Ⅰ 談談如何進行音樂鑒賞
音樂鑒賞方法
從當代審美哲學觀點來看，無論是強調音樂形式屬性的「聽覺藝術」和「情感藝術」，還是強調
「心聲相合」的「聽覺——心覺」藝術，作為審美對象，其審美價值都存在於審美活動過程——審
美體驗中。也就是說，藝術品不是離開主體獨立存在的，它的價值「正在於它以其感性存在的特有
形式呼喚並在某種程度上引導了主體審美體驗的自由創造」[2]。「它在本質上是一個問題，一句
向起反應的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼籲」（黑格爾）[3]。音樂正是這樣一種
人類心靈對世界感應的產物，是以聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式。這種
「形式」是一種內在的形式，是在審美體驗中實現的「有生命力的形式」。它是以聽覺感知為先
導，通過主體心靈與客體音響的溝通，達到超越自我、超越音樂及外部物質世界的自我精神升華
的境界。
一、音樂鑒賞過程的基本特徵
很少有誰說他對戲劇和小說一竅不通，但常常聽到有人說，「我很喜愛音樂，可就是聽不懂音
樂」。美國著名作曲家科普蘭在《怎樣欣賞音樂》一書中這樣說：「如果你要更好地理解音樂，再
沒有比傾聽音樂更重要的了。」[4]只要你相信自己的音樂潛能，不斷地傾聽音樂，你就會越來越多
地獲得音響美感。同時，要在傾聽音樂的前提下主動地體驗音樂，這樣就會產生你自己的音樂感受
和理解。也就是說「聆聽」與「主動體驗」是音樂鑒賞過程的基本特徵。
通過聽覺實現的審美過程。
從音樂鑒賞的角度看，對一首音樂作品的把握首先要依賴聽覺，沒有聽覺體驗就沒有音樂鑒賞。
音樂創作和表演歸根結底是以廣大音樂鑒賞者為對象的，音樂鑒賞者是音樂創作和表演的接受者和消
費者。「賞心悅『耳』是音樂藝術的直接目的。也是人們進行音樂活動的第一需要。無論是作曲家的
創作還是演奏家的表演，這些活動的價值只有通過鑒賞者的聆聽才能得以最終的實現。」[5]音樂的美
首先為人的聽覺所擁有，音響感知是鑒賞音樂的基礎。這里所說的音響感知，也就是指通過聽覺達到的
對音樂音響及其結構形式的相對完整印象和總體知覺。值得強調的是，音樂是時間藝術，樂音隨時間的
運動轉瞬即逝，因此，音樂聽賞者的注意力和記憶力是十分重要的。
我們說音響感知是音樂鑒賞的基礎，包含兩層含義。其一，音樂鑒賞中的音響感知首先構成對音樂
形式的美感，或對音樂感性存在形式外在意蘊的把握。音樂的形式美表現在悅耳動聽的音樂音響和巧妙
精製的音樂結構形式，以及由此而產生的聽覺上的快感和精神上的愉悅。其二，音樂鑒賞中的一切情感
體驗和想像都要以音響感知為基礎，如果脫離對音樂音響及其結構形式的感知，音樂鑒賞也就無從談起。
有些音樂聽賞者，從表面上看他們在聽音樂，但實際上並沒有注意傾聽音樂本身，而是猜想音樂在說什
么，描述了什麼具體形象。由於他們的想像沒有建立在音響感知的基礎上，當然總是感到不能真正的體
驗和理解音樂。
創造性音樂體驗過程
德國詩人海涅說過：「音樂是個神奇的東西，我說它是個奇跡，因為它處在思維和現象之間，
精神和物質之間，是一種朦朧的介質，既象又不象它所傳遞的東西——需要時間表現的精神和
無需空間表現的物質．．．．．．我們不知道音樂是什麼。」[6]正是由於音樂藝術的非具象、
非明確語義的特徵，在音樂鑒賞過程中，一方面要求鑒賞者從特定的音樂音響出發去感知和體
驗音樂，另一方面，需要鑒賞者將自己的身心融於音樂音響之中，創造性的感受和理解音樂。
也就是說，音樂鑒賞中的音響感知與一般聽覺的認知反應有著本質的的不同，它是一種「審
