㈠ 埃德加·德加——運用線條的色彩畫家
Edgar Degas, 1834-1917
The Color Painter Using the Line
埃德加·德加是印象派中將傳統精確素描與印象派色彩風格絕妙結合的畫家,
被稱為「古典的印象主義」。德加自己說他是「運用線條的色彩畫家」。
相對於印象派畫家顫動、迷離的戶外風景,他筆下的畫面冷靜、理智、忠實地記錄他的時代特有的繁華和躁動。
德加用畫筆忠實地記錄了一個不完美但是真實的世界,同時也留下更多餘地讓我們用自己的情感尺度評判所看到的。
埃德加·德加(Edgar Degas,18341917),法國畫家、雕塑家,生於法國巴黎,原名為埃德加·依列爾·日耳曼·德加(Edgar Hilaire Germain de Gas)。他是有史以來最偉大的繪圖大師之一,也是古典藝術與現代主義藝術之間的關聯人物。他精通繪畫、繪圖、雕塑與攝影。
德加富於創新的構圖、細致的描繪和對動作的透徹表達使他成為19世紀晚期現代藝術的大師之一。他最著名的繪畫題材包括芭蕾舞演員和其他女性,以及賽馬。他通常被認為屬於印象派,但他的有些作品更具古典、現實主義或者浪漫主義畫派風格。
世上沒有兩棵一模一樣的樹,一棵樹上也找不到兩片一模一樣的葉子。印象派團體中的畫家出身不同,個性各異,藝術主張也不盡相同,只因為承擔了共同的命運,便在世人的心目中成為一個不可分割的整體。德加並不是一位嚴格意義上的印象派畫家,但是長期以來都被當作印象派團體中有影響的主要人物,這或許可以歸結於他們對學院派價值觀念的反叛,以及在他們的作品中共同體現出來的異於傳統的鮮明的現代感,盡管這種現代感的表現方式不盡相同。
德加年輕的時候經常到盧浮宮去臨摹大師畫作,他從來都認為臨摹是學畫的重要一課。多年以後,他還認真地強調要重新臨摹大師畫作,告誡說只有掌握了臨摹的技巧,才可去寫生。於是,1861年的一大,在盧浮宮臨摹的現場,西班牙藝術大師委拉斯開茲的畫前,德加認識了馬奈,接著馬奈把他介紹給印象派的同道。於是,德加也成了巴黎蓋爾波瓦咖啡館的常客。
類似這種偶然的相遇和邂逅真是太平凡、太微不足道了,就如森林裡一陣清風吹來,把兩棵樹上的兩片葉子吹到了一起;然而,這也可能是某種歷史的機緣,會讓某種具有意義的事物的進程發生改變。德加生於1834年,比馬奈小兩歲。和馬奈一樣,德加也出生在富裕之家。其祖父和父親都是銀行家,外祖父是從法國移民到美國新奧爾良的棉花商人。像那些富裕家庭的子弟一樣,德加起初學的是法律。但他對此根本提不起興趣,他讀書時最好的功課是歷史和拉丁文,此外對素描藝術亦極有感覺。父親是一位熱愛藝術甚於商業經營的人,見兒子喜歡畫畫,又衣食無憂,那麼就讓兒子進美術學校,去做一個畫家吧。
20歲時,德加進入路易·拉莫特(Louis Lamothe)的畫室學畫,即使他在第二年考進美術學校,仍然沒有離開這里。拉莫特的老師是新古典主義繪畫大師安格爾,他自然將安格爾強調線條在繪畫中的重要性的觀念又灌輸給自己的學生。第二年,德加因某種機緣與安格爾見過一面。那是1855年,巴黎舉辦世界博覽會,博覽會的美術沙龍為當時年已75歲的繪畫大師安格爾專門辟了一個展廳,用以展出反映他半個世紀創作生涯的幾十幅畫作。安格爾非常想將自己青年時代畫的一幅重要作品《浴女》送交展出(這幅作品後來以收藏者的名字被稱作《瓦爾平松的浴女》),可是當時收藏此作的瓦爾平松先生無論如何不肯將畫借出。
德加的父親與瓦爾平松是朋友,德加知道這件事後,很想幫自己仰慕的大師完成心願。他主動找到瓦爾平松,收藏家居然被誠懇的年輕人說動了,安格爾得知德加是一位學畫的學生後,十分高興地與他交流藝術的體會,還反復對他強調了素描在繪畫中的重要性:「畫素描,年輕的朋友,多畫素描;不管是根據記憶或是寫生,只要這樣做去,你便會成為很好的畫家。」這位前輩還給了德加一條非常有名的建議—去關注線條。
19世紀中期,賽馬在巴黎是一種時尚,上流社會的人士對這項運動十分熱衷,馬奈和德加都是賽馬兄弟會的成員,他們有機會就會去新開的倫尚賽馬場。德加作有許多以賽馬為題材的油畫、色粉筆畫和素描,他畫馬的俊逸儀態,畫騎手的瀟灑英姿,畫人與馬的相依…加起來大概有300多幅。法國人似乎並非那種善於騎射的民族,但法蘭西人對於馬的認知卻表現出審美與哲學上的聰慧。傑出的作家布豐對於馬的高貴寫出了堪稱絕唱的散文,他在文章中說道,人對馬的征服是人類所有徵服行為中最為高貴的。布豐寫馬正是人類心靈史上關於馬的審美描述的高峰,而德加畫馬雖然顯得冷靜有餘激情不足,但你只要看過德加的一幅素描《人與馬》,你還是不但能折服於德加畫馬的功力,而且更會被他對人和馬之間的感情的理解所觸動。
除了賽馬場之外,德加不太喜歡其他的露天題材。他對人說過:「對你來說也許戶外的大自然是
必要的,但是對我而言,我要的是人的文明生活。」而他對光的奇幻效果的興趣,則來自於歌劇院和咖啡館。
1917年9月27日,德加逝世於巴黎,享年83歲。他去世後,人們在他的工作室里發現了大約150件的小型雕塑,題材也是賽馬和舞蹈演員。雷諾阿認為德加的雕塑勝過羅丹,畢沙羅則將他看作是「我們時代的最偉大的藝術家」。
