西方藝術工作室有哪些

A. 南京的RoSSo和斯芬克藝術留學機構比較，求推薦

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斯芬克國際藝術教育2011年初創於美國紐約曼哈頓，中國區總部位於北京，現在已於紐約、上海、成都、廣州、杭州、深圳、南京、武漢、鄭州、重慶、西安建立分支教育機構。2016年斯芬克正式加入新東方教育集團，致力於成為國際藝術教育領軍品牌。「成就學員、專注、盡責」是斯芬克一直的追求，通過最專業的國際藝術課程、海外一線教授的實地教學和深度研發的國際化課程產品服務，讓更多國內的學生接受到純正的西方藝術教育。

B. 歐洲浪漫主義的繪畫大師都有哪些

一、代表人物

1、德拉克洛瓦

斐迪南-維克多-歐根．德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法國著名畫家，浪漫主義畫派的典型代表。

他繼承和發展了文藝復興以來歐洲各藝術流派，包括威尼斯畫派、荷蘭畫派、P.P.魯本斯和J.康斯特布爾等藝術家的成就和傳統，並影響了以後的藝術家，特別是印象主義畫家。

2、 籍里柯

籍里柯（Theodore Gericault，1792－1824），法國著名畫家，新浪漫主義畫派的先驅者。籍里柯生於法國里昂，幼年隨全家遷往巴黎，1808年從畫馬名家霍勒斯·韋爾內學畫，席里柯重視繪畫中的創新，喜歡描繪宏偉、壯闊的場面。

1810年入皮埃爾·納西斯·蓋蘭畫室，與德拉克洛瓦相識，常去盧浮宮臨摹古代大師的名作。從青年時代起他對馬和賽馬很感興趣，常用速寫出色地抓住馬在運動中的姿態，他得金質獎章的《輕騎兵軍官》就是在21歲時畫的。

1814年展出《受傷的重騎兵》。1817年創作了第一批動物石版畫。1816--1817年赴羅馬學習。回到巴黎後展出了那幅著名的《梅杜薩之筏》。

席里柯一生充滿坎坷波折，曾因參加保皇派而不得不東躲西藏，怕拿破崙軍隊抓住；於舅母的畸形戀情，註定了愛情悲劇，並導致家庭破裂。

隨後，他去了英國學習畫馬。在英國，籍里柯由於一次意外墜馬而英年早逝。他的藝術生涯只有短暫的十年。

3、約瑟夫·透納

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（1775年4月23日－1851年12月19日），男，是英國最為著名，技藝最為精湛的藝術家之一。

19世紀上半葉英國學院派畫家的代表，在透納以善於描繪光與空氣的微妙關系而聞名於世，尤其對水氣彌漫的掌握有獨到之處。

他在藝術史上的特殊貢獻是把風景畫與歷史畫、肖像畫擺到了同等的地位。西方藝術史上無可置疑地位於最傑出的風景畫家之列。

4、呂德

呂德，上海人氏。少年時期就投身中國現代玉雕藝術，成年後創立呂德玉雕工作室，苦心研究玉雕技藝。

十六年來，從實踐到真正的作品，呂德玉雕工作室一直以海派玉雕藝術和現代審美情趣相結合的風格創作團體深自期許，同時，呂德先生也是中國新玉藝術推動者之一，是當代玉雕名師。

在呂德玉雕的成長過程中，呂德先生以他個人獨特的藝術天分、敏銳的觀察力和精湛的玉雕技藝，創作出富含傳統中國語言與人文思想充沛的玉雕作品，讓呂德玉雕工作室在很短的時間內，晉身中國玉雕藝術舞台。

呂德先生的作品自然逼真，適度誇張，具有強烈的玉雕藝術感染力，加以小件精品細致入微的雕刻技藝，受到了極大的關注。

呂德先生秉承「君子比德如玉」的理念，孜孜不倦地堅持中國玉雕藝術的鑽研與推廣。今天，呂德玉雕作品越來越受廣大玉藝愛好者、收藏者的青睞和喜愛。

呂德先生及其玉雕工作室將永遠追求如玉的靈魂、如玉的人生和如玉的極致，呂德玉雕工作室提倡的企業文化與精神為更多的人所認同。

二、代表作品

1、《梅杜薩之筏》

《梅杜薩之筏》是法國畫家泰奧多爾·籍里柯於1819年創作的一幅油畫，現收藏於法國巴黎盧浮宮。

畫面描繪了在大海上，漂浮著一隻岌岌可危的木筏，海風鼓起床單做的桅帆，巨浪掀起的木筏在不停地顛簸。

筏上的難民有的已奄奄一息，有的還在眺望遠方。被簇舉在高處的人揮舞著手中的紅、白色布巾，不斷地向遠方呼救。

畫家以金字塔形的構圖，把事件展開在筏上僅存者發現天邊船影時的剎那景象，刻畫了遇難者的飢渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，該畫是浪漫主義畫作代表之一。

2、《自由領導人民》

《自由引導人民》（法語：La Liberté guidant le peuple）是法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀念1830年法國七月革命而創作的一幅油畫。

