Ⅰ 古典藝術與現代藝術與後現代藝術之間的區別與聯系
最佳答案檢舉 現代藝術
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。
後現代藝術的特徵或趨勢
盡管不同門類的藝術在其後現代階段中表現出不同的特徵，我們仍然可以總結出某些一般的特徵或趨勢。
1.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞（J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
2．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
3．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A. Danto）的理論可以解釋這種現象。
4．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
5．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。
後現代主義美術的基本特徵
（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限 （2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術 表達多種思維方式。 （3）從強調主觀感情到轉向客觀世界 （4）對個性和風格的漠視或敵視。 （5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合 （6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介
Ⅱ 後現代主義是怎樣的一種藝術風格
後現代藝術的闡述 -----朱雨澤
後現代主義（postmodernism）是一場發生於上世紀70年代，於80，90年代流行歐美，現代藝術與後現代藝術的分水嶺是法國的1968年的「五月風暴」。當今後現代主義對哲學，藝術，文化，醫學以至於建築等產生了巨大影響，其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊貴自然回歸自然。
後哲學（after philosophy）於上世紀80年代漸成體系，其主張是反對主客二分論，強調人與自然的和諧，構築物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關系式的洗禮之後的超越。顯然後哲學的理論體系支持了後現代藝術的進一步發展。
後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式，體系，觀念等的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前，這也就是後現代藝術所說的「不確定性」。也體現了後現代藝術顛覆傳統無止境之精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。
後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。其探索新的表現方式，尋找某種不可表現的事物的感覺進而顯現不可見物，用哲學的語言來探索藝術（尋覓不在場），先解構與再建構。
有些西方學者認為塞尚是現代藝術之父，而杜尚是後現代藝術的開創人。波洛克是後現代藝術的啟蒙人。波洛克將藝術引回到自發與天然的狀態，的確人類最初的藝術活動是自發和天真自然的，無須專門訓練，根本沒有藝術家職業之分，藝術成為專業工作之後也就有了關於藝術的標准，如中國畫有古典的「六法」，徐悲鴻搞的「新七法」等等。顯然這種分工和標準是桎梏，有礙於健全的人性發展的。如今在社會條件改變了的情況下，還把這些固定的標准當成至高無上的法則要人們遵從，明顯是不合理的。杜尚給後人最大的啟示是以一種看似搞笑的而實際上有相當深刻的思想，他嘲笑了人們在文化藝術領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創作精神的時代之到來。杜尚暗示人們，藝術的價值在於思想，有思想，任何物質產品都可以成為藝術品，這種將藝術創造提升到哲學層面的思考客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。國內最近也有人大喊藝術已經死亡了。但是我認為人類的藝術智慧遠沒有終結，否定舊的必然要創建新的，這是人類社會進步的追求。
上世紀中末期的過程藝術（process art）,對現代藝術向後現代藝術過度產生著重大影響。最初是來源於波洛克和德庫寧在創作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破但在藝術理念上對後現代藝術的影響是巨大的。過程藝術認為藝術的創作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫的存在（being）,過程藝術多使用易於體現時間變化的軟性顏料。波洛克在中晚期藝術創作時就使用中國產的墨加蛋清創作了許多作品。