德加終身未婚,但不是孤獨的。1877年,德加認識了從美國移居到法國的女畫家卡薩特。生於富裕之家的卡薩特是法國人的後裔,在美國受過傳統繪畫技法訓練。到法國幾年後,卡薩特經常和德加一起作畫,還在德加的影響下,參加了四次印象派的畫展。卡薩特也終生未婚,與男性的交往也甚少,甚至連她的作品中都很少出現男性的形象,但她卻非常樂意和德加來往。因為他們不但出身和學識有驚人的相似之處,就連對繪畫的看法也有許多共同之點。雖然卡薩特無論在精神和素描技巧上都距離德加甚遠,但一直是他的好友和學生。惺惺相惜,卡薩特對德加的雕塑作品評價甚高,德加也高度贊譽卡薩特的版畫:「此外還有能夠像她一樣巧妙地描畫作品的畫家嗎?」
是否可以這樣假設:因為有了德加,才有了為印象派女畫家的卡薩特,才使得印象派的畫家隊伍里,女畫家莫里索不至於孤軍作戰;而在藝術史上,美國也因此補上了印象主義這一課。德加逝世以後,73歲的卡薩特從巴黎寫信給她美國的朋友:「我感到悲傷,他是我在這兒最老的朋友,也是19世紀最後的偉大藝術家我認為這里無人能取代他的位置。」同樣的感覺。」德加是不輕易贊美人的,但他對卡薩特卻從來不吝嗇自己的溢美之詞,他看到卡薩特《梳頭的女孩》時,情不自禁地贊嘆道:「素描真棒德加在看了卡薩特一幅肖像畫後,就對朋友說:「竟然有人與我有格調真高啊
德加與卡薩特也因藝術上的共鳴漸漸成為事業上的知心朋友和良師!」益友,德加與卡薩特之間的師生關系維持了相當長的一段時期。卡薩特後來對人說,她不可能選擇一個比德加更好的指導者了。而德加與卡薩特之間因藝術而形成的純潔友誼也成為美術史上的一段佳話。
對人刻薄,對己刻薄,對藝術的追求從不懈怠。那是對藝術的赤子之心,對藝術的愛情,超越了一切。處世的高傲,對藝術的執著,卓越的形式感,對痛苦的敏感,正是這些特殊的品質造就了德加,令他在印象派溫雅絢爛的旋律中以尖銳的不和諧音振盪著世人的耳鼓,逼迫著人們在精神的層面上重新考量人生。如果說印象派畫家筆下流瀉出都關乎風花雪月,那麼出自德加筆端的則關乎人生。
㈡ 古代線描名畫有哪些
《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。
《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。
《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。
《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。
《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。
《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。
《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。
《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。
《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。
《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。
《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。
《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。
《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。
《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。
《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。
《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。
《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。
《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。
《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。
《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。
《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。
《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。
《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。
