京劇藝術研究會研究什麼

⑴ 京劇藝術的形成有什麼意義

京劇藝術的形成，豐富了中國的戲劇文化。京劇藝術的形成，有以下意義：一，豐富了群眾的娛樂形式。二，深化文化傳統。古時候不像現在有豐富的教學教具。京劇的出現能夠通過表演的形式，引導和啟發人們讀懂典故。

三，傳遞正能量。京劇的特點是棄惡揚善。無論是悲劇還是喜劇，棄惡揚善都是京劇不可忽視的因素。四，開創藝術多樣性。京劇集唱，念，打，做一體，屬於多元化藝術。

京劇藝術的形成，豐富了民族唱法，京劇的因素不僅被流行歌曲吸收，京劇武打也廣泛被電影應用。電影明星成龍最早就是學京劇的。京劇作為民族藝術，起到深化中國文化傳統，弘揚中國文化的意義。

⑵ 談談你對京劇的看法

2005年5月15-17日，中國戲曲學院主辦了「京劇的歷史、
現狀與未來暨京劇學學科建設學術研討會」，在京劇研究領域內引起眾多專家學者們非常強烈的反響。因為這是一次具有特殊意義的研討會，其特殊性在於它不僅意在提供一個純粹的研究平台，聚合相關領域的專家學者探討與京劇相關的學術問題，同時更試圖通過這個大型學術研討會的召開，正式提出「京劇學」這個學科稱謂;它意味著中國戲曲學院面對海內外京劇研究界的所有同行公開且正式推出「京劇學」學科建構計劃，這將是戲曲學院面向未來的規模龐大的學術發展計劃的重要開端。一次學術研討會承擔了那麼多的功能，這是學術研究領域並不多見的學術現象;這也是京劇界從專家學者到表演藝術家和劇團管理者都對這次研討會表現出濃厚興趣的原因。
學科稱謂的來源以及分類法千差萬別，就某個大學科內的分支而言，分類最常見的方法大致是兩種，或以研究對象區分，如漢語有現代漢語和古代漢語之分，中國文學有古代文學、現代文學、當代文學之分，它們分別研究中國語言文學范疇內不同時段的內容;或以研究方法和特色區分，如經濟學領域的宏觀經濟學、微觀經濟學和計量經濟學等等，它們所研究的對象可以基本一致，由於方法與學術取向上的差異，就明顯地形成多個分支。作為一個學科的「京劇學」假如能夠成立，它的分類學依據顯然屬於前者。毋庸贅言，它將會是歸屬在戲劇學(按照國務院學位委員會的學科設置稱為「戲劇戲曲學」)門類下的一個分支，與戲劇的基礎理論研究、外國戲劇研究相並立，也可以與戲劇文學、戲劇舞台美術、戲曲音樂等六類相交錯，並且與戲劇學領域其他劇種的專門研究相區別。從這個角度考慮，京劇學的學科定位，在理論上是非常清晰的。
如果京劇學作為戲劇學門類里的一個分支學科有可能成立，那麼，以京劇在中國戲劇領域的重要性，尤其是它在20世紀以來中國戲劇現實發展中的獨特地位，決定了它極有可能成為戲劇這一學術領域內的一門顯學。而京劇學這一分支學科的出現，還會進而帶動中國戲劇的其他劇種的專門研究，刺激崑曲、秦腔、川劇、粵劇和越劇等等有影響的劇種的專門研究，而一旦京劇研究作為一個具有相對獨立性的分支學科的學術地位得到普遍承認，各地方劇種的研究，也就很容易隨之構成學術上相對獨立的分野。
正因為京劇在中國戲劇乃至於中國文化整體中的特殊地位和重要性，提出「京劇學」這樣一個學科分支，推動這一學科的建設計劃就成為非常嚴肅的學術研究事件。