該畫作在1831年的巴黎沙龍會展（Salon de Paris）上第一次正式對外進行展覽，於1874年被盧浮宮博物館收藏。

畫面展示的奪取七月革命勝利關鍵時刻的巷戰場面，以浪漫主義的手法巧妙地將寫意和寫實結合起來，運用豐富而熾烈的色彩和明暗對比，充滿著動勢的構圖，奔放的筆觸，緊湊的結構。

表現了革命者高漲的熱情，歌頌了以工人、小資產階級和知識分子為參加主體的七月革命，該作品成為代表法蘭西民族精神的標志。

3、《希奧島的屠殺》

《希奧島的屠殺》是法國畫家德拉克洛瓦於1824年創作的一幅布面油畫作品。

這幅畫表明畫家對希臘人民的聲援與同情。在這幅畫上，畫家把全部精力放在色彩的力度上，他用豪放的大筆觸，通過明暗對比與人物的姿態，把復雜動盪的場面及掙扎驚恐的場景。

處理成前景與遠景兩個層次，來表現這幕悲劇。顯示出德拉克羅瓦對於生活中最敏感的人道與正義問題，是十分關注的。

參考資料來源：網路——浪漫主義畫派

C. 英國留學作品集輔導有什麼推薦的機構

斯芬克國際藝術教育。
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D. 歐洲著名的藝術學院有哪些

英國愛丁堡藝術學院（英國著名大學愛丁堡藝術學院是歐洲最大、建校歷史最長的藝術學院之一，其歷史可以追溯到1760年的愛丁堡美術學院。 專業設置：繪畫、雕塑、景觀建築設計。 註：只招研究生 地理位置：位於愛丁堡市歷史悠久的古鎮中心，在舉世聞名的城堡下面。 網址： http://www.eca.ac.uk/ ●英國諾森比亞大學（英國著名大學） 專業設置：工業設計或產品設計和技術、服裝設計（被譽為10大頂級的服裝高等教育中心之一）、服裝市場學、平面設計、室內設計、建築設計與管理、多媒體設計、交通工具設計。 地理位置：位於英格蘭北部的紐卡斯爾市。 網址： http://www.northumbria.ac.uk/ ●英國胡佛漢頓大學（英國著名大學） 專業設置：藝術與設計學院、商業學院、電腦與信息技術學院、教育學院、工程與建築學院、人文語言及社會科學學院、法學院、生命科學學院。設有本科教育及碩、博士教育。藝術與設計學院分純美術、實用美術及設計實踐三大學群。該學院重視與產業及國際公司的合作，學院設備先進齊全。工作室及展館面積大，是培養藝術設計人才的優秀學府。 地理位置：位於伯明翰附近的胡佛漢頓，交通便利。 網址： www.wlv.ac.uk/ArtandDesign 英國皇家美術學院（英國最高藝術學府）專業設置：動畫、建築和室內設計、陶瓷和玻璃、計算機輔助設計、工業設計、紡織及服裝設計等。 歷史及地理位置：於1837年成立，是世界上僅有的一個完全是研究生以上課程的美術院校，位於英國首都倫敦。 網址： http://www.rca.ac.uk/ ● 倫敦藝術大學 倫敦藝術大學由五所世界聞名的藝術﹑設計﹑服裝、影視表演、大眾傳媒和新聞出版學院組成， 即坎伯韋爾藝術學院﹑中央聖馬丁藝術與設計學院﹑切爾西藝術與設計學院﹑倫敦服裝學院﹑倫敦傳媒學院。經過150年的發展，我們學校已成為歐洲最大的藝術、設計、服裝、影視表演、大眾傳媒和新聞出版類大學，擁有來自100多個國家的24,000名學生。 網址： http://www.arts.ac.uk/ ● 英國利茲大學（英國著名大學） 利茲大學成立於1904年，是英國最大的一所在世界范圍內擁有高質量教學 和學術研究的大學之一。利茲大學的設計學院在設計領域中是一流的。利茲大學的本科課程在學生申請英國院校中是最受歡迎的。 專業設置：服裝設計、服裝交流、紡織面料設計、視覺傳達、當代藝術實踐。 地理位置：位於英格蘭的東北部，西約克郡地區，距倫敦350公里。 網址： http://www.leeds.ac.uk/

E. 蘇聯文化 蘇聯文化

蘇聯文化在共69年的蘇聯歷史中，經歷了數個階段。它來自於15個加盟共和國，雖然其中大多數是俄羅斯人。蘇聯雖然支持文化機構，但有非常嚴格的審查制度。

列寧時代

共產主義使得1918到1929的藝術和藝術家，不斷以各種不同的風格摸索，想找到一種獨特的「蘇維埃式藝術」。

起初，藝術家和作家擁有許多自由，但很多人最後都逃離了俄羅斯，因為他們反對布爾什維克政府。列寧是一個守舊的藝術人，他很討厭新的「主義」（未來主義、表現主義），並希望藝術能保持傳統，但他沒有阻礙未來主義在俄羅斯的散播。列寧表示他的支持，並希望群眾多接觸藝術。他把許多私人藝術收藏收歸國有，並在莫斯科成立了新西方藝術博物館。列寧希望可以完整掌控整個藝術系統，並任命了Izo-Narkompros來控管。二月革命後不久很快又爆發了proletkult運動。它的成員希望藝術能獲得民眾的支持，並鼓勵民眾參與藝術。於是許多藝術工作室在各個城市成立。