美的聆聽」。這種審美活動是一個主客體相互交融的溝通過程。
平時我們所說的音樂情感，實際上是音樂音響和聽賞者心理相互作用的結果。正如音
樂美學家邁耶（Leonard B.Meyer）在《音樂的情感和意義》一書中所強調的那樣，音樂的意
義既不存在於刺激物（音樂音響）中，也不存在於它所指向的事物或聽賞者的頭腦中，而是在
作曲者、表演者和聽賞者的交流關系中。我們知道，作曲家的創作沖動和音樂主題可能來源於
他對現實生活的深刻領悟，也可能是對某一現象的有感而發；它們可能是長期思索和積累所爆
發的靈感，也可能是對瞬間的印象和感受的象徵性表現；一部音樂作品也許是源發於特定自然
景象，也許是以其他藝術作品，如文學故事、繪畫等，作為參照物。無論一部音樂作品產生的
初衷和背景如何，作曲家在社會實踐中獲得的感受、意念、觀念和作曲時的激情或情感已經物
化為音樂（大多數情況是樂譜），再經由表演者的再創造，將其物化為音樂音響。當然，每一
部音樂作品都有著與其他作品不同的感性特徵，這些感性特徵在一定程度上制約和引導著主體
（音樂鑒賞者）的意識活動。但任何音樂音響（主要指器樂作品）終歸是無具體形象和明確語
義的音響運動，也就是說，具體作品的感性特徵對主體的意識活動的制約和引導是留有充分余
地的。愛的甜美和興奮，恨的憤然與急切，勝利的喜悅與豪情，失敗的苦澀與悲愴，這些較具
體的情感由於音樂鑒賞者的氣質、個性、情感經驗和文化背景的不同，往往有較大的差別，甚
至是炯然不同的內容。當不同的鑒賞者分別把自我融於同一音樂作品時，這一作品實際上已被
賦予了各種不同的含義。例如，從二胡獨奏曲《江河水》中，人們當然不可能產生愉悅或豪邁
的情感體驗，樂曲的特有音調可能會使人們心頭湧起某種凄涼、哀怨乃至悲憤的感受，但在不
同鑒賞者的心中，具體的情感及其想像卻可能是千差萬別的。
總之，「每個人都在欣賞中改變著對象，把一個外在於自己的客體，變為主體感受的
一部分，這就是欣賞者的創造。離開了這種創造，就不會有音樂的欣賞而只有聲音的識別；離
開了這種創造，音樂作品的內涵與意義就會變得貧乏而空洞；離開了這種創造，人們就不會領
略音樂欣賞的樂趣。」
三、音樂主題的感知與記憶
音樂的表現因素可以分為兩大類，一類是基本表現因素，另一類為整體性表現因素。
音樂的基本表現因素包括旋律線、節奏、和聲、音色等。音樂的整體性表現因素指綜合各種
基本表現手段形成的音樂作品的縱橫結構。所謂橫向結構就是音樂主題以及由此衍生出來整
個作品的曲式結構。縱向結構指音樂的織體，即聲部間構成的音響層次的形態。當我們通過
邏輯思維對音樂表現因素進行理性分析時，往往需要分別對各種基本表現因素予以闡釋。而
在音樂鑒賞過程中，應更多地將聽覺注意集中於音樂整體表現因素。
音樂主題是樂曲中能體現一定性格特徵的主要樂思，它具有相對獨立或完整的結構。從主題的結構規模
來看，由一個樂段構成的主題稱為主題，由一個樂句構成的主題稱為主題材料，由樂匯構成的主題稱為主
題動機（或主題音調）。主題在整個音樂作品的中起著主導作用，樂思的展開就是圍繞主題進行的重復、
對比、變化、再現。因此，對音樂主題的感知與感受是體驗音樂作品的最重要環節。
聽辨和記憶音樂開時部分中相對完整的旋律性段落或主題動機。
一般講，樂曲開始時具有明顯旋律性質的段落就是該樂曲的音樂主題。有時，在主題的前面會有
引子或前奏，但與主題相比，它僅僅是鋪墊或過渡性質的。比如，奧地利作曲家約翰．斯特勞斯兄弟倆創
作於1869年的弦樂合奏《撥弦波爾卡》，其弦樂撥奏的第一主題是在四小節序奏後出現的：
