『壹』 當代公共藝術如何更好的融入普通民眾，做到更好的互動。
一、多尊重地方民眾的意見，可以通過網路調查、意見收集、比賽等方式了解民眾真正的需要。
二、多宣傳。一種新興的藝術，有出現、實踐、發展和創新幾個間斷，老百姓接受新生物，需要認識了解到接受過程。
三、多到民間去了解民眾真正的需求，多站在民眾的角度去思考，不要一味地追求所謂的藝術，過於個性化而失去了生活味、人情味。
『貳』 如何把藝術融入生活之中
想先問幾個問題。
在生活中，我們要怎麼發現美、感受美、表達美呢？
美與藝術之間有什麼必然的聯系嗎？如果說美才是藝術，那美的標准又是什麼？
那怎麼才能把藝術融入生活？我覺得要先讓自己的心靈變得美麗起來，或者用類似於空靈、晶瑩、深沉、博大、寬厚的各種形容詞來形容吧。
借用法國著名雕塑家奧古斯特羅丹說過的名言:「 世界上並不缺少美,而是缺少發現美的眼睛 。」
藝術也是一樣，本來就已經在生活中無處不在了，只是你沒有發現而已。
那麼現在的任務就是，擦亮自己的眼睛，整理自己的心靈，把雜亂的事物通通「斷舍離」。
努力做到極致的簡潔之後再去追求復雜，這個過程或許已經把藝術融進生活了吧。
.
『叄』 如何讓農村小學美術課貼近生活課題
一、引導學生觀察生活，體驗生活。
觀察是人類認識世界的重要途徑。孩子們對世界的認識大部分依靠眼睛的觀察，引導孩子們觀察生活，捕捉生活中的美，是創造美的前提。小學階段的孩子對世界充滿了好奇，眼睛總是東看看西望望，對喜歡的東西盯住不放。針對孩子的這一特點，我在教學中注意引導孩子們用雙眼認真仔細觀察生活中的事物，感受大自然的一切。如在教學二年級的《紙拖鞋》時，我先讓學生在家裡仔細觀察拖鞋是由哪幾部分組成的？有哪些顏色，最喜歡哪種式樣；在教學《小樹快快長》時，我利用下午的活動時間，帶學生觀察了校園里的樹，從而使學生了解到樹的結構主要由樹乾和樹冠兩大部分組成，讓學生用手摸一摸樹皮，知道了有的樹皮表面光滑，有的樹皮表面粗糙。通過細心的觀察，學生還發現樹葉的顏色豐富多彩，樹的外形形狀各異，可以概括為近似的半圓形、三角形、扇形、橢圓形。通過細致地觀察，學生在課堂上用紙做自己喜歡的樹時，就游刃有餘了……於是，每學期開學的第一節美術課，我都讓學生先翻閱一下這學期的美術書，說說這學期的學習內容有哪些和自己的生活有關，需要平時留心觀察。於是身邊的一草一木，一人一事，月亮、蝶兒、貓兒、魚兒、自己的媽媽，自己的夥伴、老師……都成為孩子們熱衷觀察的對象，孩子們漸漸地養成了善於觀察的習慣，再加上課前老師有目的、有計劃、正確的觀察方法的指導下，學生們也形成了正確的觀察方法，漸漸學會了用藝術的眼光去觀察事物、認識事物，發現了生活中處處都有美，為學生的創造、表現奠定了基礎，使學生美之有形，美之有物。
其次，我尤其重視讓學生留心收集生活中的各種材料，達到物盡其用。如在教學美術第二冊時，學生們翻閱了課本後，就發現了這學期要注意搜集一些石子、瓶蓋、包紙、紐扣、珠子、彩色塑料管，各種形狀的紙盒、塑料袋、圖釘、果凍盒、蛋殼，圈筒衛生紙的捲筒……為了激發學生的搜集興趣，可以在班組中設置幾個紙筒，讓學生把平時搜集的可以進行分類，並定期展示，對表現積極的同學，可以鼓勵表揚，這樣不僅可以消除因學生找不到課堂上急需的材料而耽誤教學進程，又可以使學生養成觀察生活，留心生活，搜集材料，來創造美好習慣與意識。
二、開展生活化的課內外相結合的美術教學
1、創設生活化的情境，激發興趣。