後結構主義（post-struction）作為一種思潮，興於法國和北歐而盛於美國，這種思潮是在結構主義思潮發展過程中繁衍出來的。德里達是後結構主義的主要人物，他攻擊的目標就是結構主義和「邏各斯中心主義」。由於「邏各斯」一詞既有「語言」又有「思想」的含義，西方傳統哲學認為思想與語言是一致的。德里達則反對語言與思想的一致性，他提出「解構」這一哲學術語。解構（Deconstruction）一詞有解析，分解，瓦解，消失的意思，通過解構來破壞結構主義的自足圓滿的體系，顛覆「邏各斯中心主義」的整體世界，因此我國也有將後結構主義譯成解構主義的。「去分化」是後結構主義的重要貢獻，它反對現代主義和形而上學「邏各斯中心主義」的二元分立。後結構主義認為物質與精神，主體與客體，能指與所指，肉體與靈魂，現象與本質，在場與不在場之間不存在分化與對立，從而打破了形而上學的傳統與現代主義思維中二元分化思維。後結構主義的「去分化」就是超越自我的一種途徑，這與禪學的論述與探索是不某而合的。
縱觀現代藝術和後現代藝術，我們發現哲學的審美價值與理念產生了根本變化。美是存在於「在場」還是存在於「不在場」的幾個世紀爭議漸有共識。一個能超越在場，富於想像力和幻想希望的藝術家所創作的作品更能傳神，更崇高。希望不是空想，希望總是試圖把尚未現實的東西，未顯現的東西轉化為現實的存在，把隱性的存在顯現為存在，這種轉化的過程就是後現代藝術家的勞作與追求。藝術家的詩意境界不要求現實的回應，其創作為藝術和視覺審美帶來了希望。這種希望意味著沖破界限，意味著從既定的現實框架中掙扎出來，希望是痛苦與幸福，黑暗與光明的轉換，要實現這種轉換必須要付出血淋淋的代價。
後現代主義的相關理念和書籍等進入中國才10年，作為當代西方最重要的文化思潮，我們應對其有全面的認識和分析研究，不應再像對待實用主義和存在主義那樣，採用簡單化的方法來處理這樣一場異常復雜而深刻的思想運動。在中國85思潮之後，國人才剛剛知道現代藝術，還沒完全明白現代藝術，又接踵而來了後現代藝術，顯然在學術界對後現代和現代性的紛爭才剛開幕，遠未有展開。事實上，就後現代主義的某些思想給我們在現代化過程中的失誤已經敲響了警鍾。半個世紀以來，主客二分哲學主導了我們幾代人，對國家和民族發展起到的背反作用也是有識之士皆有所見的。後現代主義的超越主客二分的思想其實也恰恰是我們道學的思想和禪學的境界，這一點當代歐美的哲學家們是承認的，這也許是暗合也許是輪回。
Ⅲ 後現代主義藝術與現代主義藝術的比較
後現代主義是相對於現代主義而言的。現代主義是現代工業發展、現代社會成熟的理論成果;後現代主義是後工業社會、後現代社會或曰信息社會發展形成的思想結晶。
現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建築和其他藝術領域，後來影響到20世紀大多數藝術的特徵。
一般認為這種傾向在第一次世界大戰前夕或戰後不久達到了頂峰，至於它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨後的風格的時代，則仍不能肯定。
因此，F·克莫德(FrankKermode)提出了「對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分」，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，後者則是超現實主義的和後超現實主義的發展。
其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑(IhabHassan)，L·非德勒(LeslieFiedler)等，則主張有一種鮮明的區別，一種新的後現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即「後文化」時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。
七十年代後期，興起於歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯(注*)之爭使這場局限於北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。
Ⅳ 藝術概論中，藝術的局限性
第一，「現代藝術」是西方20世紀以來的佔主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現代時期，出現了與古典藝術和近代藝術不同面貌的現代藝術，它的突出特徵是在藝術形式上不再以寫實的風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，並且形成了許多藝術流派，一個時期以某種藝術流派為主導。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。當然，無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心理特徵，都是藝術家對藝術表現形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間；其中的問題是因為缺乏共同的藝術標准和過分的個性化，在藝術上也就良莠不齊，有的脫離公眾，走向極端。
