折衷的、戲謔的、嘲諷的特點。從設計的裝飾動機來看，應該說這種風格與文藝復興時期以來的人文主義有密切聯系。與傳統的人文主義風格不同在於嘲諷古典主義，或者狹義後現代主義建築設計明確地通過設計表現現代主義和裝飾主義之間的無可奈何的分離，而設計師除了冷嘲熱諷地採用古典符號來傳達某種人文主義地信息之外，對於現代主義、國際主義風格基本是無能為力的。因而充滿了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調侃、游戲、玩笑色彩。2.「比喻性的古典主義」 (Latent Classici *** )，這種風格其實也是狹義後現代主義風格的一個類型。它基本......>>

問題三：什麼是當代藝術? 什麼是現代藝術? 什麼是後現代藝術? 現代藝術
第一，「現代藝術」是西方20世紀以來的佔主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現代時期，出現了與古典藝術和近代藝術不同面貌的現代藝術，它的突出特徵是在藝術形式上不再以寫實的風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，並且形成了許多藝術流派，一個時期以某種藝術流派為主導。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。當然，無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心閥特徵，都是藝術家對藝術表現形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間；其中的問題是因為缺乏共同的藝術標准和過分的個性化，在藝術上也就良莠不齊，有的脫離公眾，走向極端。
第二，在各國的現代化過程中，都出現與自身社會發展特徵相關的、具有自己文化內涵的「現代藝術」，在內容上反映了社會現代化的進程，在藝術形式上體現了現代精神。由於西方發達國家在現代化進程上的先行，西方「現代藝術」對全球的影響是相當大的，但這並不意味著各國的藝術就是西方的翻版。中國的藝術在20世紀的百年發展中，就有自己鮮明的文化上的「現代性」。
「當代藝術」
在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混淆，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵 。
後現代主義
是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而
沒有任何一個源於西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐
富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招
牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的
雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴
式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上
往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信
息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大
都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和詮釋彼此矛
盾相互?格的原因。令人高興的是，在世紀之交的歲末年初我們不期
獲得了一個親眼目睹西方後現代藝術的機會。由中國展覽交流中心主
辦、美國子午線國際中心和美孚基金會協辦的「外面的世界――美國
當代藝術展」（原名「走出邊界：21世紀前夕的美國藝術」／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）於1999年10月至2000年1月先後在上海和北京長期展
出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對西方後現代藝術真實面目及其意義
的正確認識。

問題四：現代藝術與後現代藝術的區別和聯系 現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。而現代藝術突出特徵是在藝術形式上不再以寫實的風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，並且形成了許多藝術流派，一個時期以某種藝術流派為主導。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。

問題五：後現代藝術的特點 虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的 *** 裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞（J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A.Danto）的理論可以解釋這種現象。
拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理論可以解釋這種現象。
流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。
基本特徵
（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限
（2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式。
（3）從強調主觀感情到轉向客觀世界
（4）對個性和風格的漠視或敵視。
（5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合
（6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介

問題六：後現代主義藝術對當今藝術有哪些影響？ 突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；從強調主觀感情到轉向客觀世界；使藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介

問題七：什麼是後現代主義？ 5分 後現代主義：後現代主義（Postmoderni *** ）是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。 後現代主義是一個處於不斷變動的難以把握的概念，滲透到當代社會的方方面面，如自然科學、文學、建築、藝術、社會學、哲學、教育科學等廣泛的領域。後現代主義不是一種意識形態而是一種「狀態」。
延伸：現代主義十九世紀末興起至二十世紀中期，具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。
現代主義思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生。