《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。
《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。
《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。
《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。
《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。
《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。
《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」
《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」
《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。
《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。
《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。
《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。
《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。
《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」
《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。
《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。
㈢ 馬蒂斯線條的定義是什麼它與畢加索、高更、梵高等人繪畫出的線條的區別有哪些{ PS:我是
馬蒂斯線條的定義：野獸派的畫法
區別：1906年在法國獨立沙龍上，以安里·馬蒂斯為首的一批敢於探索的畫家，用誇張的變形，強烈的色彩，狂放的線條，表現自己的主觀感受。他們的畫展被保守的評論家批評為「野獸的籠子」。從此，「野獸派」畫派誕生了。
實際上馬蒂斯的追求是在表現主觀個性的同時，給人以純粹愉悅的諧調感受。在《室內畫——金魚》里可以看到馬蒂斯的這種風格。在大色塊中綠色與紅色的鮮明對比，形成裝飾性的諧調，給人以美的享受。
作者簡介：
二十世紀最偉大的善於運用色彩的畫家，野獸派的代表人物。
青年時代曾在巴黎裝飾美術學校學習，1895年進巴黎美術學院，跟隨象徵派畫家莫羅學習，後受後期印象派的影響，並吸取東方藝術及非洲藝術的表現方法，形式「綜合的單純化」畫風，提出「純粹繪畫」的主張，1906年後的作品，造型誇張，多用單純的線描和色塊的組合，形成裝飾感的畫風，追求裝飾和形式感，是馬蒂斯藝術的本質。他也是一位出色的雕塑家，他是現代派雕塑的先驅者之一，其雕塑作品追求簡潔、結實的風格。
蒂斯的藝術風格是單純、簡潔、清晰，以線和色塊構成藝術形象。在這幅畫中僅用三種色彩，即紅色人體、綠色地面和藍色天空。整個畫面便是由這三種在量感和分布上平衡、和諧的色彩，與構成人物的富有節奏、韻律的線條渾成一體，從而生發出動人的藝術魅力。馬蒂斯的色彩和線條既各自獨立又彼此和諧、同時並進，構成一個有機的藝術整體。盡管馬蒂斯聲稱他作畫並不關心形象的含義，只關注色彩、線條和構圖的美學意義，但在這幅舞蹈中通過對人體動勢的描繪，仍然表達出對人生歡樂的贊頌。
馬蒂斯
亨利-馬蒂斯(Henri Matisse)於1869年12月31日生於法國南部勒-卡多小鎮。
馬蒂斯先就學於學院派畫家布格羅門(William Adolphe Bouguereau, 1869-1954)下，因個人興趣與老師所循的傳統規律相左1892年轉入象徵主義畫第一次在「國家美術聯盟沙龍」公開展出，獲得成功。兩年後、初露頭角的馬蒂斯成家立業，妻子是個溫順而賢慧的女性，畫家夙願得償，且在繪畫間隙嘗試雕塑的創作。
1896至1904年間是藝術家尋找新方向時期。馬蒂斯內心萌動了革新意念，開始注視印象派、後印象派、新印象派的作品，欲從各種風格汲取營養。一段時間，他跑到街頭、咖啡館等地畫了無數的畫；畢沙羅、高更、凡·高、西涅克等畫家的表現手法，使他進一步熟悉了色彩的特性，塞尚的技巧又促進他研究新的技法。1899年，馬蒂斯的風景畫、人物畫、靜物畫已與昔日大相徑庭，形體之簡潔。色彩之鮮亮，讓老師莫羅甚感驚訝。20世紀初，他好像被強烈色彩的表現力所喚醒。開始用誇張的色彩和奔放的筆觸塑造形體，至1903年，帶有明顯」野獸派」特徵的作品，便提前出現在他的筆下。這類作品乍看似乎草率粗放，事實上，在 「亂塗」之中顯示出畫家的敏銳性和豐富的創造力：直接從顏料管擠出的色彩，本意已不是再現客觀物象的視覺真實，它變成作畫人追求內在情感及自我表現的手段，並在形式上探索一種新的受色彩運動制約的繪畫空間。野獸派最終否定了西方各種傳統形式和與之相關的審美習慣，實現了色彩的解放，能動地驅使造型藝術抽象化。馬蒂斯也在對形式進行根本改革中，找到自己的路了。