第二，在各國的現代化過程中，都出現與自身社會發展特徵相關的、具有自己文化內涵的「現代藝術」，在內容上反映了社會現代化的進程，在藝術形式上體現了現代精神。由於西方發達國家在現代化進程上的先行，西方「現代藝術」對全球的影響是相當大的，但這並不意味著各國的藝術就是西方的翻版。中國的藝術在20世紀的百年發展中，就有自己鮮明的文化上的「現代性」。
「當代藝術」
在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混淆，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵 。
Ⅳ 如何看待後現代主義美術作品的
對一個東西產生誤解和偏見的一大特徵，就是亂用術語。尤其帶有「後」字的術語經常被用作武器。當你給一個「不後」的東西上打了一個「後」字戳時，已經表示要跟它們保持距離了。
後現代主義和畢加索是沒有關系的，這中間有非常清晰的界限。
現代主義美學體現在視覺藝術上有一些特徵——注意其中相當一部分是和此前的美術流派有傳承的——我個人認為最重要的有幾點，一是為藝術而藝術（l'art pour l'art）的目的純潔性，二是原創性（originality），三是作者權威（authenticity），另外還有在媒材上的特異性，比如通常使用架上繪畫的形式。
畢加索屬於毫無疑問的現代主義畫家。
後現代主義美學，和所有「後現代XXX」一樣，是對現代主義的反叛。後現代者對以上特性進行逐一反對，是藝術史上一次「躍進」。也就是說，如果畢加索用油彩、麻布做的畫已經讓你反感⋯⋯後面那些便池、動物屍體、鑲著寶石的笤帚會更讓你困惑。
為什麼要絮叨這么多名詞呢？因為這跟偏見有關，我希望首先掃除概念上的誤差。而審美障礙幾乎百分之百是偏見的問題，暴露出對美的一種一廂情願的狹隘認識——誰說畫畫得把東西畫成讓你認得出來？任何一個還在喘氣的人，都應該不斷去修正、充實對美的定義。這種充實是孩子一直在做的事情，但很多人成年後就停止了，非常可惜。
從提香到倫布朗到畢加索，人類一直在充實美。這幾位畫家都會畫人，人的外形沒有變，但他們看到的、想畫的人卻變了。提香給我們一具豐盈的肉體⋯⋯倫布朗捕捉到光和時間在人身上留下的細微痕跡⋯⋯到了畢加索這里，表現具象的人體已經不是他的任務，他關心的是畫出人在某一刻爆發的奇異情感，要捕捉此前的畫家不曾捕捉到的東西。
這一切都需要我們用一種足夠開放的、不隨意拉黑的心態去迎接。應該不停地問自己：為什麼不能這么做？
Ⅵ 什麼是後現代藝術後現代藝術的特點有哪些
後現代藝術是後現代主義（postmodernism）衍生出的區別於當代和現代藝術的一種新藝術。其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊重自然回歸自然。 後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前。後現代藝術所顯現的「不確定性」，體現了後現代藝術顛覆傳統無止境的精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。 後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。
後現代藝術的特點概括總結有以下幾個主要特徵(趨勢)
1.自由性
後現代藝術因為突破了原有藝術的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現藝術創作的無限自由和不斷創新。
2.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖 像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞 （J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
3．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
4．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A.Danto）的理論可以解釋這種現象。
5．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中， 將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝 術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.
Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
6．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。
Ⅶ 該怎麼看待現代藝術
藝術有二種，一種是當代藝術，一種是現代藝術。當代藝術是伴隨我們現在生活的種種藝術活動，這樣的藝術有電影，有音樂會，也有油畫、國畫展覽，更有時刻霎繞著我們日常作息的美化設計活動，從城市街橋、廳堂裝修到服飾眼睛、食盤酒具、甚至眉梢的一抹青雲。這些藝術活動總是動人而美麗，自古以來為大眾喜愛。雖然人分賢愚，地有東西，眾生悲歡不同，但是這種藝術，以崇高的激勵、深沉的呼喚，溫雅的撫慰和優美的顯示構成文化。當代藝術將此種種藝術話動，以新的藝術形態、特別是「現代設計」和「公共傳媒體系」（報刊、電視、網路）帶給人們美好的生活。