問題八：跪問：現代藝術和後現代藝術有什麼異同？？ 一 現代主義及後現代主義的特徵「閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋」。在歷經威廉・ 莫里斯倡導的工藝美術運動（Crafts and Arts Movement）之後，20世紀西方設計領域相繼出現了兩大流派：即現代主義及後現代主義。現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現代主義設計大師D・拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是「簡單優於復雜，平淡優於鮮艷奪目；單一色調優於五光十色；經久耐用優於追趕時髦，理性結構優於盲從時尚。」這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。以致戰後被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行「少即多」的原則作為自己從事設計和創作的依據。後現代主義首先出現在建築領域，是發端於現代主義內部的逆動，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，後現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，後現代主義表現出對現代主義風格中純理性主義傾向的批判，後現代主義風格強調設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式。探索創新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把誇張變形的，或是古典的元素與現代的符號以新的手 法融合到一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此」雙重解碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。二 後現代主義的出現「江山待有人才出，各領 *** 數百年」。被現代主義設計奉若神明的經典原則「功能決定形式」，「使用與功能無關的形式等於犯罪」。後現代主義對現代主義關於功能與形式的關系提出了質疑，而以形式多元化，模糊化，不規則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設計文脈，來代替現代主義設計中的理性主義、現實主義及功能的合理性與邏輯性。強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。後現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在很大程度上現代主義設計過於遵循功能決定形式的設計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：「設計是為人創造更合理的生活方式」，致使現代主義設計走向衰落。在對於設計的核心問題上現代主義強調「合理性」而後現代主義則強調 「合情性」。後現代主義把自己的理論建立在融功能與形式於一體的審美體繫上，認為美是合規律性與合目的性的二者統一的自由形式，現代主義強調前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。後現代主義針對這一點強調人的目的性的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。現代主義設計在30 年代末遷移美國之後，與美國所謂的「富足」社會相結合，進而演化成一種國際主義風格。而這種國際主義風格嚴格遵循功能主義、減少主義(less is more)的原則，為了達到形式上的減少甚至漠視功能。原本在歐洲憂國憂民的現代主義設計思想被美國的富足抽掉了，只剩下一個軀殼，日益走向 *** 道路。也就逐漸失去了往日的勃勃生機。其貌似高尚的理想主義、烏托邦色彩被懷疑。他的壟斷的近乎獨裁的單調風格受......>>

『肆』 是什麼推動了現代主義藝術向後現代主義藝術的發展

現代主義內部的一種逆動推動了現代主義藝術向後現代主義藝術的發展。

後現代主義藝術起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢；

但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。

(4)後現代藝術與什麼的碰撞擴展閱讀：

現代藝術的價值觀表下列幾個方面：

(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。

(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

『伍』 現代藝術與後現代藝術的聯系和區別

一 現代主義及後現代主義的特徵「閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋」。在歷經威廉· 莫里斯倡導的工藝美術運動（Crafts and Arts Movement）之後，20世紀西方設計領域相繼出現了兩大流派：即現代主義及後現代主義。現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現代主義設計大師D·拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是「簡單優於復雜，平淡優於鮮艷奪目；單一色調優於五光十色；經久耐用優於追趕時髦，理性結構優於盲從時尚。」這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。以致戰後被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行「少即多」的原則作為自己從事設計和創作的依據。二 後現代主義的出現「江山待有人才出，各領風騷數百年」。被現代主義設計奉若神明的經典原則「功能決定形式」，「使用與功能無關的形式等於犯罪」。強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。後現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在很大程度上現代主義設計過於遵循功能決定形式的設計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：「設計是為人創造更合理的生活方式」，致使現代主義設計走向衰落。在對於設計的核心問題上現代主義強調「合理性」而後現代主義則強調 「合情性」。後現代主義把自己的理論建立在融功能與形式於一體的審美體繫上，認為美是合規律性與合目的性的二者統一的自由形式，現代主義強調前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。後現代主義針對這一點強調人的目的性的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。
三 後現代主義與現代主義的關系「青山遮不住，畢竟東流水」。現代主義設計是時代的產物，帶有一定的時代烙印。它所奉行的「功能決定形式」、「少即多」(less is more)的原則早已深入人心。它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻可謂是功不可沒。但隨著生產力的發展，物質生活的豐富、人們的文化水平、審美意識也在不斷提高，以及對高技術高情感的崇拜，使人們對那些理性的、冷漠的設計失去了興趣。無論是戰前現代主義或是戰後的國際主義，作用一種一脈相承的設計風格，被認為是取消美感。破壞人類完美的生態環境的幫凶。它利用簡單的機械方式把原來與傳統自然融為一體的都市環境變成為玻璃幕牆和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環境，破壞了傳統的美學原則。正如魯迅先生在概括文化更新換代時期的最大人生悲劇感時曾說「最大的悲哀莫過於人醒來之後無路可走」。現代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實的現實的出路。人們對現代主義失望之餘，一個以現代主義為攻擊目標的文化現象開始出現了。
四 現代主義與後現代主義的比較現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。被現代主義奉為經典的名言「功能決定形式」， 「少就是多」的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：「材料和裝飾是組成產品的細胞」。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑。五 後現代主義風格特點「人事有代謝，往來成古今」現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為「紅屋」設計的傢具、到麥金托什設計的直背餐椅、從賴特的「流水山莊」、到格羅皮斯的包豪斯校舍（圖6）、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅（圖7）。都充分體現了現代主義的設計風格。然而，現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麼樣的特點，大致有以下幾個方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。其二：注重體現個性和文化內涵後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。其三：注重歷史文脈的延續性，並與現代技術相結後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。其四：矛盾性、復雜性和多元化的統一後現代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。