如果從學科稱謂上看，正在建構中的京劇學可以稱之為一個「新」學科。新學科不斷涌現是晚近學術研究領域一個令人矚目的學術現象，無論是1980年代中期大量的所謂「交叉學科」，還是最近各地專以地方文化現象為主要研究領域的地域性學科，倡言者均不乏其人。然而，學科的形成是一個自然的過程。一個學科是否確實形成，並不能以是否已經有人正式提出這個學科稱謂為衡量的標志，即使倡言者為之做出了具體的學科內涵與外沿的界定，也還不能滿足學科成立所需的充分條件。學科成立的真正要件，在於它必須得到業內外人士自然的承認，因此，一個學科何時成熟，一個大學科內的分支學科何時從它所屬的學科中相對獨立出來，並非人為可以設定。更重要的是一個學科之形成，需要有相當數量為學界公認的重要研究成果以及可以持續開展的研究項目與課題為支撐，逐漸形成一個以這一學科為主要研究方向的學術群體，而返觀1980年代紅極一時的不少所謂「新學科」和「交叉學科」，由於並不具備上述條件，即使擁有倡言者振臂一呼時的學科建設遐想，終究只能聳人聽聞於一時，所謂「新學科」也就徒具其名並無其實。
京劇學的現狀與這類「新學科」不能混為一談。京劇誕生兩百多年來，有關京劇研究的文獻汗牛充棟，即使以它之成為現代學術研究對象的晚近數十年計，自齊如山以下迄今，專門的研究成果也難以計數。在當下中國戲劇研究范疇內，京劇研究的成果，無論是數量還是質量，均遠遠超過其他任何劇種的專門研究，其研究的觸角也已經深入到京劇的文學、音樂、表演、舞台美術等方面。而且，近代以來，尤其是中國戲曲學院這所以京劇研究與教學為主要特色的高等院校組建以來，早就已經有相當一批資深學者長期從事京劇領域的專門研究，形成了一個規模可觀的專門研究者群體;而除了這個人員相對集中的群體以外，多年來，無論是在北京還是中國其他城市，包括台灣地區，無論在日本還是在歐美和澳洲各國，在文化部所屬的各專門藝術研究機構還是在高等學校，從事京劇專門研究的都不乏其人，而每年都有多位以京劇研究為博士學位論文選題的研究生，更說明京劇研究的學術內涵與價值，早就已經在海內外學術界得到普遍認同。京劇史、論等多方面的研究，在中國戲劇研究這個重要學術領域內的影響以及重要性是無可置疑的，但京劇研究之得到學術界關注和引發海內外眾多學者興趣的原因還不限於此。除了京劇藝術本身的研究價值以外，一方面由於京劇最集中地代表了中國戲劇20世紀發展的路徑與成就，同時也由於京劇在中國現當代社會進程中曾經起到過非同一般的重要影響，京劇研究領域的學術空間，更因為這些超越劇種本身甚至超越純粹藝術層面的意義而得以大大拓展。
因此，「京劇學」這個學術稱謂的提出，並非靈機一動的突發奇想，也不是欲以白手起家的毅力平地起高樓式地開創某個學科，只是以新的學科建設的自覺，借大學這一特殊的教學與研究相結合的專門機構之力，致力於更好地整合、完善與提升京劇研究這個已然存在的學術領域。它並不求石破天驚的效果，更接近於一種新的學術策略。基於這樣的考慮，我們就不難明白何以中國戲曲學院提出建構京劇學這個學科時，並不急於在理論與概念上為它做內涵與外延的界定。像京劇學這樣的學科，確定它的內涵與外延固然是重要的，然而，正因為無論是過去是當下，京劇研究都已然擁有相當的成就和規模，它的存在早就已經是不爭的現實，因此，對於學科建設而言，更重要的和更為迫切的任務，不是學究式地思考「什麼是京劇學」或「京劇學究竟應該研究什麼」這類早就已經不成其為問題的問題，而應該更多地著眼於為相關領域的學者們提供一個相對獨立的學科框架，希望立足於現有厚實的研究基礎，在未來的發展進程中，由一代又一代研究者和新的研究成果自然地充盈其內容，促使這一分支學科清晰而健康地立足於學術之林。