遺憾的是野獸派僅盛行了3年。這期間反對者的咒罵聲此起彼伏，馬蒂斯也遭到強烈攻擊，幸好有幾個收藏家獨具慧眼，大量購買他的作品，馬蒂斯一時身價百倍。
1906年後，馬蒂斯的藝術創作進入多產時期。他的個展在巴黎、紐約、莫斯科、倫敦、斯德哥爾摩、柏林等城市輾轉展出。他也借機旅行歐洲、北非，巡禮各地藝術尋求新的靈感源泉。他成為當時國際畫壇最活躍的畫家之一。1914年起，馬蒂斯年年到南方的尼斯港過冬，在一間用靜的畫室里完成了許多作品，室內的女人及靜物是他最喜歡畫的題材。畫家樂此不疲、孜孜不倦研究著各種色調之間的關系，尋找造型上的新技巧，色彩艷麗卻不浮華，筆觸大膽但不狂野，野獸派時代的強烈原色畫面，逐漸變成靜謐和諧的畫面，既蘊含睿智與詩意，又賞心悅目。馬蒂斯由此獲得「顏色與線條游戲家」的美譽。
㈣ 19/3/14 什麼是線構藝術 西班牙藝術家諾埃米的作品欣賞 很夢幻！
西班牙當代海洋線構藝術家，諾埃米·伊巴茲·梅西（Noemi Ibarz Merce），多年前在西班牙巴塞羅那大學美術系畢業，學到的不再只是普通的繪畫，也許改變她的是工匠精神。在藝術創作的道路上從未停息，但她從未忘記自己創作出第一幅作品時的愉悅，因為她幸運地找到了詮釋自己的繪畫風格——海洋線構藝術。
每幅成功的作品都需要做好基礎工作，也是諾埃米認為很有益處的創作部分。她為了達到預期的色彩效果，不時會變換一下基礎顏料，有時是丙烯酸塗料，有時則是酒精油墨，並塗上一層光漆保護。然後便開始了她認為最簡單和舒服的工序，用丙烯馬克筆畫出無數的線條和圓。
何為線構？——
細看作品中繁雜的紋理可以發現，諾埃米她擅長運用線條描繪出珊瑚群、藻群等符號、圖形圖案，對自己的創作充滿耐心與包容；配合大膽色彩，在重復的線條中形成結構和拓展延伸，讓作品最終呈現的主題人物都終將離不開海洋氛圍。別具一格的海洋線構元素正是諾埃米藝術風格的獨特之處。
西班牙藝術家諾埃米·伊巴茲·梅西曾從事服裝設計十五年，自立兒童服裝品牌Darkids，藝術家不同於設計師的特殊之處在於「藝術家」的稀缺性，因其出現的概率極低，而諾埃米·伊巴茲·梅西的藝術造詣與十數年服裝設計師職業生涯尤顯珍貴。
藝術家坦言：「當我十幾歲的時候，所有的朋友都喜歡參加派對，而我更喜歡繪畫和上繪畫課，因為我發現它更有趣！我想要一輩子與藝術為伴。」
諾埃米·伊巴茲·梅西在繪畫上從不需打草稿、筆筆到位的原因離不開她對大自然的敬畏和熱愛。她善於觀察，也不乏於幻想。海洋對她來說是心靈與思想的歸屬之地，除了海洋生物，無論是人物、家中寵物，還是野生動物，在她的畫里都能美好地生存在海洋里。
據了解，近年諾埃米·伊巴茲·梅西將她獨特的海洋線構藝術作品，在中國國內進行授權巡迴展覽，目前展覽已陸續登陸過廣東佛山、河南鄭州、廣東深圳、廣東廣州等地。
㈤ 鐵線描的代表畫家是誰
鐵線描只是人物十八描其中的一種線描法。其代表畫家是晉代的顧愷之、唐代的閻立本、五代的貫休、北宋的李公麟、元代的張叔厚、周朗、明代的文徵明、唐寅、清代的費丹旭、改琦等。
打字不易，如滿意，望採納。
㈥ 現在優秀的線描畫家有哪些
范曾的功夫很好，大畫家，其實線描和工筆都是一類的，不是分的那麼清楚，何家英的工筆也很好，看上去能給人以美感，著色之前就是線描呀，賀友真的，很多很多，張大千在敦煌臨摹的壁畫，很多都是線描的，不過如果你想學線描，目前我感覺最好的最優感覺的還是敦煌壁畫，流暢自然，飛天之類的，長衣飄飄，天女散花，嫦娥奔月，他們的衣服都很自然，眼睛傳神，可以好好看看，練習幾年或許有收獲。
㈦ 世界素描大師有哪些
問題一：世界素描大師 素描作為一種獨立的藝術表現手段和繪畫形式，世界繪畫大師都有傑出的表現。
早期文藝復興時期的素描作品技巧全面，線條豐富優美，造型嚴謹，結構准確。大利藝術大師達・芬奇的《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等經典作品中，人物形象生動、逼真，畫面完美，尤其是蒙娜麗莎那迷人的微笑至今令人回味；還有偉大的雕塑家米開朗琪羅的《大衛》、《奴隸》、《創世紀》、《最後審判》，人物英姿勃發，具有英雄的魅力，線條剛勁有力，富有音樂般的節奏，彷彿在揭示人類心靈痛苦和抗爭。他們的這些經典名作，都是建立在豐厚的素描基礎上的。
素描的重要代表人物，在十七世紀有倫勃朗，十九世紀有門采爾，他們的素描在多貼近生活，反映下層勞動人民的生活和工作。倫勃朗的肖像畫，能深刻地刻畫人物性格。他的筆法生動，凝練而流暢明捷。門采爾的素描作品，多反映德國工人生活，並同社會變革結合起來，這在歷史上是第一次，可以這樣說，他的作品是與下層人民同呼吸共命運，其生動的線條、完美的構圖為後人所贊嘆。俄國契斯恰格釘、列賓、蘇里科夫，不僅素描技法全面，嚴謹而又細膩，並且積累了相當豐富的素描教學經驗；特別是列賓作為十九世紀俄羅斯藝術的代表人物，他的作品《伏爾加河纖夫》、《查波洛什人給蘇丹王寫信》，人物形象生動，其素描功底扎實深厚，技法嫻熟、是批判現實主義光輝傑作。我們還可以看到十九世紀法國繪畫大師安格爾的作品，線條細膩生動，一絲不苟，畫面典雅精緻，足見其古典主義和學院派代表的風格。