『陸』 如何看待當今各種後現代主義及西方藝術對傳統中國畫的沖擊

說是沖擊其實也算不上吧，就是文化之間的交流和吸收唄，我們國家的國畫講究意境美或者是精細，在手法上也比較傳統，就是潑墨揮毫，我根據我這兩年學軟筆書法的經驗，一般畫完國畫或者寫完毛筆字，基本上手上和衣服上就沒啥好地方了，都是指甲大的黑色墨汁點子，真挺讓人崩潰的。
書歸正傳，我覺得現在文明與文明的碰撞，很容易就產生新的文藝產品了，我們現在是二十一世紀，是全球化的時代啊，為啥就只想著讓我們中國的產品走出國門，而讓外國的藝術在門外呢？我們禮儀之邦對這種文化還應該可以應付的吧，而且它又不是那種庸俗低俗媚俗的文化，我們怎麼就不能接受呢？
況且，那些官方部門一直在強調國畫的重要性，還有那些傳統藝術的傳承和發展，但是繼承和吸收是可以同時進行的呀，希望別大驚小怪的。

『柒』 問問這方面的朋友，什麼叫藝術跨界......

藝術與非藝術聯姻，
天開地闊
藝術與非藝術的跨界，首要的亦是最普遍的，莫過於藝術與商業、時尚的跨界。眾所周知，當今社會是一個商品供應遠遠超出需求的消費型社會，其最顯在的表徵即是商品的符號價值或象徵價值超越其「自然」的使用價值和交換價值而上升為主導價值，消費者對商品的享用不再是一種簡單的物慾滿足，而是指向某種審美品位和生活方式。於是，商品的外在形式美感與內在文化品味訴求得到前所未有的強調，為此，越來越多的商品生產，尤其是時尚品牌傾向於與藝術聯姻，藉助於藝術元素的植入而延續自身的品牌文化和提升自身的符號價值。與此同時，受消費文化邏輯的侵蝕，消費主義時代的藝術也已走出「象牙塔」而進入「尋常百姓家」，藝術與生活的界限逐漸被抹平。這表現在：一方面，藝術日趨商業化和產業化，包含消費、收藏與投資等環節的類似於商品市場的藝術品市場逐步完善，藝術品可以像商品一樣自由買賣。另一方面，越來越多的日常生活用品、現成事物、偶發事件等被移植於藝術創作之中，甚至被直接視為藝術作品。這無疑為藝術被納入工業設計、廣告和相關的符號與影像的商品生產提供了最直接的可操作性。在此基礎上，藝術與商業、時尚的跨界合作便應運而生。
藝術與商業、時尚跨界合作的形式頗為多元，無論是直接邀請藝術家參與品牌設計、形象改造和外在包裝，或是設置某項基金褒獎或贊助一個或多個與自身品牌精神氣質相契合的藝術家，以此來宣傳自身品牌文化，還是間接贊助藝術活動吸引藝術界消費群體，都成為當下熱門的跨界合作方式。其中的經典案例莫過於LV與日本知名藝術家村上隆的合作。2000年，路易·威登(Louis Vuitton)設計總監馬克·雅克布邀請村上隆合作，村上隆將其鍾愛的顏色以及櫻花、蘑菇等多彩圖案用於LV的經典Monogram之上，頓時給LV穩重優雅的傳統形象注入了清新與活力，帶給人們極大的感官審美愉悅，銷售額提升了10%。盡管村上隆為此遭受了頗多非議，但巨大的有形或無形的收益更堅定了其尋求藝術與時尚、娛樂交集的信念。無疑，此次合作直接開啟和引領了藝術與時尚品牌的跨界合作潮流。
所以說，消費文化盛行的當下，藝術與商業、時尚的跨界是一種你情我願雙向選擇的結果，既可以叫做商業行為，亦能稱之為藝術實踐，其得益於後現代藝術與生活界限的消弭，印證著後現代文化的消費本質，無形中也強化了當下藝術的商品屬性，將商品生產和藝術創作皆推向更廣闊的天地。
藝術內部跨界，
求諸多可能
相比藝術與商業、時尚的跨界，藝術內部的跨界似乎更加純粹，也更具自主性。藝術家們往往依據自身創作訴求與審美喜好，藉助不同藝術門類之間的對話與碰撞，激發藝術創作靈感，開拓新穎的藝術表達語言。當然，這種跨界嘗試，並非刻意地冷落或放棄自身所擅長的藝術領域，而是擇取一種全新的視角，置換一些固定的思維，藉助別樣的藝術媒介和不同的表現手段尋求一種藝術創新的可能性。
近年來，這種涉足不同藝術領域嘗試跨界的藝術家大有人在，而且涉及的領域幾乎囊括了繪畫、建築、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等在內的所有藝術門類，如曾經的Gucci設計總監Tom Ford從事設計之餘拍攝電影、西班牙電影大師卡洛斯·紹拉曾執導舞劇《莎樂美》、台灣知名作家白先勇打造青春版崑曲《牡丹亭》等，這些藝術跨界事件皆取得了不同程度的成功，推動了當下的藝術跨界熱潮。
相對純粹的藝術跨界不僅包括各藝術門類間的交叉合作，更體現於不同藝術風格之間借鑒融合。因仍屬同一藝術領域，藝術風格跨界可能不像藝術門類跨界那樣涉及不同材質、形式或媒介，而是在共同藝術本體的基礎上打破不同風格間的藩籬而嘗試進行有效的對話，盡管於內容可能不會帶來巨大的變化，卻意味著風格的轉變以及表達方式的創新，亦會為藝術的發展帶來諸多可能性。這種風格跨界廣泛存在於音樂、建築、繪畫等藝術領域。僅以音樂為例，英國女高音歌唱家莎拉·布萊曼用古典音樂的演唱技法演繹流行，這種跨界演唱方式綜合了古典與流行的妙處，比起流行音樂更內斂，較之古典音樂又更為活潑，帶給聽眾一種似曾相識又別具風味的聆聽體驗，因此被廣為接受。中國的「女子十二樂坊」則開創了傳統民樂與流行音樂的結合，她們藉助流行音樂的元素給予長期以來幾成固態的民樂表演以多媒體、多視角、立體化的新姿，追求在電聲幫襯的綜合聲音中盡量突顯民樂聲部，在逐步確立其別具一格演奏風格的同時，也極為有效的推廣了中國民族樂器，拓展了民族器樂的欣賞群體。這些因風格的糅合而產生的頗令人欣喜的藝術效果，無不昭示著藝術風格跨界的必要性與可行性。