當然，這並不意味著在京劇學的學科建設方面，正在努力倡導和推動這一學科發展的中國戲曲學院將完全無所作為地靜候著京劇學自己走向獨立和成熟。事實上，提出有關京劇學學科建設的這次研討會之所以在京劇研究領域引起強烈反響，最主要的原因並不是因為這個學科稱謂有多麼令人激動，而更多地是由於學者們通過這一舉措，清晰地看到了中國戲曲學院決定將京劇學作為學院學術發展的主導方向這種學術上的自覺意識。因為學科建構的自覺意識，將有助於讓京劇研究朝更具系統性與完整性的方向發展，而像京劇這一內涵十分豐富、涉及面非常廣泛的研究對象，如果不能考慮到研究的系統性與完整性，其研究成果很容易成為一盤散沙。舉例而言，中國戲劇有包括京劇在內的三百多個劇種，至少有一百多個劇種歷史地形成了自身較完備與獨立的音樂聲腔系統、劇目系統、表演技法系統，但是長期以來，不同劇種對這三個相輔相成的系統的研究往往各有偏重，包括在資料的積累方面，也存在非常之明顯的差異，比如，1950年代初各地曾經搜集整理了數以幾萬計的京劇和各地方戲的演出劇目，但是在各劇種音樂方面的資料搜集整理方面就遠不如劇目那樣受重視，而表演藝術方面的資料積累，則更是嚴重缺乏。顯而易見，無論是哪個方面的研究和資料積累的缺失，都足以影響到今人與後人對於研究對象完整准確的認識與把握。即使以表演藝術方面而言，不同行當乃至於不同流派的研究，更會因許多偶然因素的作用呈現極不平衡的狀態，部分行當和流派可能受到較多的關注，而同樣重要的行當或流派，卻有可能遭到不應有的忽視，甚至完全缺乏研究，致使劇種研究限於一端。學術研究當然需要給所有研究人員充分的自由選擇的權利，但如果同時考慮到研究的完整與系統性，就需要有影響的、有學術自覺的學術機構，通過有組織的、更客觀的全面研究防止種種偏頗的出現。
通過某種學術自覺以組織與整合京劇學研究是一個方面，通過大學這種現代社會中最重要的學術研究機構組織推動學科的核心課題的深入研究，則具有同樣的重要性。
雖然京劇研究的成果頗豐，在京劇學的學科建構方面，依然任重道遠。除了對京劇內部不同方面的研究的還不均衡，還有相當多新的研究領域值得去努力開拓，如學者們曾經提及的京劇文化、京劇教育等方面的研究，自有其重要價值。但同樣重要甚至更為重要的，是京劇史論研究領域尚有很多關鍵性的學術問題，至今仍未得到較完滿的、足以為京劇界內外所公認、並且經得起時間檢驗的解決。從史的角度看，極左思潮的影響余溫尚存，對京劇歷史與現實的評價往往因此喪失應有的客觀性，對歷史和現實有意無意的誤解甚至曲解比比皆是;從論的角度看，蘇俄化的西方戲劇理論框架仍然在相當大程度上支配著人們對京劇的認知模式與評價尺度，京劇自身的特色與魅力往往因此被遮蔽。有關京劇研究的歷史資料，除了張次溪的《清代燕都梨園資料匯編》以外，自民國以來至今的大量基本史料，都還沒有得到完整的搜集與整理。研究領域的進一步開拓固然重要，但是，只有位居學科核心的上述主幹課題研究方面的明顯突破，才足以充分體現一個學科之進步與發展水平，而要想在這些方面取得滿意的成就，就特別需要一個有學術自覺的機構、團隊以及學科帶頭人傾力以赴，以高水平的研究成果，贏得學術界乃至世人對於學科之成立和成熟的自然承認。
在學術研究領域，沒有什麼比一個學科的草創更困難，但也沒有什麼比它更具挑戰性。作為中國戲曲學院特聘教授，我深知在京劇學學科建構這一學術設想的實施過程中，應該承擔哪些重任。如何凝聚現有的研究力量，組建和培養新的研究隊伍，通過數年的集體努力，盡可能彌補現有的較大和較明顯的學術缺失，使這一學科的研究更具系統性，並且在史、論和資料建設這三個學科核心的研究方向有所突破，藉此明顯提升學科研究水平，都將成為學科建設和發展中最優先考慮的目標。完成這些重要工作之後，「京劇學」將不再只是一個稱謂和設想，它作為一個單獨學科的存在，將成為不言而喻的現實。對此，我深信不疑並將為此持續努力。