政府對這些趨勢採取寬容的態度，只要他們不刻意敵視政府。藝術和文學方面，暴增了許多實驗性的學校。共產主義作家馬克西姆·高爾基和馬雅可夫斯基在這時相當活躍，但許多其他作家的作品（凡是內容與社會主義不相乾的）都被刻意壓制。電影，作為一種影響廣大群眾及文盲的方式，許多攝影師得到了國家的鼓勵。如謝爾蓋·愛森斯坦的最佳作品就來自這時期。

史達林時代

蘇聯晚期

• 蘇聯音樂
• 蘇聯的檢查制度
• 蘇聯人口
• 蘇聯宗教
• 白俄羅斯文化
• 俄羅斯文化
• 烏克蘭文化
• 蘇聯人
• 蘇聯食物
• 蘇聯家庭
• 俄羅斯動畫歷史

F. 現代藝術150年 原始主義

雖然他們都從同一古代源泉中汲取養分，但那些巴黎藝術家仍擁有自己獨特的影響力。當時法國已在西非建立了殖民地，因此當地的手工製品得以被那些從非洲回來的法國商人源源不斷地帶回巴黎。他們歸來時攜帶著形形色色「具有異國風情的」紀念品，比如色彩繽紛的紡織品、雕像和非洲村莊宗教儀式里五花八門的物品。其中，非洲的雕刻面具格外受歡迎，在城裡的古董商店和民族志博物館里都能找到它們的身影，它們將成為現代藝術中不可或缺的基因之一。

在將年輕一代引導到這條道路上，藝術家莫利斯·德·弗拉芒克（1876—1958）功不可沒。據他自己說，1905年他在巴黎郊外阿讓特伊的咖啡館看到了三個非洲面具，一切都從這里開始。那天，天氣酷熱，這位藝術家正在物色一杯提神的葡萄酒，以獎勵自己在室外連續工作了數個小時。過多陽光和過度酒精加在一起，是否影響了他的精神狀態，我們不得而知，反正事實是，他在看到那些面具後，立刻被它們的表現力所震撼，他認為這種表現力是「本能的藝術」。經過好一番討價還價，他才最終從咖啡館老闆手裡買走了面具。他把它們小心地包好帶回家，展示給那些與他一樣狂熱的朋友們。

他是對的。亨利·馬蒂斯和安德烈·德蘭（1880—1954）被打動了。此前，這三位藝術家就已經對梵高的鮮明用色和高更的原始趣味贊賞有加。現在，當研習弗拉芒克的非洲雕刻時，他們從中領會到一種西方藝術里缺失的自由。

短短時間之內，面具在他們當中激起的談話促使三位藝術家採用了一種新畫法，即色彩和情感的表達要優先於忠實的再現。那個夏天，馬蒂斯和德蘭，這對曾在巴黎一同學習的老朋友，甩開了有點討人嫌的弗拉芒克，前往法國南部的科利烏爾度假。

馬蒂斯和德蘭回到巴黎後，將他們這段時間里的作品展示給弗拉芒克。德蘭曾和弗拉芒克在軍隊待過一段時間並目睹過這位朋友火爆脾氣造成的難堪後果，此時他緊張不安，不確定易怒的弗拉芒克會作何反應。弗拉芒克看了一眼藝術家們假期中的作品就走開了。他徑直去了工作室，拿上畫架、畫布和顏料，然後離開。

這幅畫的整體效果就像是一次視覺上的沖擊。弗拉芒克直接從顏料管里擠出顏料，不經調色，用它畫出顏色極端的圖像以表現自己極端的感受。對於這一時期的作品，他曾說自己「將感受到的任何事物調換成一首純色的管弦協奏曲……我本能地轉化我所看到的，不用任何方法，這種傳達真理的方式，具有更多的人情味，而不是藝術性。我擠出並揮霍了無數條藍綠和朱紅的顏料管。」的確如此。《布吉瓦爾的餐館》是一幅關於真實生活的作品，但我們大多數人對此並不了解。

同年秋天，三位藝術家覺得，他們已有足夠多的好作品，來代表他們那些色彩豐富程度足以令人震驚的畫風，去參加1905年的秋季沙龍。新沙龍成立於1903年，與學院派日益落伍的年度展相抗衡，意在為先鋒藝術家們展示作品提供另一可供選擇的場地。展覽委員會里的一些成員看了他們令人迷幻的作品後建議不要公開展出。不過，作為委員會里一個有影響力的成員，馬蒂斯不但堅持展出自己和兩位朋友的畫作，還要將它們都掛在同一個房間里，以便參觀者充分感受到它們的用色之妙。