『捌』 什麼是後現代藝術後現代藝術的特點有哪些

後現代藝術是後現代主義（postmodernism）衍生出的區別於當代和現代藝術的一種新藝術。其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊重自然回歸自然。 後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前。後現代藝術所顯現的「不確定性」，體現了後現代藝術顛覆傳統無止境的精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。 後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。
後現代藝術的特點概括總結有以下幾個主要特徵(趨勢)
1.自由性
後現代藝術因為突破了原有藝術的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現藝術創作的無限自由和不斷創新。

2.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖 像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞 （J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
3．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
4．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A.Danto）的理論可以解釋這種現象。

5．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中， 將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝 術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.
Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
6．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。

『玖』 什麼是後現代藝術

後現代藝術特徵：關注社會與大眾生活，強調普遍性意義和共性原則，注重多學科的聯構與融匯，認為藝術終極結構是行為的狀態與觀念的闡釋，因此他們注重藝術的偶然性行為性觀念性和思維性，另外他們對工業科技成果介入藝術表現出極大興趣。

『拾』 後現代藝術的特徵(簡述現代藝術與後現代藝術)

1、?後現代藝術的特點及代表作品賞析。

2、?後現代藝術的特點及代表作品有哪些。

3、?後現代藝術的特點及代表作品及賞析。

4、後現代藝術的主要特點。

1.虛擬性：由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義，代表作《一億個機器人》。

2.事件性：由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。

3.後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序，代表作《春風》。

4.觀念性：現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，有關藝術的理論解釋也參和藝術的構成之中。

5.代表作《神來之筆》。

6.拼貼性：後現代的藝術也被認為是後歷史的藝術。

7.在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，代表作《海內經》。

8.流行性：後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅和通俗、精英和大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵，代表作《社會契約論》。