⑶ 中國傳統的京劇服飾的轉媒體藝術藝術研究目的是什麼

上海戲劇學院楊青青教授提出：中國傳統的京劇服飾是我們高端的文化財產。從當代時尚藝術設計的視覺來傳承中國京劇服飾中傳統藝術是值得格外重視和珍惜的。根據生活化的需求和最新的科技發展,將新思考、新概念、新風格、新形式、新技術、新材料、新工藝轉換到具體的作品創意中，通過中國京劇服裝中傳統的圖案紋樣這個起點，通過轉媒體把中國傳統京劇藝術與現代時尚生活要素重新組合，融入當代社會,進入時尚藝術發展的進程。

⑷ 京劇基本知識

1）舞台和時空方式
京劇舞台過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個舞台。舞台上一般只有一張帶「桌圍」的桌子、兩把帶「椅披」的椅子，稱為「一桌二椅」。桌圍和椅披上都有裝飾性的綉花。有時舞台上什麼也沒有。後來在台前增加了大幕，演戲之前用它把舞台遮掩起來。有時在演出過程中又拉上一道幕，稱為「二道幕」，用它把擺設桌椅、演員換裝等准備工作擋在幕後，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。

京劇舞台的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。大幕拉開後，在演員沒上場之前，舞台並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。比如，京劇中某個角色上場後，通過念白、歌唱，可以表明舞台是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了，緊接著另一個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞台是一條崎嶇的山路。當一個人在自己家裡閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞台上走一個圓圈（叫做「圓場」），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到一個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時間的，但是為了簡煉，只表演一下姿態，同時吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。

因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發揮自己的想像力，這樣才能理解戲里的時間、地點和環境。

（2）角色類型

京劇的角色類型俗稱「行當」，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從崑曲和徽漢等古老劇種衍變而來。起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。各行中又包容了幾個不同的角色類型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武將，如花雲、岳飛、黃忠等，則屬於「靠把老生」，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。

旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等）。

凈（又稱「花臉」）行中有：正凈（庄嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話中的靈仙妖怪等）。

丑（又稱「小花臉」、「三花臉」）行中有：文丑（伶俐風趣或陰險狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪傑義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。在同一行當中，又分出若幹流派。各派根據自身的條件和對藝術的理解，在傳統的基礎上進行革新創造，形成與眾不同的風格特色。

（3）唱腔伴奏
京劇的唱腔主要是「西皮」和「二黃」，簡稱「皮黃」。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若干「板式」。這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有「原板」、「慢板」、「快三眼」、「散板」、「搖板」等板式，西皮還有「二六」、「流水」、「快板」。

西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯系，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京劇除西皮、二黃外，還有「四平調」、「南梆子」、「高撥子」等腔調。

京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。例如《女起解》中的蘇三唱「西皮慢板」，《汾河灣》中的柳迎春也唱「西皮慢板」。這在歌劇中是絕對不允許的。因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。

為了配合表演、描寫環境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂曲，這就是「曲牌」。這些曲牌有長有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹「水龍吟」，迎送賓客吹「工尺上」，靈堂祭奠奏「哭皇天」等。

鑼鼓在京劇中佔有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈，節奏鮮明，用來加強節奏，製造氣氛。比如戰斗場面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想像的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子，叫做「鑼鼓經」。它有一定的打法，但又有靈活性。「鑼鼓經」主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。

京劇鑼鼓還有個特殊作用，就是用來統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞台節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來完成的。因此鑼鼓貫穿全劇始終。

京劇的念白也很有特色。它不同於日常生活語言，而是經過藝術加工的、富有音樂性的舞台語言。

京劇的念白主要分為「京白」和「韻白」。京白是北京話經過初步加工而成，它的節奏快慢、聲調起伏較為誇張。京劇的花旦、丑角都念京白。韻白使用的不是北京話，而是「中州韻」，聽起來和北京話很不一樣。它是經過進一步加工的舞台語言，節奏、聲調更為誇張，更富有節奏感和韻律美。京劇的老生、青衣、花臉、小生、老旦等都念韻白。念白能夠簡潔明確地表達思想內容，具有獨特的表現力。

欣賞京劇和欣賞歌劇不同，觀眾和演員可以直接交流。比如，一個演員抬起一手，用水袖擋住另一個演員的視線，面向觀眾說出自己的心裡話，而假定另一個演員聽不見這些話，叫做「打背躬」。看京劇不像看歌劇那樣拘束，觀眾對演員的評價，可以隨時做出反應。比如，對演員高超的武功、優美的拖腔，對琴師演奏的精彩「花過門」，可立即報以熱烈的掌聲，並可大聲叫好。演員受到觀眾的鼓勵，演得更加賣力，這樣，台上台下呼應，劇場充滿熱烈的氣氛。
（4）服裝臉譜
傳統戲曲劇目大多取材於歷史故事，反映各個朝代的生活，表現的人物有帝王將相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他們的服飾各不相同，扮演不同的角色這就逼得戲曲藝人在戲裝的穿戴上制定出一套規矩。

戲裝的樣式，是表現角色社會地位的重要標志。以頭盔來說，大體可分冠、帽、盔、巾四類。帝王戴王冠，文官戴紗帽，武將戴盔頭，窮書生戴方巾。同是冠帽，翅子的樣式又分向上、平直、向下三種。向上的叫朝天翅，為帝王和高級臣僚所戴；一般文官的紗帽為平直翅；向下的翅子都為非官員所戴。同樣戴一頂紗帽，插上金花的是狀元，加上套翅的便是駙馬。戲衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般規律是帝王和文官穿蟒袍，武將穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戲衣的色彩很有講究，一是表現等級，帝王穿黃色，一品至四品官穿緋色，五品以下官員穿青、綠色；二是表現風俗，喜慶場面穿華貴的顏色，刑場上犯人穿紅色，哀悼之服為白色；三是表現情景，林沖夜奔穿黑色，突出一個「夜」；四是表現精神氣質，關羽紅臉綠袍，表現出能文能武、亦智亦勇；五是表現舞台整體美，元帥升帳，一群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。