對於他們的努力，外界反應曖昧。有些人覺得那些華麗飽和的色彩有趣，而大多數人對此無動於衷。頗具影響力的藝術評論家路易斯·沃克塞爾趣味保守，輕蔑地說這些繪畫是野獸的作品。又一次，評論家的譴責不僅命名了一場新的現代藝術運動，而且成為其發展的推動力。

德蘭、馬蒂斯和弗拉芒克原本沒打算發起一場運動，並沒有什麼宣言或政治議程。他們只是想開拓梵高和高更尚未涉足的表現領域，嘗試找回那些非洲手工藝品里明顯蘊含的原始氣質。不過，沃克塞爾辯論道，他們經過不斷試驗發展出的一套用色方法，對於1905年的藝術評論家說來可能太過了。把某些顏色組合安排在一起，是為了創造出部落手工藝品般強硬而令人難忘的作品，這些工藝品正逐步佔領藝術家的工作室。但是，這些評論家的眼睛當時可受不了這些。對一個仍妥協於印象派和後印象派的藝術界而言，野獸派那濃重的用色一定顯得極其粗俗浮華，但其實馬蒂斯和粗俗浮華根本就沾不上邊。

《戴帽子的婦人》將盛行的特立獨行之風提升到了新高度。它的用色如此自由散漫，看起來像是在一塊好用的調色板上隨意塗鴉。考慮到馬蒂斯畫的正是自己的夫人，這就更丟臉了。剛開始時他還循規蹈矩，筆下的夫人衣著漂亮優雅，作為法國中產階級時髦的一員，其著裝足夠得體。她戴著新潮的手套，拿著一把扇子，美麗的紅褐色秀發大部分藏在精巧的帽子下。到此為止，一切都好。馬蒂斯夫人會心滿意足的。

色彩斑斕？我同意。刻畫精準？不沾邊。你上次看見一個綠鼻子的人是在什麼時候？這會使馬蒂斯夫人難堪？一定的。如果馬蒂斯這樣處理一幅風景畫，它可能會引起爭論，但他畫的是一位女士，引起的便是公憤了。雪上加霜的是，當被問到他夫人當時到底穿的是什麼時，據說藝術家馬蒂斯的回答是：「當然是黑色的。」這幅畫比印象派的作品更簡略，比梵高的作品顏色更鮮亮，比高更最熱情洋溢的作品還要更華麗。事實上，它最像塞尚的風格。馬蒂斯用一個又一個色塊構造出筆下形象，這種做法表明，他已採納了塞尚的建議，畫他真正看到的，而不是被教導應該看到的。這個矜持的男人，以一場活潑的色彩盛宴透露著他對夫人的愛戀。

經過幾天的猶豫不決，《戴帽子的婦人》被一個叫雷歐·斯泰因的美國僑民買下。他和他妹妹就是當時備受尊敬的斯泰因兄妹，他們於1903年移居巴黎。雷歐和格特魯德·斯泰因的公寓位於塞納河南岸時尚區蒙帕爾納斯的弗倫呂斯街，成為造訪或居住在巴黎的藝術家、詩人、音樂家和哲學家的核心據點。定期舉辦的「沙龍」是大家非去不可和不得不瞧幾眼的地方。雷歐是一位藝術評論家和收藏家，格特魯德是一個充滿魅力的知識分子和作家。他們共同收藏了數量驚人的現代藝術品，還建立起一個有影響力的朋友圈子。他們不但是這座城市知識界里的著名人物，還充當著藝術家圈子裡的鼓動者。他們鼓勵那些藝術家繼續努力，以購買藝術家作品的方式來支持其言論——即使他們對其作品不怎麼喜歡。馬蒂斯的《戴帽子的婦人》就是這種情況，雷歐曾形容這幅畫為「我所見過的最討人厭的一團顏料」。

不過，他逐漸改變了自己的看法，接受了馬蒂斯的作品和正在採用的新畫法。他是如此贊賞，在接下來的一年裡又購買了這位藝術家另一幅有爭議的作品《生之歡樂》（1905—1906，彩圖11）。這次購買顯示出斯泰因兄妹對他們的藝術家朋友以及自身判斷力的信任。這例子也說明了，精明的贊助人在幫助藝術家建立起其顯要藝術生涯上可以起到重大的作用，正如15世紀萊奧納多·達·芬奇和更晚一些的達米恩·赫斯特的情況那樣。幸運的是，斯泰因兄妹有一個足夠大的公寓來放縱自己的激情。《生之歡樂》是一幅約2.4米×1.8米的恢宏之作，他們不得不把它塞到他們已有的塞尚、雷諾阿和亨利·德·圖盧茲—羅特列克的眾多作品之中，其中也包括馬蒂斯的《戴帽子的婦女》。

《生之歡樂》是典型的野獸派作品。馬蒂斯的出發點是田園風光，傳統風景畫中一個歷史悠久的題材。他創作了一幅充滿享樂之愉悅的畫面——做愛，音樂，舞蹈，日光浴，採花和休閑——在一片點綴著橙色和綠色樹木的亮黃色沙灘上。這些樹優雅地彎下身，為一些清冷的藍紫色草地投下片片陰影，情侶們在草地上親吻、擁抱。遠處平靜的海有著和草地一樣荒誕的顏色，充當了金色沙灘和奇怪的粉紅色天空之間的水平分界線。