又如，小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》，開始是以長笛為主所描繪的花香鳥語式的音響背景，
後來出現的小提琴旋律才是整個協奏曲的第一主題——愛情主題。
眾所周知的貝多芬第五交響曲《命運》是根據主題動機展開的，這一動機被
稱為「命運的敲門聲」：0 3 3 3 ∣ 1 － ∣。
聽辨和記憶樂曲各部分主要旋律或主題動機。
一部音樂作品，特別是器樂作品，往往不止一個主題，樂曲各部分中主要的或性格突出的
相對完整的旋律性段落或主導動機一般都是音樂主題。比如，奏鳴曲式主要由呈示部、展開部和
再現部構成，呈示部又包括主部、副部及結束部。展開部是由呈示部中音樂主題的發展變化而構
成的，再現部是呈示部主要內容的重復或變化再現。因此，呈示部中各部分的主要旋律即是奏鳴
曲式的主題，有時，在引子或序奏中也有相對完整的旋律性段落（主題）。
聽辨主題旋律的樂器音色。
在器樂曲中，特別是管弦樂和民族器樂合奏，各種樂器的音色是豐富音響色彩、增強音
樂表現力的重要手段。對樂器音色的敏感性不僅有益於感知和記憶旋律，而且有助於體驗主題的
性格特徵和情緒。一段主題旋律可能是一件樂器的獨奏，如雙簧管獨奏、小提琴獨奏，也可能是
同一種樂器的齊奏，如二胡齊奏，小提琴齊奏；有時，由同類樂器齊奏旋律，如弦樂齊奏、銅管
樂齊奏、彈撥樂齊奏，有時，由不同類樂器齊奏構成混合音色，如小提琴與長笛，二胡與竹笛，
等等。
不同音色的樂器在表現主題情緒或性格特徵上具有重要意義。比如，雙簧管常用於田園
風格的抒情性旋律，李煥之的管弦樂曲《春節序曲》的中間部分就是由雙簧管奏出陝北秧歌主題，
作者意在描寫優美的民間舞蹈表演。表現柔美、甜蜜或愛情主題等，常用各類弦樂器，特別是獨
奏和同一種樂器的齊奏；表現輝煌、亢奮或顯示某種力量時，常用管樂器，特別是銅管樂器，等
等。如李姆斯基－科薩科夫的交響組曲《天方夜譚》的序奏中，第一主題由三隻長號與一隻大號
主奏，雄渾而陰沉，用以表現蘇丹王沙哈赫里亞爾威嚴而冷酷的形象；第二主題在豎琴和弦的襯
托下，小提琴高音區演奏的旋律柔美而婉轉，以表現王後舍赫拉查達那聰慧而迷人的形象，與第
一主題形成鮮明的對比。
Ⅱ 音樂劇藝術賞析論文範文怎麼寫
音樂劇作為一種獨立的新興藝術品種，是改革開放以後從西方傳入我國的，對音樂劇進行賞析有助於我們陶冶情操。 下面是我為大家整理的音樂劇賞析論文，供大家參考。
音樂劇賞析論文篇一：《試談中國原創音樂劇》
[摘 要]當前，國內音樂劇的演出劇目令人應接不暇，無論是國外引進劇，還是中文版的外國音樂劇，亦或本土原創音樂劇，都在努力掠奪新興的音樂劇市場。本文以東莞原創音樂劇為例，從製作模式的角度來探索中國原創音樂劇的發展並分析這一模式的利弊：它的利在於推動了音樂劇在現階段的發展，而它的弊端在於這不是一種可持續的發展模式。
[關鍵詞]音樂劇 製作模式 本土化
說起音樂劇，美國百老匯是世界戲劇界的奇葩。百老匯是音樂劇產業的發源地，也是美國最具代表性和研究價值的劇場聚集區。它的製作與運營模式在一百年的發展中，經過不斷的完善，己經形成非常完備與經典的製作體系。它在商業上的成功運作方式給許多國家的音樂劇發展都帶來了啟迪。在中國，音樂劇從近幾年開始頻繁走入大眾的視野，身貼“舶來品”的標簽，以其豐富多彩的舞台呈現方式吸引了大眾的眼球。當前，國內音樂劇演出劇目令人應接不暇，但筆者意識到，目前的音樂劇發展狀態仍處於本土化探索和市場培育階段，面臨著許多問題和挑戰。本文以東莞原創音樂劇為例，試圖探索原創音樂劇的發展之路。
一、基本概念界定
(一)什麼叫原創音樂劇?