紋樣在戲裝中，不僅是美飾，也具有象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案，它是封建權威和尊嚴的象徵；武將的開氅多用虎豹圖案，象徵勇猛；文生的褶子描繪梅、蘭、竹、菊，與他們的性格氣質有關；而謀士的戲裝用極圖、八卦來象徵智慧和道術。

戲裝的不同著法，也體現了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，表現了奔波凄慘的情境；文生的巾後垂的兩條飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也可以表現出行色匆匆；元帥出征前，扎靠、披蟒,就給人戎馬倥傯的感覺。
臉譜藝術的發展與中國戲曲的發展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。

為適應露天演出，所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色，強調五官部位、膚色和面部肌肉輪廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的，隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法後，京劇臉譜也在吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上，經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種不同人物性格的區分也越加鮮明，並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

臉譜的作用，是通過臉譜的色彩、圖案來表現角色的性格、品質、身份、特長、相貌等。表現這樣豐富的內容大體上是採用兩種手法：一是顏色的變化組合，二是圖案的構成。

從色彩上說，現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色，這是從人物自然膚色的誇張描寫，發展為性格象徵的寓意用色。一般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無儔；紫色象徵智勇剛義；黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格；水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色喻意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感。

京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花潦亂，產生神秘感。其實，歸納起來也不過有十幾個類型，由於相互借鑒，相互變化，就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特徵為依據的，即使是同一類型的譜式，因人物性格不同，各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個性，而絕不雷同。臉譜的構圖大體有這樣幾種：

整臉，基本上以一種顏色為主體把臉塗滿，然後再用一種顏色勾畫出五官。

三塊瓦臉，用線條勾出眉、眼窩和鼻窩，在額部和兩頰呈現出三塊明顯的主色。

十字門臉，這種畫法大都是從鼻樑向上畫一條色柱並與左右眼窩相連，在臉部中間形成十字形。

碎花臉，正額有一完整主色，其餘部位用輔色添勾花紋，色彩種類豐富，構圖形式多樣，線條復雜而細碎。

象形臉，這種臉譜大部分是神話中的精靈神怪，它是用額頭案勾出裝飾性的鳥、獸、魚、蟲等圖案，表明它是由什麼動物化為人形的。

歪臉，一般表現心術不正的歹徒或面部受過傷的人，所以五官歪曲變形。

京劇劇目中，還有不少以神話、傳說為題材的，這些戲中的角色多為神妖，他們臉譜的門類，屬於「神仙臉」或「象形臉」。其中最著名的角色莫過於孫悟空。他是一隻從石頭中迸出的猴子，後得道成精，武藝高強，神通廣大。他保護唐僧西天取經，一路上降妖伏魔，歷經磨難，終取回真經，修成正果，位列仙班。他的臉譜屬「象形臉」，圖案表現出猴子的面部特徵；但他後來又成了神，所以又具有「神仙臉」的特徵，即眼窩處塗成金色。額上的珠光表示他乃佛門弟子。

除以上例舉的臉譜門類外，還有「太監臉」、「英雄臉」、「小妖臉」等。

⑸ 京劇簡介!!!!(500字以下)

京劇，又叫，「京戲」、「平劇」、「國劇」，它是中國傳統名劇，至今已有200多年歷史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陸續進北京演出，於嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調。道光以後，三大班的班主兼主要演員程長庚以唱徽音、二黃著稱，隨著湖北漢調演員餘三勝等進京搭入徽班，又帶來被稱為「楚調」的湖北西皮調，促成由徽調與漢調合流的「皮黃」唱腔的形成。京劇廣泛流行於全國各地。
四大名旦:程硯秋、尚小雲、梅蘭芳、荀慧生(從左至右)

繼程長庚等人以後，著名老生演員譚鑫培對程長庚、餘三勝等許多前輩的唱腔和演技兼收並蓄，並加以發展融合，逐漸錘煉出一套唱法，逐漸形成相當完整的藝術風格和表演體系。北京是該劇種形成的所在地，故而在清末、民初一直把它稱作「京劇」。後來，隨著京劇走出國門，產生了很大的國際影響，它曾一度被稱為「國劇」。在此期間，梅蘭芳、余叔岩等人在北京創立的一個京劇藝術研究機構，便取名為「國劇學會」；該學會出版的期刊，名稱就叫《國劇畫報》。蔣介石的「國民政府」1928年在南京建立後，下令改「北京」為「北平」，京劇便隨之改稱為「平劇」。隨著30年代新劇（即話劇）的興起，京劇又一度被稱作「舊劇」。直到新中國成立，「北平」改稱「北京」，京劇才恢復了最初的名稱。京劇還曾有過許多名稱，如：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲等。京劇對各劇種影響很大。