生活化是指來源於生活世界，回歸於生活世界。情境，是指情景、境地，是在具體場合的情形、境界和情意。生活化情境教學是一種教學方法，就是教師在美術課上根據教學目標，利用各種教學媒體和教學手段，創設一種符合學生心理年齡特點的環境和條件，激發學生的情感共鳴，吸引學生的身心參與，讓學生有身臨其境的感覺，使學生自覺地全身心地投入到美術活動中來，從而激發學生的學習興趣。在教學實踐中我發現一、二年級的學生對小動物、禽類、童話比較感興趣，以游戲性活動學習方式為主。如在教學第二冊《太空里的植物》一課時，為了使學生消除因沒有見過太空里的植物，而產生造型、表現的畏難情緒，所以我讓學生們站起來，親自感受植物的生長過程雙臂抱緊了，蹲下，你是一棵植物種子；慢慢站起來，伸展手臂，你發芽，長大了。在我繪聲繪色的朗誦聲中，學生體驗著植物的生活。雨一滴一滴下起來，你們心情怎麼樣？風來了，你們怎麼樣？風走了，太陽落山了，你們該干什麼了？在我的組織引導中，學生走進植物的世界。一棵棵植物們勇躍的表達著自己的生活。接下來，我又帶這些植物們來到太空，讓他們說說自己的變化。有的植物說：它會飛了，長出手了，有腳，有大大的眼睛，有的植物說：它會跳舞了，長出了彩色的頭發……。有效地情景創設，不僅使學生們興趣盎然地開始創作，也使學生們在頭腦中生成太空里植物的具體形象，為學生大膽造型，積極表現奠定了良好的基礎。又如在教學第一冊《童話里的小屋》一課時，我這樣導入新課：森林裡的白雪公主住在小矮人家裡，可是可惡的皇後卻用大風吹走了白雪公主的房子。這時我頭飾扮演魔法師，拿出魔法棒，要幫白雪公主變出新房子。學生們個個迫不急等地睜大了好奇的眼睛，等待著。可是魔法師的魔法卻失靈了，只變出一堆堆大大小小、長形、方形的紙盒、彩紙。所以魔法師只好求助同學們，讓大家用這些材料幫白雪公主設計更美的新房子。學生們表現的興趣一下子被帶動起來了，要躍躍欲試了，就這樣學生在生動、有趣、愉快的學習氛圍中完成了童話里的小屋的造型與表現。三、四年級的學生則對卡通明星，生活中的事件比較感興趣，教學設計可以活動性、合作性學習方式為主。如在教學《可愛的班集體》一課時，我讓學生回憶了師生在一起的歡樂的情境，學習了紙版畫的製作基本方法，增添了學生學習紙版畫的情趣性；在教學《雙胞胎》一課時，我用同學們喜歡的櫻桃小丸子、奧特曼、大頭兒子……卡通明星為素材，可這些卡通明星今天都有了自己的雙胞胎兄弟，雙胞胎姐妹，在這樣喜聞樂見的生活化情境的創設中，學生潛移默化地理解了對稱的含義，解決了教學中的難點。教學《老師您好》一課時，讓學生觀察，記憶自己喜歡的老師的環境特徵，講了講發生在老師和自己身上的故事。教學《我愛我家》一課時，讓學生說說家給自己的感覺，這種充滿幸福、溫暖的家是誰給你的？……一系列生活化的情境創設，使教學內容緊緊地同學生的生活結合起來，學生們參與美術活動創作，表現的興趣更濃厚了。而五、六年級的學生卻對未知的世界比較感興趣，可以以探究性，結合實踐的學習方式為主。生活化教學情境的創設，使學生對美術課的興趣普遍提高。
孩子們有了濃厚的學習興趣，接著就是表現的過程，表現的過程是一個思維連續，高度集中的過程，為了解決以往每周兩節課分上，為現在的每周兩節課連上，我們的這一想法得到了學校領導的大力支持，使我們創設的生活化教學情景得以流暢的延續，孩子的創新思想也不至於被輕局打斷，作業完成的質量從而得到了很大的提高。其次，孩子們都很珍惜這每周一次來之易的美術課，課間，班裡的學生的有繼續完成作業，有的欣賞別人的作品，還有的在老師的身邊談自己的想法。同時也改變了以往美術教師匆忙收齊本班未完成作業，又急忙去發下一班待完成的作品的局面，使上課的老師有了更多的時間和精力，跟孩子的一起融入到創作的情境中去，大力加深了美術老師與學生的感情。