而現代藝術，本來也是當代藝術中的一個門類。但是它一出現，就模樣怪異，甚至尖峭而醜陋，一反其他門類；使大家初看之下，滿心不快、就更談不上欣賞。
為什麼？
這種名為「現人藝術」的事吻，實際上是隱藏在各種藝術之下的「藝術根本機能」。在漫長的人類文明史上，在現實生活的大部分狀況中，它都被覆蓋在美麗的外表之下。於是，造成一種假象：藝術就是「美」，但是，美是什麼？難道美就僅僅是讓人悅目（耳）賞心嗎？一經提問，「美」就不再僅僅是美麗的形式和外表。翻開前人的論述，無論是往古的先哲如孔子、柏拉圖，還是晚近的思者如愛因斯坦、蔡元培，都將美歸之為一種「完美」，完美近於善，或正是簡括而至善。藝術是在科學之外，在思想之外，對於那種不可言傳的境界的追求和表達。
「根本機能」猶如臟腑，一旦赤裸裸地呈現在眼前，任何人，包話作者本人，都會為之驚詫，為之惶恐。因此，許多天才的藝術大家也還願意讓「藝術根本機能」藏在內里，不表現於外形。外形依舊用悅耳之聲，中看之形，藉助美麗的形式影響世界。可是，現代化時代來臨之後，美麗的形式包不住藝術了。在所有發達國家，現代藝已成為藝術主流，成為政府資助和個人收藏的主體，或為社會文化的標志，最重要的是成為每個現代公民的基本教養。
並不是人們喜愛現代藝術，而是它有不可缺少的作用，所以它才是猶如心肝五臟，只中用，不中看。對於一個現代人來說，完全可以厭惡現代藝術的這種或那種風格和方法、但是不能迴避它。因為它最少有四個方面不容迴避。
第一，現代藝術的基本性質是創造。就是說，現代藝術專門以創造、創新作為它的特徵。這與中國經濟要領事創造性地發展科學技術的思路一致。藝術和科學都需要創造精神，但是只是適合觀眾的創造，就象科學技術是合乎邏輯的創造。而現代藝術的創造旨在突破現有局限，是一種純粹的創造。作者不創造不行。越是超常，越是奇特，其創造價值就越大。可是在局外的常人看來，真作品就奇巧古怪，不合常情。七十年代末以來，在西方現代藝術中流行後摩登。（Post-moden中文常譯「後現代」）是針對在此之前極端理性原則的新的創意，更是怪誕而豐富，所含的創造實驗依然。世界上有各種各樣的行業，只有一種行業是專門練習和實驗人的創造力的，有了這個，又可用在各行各業之中，這就是現代藝術。
第二，現代藝術側重揭露罪惡，即使是社會主義社會，也還存在著犯罪和腐敗現象，甚至有些已司空見慣，（如投機取巧和弄虛作假），更不用說其他社會。所以現代藝術一開始就充當社會的哈哈鏡、顯微鏡和探視鏡。它用奇異的形象反照不正常的社會現象；用常人不注意的角度和深度顯現人間問題的原因；用常理不能體察的方式來展示宇宙和人生的內含。相對裝飾、美化的藝術門類，現代藝術就顯得醜陋膚淺，但是它揭露醜惡，最終卻為引起人們的警醒。
然而，一般人就看不懂，也就不想看。那麼，這就不得不涉及下面的二點。
第三，現代藝術是在刺激觀眾的自覺性，傳統藝術常常把影響、感動觀眾作為最大的成功。電流、小說，根不能讓他人為之掬一把熱淚。在個人意識薄弱的時代，人們渴望被別人拯救，在精神上也願意追隨，崇拜天才的藝術家與他們的傑作，就象十幾歲的少年追逐歌星。但是，人類文明的發展逐步使每個人成為自覺而獨立的人。他必須自己決定自己的事（選擇），同時又敢於對之負責（責任）。在精神上他的判斷力和感覺都不再那麼輕易在受到感動，他要追問，他應該內心堅強。現代藝術就是為這樣人准備的，是為藝術上的「成年人」所預備。現代藝術一般不給人一個現成的觀念和意象，而給人半個，另外半個由各人自己從心裡計升起。現代藝術是一個人對一個人的互相印證，在現代藝術中，沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。
第四，現代藝術是直接訴諸人類的覺悟境界。單獨地看一件作品，這件作品可能只是創造性地揭示某一個現象，以激起觀眾的自我反省。而現比藝術作為整體卻不是某一個活性分子，而藝術現象只是藝術本性在單個時間、某個地方對某個問題變現。此次雙年晨的題目就是「海上·上海——一種特殊的現代性」。展覽很快會過去，作品也會漸漸被淡忘，而現代藝術的精神因此也就在這塊地方，這一群人中孕藏，這種精神靠科學技術是達不到的，科技會讓人分工更細而限制人的本性的完整，使人在職業化或中忽視性靈上的古渡沉鍾。這種精神也是思想和宗教達不到的，思想和宗教先將人的精神轉化為語言和教義，再在理性中執持為信念和信仰，使人內在微妙的悲欣無從清理。在人性的深處，包含著一股自由的清流，來自天盡頭，又向永恆的寂靜流去。無以訴說，無以把握，伏在每個人的心底，連傳統和當代藝術的優美、雅緻、悲憫和崇高的形式也不能到達那個地方，現代藝術卻將人輕輕地（或重重地）推將去。
難道社會和文化的發達就意味著人人都欣賞「丑惡的藝術」，縱然它是有作用，有道理的嗎？當然不是！對美好的追求是人性的趨向，也是社會發展的目標。所以當代藝術與現代藝術永遠並存
Ⅷ 後現代藝術對現代藝術的影響
摘要:本文闡述的後現代主義藝術與當代人觀念之間的相互影響,以一種批判的眼光,論述了後現代主義作品虛偽及做作,表達出作者盼望一種回歸自然的審美觀念,正如盧梭所說:"出自造物主之手的東西都是好的,而一到了人手裡,就變壞了."自然的總是美的.