傳統劇目有1000多個，流傳較廣的有《霸王別姬》、《群英會》、《三打祝家莊》、《三岔口》等劇目。

京劇界傑出人物

同光十三絕

清光緒年間，畫師沈蓉圃以彩色繪制同治、光緒時期的十三名崑曲、京劇著名演員的劇裝畫像，傳世以後，稱為「同光十三絕」。畫中繪老生4人：程長庚飾《群英會》之魯肅，盧勝奎飾《戰北原》之諸葛亮，張勝奎飾《一捧血》之莫成，楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝。武生1人：譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸。小生1人：徐小香飾《群英會》之周瑜。旦角4人：梅巧玲飾《雁門關》之蕭太後，時小福飾《桑園會》之羅敷，余紫雲飾《綵樓配》之王寶釧，朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常。老旦1人：郝蘭田飾《行路訓子》之康氏。丑角2人：劉趕三飾《探親家》之鄉下媽媽，楊鳴玉飾《思志誠》之閔天亮。

京劇三鼎甲

即京劇三傑、京劇老三傑、京劇前三傑、京劇老三鼎甲、京劇前三鼎甲。指的是京劇形成初期，第一代演員中的三位傑出老生演員：程長庚、餘三勝、張二奎。

京劇小三鼎甲

即京劇新三傑、京劇後三傑、京劇新三鼎甲、京劇後三鼎甲。指的是京劇第二代演員中的三位傑出老生演員：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

四大須生

京劇第三代的老生演員。隨著時間 推移，「四大須生」的說法也有所變化。

20世紀20年代，最初的「四大須生」是指：余叔岩、馬連良、言菊朋、高慶奎，簡稱為余、馬、言、高。其後高因嗓敗，退出舞台。譚富英崛起，「四大須生」又演變為：余、馬、言、譚（富英）。至40與50年代之交，余叔岩、言菊朋先後去世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，具有全國影響，「四大須生」即為馬、譚、楊、奚。

南麒、北馬、關東唐

南方的麒麟童（周信芳），北方的馬連良，東北三省的唐韻笙，都是以做工老生聞名全國的京劇演員。其表演風格不同，各具特色，社會上習稱「南麒、北馬、關東唐」，以表示對他們表演藝術的贊譽。

四大名旦

1927年，北京《順天時報》舉辦評選「首屆京劇旦角最佳演員」活動，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生當選，被譽為京劇「四大名旦」。名旦的出現，大大提高了旦角的地位，對京劇的發展起了很大的作用。他們刻苦鑽研藝術，在藝術上不斷進取，表演、唱腔精益求精，各有獨門劇目，創造了各具特色的旦角藝術流派。

四小名旦

繼「四大名旦」以後，20世紀30年代又有一批旦行演員脫穎而出。1940年，北京《立言報》邀請李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人合作，在北京新新大戲院演出兩場《白蛇傳》，四個人分演自己擅長的一折戲，各展所長，社會影響強烈。從此即被公認為四小名旦。

三大賢

在20世紀20－30年代，京劇界的一種習稱。三大賢有兩種說法。一種是指當時老生行中的三位代表人物：余（叔岩）、馬（連良）、高（慶奎）。另一種更為普遍的說法是指旦行的梅蘭芳、生行的余叔岩、武生行的楊小樓（又稱武生宗師）三位具有代表性的人物。

⑹ 張君秋京劇藝術研究會：希望張雲雷道歉、德雲社知恥後勇，張雲雷做了什麼

張雲雷靠著說相聲一度很火，但是沒想到紅了沒多久，他就“引火燒身”，成為眾矢之的。事情要說回在一次張雲雷登台演出的時候，拿老藝術家李世濟和張火丁作為調侃，言語之間顯然是對兩位藝術家的不尊敬，引起了觀眾的反感。之後張雲雷又被扒出，曾經還調侃過已經去世了的老藝術家梅葆玖先生，更加引起軒然大波。針對這件事，張君秋京劇藝術研究會通過公眾號就發出了題目中的話：希望張雲雷道歉，德雲社知恥後勇。

藝術創作不應該以冒犯老藝術家或是老革命家等德高望重的群體為素材，這樣的素材只會讓人覺得低級。從這一件事中，也給了其他的藝人很好的警示。並且藝人作為公眾人物，應該給大眾做好示範，給予觀眾好的價值觀引導，而不是帶歪觀眾的價值觀。