2、將美術創作與生活留言相結合。
孩子內心的生活世界是豐富多彩的。通向孩子心靈之路要靠傾聽與交流。我們以朋友的身份，真誠的態度與孩子交流，我們的一言一行、一舉一動都使孩子們感到師生之間是平等的朋友，這樣寬松的氛圍形成以後，會極大地激發學生的創作思維。然而在實際的教學中，一節課40分鍾與每班30——40學生的時間比例，除去我們對學生的新授時間需要10——15分鍾，剩下的時間如果平均給每個孩子的時間就更是寥寥無幾；而孩子們想對我們交流的東西卻很，如果我們視而不見、見而不聽，長此以往，勢必會導致孩子沒有了感受、沒有了交流，甚至是不會交流……為了解決這種狀況，從去年開始我們對學生作業形式進行了小改革——採用留言式美術作業，即在自己作品的周圍附加文字，記錄自己在創作作品時的感受或記載自己創作作品的經過。這樣就給了每個孩子想對自己說、想對父母說、想對老師說、想對夥伴說的空間與時間。生動的畫面，稚拙的留言，正是孩子生活世界的寫照，內心情感的自然流露。這種作業的表現形式自實施以來，深受老師和學生們的喜愛。在彼此的留言交流中，不僅增進了師生間的感情，更活躍了孩子們的表現興趣與慾望，使孩子們的學習興趣不斷的螺旋上升。相信隨著時間的推移，這種留言式美術作業將逐漸的散發出它非凡的魅力。
3、通過美術日記，再現生活情境，表達感受
孩子的繪畫作品，大多反映孩子的生活，而且大部分的作品都有孩子們自己的生活經歷和生活體驗。為了培養學生熱愛生活、觀察生活的良好習慣，我在教學的同時，主動與學校的語文老師溝通，鼓勵學生在完成日記的時候可以用繪畫的形式來描繪、記敘，主張讓孩子們畫美術日記。童眼看世界，美術來表達。記日記除了寫，還可以畫，圖畫同樣可以表達自己的所做、所思、所感，而且比文字形式更有趣，更富有想像力，更具巧妙的表達力。通過整理自己的思維，選取生活中最感興趣的內容，以美術的視角，用連環畫的形式，再配以畫龍點睛的文字，來表現事情的經過，表達自己的情感、態度、價值觀。起初，大多數孩子想畫卻不會畫，特別是場景和人物的表現方面存在很大困難。針對這種情況，我們鼓勵學生在記日記時先嘗試著把能用圖像表達的文字盡量用圖像畫出來，如，我、媽媽等一些人物可以畫一張代表他們的臉，花草樹木、車水馬牛、藍天白雲……都可以畫出相對應的形象，這種生動有趣的日記形式很快被同學接受了，逐漸的他們便能把自己感興趣的事情記錄並生動地表現下來。比如在去年的那一場四十多年來之最的大雪中，有大部分孩子選擇了統一的命題：今年的雪真大呀!在孩子們的美術日記中，不僅生動描繪了雪日景色，還生動記錄了大雪帶給他們內心的喜悅與感動……在那場大雪中，孩子們所感受到的:雪大、雪美、雪中情等，毫不遜色於我們。從這一張張、一幅幅的精彩的作品中，我們不難發現孩子們經歷過的事情越多，感受就越多，題材就越多，體裁也隨之更加新穎和絢麗多彩。在這些妙趣橫生、趣味盎然的美術日記中不斷豐富自己的審美感受，提升自己的美育情操，孩子們在體驗美、感受美、陶冶美中，心靈得到一次次升華。
4、及時創作，表現生活
兒童的感受源於對生活的體驗，是他們心靈的反映，作為美術教師，我們認為應該及時、正確地引導和激勵學生樂於動筆、勤於動筆，及時創作，表現生活。如，舉行完拔河比賽，秋遊來……同學們回味無窮，我們就引導他們閉目靜思，回憶當時難忘的情景，並與同伴交流自己的感受，當他們迫不及待想要傾訴自己的歡樂時，我就及時引導他們把自己想說的內容用繪畫的形式表達出來。深秋時候，校園里的菊花開得正爛漫，我就組織學生進行觀察。然後，讓他的以《菊花》為主題進行創作，這種及時的觀察，當然會及時地發現美，同學的也就渴望表現美了。