對於“原創音樂劇”的概念，目前學界未能給出准確的概念。“原創”指的是創作或發明出全新的作品，而不是由復制、改編、剽竊、模仿、抄襲、二次創作，或系列創作的衍生作品。“原創是獨一的，是母本不是幕本”。而又因為音樂劇屬於舶來品，屬於外來 文化 ，所以筆者認為“中國原創音樂劇”是指在西方音樂劇元素的基礎上，能反映本國人民的生活與情感、表現當地文化、符合大眾審美需求的音樂劇，並在其組織、製作、演出過程中按照本國的運行規律產生的全新作品。
介於以上的定義，關於“海外引進的原版音樂劇”和“中文版音樂劇”這兩個音樂劇類型暫不作討論。
(二)什麼叫“東莞原創音樂劇”?
是指在東莞政府扶持下製作的一系列原創音樂劇。這些音樂劇的生產單位在東莞登記、注冊、納稅，作品版權歸東莞所有，劇目在東莞排練合成並首演，從東莞走向全國。
二、中國原創音樂劇現狀
在上個世紀40年代，百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片幾乎同步進入天了中國，但由於音樂劇的黃金時代尚未真正到來，那時的作品大多停留在“富麗秀”的階段，整體價值並不高。20世紀80年代初，中國得以有第二次機會面對藝術成就較高的西方音樂劇劇目，可以說，中國原創音樂劇的歷史真正啟動於改革開放後的新時期。
80年代至90年代初，中央歌劇院等院團開啟了中國原創音樂劇的探索。在《我們現在的年輕人》、《風流年華》、《搭錯車》、《特區迴旋曲》中，不難感受到這個時代的聲音和氣質。
90年代中後期，隨著藝術院校的介入，隨著中國音樂劇研究協會的成立，中國原創音樂劇開始直面消費意識處於萌芽狀態的藝術環境。進人21世紀，中國開始向消費型國家過渡。這時，西方音樂劇被越來越多地引進，一些專業的本土或合資的音樂劇機構相繼成立，進行音樂劇 教育 的藝術院校越來越多，音樂劇呈現出一種“熱”的狀態。人們開始期盼著這一西方現代戲劇樣式，能早日在中國的舞台上紮根、生長，最終創立出本民族的音樂劇。一些專業的本土或合資的音樂劇機構(2005年的“東方百老匯”、2011年的“亞洲創聯”)也相繼成立，2006年“百老匯亞洲娛樂公司(BAC)”在中國成立，2007年後GWB娛樂公司也把開發亞洲和中國市場作為主攻目標;上海、北京、廣州、東莞、深圳等地都想紛紛將自己塑造成“中國音樂劇中心”、“音樂劇之都”、“百老匯音樂劇製作基地”、“中國原創舞台劇產業基地”，上海甚至還有成為“亞洲音樂劇中心”的宏大願景。
三、東莞原創音樂劇探析
向來有“世界工廠”之名的東莞，在經濟迅速發展的同時也被外界稱為“文化沙漠”，缺少文化氣息的東莞比任何城市都需要藝術。如何打造城市文化，並以文化帶動其他產業發展，以至實現產業轉型這一問題，令人深思。在2007年，東莞提出了打造“音樂劇之都”的構想並付諸實踐，希望發揮當地經濟實力的優勢和高檔硬體設施的優勢，吸引國內外音樂劇創作推廣資源，用10至20年的時間，把東莞鍛造成為“音樂劇之都”，努力使之成為城市文化的名片。8年過去，一批東莞原創音樂劇走進了中國音樂劇發展歷史的視野。