⑺ 你知道哪些關於京劇藝術的小知識

你知道哪些關於京劇藝術的小知識？
京劇是我們國家的國粹，我們多多少少應該知道一些京劇的小知識。

傳統京劇在開場前，要打一陣鑼鼓點。由慢到快，最後是緊鑼密鼓的節奏戛然而止。轉為開場的弦樂伴奏。
這意思是趕緊找好座位，好戲馬上就要開始了。
第一個出場的演員，通常，在戲中是個男演員角色。很少先由女演員角色出場，這叫『陽剛』
女演員角色先出場，叫『陰場子』，預示戲是外行的導演，這出戲火不了。（陽盛陰衰，傳統戲很講究這一點。）
演員出場三，五步以後，要小亮相，然後再慢慢往前走，基本站在舞台正中間才開始『自報家門』，姓字名誰，基本上是介紹我是誰，干什麼的，我現在在等誰或接下來該干什麼等等。
演員的說話，道白分兩種：「京白」和上韻的「韻白」。
京白：是平民百姓的語言，京腔京韻也很講究，不大好說，但很好懂。
韻白：基本上是官場人、文化人的語言。韻白很不好說，俗稱「千金白話四兩唱」，這里說的『白話，』指的就是韻白，當然，也包括京白。
唱的唱腔，不是演員隨心所欲地去唱，而是事先由文藝音樂工作者設計好的腔調，再由演員唱出。常用的有「二黃」、「西皮」、「反二黃」、「反西皮」、「南梆子」、「四平調」等等
演員頭上戴的叫法很多，男演員戴的：
王帽（皇上）、帥盔（大將）、相紗（宰相）、紗帽（文官）、大額子（兵頭）、小額子（兵士），氈帽頭（跑堂的，街坊，）、
軟款的有：小生巾子、羅帽、草帽圈、等等。
男演員上年紀了要戴「髯口」（鬍子）：
「三綹」（三十歲左右）、「滿」（連巴鬍子）、「扎」（絡腮鬍子）「吊達」（小丑）等等
女演員頭上戴的叫「頭面」，「辨穗子」，「鳳冠」，「草帽圈」等等；
身上穿的更是琳琅滿目，「蟒袍」，「開敞」，「道袍」，「披」，「腰包」，「彩褲」等等
腳底下穿的：「靴子」、「朝方」（三花臉人物穿）、「夫子履」（無官職的人穿）、「薄底」（武打演員），「虎頭靴」（少年貴族或小王子）、「傻鞋」（砍柴人、僧人）、「彩鞋」（女演員穿）白大襪（布做的襪子，所有演員都需要穿。）
演員手中拿的物件，統稱「道具」（酒杯，酒盞，馬鞭，串珠，彩娃子，刀、槍、劍、戟，車旗，傘，扇，金瓜、御斧、朝天蹬，宮燈等等。）
這些小知識，看幾次傳統戲就會有印象。

⑻ 請問京劇的基本特徵和主要價值

1、程式是京劇的主要特徵，是京劇藝術價值之所在。是應當繼承和發展的。但隨著社會的進步，京劇中少部分程式和套路除可以作為經典保留，作為藝術品研究和專業層次鑒賞外，再廣泛應用就會脫離現代觀眾中味，應進行改進。試舉幾例。

一，一些主要角色出場時長達數十分鍾的程式動作表演和鑼鼓點子，固然是為了突出人物身份，渲染人物情緒，但時間太長，看了受不了。應進行改進。

二，一些對話用的太濫。如「有名便知，無名不曉」「當真如此，果真如此」「喜從何來」等等。李多奎說，再好的東西，多而生厭。這些語言本來很好，但到處一字不差地套用，末免使現代人喜歡。可否依不同的人物情緒改進一下。

三，一些流派同一個表演程式用的太濫。如荀派的「媚」是主要特色，身段動作很美；馬派的面部表情和身段很特殊，這些在當時都是很有創造性的。但現在看來，荀派的媚最好要有點分寸，有點新意：馬派的面部表情不要老是歪臉斜眼扭脖子（如張學津先生）。同一個動作表情在不同的人物環境中反復地用，不是個好事。