關鍵詞:古典主義,後現代主義,無序性,精神危機
人和動物的一個區別就在於人最善於摹仿，並且通過摹仿獲得了最初的知識，從最早的原始壁畫中，人類對大自然進行的最初的摹仿，並且我們可以把這一行動看成是美術的起源。如果說大自然本身代表著一種和諧與完美，那麼美術的本質就是對和諧與完美的一種摹仿，我們的一切對美的追求與創新都包含在這樣的摹仿中，因為對大自然本身進行的摹仿就是一種創新。
將受後現代主義影響的美術作品拿來與這個美術的起源進行相對照，我們將會發現我們當代的美術發展已經遠離了最初的目的，也許正是這個原因，許多支持後現代主義的人說後現代主義是一種革命和創新，其實則不然，這樣的藝術發展是一種南轅北轍式的，導致的結果將是會產生畸形和荒誕的藝術作品，有人說這是風格問題，但是我認為不能將後現代主義看成是一種藝術風格，首先要形成某一種藝術風格，該藝術作品本身必須具有高度的有序性，我們可以把巴赫的音樂和莫扎特的音樂看成兩種不同的藝術風格，但是絕對不能把音符通過隨機的排列組合形成的音樂說成是一種藝術風格，而把提高到與巴赫和莫扎特音樂同樣的高度。雖然我們說後現代時後面加上「主義」二字，但是後現代主義依然不能像古典主義或浪漫主義那樣形成自己獨特的風格和體系，更不能像文藝復興那樣成為我們這個時代的文藝運動。
因為後現代主義藝術形式雖然有它自己的特點，但是它的特點卻是建立在隨意雜亂的無序性之上的，比如說達利將古希臘時期的《斷臂的維納斯》，中的維納斯的身體畫成一層層抽屜的疊加，這種專門以破壞和諧的美感來突出個性，達到一種歪曲的藝術快感，這樣的作品存在就是對藝術的玷污。由於後現代主義藝術有很大的雜亂性，所以一般人只要弄出些怪異的叫人看不懂的作品，都可以把其歸如後現代主義之列，而且利用作品本身的雜亂性和無序性來呈示作品的深奧，而對這些作品大加贊賞的人，則是抱著和皇帝新裝中那些大臣和愚人們一樣的心理來接受那些作品。由於作品的隨意性，使得作品的創作過程變的簡單，表現手法單一，將藝術的創作完全的歸入創作者的意識形態中，而忽略藝術的技巧。
從內容上看，後現代主義作品帶有明顯的自我墮落的意識，並且通過這樣的方法來標榜一個以自我為中心的意識，雖然在文藝復興時期，通過人文主義者的作品我們也可以發現那些作品中所折射出以人或自我為中心的精神，但是無論形式內容怎樣變換，我們都能發現在這樣的以人為中心的作品中，無時無刻不包含著神與自然，在以人或自我為中心同時，也保持著人與神，人與自然的對話。比如在拉斐爾的《金翅鳥聖母子》一畫中作者將聖母，耶酥，約翰，三人置於明麗的色彩中並且通過背景的自然風光，將人與自然完美的統一起來。通過聖母那呵護孩子的動作，展現出一位慈祥的母親，她以俯視的眼光，超然平靜和安詳的注視著耶酥和約翰，眼神中流露出的超脫，顯示出聖母的神性，這樣通過背景，動作，眼神拉斐爾巧妙的將自然，人與神完美的結合起來。
在後現代主義的作品中作者將其創作完全的以自己個人的意識形態所表現出來，正如柏拉圖主義將肉體看作是靈魂的束縛，後現代主義也將藝術形式當成內容的累贅。將達利《聖喬治與龍》與拉斐爾的相比,我們可以發現藝術的內容要以形式來承載的, 在拉斐爾的《聖喬治與龍》中,騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美.而達利的雕塑失去的形式的,而使作品在人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫極其缺乏力度。尼採在《悲劇的誕生》中說到：主觀的藝術家不過是可憐的藝術家，而在各種藝術中，首先需要克服的是主觀的成分，從自我解放中出來，制止個人的意志和慾望，任何一個作品，如果沒有客觀性，沒有純粹的超然的靜觀,我們就不相信它是真正的藝術。