問題二：世界頂級的素描大師是誰? 文藝復興三傑 : 達芬奇, 米開朗其羅,拉斐爾 不過都死了. 要是想了解.看貢布里希的 問題三：誰是素描大師？素描有哪些好作品？ 安格爾 一生致力於素描 臨死前說 我愛素描 著作《泉》畫了26年
問題四：西方大師這些素描是用什麼筆畫的 帖子中網友的回答
應該是棕色的色粉筆，而不是炭精棒，炭精棒的顏色不會這么柔和的，用法就跟普通鉛筆一樣，他就是用了張有色紙做底色，然後用手抹，留出高光。這個是格勒茲畫的，有的時候他還會用白色的色粉筆提高光。
問題五：有哪些素描大師的作品是值得反復臨摹的 多，最好臨摹西方的大師，素描是西方傳來的，門采爾、丟勒、費欣、列賓、魯本斯、倫勃朗、米開朗基羅、安格爾、達芬奇等，就素描而言，我個人認為丟勒的畫適合臨摹，米開朗基羅的畫適合當參照，列賓的素描適合聯考，費欣的素描適合考美院。這些大師的畫你都可以找來臨摹，丟勒的畫非常細，適合鑽研，初學者臨摹他的畫有好處；列賓的畫風和今天國內聯考的要求特別接近，以塊面大色調為主，臨摹他的畫以及列賓美術學院的畫對聯考很有幫助；費欣的畫是高手傾向的，當你對線條的運用了如指掌的時候，臨摹他的畫能提高你對素描的認識，感受線性素描帶來的質感。最終走向超寫實。
問題六：創意素描大師有哪些，哪些是可以輕松臨摹的？ 畢加索，的，席勒
問題七：世界的外國素描頭像大師 多米尼克・安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres1780年8月29日-1867年1月14日)是法國畫家，新古典主義畫派的最後一位領導人，他和浪漫主義畫派的傑出代表德拉克羅瓦之間的著名爭論震動了整個法國畫壇。
安格爾的畫風線條工整，輪廓確切，色彩明晰，構圖嚴謹，對後來許多畫家如德加、雷諾阿、甚至畢加索都有影響。
巴伯羅・畢加索（Pablo Picasso，1881年10月25日―1973年4月8日）西班牙畫家、雕塑家。法國 *** 黨員。畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是少數能在生前「名利雙收」的畫家之一。
卡米耶・畢沙羅（Camille Pissarro，1830年7月10日－1903年11月13日），是一位法國的印象派畫家。
弗朗索瓦・布歇 （Francois Boucher）（1703年－1770年5月30日），法國洛可可時期的重要畫家。又譯做法蘭撒・布歇或是法蘭克斯・布雪。他以綜合性，感官的繪畫主題聞名。
威廉・阿道夫・布格羅（William Adolphe Bouguereau，1825年11月30日 - 1905年8月19日）是19世紀末著名的法國學院派畫家，畢業於巴黎的朱利安美術學院，在1850年得羅馬獎學金。他一生堅持唯美主義的學院派風格，打擊壓制後起的印象派畫家，他的作品很受當時人的欣賞，現代對他的作品也大有人贊美。由於他的夫人也是他的同學，所以當時受夫人的影響，極力幫助女性畫家舉辦畫展
列奧納多・達芬奇1（義大利語：Leonardo da Vinci，1452年4月15日―1519年5月2日）是義大利文藝復興時期最負盛名的藝術大師。他不但是個大畫家，同樣還是一位未來學家、建築師、數學家、音樂家、發明家、解剖學家、雕塑家、物理學家和機械工程師。他因自己高超的繪畫技巧而聞名於世。他還設計了許多在當時無法實現，但是卻現身於現代科學技術的發明。總的來說，達芬奇大大超越了當時的建築學，解剖學和天文學的水平，但是卻未能推動其發展。
薩爾瓦多・達利(Salvador Dalí，Salvador Domenec Felip Jacint Dalí Domenech，1904年5月11日 - 1989年1月23日)是一位著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因他的超現實作品而聞名。達利是一位具有非凡才能和想像力的藝術家，他的作品將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。他有一種對做出出格的事物而引起他人注意的狂熱愛好，並影響至他的公眾藝術形象，使他的藝術愛好者與評論家異常苦惱。
雅克-路易・大衛(Jacques-Louis David，又譯「達維特」，1748年8月30日―1825年12月9日) 是法國畫家，新古典主義畫派的奠基人和傑出代表。
埃德加・德加（Edgar Degas，1834年7月19日―1917年9月27日），法國印象派畫家、雕塑家。
歐仁・德拉克羅瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法國著名畫家，1798年4月26日出生於法國南部羅訥河畔的阿爾代什省，曾師從法國著名的古典主義畫派畫家雅克・路易・大衛學習繪畫，但卻非常欣賞尼德蘭畫家彼得・保羅・魯本斯的強烈色彩的繪畫，並受到同時代畫家熱里科的影響，熱心發展色彩的作用，成為浪漫主義畫派的典型代表。他的畫作對後期崛起的印象派畫家和梵・高的畫風有很大的影響。他的著名畫......>>
