① 如何理解"真理"以及它與藝術的關系
1 真理與藝術
存在主義美學對當代沉浸在科學理性與技術理性占絕對統治的社會中自我膨脹的人類進行了全方位、多層次的深刻反思，糾偏「大地」與「世界」的矛盾，重新認識人與世界的關系，為人與自然的和諧發展奠定了哲學基礎。海德格爾為破解千年來的積弊，他將鋤頭直接指向了西方哲學的根基，從古希臘到古羅馬時期文字的更迭及所指意義的錯位開始，存在者之定義始終未能真正成其所指。到了理性主義時代，存在者之意義進一步演變為笛卡爾式「我思故我在」般的存在，對於存在的理解便伴隨著主觀規定性，人類學意義的「理性」根深蒂固。尼采宣布「上帝死了」――西方傳統形而上學之終結，形而上的本體隱沒，曾經最高之真理在以人為中心的意志中重新被立法，最終轉為「一切價值的重估」。
價值的重估必然導致價值尺度的多元化，個體性的活躍成為新時代的標志，個體性在自確認中消解古典哲學意義上的總體性，以哲學為依託的美學也發生了根本變化，對於真善美的理解亦有別於過往，科學技術的發展使傳統哲學的真與科學上的真涇渭分明，傳統社會以倫理道德為本之「善」與當代社會物之有用性為幸福感之「善」矛盾越發激烈。由此，也必然導致對以藝術作品為載體的「美」的多元化觀點，藝術種類與藝術形式標新立異，形成反傳統、反定式的思潮。古典藝術客觀地描繪了日常生活，著重對現實中事物的再現，藝術以表現和諧、靜穆之美為本，中和之美作為古典藝術的基本要求被廣泛應用於藝術創造。
2 「遮蔽」何以產生
「遮蔽」是「語言」中能指與所指之指向關系的混亂，人對客觀事物的認識將產生偏差，存在者在認識關系中失去其本有的意義。若將能指之物誤讀為所指之存在者，存在者將跌入黑暗蔽而不顯，最終決定著人於認識中既失其能指亦失其所指，人引以為傲的認識能力歷經層層遮蔽不知不覺間走上歧路，真理在偏解中自失，並將其本質的探究導歸為以對象化、單子化、「科學」化為依據的律令中。「遮蔽」猶如技術文明下的陰影，隨著人自以為駕馭物質世界雄心的增長而擴張。存在者被單方面劃歸為認識主體意識的表象，隨之而來的便是依主觀尺度的計算而重新確立獲得的「人類學意義」的理性，這類似於尼採的「強力意志」，「強力意志」要求重估一切價值，這預示著個體價值觀的確立。以對象經驗知識的「類似真理」標准來解讀形而上學本質所得出的結論必然與「絕對的」真理性相悖，造成雙重的誤讀。《林中路》中引用了尼採的話：「上帝到哪裡去了？」他大聲喊叫：「我要對你們說出真相！我們把它殺死了――你們和我！我們都是兇手……」因此，我們更願意把「上帝死了」這句話的意思理解為上帝本身從自身而來已經遠離它活生生的在場了。價值觀的轉變導致藝術也進入了質疑、批判現實的維度。
3 澄明與審美觀照
澄明是種不設立認識主體的觀照狀態，即無主客之規定性，因而不以經驗認識來定義存在者之存在。通常意義上，所謂存在者，是人所設立的存在者，也是海德格爾所謂的人類學意義上的存在，帶著以人為主體意志與定性的存在者，人的世界由此展開，一環套著一環。當今的科技文明就是這種累積最好的寫照，如果不能拋開一切人為的概念，只要帶著這般「我思」的判斷，存在者的存在性便泯滅，淪落為人們依賴自我經驗設立的存在者，認識主體與真理的距離也驅之愈遠，人類自身也是如此這般的自我設立著並自我確認著。隨著這種設立建立了科學技術統治的現代世界，人在自我確認中自我意識逐漸膨脹，駕馭、控制、征服的強力意志與日俱增。人類若不能進入澄明中反觀自身存在現狀，我們所認識的本質始終都只是有所「遮蔽」的，而存在之真理於遮蔽中長眠。
藝術審美引發的心意狀態就是澄明，海德格爾說：「惟當存在者進入和出離這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為存在者而存在。惟有這種澄明才允許、並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。」澄明並非真理本身，而是只有進入了澄明狀態才可能認識到脫離主體性的存在者，即脫離人類所規定的性狀，達到絕對的「客觀」觀照，此時在場者作為非人的存在者破解一切主體性的意識形態與日常經驗截斷，主客二分的狀態被打破。只要還有人類學意義的理性參入審美經驗中，就會障礙對存在之真理的觀照。只有在能指與所指的對應中真理才會成其本質。這里的本質等於存在，是語言所指之處，是「語言」存在前的不可說之說，即存在之本質。