過去對這幅畫的研究都關注他不久前和德蘭的科利烏爾之行，其實，他的靈感之源要古老得多。這可以追溯到16世紀，阿戈斯蒂諾·卡拉奇（1557—1602）的畫作《互愛》幾乎描繪了同樣的場景。兩幅畫的中景附近都有一組快樂舞者，在他們前面的近景里躺著兩個懶洋洋的人。它們的右下角都有一對坐在陰影里的情人。兩幅畫都被上方伸展的樹枝框住整個畫面，並將人們的目光聚焦到畫面中心，引向一個明亮的開口。噢，而且，這兩幅畫里所有人都一絲不掛。看吧，兩者驚人地相似。

只不過馬蒂斯呈現的是一個糖果色的視覺景象，其中粗略勾畫的古怪人物十分突出。這幅高度個人化的作品見證了，不管是作為偉大的色彩家還是設計大師，馬蒂斯正步入他的全盛時期。追尋他筆下那種輕松、優雅和流暢的線條，是一種視覺上的享受。他在畫布上留下的符號雖然簡單，卻和觀眾建立起直接而難忘的聯系，這種能力使他從一個好畫家上升為一位偉大的藝術家。畫中形狀對比所造成的和諧效果，以及構圖的統一性，在繪畫史上鮮有匹及者。碰巧的是，那些可以與他比肩的少數幾位天才中，有一位當時也正住在巴黎。

巴勃羅·畢加索（1881—1973）是位成名較早的年輕西班牙藝術家，1900年他尚為少年，第一次去巴黎就迅速顯露頭角。到1906年，他已在這座城市立穩腳跟，成了一位先鋒藝術明星，是斯泰因兄妹那座被藝術作品填滿的公寓里的常客。正是在那兒，他見到了馬蒂斯的最新作品，眼紅得不得了。這兩人表面上客客氣氣，其實暗中拚命地競爭，都密切地關注對方的作品。不久前塞尚去世，「當今最偉大的藝術家」這個頭銜處於空缺狀態，他們私下都意識到，為爭奪這一稱號，兩人將會有一場正面的戰斗。

巴勃羅·畢加索和亨利·馬蒂斯兩人截然不同。費爾南德·奧利維耶，既是畢加索當時的情人，也是賦予其靈感的女神，在評論馬蒂斯時，她說兩位藝術家「彷彿一個是北極一個是南極」。畢加索來自西班牙南方的炎熱海岸，馬蒂斯來自寒冷的法國北部：兩人的性格與各自的出生地相稱。馬蒂斯雖然年長十多歲，但因為早期曾從事律師行業，藝術家生涯開始得較晚，因此在事業上，他與畢加索同輩。

在她出版的回憶錄里，費爾南德·奧利維耶詳細描述了兩位藝術家體格上的不同。她寫道，因為「規整的容貌和濃密的金色鬍子」，馬蒂斯「看起來像位藝術界前輩」。她覺得他「嚴肅而審慎」，有著「令人驚異的清晰頭腦」。她男朋友則顯然不同，她形容其為「矮小、黝黑、健壯，憂心忡忡得令人擔心，有著一雙陰郁、深邃而敏銳的眼睛，不過眼睛卻出乎意料地溫柔」。她幸福地寫道，他沒什麼「特別迷人之處」，除非你認識到他有一種「特殊的光芒，一團內在的火焰賦予了他一種磁力般的吸引力」。

兩位藝術家與斯泰因兄妹發展起來的友誼，促成了現代藝術史上最偉大的進步之一。1906年深秋的一天，畢加索順道到斯泰因家小酌。他到達時發現馬蒂斯已經在那兒了。畢加索和馬蒂斯打了個招呼，在對面坐下。當他前傾身子和他的藝術家同伴說話時，發現這位野獸派畫家正偷偷在衣服下擺上抓著什麼東西。眼尖而機敏的畢加索頓生疑竇。