於是，拿起畫筆得心應手。畫《菊花》時，同學們大多忠實地再現菊花，我就啟發，引導他們用簡單的點、線、形狀來表現菊花，於是孩子的筆下就有了像蝸牛殼、象太陽、象雞爪的菊花，一幅幅作品中呈現出來的是學生對生活的感受，是學生獨特的想法，獨特個性的顯露。於是《喂雞》、《擠牛奶》、《秋收》、《宰生》……鮮活的生活為學生的繪畫內容注入了源頭活水。學生們去生活中體驗了美，表現了美，更培養了學生用美術的的基本技能學會了表現美的方法，提高了學生的審美能力和創新能力。
三、運用美術，美化生活。
將美術應於生活是美術教育的最終目的。要培養學生持久的實踐興趣與創造熱情，教師必須要善於引導，善於讓美術活動走出課堂，在生活實踐中舉一反三，學以致用，讓學生獲得創造的滿足感與成就感。教學中教師可以根據學校的活動，為學生創設運用美術的生活環境。例如，可以讓學生設計校園藝術節的宣傳畫，布置節日中的教室，給班級出黑板報。設計班級中的學習園地，布置自己的房間，讓學生把從美術課上的知識、技能運用在生活中，來美化生活，還可以由課內向課外適當拓展。如學習了《做面具》一課後，我讓學生從語文課本中選取適當的內容，製作面具，進行課本劇表演。學習了《真情對印》一課，我讓學生把印出來的紋樣製作成精美的書簽，夾在自己的書中，學習了《編紙條》一課，我讓學生大膽地運用農村的蒲草、蘆葦、柳條、麥秸……用課堂上編紙條的方法試著編盤子、藍子、花瓶。學習《石頭說話》一課後，有的學生用卵石畫美化環境；有的學生把卵石畫帶回家裝點自己的生活空間，增加生活中的視覺藝術情趣；甚至還有些學生問我如何能將卵石作品穿上洞洞，用繩子掛在胸前，用自己創作的美術作品裝扮自己。學習《布藝溫馨》一課後，學生選用了舊手套、襪子、毛巾、衣服等材料，利用捆紮、填充、縫紉、裝飾等方法，做成了各種各樣小動物的形象，用舊牛仔褲製作了各式各樣的小掛袋，她們把這些玩具掛在家裡，美化著自己的生活。學生用廢舊紙盒做成的儲蓄罐，高興地把自己多餘的錢存了下來。把紙杯、易拉罐經過裝飾、組合，變成了文具小管家，學生的文具歸類擺放，井然有條。六年級的同學就要畢業了，他們運用所學的美術知識，設計自己的名字，全班同學一起製作了母校紀念留名板，還設計了獨具自己風格的畢業留念冊，貼上照片，寫上了畢業留言，同學互贈，表達情宜，傾訴明天的希望。學生興致勃勃，興趣昂然，他們在生活中大膽地運用著美術來裝飾，美化著生活。
總之，在教學中，我們應該積極地開發，有效地去利用好美術的生活資源，讓美術教學更加貼近學生熟悉的現實生活，讓學生感受到美術就在生活中，到生活中也能學到美術從而激發學生對美術的持久的興趣，學用結合，以達到學以致用，能學會用的效果。
『肆』 現代藝術如何走進生活
「藝術本來自於生活，所以生活也就是一種藝術」我是這樣理解的。
現代藝術如何走進生活？那首先得知道「現代藝術」的定義吧！
如下：
現代藝術
現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。
定義理解了，大概對你問的問題也有所幫助吧！
『伍』 中國民間美術應如何融入現代經濟社會
與時俱進。
任何藝術都需和時代銜接，才有生命力；任何藝術都必須保持它的藝術特色並且不斷創新，才有活力。
這就需要作者熟悉生活，了解和熟悉時代的需要和這個時代民眾欣賞藝術的需要，在保持其藝術特色前提下創新，用具有其特色的藝術表現形式和創新形式表現當代的社會生活內容，創作出當代人民群眾喜聞樂見、賞心悅目的作品。這樣，才能是其特色保持活力，發揚其藝術特色，贏得市場需要。
一家之見，僅供參考。