4 真理性與藝術作品
留給人們的難以捉摸的藝術幻相正是重新開啟真理大門的契機，海德格爾稱之為「裂隙」。海德格爾對「裂隙」如斯描述：「真理作為存在者進入藝術作品中的契機，真理被固定於形態中，裂隙是進入敞開領域的大門，無蔽使封鎖者與遮蔽性轉化為存在者讓真理表現。」在作品中發揮作用的是真理，而不只是一種真實。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。在個體意志為核心的世界觀內，所有的真實都值得懷疑，真實不等於真理，倒不如說真理造就了真實的真實性。藝術為真理製造了發生的契機，這種契機剝離現實世界，並遠離人的主體性，契機讓真理在藝術作品中發生。
藝術是讓真理浮出水面的一種助力，藝術作品中承載著指向真理的坐標，藝術就是為構建敞開領域所打造的工具，以撬開遮蔽之壁通往真理與存在的真正的認識關系。藝術作為真理顯現的契機主要表現為兩種情況，第一種為藝術作品作為真理之代言人於當下直接明示或暗示在場者（觀眾），藝術直接作為契機並道說真理（存在者之無蔽）揭示真正的認識關系；另一種情形則是藝術不直接道說真理，藝術本身與真理亦無關系，作品作為導航工具將在場者引入在場，這種契機海德格爾稱之為「裂隙」。層層遮蔽著的真理不能直接被經驗，即藝術作品作為被遮蔽者的臨時存在者而存在，臨時存在者（藝術）與在場者（觀眾）之在場構成「裂隙」，臨時存在者讓真理的顯現停留於這種暫時的認識關系中，在三方的同時作用下，被遮蔽的存在者（真理性）於此間憑借裂隙沖出遮蔽，存在之真理憑借藝術的轉化於無遮蔽性中被觀照，這便是藝術所揭示的真實性，促成真理性於當下被觀照的狀態。
在藝術的欣賞中對作品的反思，「存在之被遺忘狀態」在對藝術創造的契機之中實現真理的回歸。在作品中真理發揮著作用，出於這種考慮，我們就可以把創作規定為讓某物出現於被生產者之中。藝術作品為真理的發生創造了質的基礎，藝術作品的內容幫助認識主體回歸於無礙的存在關系中，這種關系不假依賴任何語言與托辭，因為一旦藉助「語言」的轉述就無法避免主觀性的滲透，真理便不能在藝術中被道說，因而藝術必將是獨立的、永恆的。
② 為什麼說藝術是真理的原始發生
藝術的本質問題．對於今天的人來說，特別困難。我們一想到藝術，會想到非理性的東西，想到情感的東西，覺得它與真理沒什麼關系。但藝術卻是真理的原始發生。
理性的基礎是人的感性生活，這一命題的真實意思是說，如果在人的理性思考中有真理發生的話，其實只是重新找出了那已由人的感性生活置人到事物之中去的真理。所以，在理論形式中的真理並不是原始的。海德格爾是這樣說的：「科學絕不是真理的原始發生，科學無非是一個已經敞開的真理領域的擴建。」在真理領域的敞開中，藝術始終是最基本的敞開方式之一。
此外，感性生活又是一種歷史運動，其中發生著關繫到民族生活之命運的重大的歷史決斷。藝術參與這個決斷，而非只是表現這個決斷。在藝術對歷史決斷的參與中，就有真理的原始發生。
③ 藝術作品對真理的顯現
藝術作品對真理的顯現
[論文關鍵詞]作品存在真理
[論文摘要] 傳統的對藝術本質的追問方式不是歸納就是演繹，海德格爾則從藝術作品本身的存在探尋答案，他將一切問題變成了存在的真理問題，美不再是關於對象的感覺和體驗,而是自行設置入作品的真理。他所謂的真理不再是傳統認識論的真理, 而是存在的問題，這正是他藝術之思的獨特之處。
長期以來人們總是從存在者的角度來認識藝術，習慣於將藝術看作是主體與客體的一種關系。柏拉圖將藝術看作是對理式的模仿的模仿，普羅提諾把美視為“太一”的流溢，後來到鮑姆嘉通把藝術建立在感性認識的完善上，隨後康德又把這一感性認識改造成想像力與知性理解的和諧一致，即的判斷力。再到後來黑格爾把藝術看作絕對精神的一個階段，都體現出先驗論或認識論的明顯傾向。“一言以概之，建立在西方思辯基礎上的認為，藝術就是‘精神在世界的感性直觀水平上的顯現’”[1]