「亨利，你拿著什麼？」畢加索問。

「嗯，啊，嗯，沒……沒什麼，真的。」馬蒂斯回答，毫無說服力。

「真的？」畢加索追問。

「嗯，」這位前律師緊張地擺弄著眼鏡說，「只是個傻乎乎的雕刻。」

畢加索像從孩子手裡沒收玩具的小學老師那樣伸出了手。馬蒂斯猶豫了一下，把東西給了他。

「你從哪兒發現它的？」驚呆了的畢加索咕噥道。

看到他的東西在這個西班牙人身上產生的效果，馬蒂斯試圖輕描淡寫地說道：

「哦，我來的路上在一個古玩店偶然找到的，只是為了好玩兒。」

畢加索望向房間的另一邊。他了解自己的對手可不僅於此。馬蒂斯做事從不「為了好玩兒」。畢加索是個做好玩兒事的人，可馬蒂斯不是。

幾分鍾過去了，畢加索一直在研究馬蒂斯遞給他的木質「黑人頭」。最終，他把它還了回去。

「它使人想起埃及藝術，不是嗎？」好奇的馬蒂斯提出了他的設想。

畢加索站起來，一言不發地走向窗邊。

「線條和形狀，」馬蒂斯繼續道，「和那些法老的藝術相似，不是嗎？」

畢加索微微一笑，找個借口離開了。

他並非有意對馬蒂斯無理，只是無言以對——被他所見的徹底震住了。在他看來，這具非洲雕刻是一尊偶像，一件用以抵擋未知鬼魂的魔法之物，擁有不可知不可控的奇怪的黑暗力量。這個西班牙人受它引誘，神思恍惚。他不覺得寒冷害怕，反倒全身發熱、充滿活力。畢加索想，這，就應該是藝術的感覺。經過德蘭的一番勸說，他知道接下來該做什麼了。

他前往巴黎民族志博物館去看非洲面具藏品。當他到達展覽場地時，那裡的氣味和對展品的疏於管理令他覺得厭惡。但他又一次感受到了那些物品的力量。「我孤零零的一個人，」他說，「我想逃，但我沒有。我一直，一直待下去。我知道了一些很重要的事：有些事情將要發生在我身上。」他感到害怕，相信這些手工藝品正阻止神秘危險的幽靈靠近。「我看著這些偶像，然後意識到我自己也在和一切作對。我也相信一切都是未知的、敵對的。」畢加索後來說。

藝術史上有許多號稱 「大爆炸」的時刻，據說這些時刻戲劇性地永遠改變了繪畫和雕塑的進程。在眼前的這個例子里，確實如此。畢加索和這些面具的相遇引起了歷史上最深遠的變革之一。在幾小時里，這位藝術家反思了他的一幅作品，畫了有好一段時間了。很久以後，他回憶道，見到這些面具使他「明白了自己為何是一位畫家」。「就我孤零零的一個人，」他說，「在那個可怕的博物館里，面具，印第安人的玩偶，落滿灰塵的人體模型，一定是在那時，《亞維農的少女》就在我的心裡埋下了種子，不是因為那些形狀，而是因為這是我第一張驅魔的油畫——是的，絕對是！」

正是《亞維農的少女》（1907，彩圖13）促使了立體主義的出現，後者轉而又引領了未來主義、抽象藝術，等等。迄今為止，許多同時期的藝術家還認為它是有史以來影響最深遠的一幅畫。1906年秋的那天，畢加索要是沒順道去斯泰因兄妹的公寓，這張畫（我們在關於立體主義的下一章里將詳細討論它）可能就從未出現，一想到這，不禁讓人感覺怪怪的。

在獲得斯泰因兄妹款待和贊助的同時，畢加索同樣喜歡在他蒙馬特的工作室里招待別人。那是一個格局簡單的空間，位於一幢被稱為「Le Bateau-Lavoir」的公寓樓里，樓裡面都是藝術家工作室，大樓的名字意為「洗衣船」，因為它在大風中會發出像木船一樣嘰嘰嘎嘎的聲音。畢加索在那兒為朋友舉辦聚會，或做東招待客人，以支持和推進藝術家同行們的事業。有時，他也為特別喜歡的人舉行盛宴……

「該死的！」沮喪的畢加索咕噥著。

都怪他自己，他很清楚這一點，他沒有理由責備任何人。他怎麼能蠢到這種地步？記住它又不是什麼難事——晚宴的日子。更何況你就是東道主！這個聲名日隆的矮小西班牙人環顧著搖搖欲墜的工作室尋找靈感——一種他在通常情況下俯拾即是的天賦。而今天，在11月的一個暗夜裡，眾人翹首以盼，畢加索頗感壓力之際，它卻無影無蹤。

兩小時後，巴黎的先鋒藝術精英們將爬上巴黎北部蒙馬特陡峭的山丘，期待著享用一頓美妙的晚餐和一個狂歡之夜。詩人紀堯姆·阿波利奈爾、作家格特魯德·斯泰因和藝術家喬治·布拉克（1882—1963）只是蔚然可觀的來賓名單上的寥寥幾位。大家都期待著，這會成為難忘的一夜。

畢加索是個引人注目的藝術家和鑒賞家，熱衷於變戲法似的變出高級烹飪和上好紅酒，然後就著苦艾酒，一邊狂歡作樂，一邊享用。不過當客人們在家整裝待發之時，畢加索的計劃卻亂成一鍋粥。他跟提供食物的人說錯了日期，即使不幸的藝術家懇求了好幾分鍾，那人還是拒絕幫他擺脫困境。畢加索訂的食物可以吃上兩天，不過訂晚了兩天。真是該死。