問題八：看大師的素描作品到底看什麼，學什麼 記得我以前學素描的時候就是看《基礎素描教程1》，書中相對系統地介紹了 素描基礎知識，素描用具，握筆方法與姿勢，線條畫法，透視知識等，完全是站在無任何基礎的初學者的角度來講述的，就算是白紙一張，我覺得應該也會很容易明白。
另外，裡面還設置了一些入門式的教學，就是畫幾何體的石膏組合，像正立方體、稜柱體、圓柱體等幾個石膏的組合，這是最基礎的。從兩個不同的幾何體組合，再到三個、四個，甚至多個的組合。讓你能夠先學習如何畫出透視、比例，學習「調子」（即光影）是如何用鉛筆或炭筆來表現的。
其實，我覺得最重要的是先買這本入門書來「臨摹」，後面再慢慢地進行幾何體的實物寫生，這樣對基礎的夯實有很好的輔助作用。希望以上觀點能幫助到你。
問題九：哪些大師的結構幾何體，人物素描書比較好 你說的大師指國內的還是國外的？
㈧ 有個近代還是現代的西方畫家，他的畫就是由簡單的直線和橫線構成，有高人了解這個畫家不
應該是俄羅斯藝術家 康定斯基 他的做畫特點就是著重突出 點 線 面
很多畫都是只有線 和圓 幾何形體組合 看著非常奇怪
也有很多代表作 《白線323號》《構成7號》《圓的四周》等等
這都是現在藝術館叫價不菲的名作品
㈨ 什麼是線條藝術
人們常認為，一個藝術家的筆畫是最純粹的方式來感知他們的能力。當一條線纏繞在紙或帆布上時，這條連續的帶子可以發出強烈的情感。因此，毫不奇怪線條藝術線描，是視覺藝術最基本的元素之一。 事實上，作為七種視覺藝術元素-與形式、形狀、顏色、價值、紋理和空間一起--線條是藝術的標志。但是什麼是線藝術？首先，重要的是要注意的是，一條線並不是簡單地從A點移動到B點。在藝術中，一條線可以是二維的，也可以是三維的，抽象的，描述的，或者暗示的。 線條藝術常常是黑白但並不總是如此。像陰影和顏色漸變這樣的元素是不存在的，允許焦點牢固地停留在線條本身上。線條畫可以是草圖，但也可以是自己完成的藝術品。這條線對於藝術來說是如此的基本，所以對於藝術學生來說，一個常見的練習就是用一條線畫一張表格，不要讓繪圖工具離開頁面。 重要的是要記住，線條藝術不僅僅是繪畫。線條可以通過多種方式在視覺上形成。例如，雕塑家將材料彎曲成不同的形狀或攝影師，通過相機的角度創造隱含的線條。 現在我們對這一理論有了一點了解，讓我們從藝術史上著名的線描開始，深入探討線條藝術。在整個藝術史上，藝術家們用線條作為視覺表現的主要手段，創造了有影響力的藝術。「Laoco n及其兒子」的復製品，公元前200年 古代雕塑群Laoco n和他的兒子它現在在羅馬的梵蒂岡博物館，自從它在15世紀被重新發現以來一直很有影響力。它成了一個參照點文藝復興藝術家他觀察了這位雕塑家是如何利用流線型來協調這組人物的。這條彎彎曲曲的蛇蜿蜒穿過這三個角色，將它們連接起來，並平衡了這三個角色。這一時期的藝術家將繼續使用隱含線在雕塑、繪畫和繪畫中創造和諧的構圖。
萊昂納多·達·芬奇，「萊達頭像研究」，c.1506 達芬奇是個有天賦的繪圖員。他的素描本身就成了珍貴的藝術品。這是一幅畫的書畫麗達與天鵝顯示用於生成窗體和維度的詳細行工作。
Albrecht Dürer，「Melencolia I」1514 歷史上最著名的版畫家之一，阿爾布雷希特·杜雷爾是一位真正的行家。迪雷爾將精確的線條切割成版面，製作了豐富而復雜的版畫，並繼續影響著藝術家。他也是一位熟練的油彩和水彩畫畫家，同時也是一位有成就的繪圖員。他在所有媒體上的作品都依賴於他的版畫作品。
亨利·馬蒂斯，「舞蹈」，1909年 在他整個職業生涯中，馬蒂斯把他的繪畫中快速、表現主義的觸覺融入到他的繪畫中。他最著名的作品之一，舞蹈在很大程度上依賴於他創造的輪廓。觀眾通過馬蒂斯的線條感受到舞蹈者的力量和動作，用大膽、平淡的顏色和醒目的輪廓。
巴勃羅·畢加索，「伊戈爾·斯特拉文斯基肖像」，1920年 從他職業生涯早期創作的更清晰、經典的繪畫，巴勃羅畢加索剝奪了他的工作，使他獲得了大量的干凈、簡單的東西-等高線圖。使用單一的，連續的線，他仍然能夠在他的作品中表達力量。事實上，這些輪廓畫已經成為他最標志性的圖像之一。
傑克遜·波洛克在現代藝術博物館的「數字31」 王者抽象表現主義，傑克遜·波洛克他的作品完全建立在流淌的液體油漆線上，這些線條會在他的繪畫中動態地移動。他最著名的作品創作於1947年至1950年的「滴水時期」。當代藝術這個創新的技術讓世界耳目一新。布里奇特·萊利(Bridget Riley)，「色彩之箭」，2017-19 英國藝術家布里奇特·萊利是OP藝術它依賴於光學幻象。她對幾何形式感興趣，她用粗體線條在她的作品中創造了催眠的視覺錯覺。