東莞政府之所以選擇以“音樂劇”這一類藝術類型為發展目標，原因有兩個：一是針對東莞的現狀來看，東莞的藝術創作起步慢、積淀淺、人才匱乏，無法與北京、上海、廣州等地爭鋒，於是策略性地選擇了被國內譽為“朝陽藝術”、相對冷門但又雅俗共賞的音樂劇作為突破口來發展;二是從觀眾的欣賞角度來說，他們需要新型的舞台藝術樣式，他們對走進劇場觀看一場“好看”的劇目有著需求和嚮往，而音樂劇作為當代音樂戲劇樣式的代表，具有時尚的都市文化、通俗文化的屬性，親民易懂，這些特質都契合著觀眾的文化需求。
從2007年到今年，東莞以一年出一部的速度，製作了7部音樂劇：《蝶》、《愛上鄧麗君》、《三毛流浪記》、《王牌游戲》、《鋼的琴》和《媽媽再愛我一次》、《聶小倩與寧采臣》，這7部音樂劇作品自推出後都在全國范圍內進行了巡演。通過這7部音樂劇的製作，東莞也逐漸走出了一條符合自己的音樂劇製作模式，即“政府扶持、企業承辦、指標監管、項目辦團、院線運作”的“五合一”模式。
四、莞產音樂劇發展模式之利弊分析
(一)推動了音樂劇的發展
對於老百姓來說，音樂劇屬於舶來品，它不像戲曲藝術在我國有著幾千年的發展歷史，它是外來文化，從觀眾對音樂劇的不了解、還未形成音樂劇的消費習慣等等原因可以看出，音樂劇市場還未成熟。因此，從這一現狀來看，政府的扶持，將對音樂劇產生有利作用。在由文化部主辦的第二屆中國音樂劇發展國際論壇中，美國國家藝術基金會戲劇和音樂劇劇院董事長拉爾夫・芮明頓先生在《美國政府對音樂劇的支持》 報告 中認為政府應該成為音樂劇事業的推動者，為音樂劇的製作人和演出機構提供保障，增強投資信心。這表現在以下幾點：
首先，是資金上優勢。從舞台呈現的角度來看，音樂劇是一種製作成本相對較高的舞台藝術，有著較高的資金門檻。在音樂劇的黃金時代《窈窕淑女》(1956)的製作需要35萬美元，80年代後，歐洲巨型音樂劇樹立了新的標桿，《貓》(1982)在百老匯的投資高達400萬美元，90年代後，百老匯音樂劇的投資已經進入了千萬級，2001年《製作人》投資約為1050萬美元，2003年《邪惡女巫》的投資高達1400萬美金。不斷攀升的音樂劇製作成本，令許多其他的業余 愛好 者或者獨立製作人沒有能力去承擔賠本的危險，所以在90年代後期，幾乎所有的作品都是由“集團”製作而成的。在中國，由於音樂劇產業尚處於初級階段，很難受到銀行等投資機構或大集團的青睞，而政府以資金扶持者的角色介入到音樂劇，在一定程度上解決了融資瓶頸，緩解了資金不足的問題，為音樂劇的製作提供了物質保障。
再者，由政府舉辦的一系列公益活動，有效培育了音樂劇市場。政府具有普及推廣舞台藝術、培養潛在觀眾、提升社會美育教育的職責。以東莞為例，通過製作這7部音樂劇，做到了把音樂劇這個產品帶入到大眾視線，讓人們走進劇場，認識了音樂劇，感受了音樂劇的獨特魅力。對於青少年，政府也開展了音樂劇系列活動，例如在假期時間推出了“暑假音樂劇演出季”，引進多部適合青少年觀賞的小成本音樂劇來莞演出，通過低票價甚至免費觀演的方式，吸引青少年進劇場，同時利用玉蘭大劇院的小劇場等陣地開展“我與音樂劇零距離”、“和音樂劇大師面對面”等音樂劇培訓活動，邀請在莞合成劇目的藝術家與觀眾“零距離”講座。通過這些，不僅可以在城市中營造出濃厚的藝術氛圍、提升市民素養，更有利於讓青少年從小就接觸音樂劇，為培養音樂劇潛在專業人才打下基礎。
(二)缺少發展的可持續性