後現代主義為什麼會產生？以及現代人都對其如此狂熱呢？後現代主義的作品中赤裸裸的表達作者意識的表現手法是感情的宣洩呢，還是藝術的回歸？為了弄清這些問題，我們就要比較我們的生活環境比之從前發生了哪些變化，並且這些變化中哪些改變的大眾的審美情趣。
首先是工業文明的產生，工業的迅速的發展，加快了社會化的進程，片面的社會追求和評價標准嚴重地沖刷和遮蔽了人類的精神遺產。人如果失去了豐富的文化思想資源和廣闊的精神領地，那麼，也就失去了形成共識的前提，也失去了思想和文化的想像力。人的生活節奏加快，生活目的的異換，失去了與自然的親近，天然的赤子之情慢慢的消失，使人的性格異化，歪曲，在工業的雜訊中誕生出重金屬音樂，這樣的一種與自然極其不相稱的音樂，卻迎合了許多人的口味，他們在雜訊中宣洩自己。作為大自然最傑出的奇跡——人，已經開始不能在從大自然母親中獲得應有的慰籍，而卻要依靠著出自自己手中的糟粕來發泄，這種不加控制的情感宣洩使某些藝術失去理性，產生了情感化偏向，甚至成為「瘋狂」的代名詞（如某些行為藝術）。這樣無異與是在飲鴆止渴，在那樣宣洩雖然可以使自己感到一時之快，卻無法真正的安慰我們的心靈。
其次二戰結束後，人們陷入了精神危機之中，戰爭使人們看到自己的殘忍和軟弱，對於將來感到恐懼，上帝也死了，信仰在理性懷疑精神下崩潰，人類失去敬畏之心，導致罪感和羞恥感意識的淡化，人們生活在縱欲和無奈中，在這樣的一種大環境中，誕生了後現代主義，光怪陸離的作品風格，迎合了大部分人的口味，內心的躁動和不安使得人們很難平下心來欣賞藝術的靜美與和諧，金錢至上的生活使得人們需要的只是需要情感上暫時宣洩，而不是心靈永恆的安慰，比如說米羅的《哈里昆的狂歡》，就帶有一種神秘的悲觀基調，整副畫以凌亂的特色來體現出狂歡的氣氛，裡面的刻畫的事物都沒有任何的特別的象徵意義，唯一給人的印象就是發泄般的夢幻。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的事物，放棄了對「終極真理」追求，自然與神的概念從他們的作品中消失，人們只相信自己和能為自己帶來享受的事物，作品中彌漫著自我的中心，也正是在這樣的心境中，現在的藝術作品中將不會在出現《最後的審判》，《創世紀》等宏偉壯麗的圖畫，其恢弘的氣勢不僅僅體現在宏大的結構上，更體現在充滿神性庄嚴的精神中，失去了這樣的精神內涵，藝術也就失去了其靈魂。
目前，可以說人類正在經歷著一次空前的危機，這一危機歸根結底是人類以犧牲精神與心靈為代價而對物質的無限追求和佔有造成的惡果。精神與物質是人類的兩根支柱，缺少任何一根，必然失去平衡。目前，以解構主義為代表的後現代主義已經部分解構了西方傳統的 「中心主義」的哲學基礎，然而，無論是相對於自然萬物的「人類中心主義」，還是相對於全球的「歐洲中心主義」，其根本核心是「物質中心主義」，他們還沒有解構到這一深度。對「物質中心主義」的超越，將被物質異化與奴役的精神與心靈從物質泥潭中解放出來,使物質與精神全面平衡地發展才是人類解放的真正的出路。
Ⅸ 後現代主義對西方現代藝術有什麼影響
作為「後現代主義」文化的組成部分，後現代主義藝術和設計的具有的多元性、復雜性和混亂性是難以言喻的。正是這種多元性、復雜性和混亂性使得趨於衰落的西方現代藝術呈現出新的生機。從這一意義上看，後現代主義藝術既是對於現代主義藝術的否定，又是對於現代主義藝術的延續和發展。