基思·哈林，澳大利亞科林伍德壁畫，1984年 基思·哈林粗體風格的定義是厚厚的黑色輪廓，經常留下黑色和白色或充滿明亮，平坦的顏色。他的標志性風格決定了他的職業生涯，使他的作品立即被人們所認可。不管這些人物是交織在一起的，似乎遵循一條流動的線條，還是自己定義的，哈林的輪廓畫仍然活在今天，並顯示出對優秀藝術家、插畫家和平面設計師的持續影響。 今天，線條在當代藝術中和以往一樣重要。從雕塑到繪畫，線條藝術的傳統一直延續到尖端藝術家的作品中。
㈩ 美術史好的人進啊。。誰知道西方油畫作品中運用過線的畫家都有誰啊急！！
一、線是中國畫藝術表現的靈魂。
中國畫主要以線來描繪物象，尤其在傳統中國畫當中，最具審美價值的莫過於線的藝術了。然而，以線為主的造型繪畫手法並非中國畫所獨有，西方古典繪畫同樣重視線的運用。那麼，傳統中國畫的用線與西方古典繪畫的用線有何差異，是否存在著本質上的不同呢？
1、西方古典繪畫中的線屬於自然形態下的光感的面。先來看看古典時代西方畫家是如何談論用線的。達•芬奇曾說：「繪畫科學首先從點開始，其次是線，再次是面，最後是由面規定著形體」。線在這里只是作畫過程中呈現的一種形式，它必須受形體所規定，最終消融在物象與光感的體面之中。安格爾是一位強調用線的新古典主義大師，他認為刻畫人物「如果基本線條未能揭示出個性特徵」，所取得的只能是「似是而非的形象」。同時他又指出，「在塑造人物時，光的效果也應從人物的中心點產生，然後有層次地加深各部陰影」。顯然，西方古典繪畫中的線屬於自然形態下的光感的面，是以逼近客觀物象的真實感為基本前提，是再現人的視象對三維空間反映的因素之一。
2、傳統中國畫的線條不僅是畫家用以抽取、概括自然物象作為造型的基本手段，而且還相對獨立於客觀物象，具有表現畫家主觀情感的審美價值。它既符合人的視象在二維空間的真實合理性，又擺脫了像西方寫實主義去被動地放映物象在三維空間的真實幻覺的束縛。因此，墨所勾畫出的線條就具備了似與不似的雙重特性，而成為傳統中國畫寫意的基本形態。
3、東西方文化哲學意識的相異，決定了古典時代的繪畫藝術中的西方寫實，東方寫意的形態。西方哲學將客觀自然世界作為人的對立因素去加以研究的，反映在繪畫上則強調在光和影的作用下對自然物象逼真的摹仿。柏拉圖對希臘繪畫藝術逼真摹仿的認同以及亞里士多德對摹仿論的稱贊便是最好的例證。而中國的先聖們則將人的自身看作是自然的一部分，強調一個「道」字，宗炳的《畫山水序》中就屢次提到「道」，「聖人含道瑛物」，「聖人以神法道」，「山水以形媚道」等等。「道」是古人哲學中的最基本概念，即今之「真理」、「原理」。指的是天地萬物的總規律、總法則。人與客觀的自然世界應是相互交融的「天人和一」的整體，自然物無需依賴外在任何條件（包括光）的支撐，無需對此進行任何思辯，這種「萬物有成理而不說」的認識觀，在繪畫上則反映出飄忽不定對光的漠視，同時，對物的本質和人的心態關系活動的重視。因此，沒有光影只有物象輪廓結構並與心靈感受相契合的線，便成為傳統中國畫寫意形態最為重要的表現樣式。
二、傳統中國畫「寫意」具有豐富的內含。
1、中國畫中的墨線是與書法藝術緊密相關的。「六法」中「骨法用筆」就是傳統中國畫用線的總體要求。「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」有著豐富內涵的筆法之線條——「氣韻生動」更具有相對獨立的審美價值，並構成獨具個性的畫風特點。「曹衣出水」、「吳帶當風」以及後人總結出人物畫十八線描的意義，遠不是技法語言所能涵蓋的，更與古典西畫中「面」的「縮扁」式的線有本質的區別。
2、傳統中國畫將文學、哲學、書法、篆刻融為一體，強調趣味性、象徵意義和人格的理想化。西方繪畫自印象派出現以後，由於藝術觀念的轉變，繪畫主體情感意識的覺醒，也相繼涌現出不少寫意性作品。如果我們從作用於主客體關系的情感表現的程度上，來把握寫實和寫意的界線，塞尚、梵谷、馬蒂斯、畢加索等大師的有些似乎可以納入寫意之列。但是，它們與傳統中國畫的寫意是截然不同的。從表層看，就用線而言，在可以稱之為寫意的西畫中，不僅看不到「如屋漏痕」、「如折釵股」的痕跡，而且也找不到極色的黑墨線。從內層看，印象派之後西畫的演變，就繪畫形態講，仍然是屬於較為單純的視覺形式的轉變，而傳統中國畫（尤其文人畫），則將文學、哲學、書法、篆刻融為一體，強調趣味性、象徵意義和人格的理想化，其「寫意」具有豐富的綜合意義，無視這種區別，就難以把握傳統中國「骨法用筆」的審美價值，自然也就更難以認清中國畫寫意性的基本形態。
三、通過筆墨呈現的黑白系列，構成中國畫寫意性的另一基本形態。
如果說黑墨線構築了傳統中國畫寫意形態的基本框架，那麼黑與白相互關系的表達（不僅是線，還包括點、面以及「隨類賦彩」、渲染氣氛、表達意境、不礙墨色的中國畫顏色）。則使傳統中國畫更趨完美。這是構成中國畫寫意性的基本形態的與筆法相關的另一個層面，即筆墨。中國畫博大精深、玄妙莫測的「氣韻」、「意境」的美學特色，正是通過筆墨呈現的黑、白兩者之間的關系來體現的。這作為傳統中國畫寫意性形態的又一大特點，既黑白系列，是西方色彩體系的繪畫，即便是那些充滿了主觀情感的游離在具象與抽象邊緣的畫作，也不可與之相提並論，而傳統為寫意之作的。
（三）
從中國畫的寫意特性不難看出「筆墨當隨時代」。即中國畫的寫意性要注重現代意識。