對於一部原創音樂劇能持續上演多少場，哪個城市能夠成為音樂劇中心，並不是一個地方政府單方面的意願所能決定的，音樂劇的真正決定權在於普通觀眾。作為以營利為目的的商品，音樂劇必須面向市場才能生存和發展，換句話說，觀眾需要什麼，音樂劇就生產什麼。百老匯音樂劇的娛樂性和喜劇色彩就是迎合了大眾對於輕松娛樂的追求，這也符合市場經濟發展的一個重要體現。
但是，從政府的角度來看，打造“音樂劇之都”是為了加快產業轉型升級，提升城市內涵的舉措，在這一宏觀願景下製作的音樂劇，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什麼，政府不得而知。所以，對於大眾來說，政府製作的音樂劇僅僅是“被接受”的狀態，而不是“主動接受”，這與音樂劇作為大眾文化的主旨相去甚遠。再者，隨著政府工作目標的不斷升級，對於“音樂劇的扶持”能不能成為後繼領導層的工作重點，這對當地音樂劇發展又是一個重大考驗。
無數事實向我們證明，一切違背經濟規律的行為終將是失敗的。當我們的音樂劇尚無市場土壤時，任何頭腦發熱只能是極為短視的行為，最終不能使音樂劇得到可持續的發展。
結語
從音樂劇製作的角度來看，不能把東莞原創音樂劇簡單地概括為“政府行為”，而是一種政府和企業通力合作的產物――政府追求社會效益，企業要的是經濟效益，二者把各自的優勢資源整合起來，強強聯合，最終成就了這類音樂劇的誕生。而這一製作模式，是根據東莞的情況、根據中國音樂劇的現狀、市場狀態而做的一種比較可行的辦法。然而，從音樂劇自身發展規律的角度來看，以政府為主導的音樂劇並不是一種可持續的發展模式。雖然政府給予了音樂劇資金上的支持、舉辦了一系列的公益活動，並在一定程度上推動了音樂劇的發展，但是這類音樂劇只是代表了政府的意志，與老百姓的真正需求產生了疏離。因此，如何興弊除利，探索出一種適合我國原創音樂劇的發展之路是業界下一步需要討論的議題。
參考文獻：
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音樂劇賞析論文篇二：蒲劇《掛畫》表演技巧賞析摘 要： 文章 通過分析蒲劇《掛畫》中的表演技巧，展現了戲劇表演中，合理運用身段技巧於表演中，具有增強作品的藝術表現力，豐富人物內心情感的重要作用。
關鍵詞：蒲劇 掛畫 技巧 表演
一、《掛畫》演繹歷史
《掛畫》是摺子戲《梵王宮》中的一折，梆子戲中常見的劇目，是蒲劇(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晉劇，京劇，紅梅戲等劇目也曾移植這一劇目。
20世紀30年代蒲劇表演藝術家王存才踩蹺表演這一劇目，轟動一時，他在《掛畫》中應用“蹺功”和“椅子功”，把一個喜不勝喜，待要出閣的耶律含嫣，從內心到外形，刻畫得淋漓盡致。布置新房時，站在凳上，腰一扭，膀一搖。踩著蹺飛身上凳，身段是那樣美，功夫是那樣深，令人驚嘆。在板凳上，雙腿立，單腿立，單腿蹲，鳳凰展翅，童子拜佛，種種表演，般般絕技，都是在表現掛畫時的喜悅心情，而不是在單純賣弄技術，絲毫感覺不到是技術的堆砌。
觀眾喜歡王存才的《掛畫》，給他編了“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”、“誤了秋收大夏，不誤存才《掛畫》”來贊美他的 順口溜 。後來女演員韓長玲學演這出戲，因為不再踩蹺，王存才便設計了不再用長板凳，換成了一把民間的羅圈椅子，讓演員沿著椅子上蹦上跳下，單腳踩在椅子的上沿，做著釘釘、掛畫等高難度形體動作，這也是當年賈永愛、今天任跟心等演員的演法了，就是我們今天看到的《掛畫》的演法。