不過，這又如何？沒有什麼比稚氣的笨拙和孩子般的惡作劇更讓畢加索和他的年輕朋友們喜歡的了。即使今夜發生的是一場災難，也一定會成為日後消遣的談資。他們會回憶這個令人捧腹的晚上，當畢加索六十四歲的貴客——藝術家亨利·盧梭（1844—1910）——到達時，滿懷期待會有一條紅毯將他引向一場以他名義舉辦的盛會，結果卻發現宴會被取消，所有客人都消失，跑到路邊的紅磨坊里去了。值得慶幸的是，這並沒有發生。不過，年輕一代的無可救葯，對一個自學成才、大多數藝術界權威認為毫無希望的藝術家來說，其實是恰如其分的褒獎。

亨利·盧梭是一個簡單的人，沒受過多少教育，總是一副無辜天真的樣子。蒙馬特這群人給他起了個外號「Le Douanier」，意為「關稅員」，因為他的工作是收稅。像大多數外號一樣，它帶著親昵而嘲弄的調調。「盧梭是個藝術家」這一想法稍微有點兒好笑。他沒受過訓練，和藝術界沒聯系，只是在四十歲時開始把繪畫當做周日下午的業余愛好。更要命的是，他真不是藝術家的類型。藝術家要麼有放盪不羈的傾向，要麼是想解決嚴肅藝術問題的有學術思想的個體，或兩者兼而有之。盧梭哪一類都不是。他就是個普通人：中年，無明顯特徵，在芸芸眾生中靜靜過著乏味的生活。

四十歲左右的古怪收稅員不會成為現代藝術巨星，或者說，不經常會。但我們看到的結果是，盧梭是他那個時代的蘇珊·波依爾。還記得人們怎麼把那個沒見過世面、頭發花白的蘇格蘭歌手當成笑話嗎？她配嗎？然後她開唱了。於是，那些嘲笑挖苦的人發現她大有天賦，不僅擁有美妙的嗓音，還具備一種用心演唱一首歌的能力，這種能力正來自她的質朴。盧梭的時代或許沒有《X音素》這個節目，但有另一個類似的事物。新近成立的獨立沙龍是一個沒有評審團的展覽，歡迎一切參與者展出自己的作品。1886年，盧梭決定參加展出。這時他已經四十幾歲了，樂觀地希望以此作為一名真正藝術家的生涯的開端。

但進展並不順利。盧梭成了整個展覽上的笑話。評論家和觀眾一邊竊笑一邊對他的作品大肆奚落，為如此愚笨的人竟認為自己的畫值得公開展出而目瞪口呆。他的《狂歡節之夜》受到了可怕的抨擊。畫的主題還勉強可以：冬夜，身穿狂歡節服裝的小兩口在回家路上經過一片耕地，葉子落盡的森林上空掛著一輪滿月，將一切照亮。但耳濡目染著學院派繪畫長大的公眾無法接受盧梭表現這一場景的稚拙手法。他們還在努力消化著印象派帶來的新觀念，應付不了這位關稅員所呈現的過於外行的種種嘗試。他們看到小兩口的腳懸在地面上幾英寸的地方，看到盧梭沒能創造出一種可信的透視感，而且整個畫面的構圖無可救葯地單調而笨拙。人們評論說「我五歲的孩子都能這樣」，這幅畫算是這句話出現的早期例子。

然而盧梭技巧和知識上的欠缺，反而促生了一種極其與眾不同的風格：就像你在孩子圖畫本里見到的那種簡單圖案，但同時又具有日本木版畫二維圖像的明晰。這是一種有著驚人力量的結合，賦予他的繪畫以沖擊力和獨特性。一位重要性不下於印象派大師卡米耶·畢沙羅的人，曾因其「涵義的精確和色調的豐富」而贊揚《狂歡節之夜》。

盧梭的朴實有個好處，就是他對批評不那麼敏感。自從他開始後半生事業的那一刻起，他就相信自己一定會弄出點兒名堂來，什麼也勸阻不了他。因此，像建築師面對醜陋但無法移動的障礙時那樣，他將難題——他的稚拙——變成了作品的主要特點。

到1905年時，他已從收稅員的位置上退休，全身心地投入成為受人尊敬的藝術家的事業之中。他以作品《餓獅猛撲羚羊》（1905，彩圖12）參加享有盛名的秋季沙龍。就技巧而言，此畫依然相當拙劣。題目中的羚羊看起來更像頭驢，原本兇殘的獅子邪惡依舊，但看上去卻像個布袋木偶，而棲息在周圍叢林里的各種生物注視著這一無實際意義的行動，它們像是直接從「視覺大發現」里搬過來似的。這是他幾幅叢林主題畫之一，它們全都遵從一個模式：畫面中央一隻食肉動物正將那不幸的犧牲者撲倒在地，周圍是茂盛叢林，裡面長滿了具有異國風情的葉、草、花。天空永遠是藍的。太陽——如果明顯可見的話——要麼在上升，要麼在下落，但從不投下光亮或陰影。有理由說，這一系列繪畫里，沒有一幅和現實沾邊兒或令人信服。