一、強調傳統寫意性的同時，不能忽視現代意識。
清代畫家石濤提出了「筆墨當隨時代」的觀點。首先是所謂「筆墨」代表的是中國的傳統文化，中國畫正是因為有中國之「筆墨」，所以才形成了中國畫藝術的特色；其次，所謂「隨時代」，是對中國畫發展問題提出的原則與標准，即傳統的「筆墨」不能失去時代的氣息與風貌，否則將會使中國畫的發展失去新意，乃至停滯；再次，筆墨是物質、也是工具。筆墨要通過畫家的藝術思維，才能夠使其產生中國畫獨有的藝術性與神秘性，從而使中國畫作品出現應有的藝術魅力。
1、中國畫「隨時代」不能離開中國傳統文化，脫離了這個主流中國畫就會失去她的藝術生命與藝術價值。以中國畫的發展進程來認識，每個時代所產生的藝術作品都附著了時代的氣息與時代的特色，千百年來，中國古代畫家在對待「筆墨」發展問題以及「隨時代」問題時，從未脫離過中國傳統文化的滋養，以及自身的藝術修養，更重要的是，他們對中國傳統文化與時代的深刻理解，因而創作出了具有代表一個時代的傳世佳作。如：唐代的《韓熙載夜宴圖》即表現出了唐代流行的線描技法，同時又體現出了時代的背景與生活氣息。又如；宋代的《清明上河圖》不僅表現出了宋代的山水技法，同時又體現出了宋人的市井風俗與時代特色。
2、「筆墨當隨時代」，在其「筆墨」的運用與變化中，也都要與所表現出的時代氣息與風貌相符合。這樣才能夠從理論到實踐都達到「隨時代」的目的。改革開放以來，中國畫出現多元發展的新趨向，尤以現代水墨畫的探索較為突出，它躍向了一個全新的表現層面和思維空間。現代水墨畫強化了形與神的抽象關系，並以「神似」作為現代水墨意象造型的基礎。現代水墨畫強調構成意識和筆墨的抽象性，強化了藝術的視覺沖擊力。
中國畫的寫意傳統包括了晉唐、宋元、明清這條歷史發展的「長河」，她構成中國畫傳統精華的全部。如何更進一步繼承傳統的基礎上創新和發展，如何完成從古典形態到現代形式與內涵的轉變，如何與其它藝術一樣在傳統與生活、東方與西方、內容與形式、哲理思辯、審美觀念及價值取向上拓展出新的表現內容與表現空間，使寫意畫在現代意識與傳統文化的雙重觀照下走向現代化，走向未來，這是一個值得我們注意的問題。
3、中國寫意畫要有突破，離不開融入現代意識。現代意識應包含以下三個層面：一是新探索所產生的新形式美感；二是由新的形式美感所呈現出的新的現代氣息；三是畫家通過客觀實現生活的深刻體驗，用其審美觀念和藝術思辯去體現與時代相適應的藝術形象和思想感情。特定的時代，會產生特定的思潮和心態。面對著現代科學技術和開放流通的文化體系所導致的種種變革，如仍固守傳統的審美觀念，審美對象與審美形式而不以新的現代意識無解析傳統，利用傳統，在傳統里孕育未來，全新塑造新的藝術形象，展示新的藝術形式，表現新的藝術主題，那麼我們的中國現代寫意畫就只能停留在復制傳統與再現固有的社會的僵局之中，也就談不上藝術的創新與發展。另一方面，從現代生活的多樣性、豐富性和科學性來看，它要求以藝術作品為載體反映現代意識，以創造為前提，在藝術上推陳出新。在這樣的歷史環境與條件下，中國現代寫意畫應把握現代意識，抓住筆墨、形式與意境，強化構成，打破畫種、畫法的界限，相互融通借鑒，以及外來因素的新組合借鑒西方現代藝術精粹，使藝術表現形式更趨多樣性、探索性、現代性，更能體現出當代人文精神的新內容與藝術實踐的新鮮經驗。
二、中國畫的寫意性當與現代意識高度統一。
馬克思主義的唯物史觀認為，藝術以及其他文化精神產品是社會意識形態的一部分，它們都不可避免地同物質生活的經濟基礎相聯系，並同其生產方式和階級之間的矛盾關系相聯系。現代意識促進當代藝術的出現，當代藝術伴隨著社會的進步而不斷發展。因為既然科技在發展進步，藝術的發展進步就不可避免。
現代寫意畫藝術的發展總是建立在對傳統的繼承與革新的基礎上，建立在揚棄舊觀念，拓展新空間和表現新形式之上的，而這一切無不受到時代與社會條件的制約。具體到現代社會來說，則是受到現代意識孕育出的新現代審美觀念的制約。因此，現代意識對現代寫意畫的影響尤為重要。那麼什麼是現代意識呢？我認為，現代意識是一種文化觀念，它既是現代文化精神的體現，也是這種文化精神對社會、人生和藝術的觀照；它是運用現代文藝觀念去觀照民族傳統而產生的新認識、新方法、新技巧。因此，現代意識體現著藝術的歷史意義與時代意義。但也應該指出現代意識是對非現代的相對過去的意識觀念而言的，它是一個歷史的范疇，因為人類歷史總是處在一種意識不斷現代化的進程中，因而現代意識也表現為一種動態，表現為從非現代向現代意識的轉變與演化；表現為舊的價值觀念的否定與新的價值觀念的肯定與創新。現代意識不僅構成對歷史的超越，也構成對當代意識發展趨向的認同。
綜觀寫意畫的發展歷程表明，現代寫意畫的成功，一是要樹立具有美學高度的歷史意義的繪畫語言風格樣式的新構架；二是要運用新的形式技巧在題開拓和意境的營造上做到別開生面，動人心魄；三是表現體裁和內涵要充分顯示出時代、環境特徵和人文特色。藝術不能只有延續，而必須在借鑒和融通中生存、發展、變革，只有最先進的、最現代的知識和中華民族藝術傳統相結合，只有最鮮明的藝術形式與風格與具有博大精深的中華人文特色相結合，才能創造出具有現代意識、歷史意義和價值的作品。