一出《掛畫》演紅了幾代蒲劇演員，也成了蒲劇的招牌劇目，各省戲曲舞台也常有演出，與陳素真的“甩大辮”演繹的都是《梵王宮》中的一段，確有異曲同工之妙。
二、 《掛畫》表演技巧賞析
《掛畫》情節很簡單。講述了少女耶律含嫣沖破世俗的傳統偏見，大膽追求愛情自由的 故事 。演繹的是耶律含嫣得知迎親花轎將至，以掛畫的方式表現喜悅的心情。其中通過掛畫展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技藝。讓人在驚心的同時體會人物的心情，通過這些表演程式的運用體現了少女的各種心情。
全折戲從耶律含嫣上場到與花雲相偕逃走，演出時間只有四十多分鍾，但人物的情緒、行動和戲劇節奏卻一環緊扣一環。“思親”、“掛畫”、“整容”、“迎親”、“揭蓋”、“訴情”、“出走”，任跟心正是抓住這些人物在特定情緒支配下的每一個動作，從表現人物情緒上的變化遞進去逐步揭示人物性格的。她所飾演的耶律含嫣，出場時愁眉籠罩，身披衣服，頭裹紅帕，緩慢的步態加上踉蹌的小碎步，臉上帶著倦怠的神容，處處流露出少女的相思之苦，充分表現了對封建世俗的不滿和無奈，以及少女對美好未來的憧憬和嚮往。
當聽丫環說“花轎已從花家莊動身”時，含嫣驚喜的後退半步，激動地“噢!”了一聲，隨後一個長身，倦容全消，心花怒放。不僅使舞台氣氛瞬間變化，觀眾的心情也從“思親”較為壓抑的氛圍中釋放出來，變得輕松。同時也抓住了觀眾的獵奇心理，讓觀眾帶著好奇心繼續看接下來的表演。在歡快氣氛的演奏聲中，含嫣在舞台上轉圈的同時將衣服脫下，用嘴咬著衣領，把兩個袖子輕輕拋起，在水袖緩緩落下的同時折到衣服的中間位置，在把衣服上下折好，隨後輕快的遞給丫鬟。可以體現出少女激動喜悅的心情，像疊衣服這樣的小事都可以自己去做了。
為了增加閨房的喜氣，接著就是選畫，掛畫了。含嫣和丫鬟左選右選終於要掛了，丫鬟搬來凳子，一掛掛不上二掛掛不上，含嫣急了，要自己掛。在掛畫過程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不夠高，又輕松的跳到圈手上，在牆上釘好釘子，然後開始掛畫。演員單腳站在圈椅扶手上，先是金雞獨立，身子隨著畫卷的下落也逐漸下蹲，然後一個側身的完美亮相，這一切都是演員長期的腰腿功夫。這些都令台下觀眾連聲叫好。在掛好一邊之後，圈椅上來回轉了幾個圈要掛另一邊了，又一個金雞獨立，掛好了畫，身體隨後漸漸下蹲，當含嫣掛好畫將下來時，身子忽然一歪，兩腳在圈椅扶手上相互迅速交替換位以保持平衡，最後總算是平穩落地了，驚出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左邊牆掛好了還有右邊，同樣地掛畫動作，同樣地精美絕倫的椅子功，只是表演稍有不同，這邊的牆上原本就有了釘子，只是跳在扶手上加固了，又是金雞獨立，又是一連串高超的技藝，當掛完畫下地時，依然做了雙腳在圈椅扶手上的迅速交替，只是這一次是含嫣故意嚇唬丫鬟的。體現出含嫣作為少女活潑可愛，機靈愛搗亂的性格，比起之前的充滿倦態的含嫣，此時好似完全換了一個人。渲染出人物布置閨房、喜迎情人的歡快之情，刻意點染一個“喜”字。