盧梭去過比巴黎動物園更具異域風情的地方，其可能性和他聲稱所去過的那些地方一樣，都微乎其微。關稅員經常耽溺於幻想：他是個愛做夢的人，一個牛皮大王，樂於強調這些畫的靈感來自他在墨西哥度過的時光，當時他和拿破崙三世的軍隊一起與馬克西米利安皇帝作戰。沒有證據證明，他曾參加過這場戰斗——甚至為此離開過法國。這使得他成了許多人嘲笑的對象。但對另一些人（包括畢加索）而言，他有幾分英雄模樣。不是說他的繪畫能力，人人都知道，就技巧而言，盧梭比不上達·芬奇、委拉斯開茲或倫勃朗。但他風格化的圖像里有點什麼東西，吸引了這個西班牙人及其周圍的圈子。

那就是盧梭的畫里流露出來的稚嫩的天真。對遠古和神秘之物著迷的畢加索感到這位關稅員的藝術已超越了對自然世界的描繪，而進入了超自然的領域。這位年輕藝術家懷疑盧梭有一條直達冥界的通道。他的天真使他能夠直抵深埋於我們所有人的人性的核心：那是一處稟受天啟之地，而教育使得大多數藝術家無法企及。畢加索偶然發現《一個女人的肖像》（1895）時的情形，更是加強了他的這種直覺，而盧梭的這幅畫成了前文提及的赴宴的前因。

他並不是在高端藝術品經銷商那兒發現這幅畫，也不是在沙龍上，而是在蒙馬特殉道者街的一家廢舊品商店裡偶然看到的。它正以五法郎的價格被這家店的老闆——一個不入流的藝術品商人——賤賣，這樣的標價好像不是出自一幅藝術品，而是一張賣給貧窮畫家用的二手油畫布。畢加索在店裡買下了它，餘生它都伴隨在他左右。他後來回憶道，它「以使人痴迷的力量緊緊吸引著我……它是最真實的法國心理肖像之一」。

倘若盧梭不是在1895年，而是1925年創作了《一個女人的肖像》，它會被認作是一幅超現實主義作品，因為它夢一般的氛圍，使得原本平常的一切也顯得奇特起來。這是一位嚴肅的中年女人的全身像，她的目光冷冷地穿過觀眾肩膀的上方。她身穿長款黑色連衣裙，淺藍色的蕾絲衣領與腰帶相配。盧梭讓她站在一個看起來是巴黎中產階級公寓的陽台上，色彩豐富的窗簾被拉到一邊，露出了種滿植物的窗檯花箱。在她身後，遠處是巴黎的城防工事，或許是模仿達·芬奇《蒙娜麗莎》的背景（盧梭曾被允許進入藏有《蒙娜麗莎》的盧浮宮進行描摹）。盧梭畫中的這位女士右手拿著一支剪下的三色紫羅蘭，左手放在一根上下顛倒的樹枝上，猶如手杖一樣支撐著她。中景里，一隻鳥在天空中飛（它看起來竟像要直直地撞上她的太陽穴，但其實那是盧梭缺乏透視感造成的）。

為了盧梭之夜，畢加索將這幅畫放在他公寓里最顯眼的位置，為此不惜移走了他不斷增加的非洲部落手工藝品收藏。這是一個妙招，但他仍沒有任何食物招待正在逼近的先鋒藝術大軍。格特魯德·斯泰因一到，他立刻帶著她在蒙馬特進行了一場「最後一刻食物采購大狂歡」。與此同時，費爾南德·奧利維耶用她能在廚房裡找到的所有東西做了一頓米飯菜餚，外加一盤冷肉。在她瘋狂地切碎和攪拌的過程中，畢加索的同胞藝術家胡安·格里斯（1887—1927）匆忙收拾著他在隔壁的工作室，好讓客人們放帽子和大衣。

這次晚宴具備了導致失敗的所有條件，但是，當畢加索參與到事情中來時，其結果往往出人意料，它成了一個傳奇之夜。當阿波利奈爾和滿意而茫然的盧梭乘計程車到達時，大約三十位客人已就座，准備好歡迎貴賓駕臨。阿波利奈爾以他一貫誇張的戲劇性姿勢敲了敲工作室的門，慢慢將其推開，把困惑的盧梭文雅地引進來。全巴黎最時髦的一群人朝他歡呼、鼓掌，將他引向工作室腐朽的椽子下，這位身材矮小、頭發灰白的畫家激動得邁不開步。這位描繪叢林風光和郊區景色的畫家帶著驕傲和難堪，走到了畢加索為他准備的「御座」前坐下，然後摘下頭上藝術家范兒的貝雷帽，將攜帶的小提琴放在身旁的地上，笑得比以往任何時刻都燦爛。

從某種程度上看，盧梭完全沒有領會到整個事件是跟他開的一個小玩笑。那天晚上晚些時候，他那原本就不強的自知之明在酒精作用下變得更淡了，據說這位關稅員走向畢加索，說他倆是當代最偉大的畫家，「你是古埃及風格，而我是現代風」！

不論畢加索對這一評價作何反應，他並沒有停止收藏盧梭的作品，他在那些作品中受到了啟發，感到了愉悅。據說畢加索曾謹慎地說，他花了四年的工夫學著像拉斐爾那樣畫畫，而學習像孩子那樣畫畫卻花了他一生。從這個角度說，盧梭是他的老師。