另外，（以下內容來源本知道網友）

1.京劇融合了多種中國傳統戲劇，如崑曲，秦腔，漢劇等等，也繼成了曲藝，說唱，雜技等傳統藝術。
2.它在清末，也就是二百多年前在北京形成，是給乾隆慶壽的契機促使了它的形成。此後以北京為主要基地。久居京城，地理位置的特點使它比別的劇中有更強的全國性的影響。
3.京劇的藝術理念，表演形式充分體現了中國傳統文化的審美觀，如中正端方，典雅溫和，善惡分明，空靈寫意，婉轉靈動。
4.京劇有雅俗共賞的特點，喜歡的人多。
以上是我的看法。總之，不論它被授予什麼稱號，京劇帶給人的美感，與世界上的其他經典藝術相比，是不遜色的，而且極有獨特之處。

⑼ 本人急需一篇《京劇中的臉譜藝術》研究性學習報告···

臉譜即色臉（又稱油白臉）通常有如下幾種用意：

一種是用於童顏鶴發的老英雄、將官，例如《四傑村》之鮑賜安、《鬧昆陽》之耿衍；

一種是與抹臉的有關聯，奸凶武人常用白色臉，如《戰冀州》之楊阜、《艷陽樓》之高登；

再一種與前者相類，但只是剛愎成性，如《失街亭》之馬謖、《陽平關》之徐晃。

太監用白色臉表示其性情奸詐和膚色白皙，如《黃金台》之伊立。有的僧人，身體健壯，武藝高強，也用白色臉，如《野豬林》之魯智深、《五台山》之楊延德。

黑臉：在京劇臉譜種以武人為主，抹臉、揉臉中文人臉譜比較多，勾臉人物中一個最著名的文人就是包拯。包拯用黑臉，是由於傳說中他的臉色黝黑，從而又引申到表示鐵面無私。包拯腦門上勾一月牙形花紋，一般說法是他能下陰曹地府斷案。用黑色臉的一般是面貌醜陋，性情猛直的人物，從猛智的張飛到喪門神樣的蘇寶童，可以說黑色臉是京劇臉譜中最豐富多彩的一類臉譜，集整臉、碎臉、花三塊瓦臉之大成。
金銀臉和雜色臉是顯示神仙面現金光，鬼怪的青面獠牙。神妖臉譜不宜勾得希奇古怪，應該與人面相近。有的將官為表示其英勇無敵可用金色顯示臉譜的威儀，如《四平山》之李元霸，說岳戲中之金兀術。從廣義上說，雜色臉是從黑色臉衍生而來的復雜臉譜。

臉譜是中國戲劇演員面部化妝的一種程式，有著悠久的歷史。中國古代有種儺舞，就是在驅鬼逐疫的祭祀儀式上跳的舞，跳這種舞時，舞者都戴上假面。這種儺舞在個別地區還發展為儺戲。

另外，據說北齊（公元550～557年）蘭陵王高長恭相貌英俊，武藝超群，在戰斗中因為他貌美如婦人，不足威懾敵人，所以往往戴上凶惡的面具。在以後南北朝和隋唐樂舞中還有表現這一故事的節目。這種祭祀和樂舞中的假面無疑與後來產生的臉譜有密切的關系。

在唐代的參軍戲中仍然使用面具，但也開始用染面化妝來表現某些鬼神形象。

到明代，在元雜劇的基礎上，戲曲中各類角色的分工更細了，臉譜也逐漸規范化了。

在清代，隨著京劇的興起，臉譜造型日趨完善，至清末臉譜已趨定型。 臉譜是中國戲曲特有的化妝藝術，是用寫實和象徵相結合的藝術誇張手法，從人物面貌上揭示人物的類型，品質和性格特徵，並表示對人物的褒貶。

在某些劇種中，各種角色均勾畫臉譜，而在中國最具代表性的京劇中，臉譜主要用於凈角和丑角。丑角大都在鼻部塗抹小塊白粉，譜式的種類較少。凈角則有多種譜式，如「整臉」、「三塊瓦臉」、「十字門臉」、「六分臉」和「厚臉」等等。

臉譜的顏色也各不相同，有紅、黃、藍、白、黑、紫、綠和金、銀色等、一個臉譜的主象徵著人物的品質和氣質。

紅色一般表示忠勇、正直，如關羽、關勝、吳漢等；
黃色一般表示梟勇、凶暴、沉著，如典韋、姬僚等；
藍色一般表示剛強、驍勇、有心計，如竇爾墩、王陵、呂蒙、蓋蘇文等；
白色一般表示陰險、狡詐，如曹操、趙高、司馬懿、董卓、伊利等；
黑色一般表示剛正、粗魯、兇猛，如張飛、項羽等；
紫色一般表示剛正、穩練、沉著，如徐延昭、專諸、黃蓋等；
金色和銀色則通常用來表示神怪，如孫悟空、土行孫等。