接著是梳妝與換衣，這一段的表演展現了人物心理的變化與音樂節奏一起由慢到快，任跟心以其准確、迅捷的撲粉、點唇動作來表現含嫣緊張激動地心情。要換衣服迎接新人了，一件不滿意再換一件，終於滿意了，結果卻在著急中袖子穿不進去，只好自己穿，幾個旋轉便穿好了，只是忙中出錯的系錯了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出錯的窘況使得觀眾會心一笑。感慨少女急欲出門迎接情人的迫切之情，突出了一個“急”字。小碎步出門迎接新人，卻被石子絆了一跤，瘸了腿，一拐一拐的動作逗壞了觀眾，嬌羞惱怒的含嫣一個反身踢飛了石子。
“新人”進房，眾人退下，圍繞“揭蓋頭”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，將人物內心按捺不住的沖動情緒展現的淋漓盡致，細膩傳神地表演出一個急迫卻又羞澀的懷春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花雲，卻又欲揭還羞，在椅子上輾轉，卻又不敢上前，用手帕招呼卻又無人搭理。悄悄的起身巡門關門，慢慢地向新人移動，反復進退，變化多端。讓觀眾也隨著含嫣的猶豫心裡著急。恨不得自己去一把抓下紅蓋頭，好一睹真容。終於走到新人邊，一次揭蓋頭沒有成功，驚地回到椅子上左右盤坐，再看新人，二人竟不約而同地對視，這讓含嫣嬌羞的不知如何是好，一手飛快的轉動手帕，一手抓著衣襟，體現出又驚又喜，忐忑緊張的心情。想看又不敢上前，跑了幾次圓場，幾番掙扎，終於去踢了一下新人的腳，隨即又跳回椅子上緊張萬分。好不容易揭下蓋頭，又嬌羞畢露，順手扯過蓋頭，飛身“凌空越桌”帶“空中轉身”，“菩提盤坐”式落於桌後高墊的椅子上，“蓋頭藏羞”反成了新娘子①。終於，新人將蓋在含嫣頭上的蓋頭掀開，二人才得以相見，含嫣嘴咬蓋頭，嬌羞的感情肆意流露，讓人不得不愛上這個痴狂的女子。任跟心以近似瘋狂的動作揭示出人物感情世界的動盪，把動作變為情感自然流露，此情此境，又非如此誇張凝練的動作不足以表現。所以，當含嫣唱出“我愛他氣軒昂英雄模樣，一支箭射雙雕武藝高強;我要把終身事對他言講，羞答答上前去口呼花郎”時，雙方彼此的深情表白成功地把人物思想情緒推到了頂峰。也讓我們感受到了二人的深情愛意。
任跟心的表演讓觀眾的心，隨著含嫣的一舉一動，而忐忑不安，驚喜不斷。在人物貫穿情緒的表達上，她表現得層次清晰，脈絡分明，連貫飽滿。對於人物感情上的起伏跌宕，尤其是點睛之處，她都能處理的急徐有致，不溫不火，分寸准確。
三、結語
正是通過演員的專業表演，嫻熟的椅子功，優美的手帕功等，通過高難度的身段動作表演，一個眼神一個表情，演活了一個飽含炙熱感情又活潑嬌羞的少女耶律含嫣。對於耶律含嫣的表演不能太過火爆，給人以輕浮之感，又不能太過溫婉給人以怯懦之意，要完美並恰到好處的演繹這樣一個既有豪情又有溫情的少女是何等之難。任跟心通過自己嫻熟的表演技巧，以及個人的藝術創造，成功地塑造出了《掛畫》中少女含嫣的內心世界讓觀眾也感受到了女主人公的心境，增強了作品帶給我們的藝術感染力。
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