傳統美學與將藝術作品作為一種對象存在來看待，海德格爾卻不贊同把藝術作品看成是對現實的模仿和反映, 也不是對那些現存的個別存在者的再現，因為這種模仿、反映和再現仍然是一種認識論, 而尚未通達存在。海德格爾打破傳統的人為設置的主體和客體、自我和對象的對立二分的關系，用現象學還原的方法從藝術本身來解答藝術作品的本原問題。用這樣的方法來看待藝術作品的本質,關注的就不再是藝術創作是否真實地反映了被當作對象看的存在者的問題。海德格爾從存在論的基礎上來探討藝術作品，並力圖闡明藝術作品對真理的顯現。
既然藝術作品是對真理的顯現，那麼什麼是藝術作品呢？這是必須首先解決的問題。一般解，藝術作品來自藝術家的創造。可是，藝術家又從何而來，是什麼使“藝術家成其為藝術家”呢? 是藝術作品。那又是什麼使藝術家和藝術作品獲得各自定性，從而成為藝術家和藝術作品呢? 是藝術。也就是說，藝術家和藝術作品的規定性存在於藝術之中，即藝術同時是藝術家和藝術作品的本源。這里的問題是，藝術自身又從何而來呢？海德格爾沒有從對藝術的含義入手，而是選擇了“藝術作品的存在”作為入思之處，並採用現象學的方法來追問藝術作品的本源。在海德格爾那裡，藝術作品是通向真理的必由之路。
海德格爾直接從藝術作品本身入手來探究藝術作品的本源問題。海德格爾通過對現實的作品的分析發現了藝術作品首先作為物的存在，“這些作品是自然現成的東西，與物的自然現存並無二致。”[2]並把藝術作品的物因素作為探討藝術作品的起點。但海德格爾並沒有停留在作品的物因素層面，他認為藝術作品必定還有超出和高於物性的東西，而正是這些超出和高於物性的東西，使藝術作品成其為藝術作品。“海氏的研究思路表明， 如果我們抓住作品的物性基礎不放， 是不能把握作品的。作品並不是因為它的物性基礎而成為作品， 而是因為它顯現了某種不曾顯現過的東西”[3]。這便是真理，海德格爾認為藝術作品的本質便是對存在的去避，如果在作品中發生了存在的顯露，那麼藝術中的真理便產生和發生了。這里的真理是存在自身的顯現，藝術作品使存在者從無蔽的存在中開顯出來。在海德格爾看來，美和藝術的本性只與真理和存在相關。真理發生的方式多種多樣，而藝術是顯現真理的最重要的方式。
那麼藝術作品是如何來顯現真理的呢？在西方傳統的認識論中，真理主要指認識與事實相符的問題，它把認識當做是主體與客體之間的一種關系，它預先假定了一個現成存在的主體和現成存在的客體，是一種主客二分的思維模式。在柏拉圖那裡， 真理與藝術是分裂的， 因為真理相關於超感性之物。在黑格爾那裡， 美是理念的感性顯現，美與藝術只是絕對真理的一個發展階段。實際上，純粹的主體與客體都無法證明，只有超出主客分立之外而又成為主客統一的基礎的東西才使真理成為可能。西方傳統美學與藝術理論僅僅從存在者去把握藝術，而遺忘了存在本身。海德格爾以存在論為基礎，將藝術和真理與存在相關切。海德格爾以人們熟知的藝術作品凡·高的油畫《農鞋》為例，來說明藝術作品對真理的揭示與顯現。在《藝術作品的本源》中海德格爾這樣描繪到: “從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡， 聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壠上的步履的堅韌和滯緩。皮製農鞋上粘著濕潤而肥沃的'泥土。暮色降臨， 這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里， 回響著大地無聲的召喚， 顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈， 表徵著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。……正是由於這種保存的歸屬關系， 器具本身才得以出現而自持， 保持著原樣。”[4]海德格爾對農鞋的這段描述， 最重要之處在於，讓作品自身顯現， 進而顯現真理。我們不能把農鞋一般地設置為對象，不能把畫中的農鞋當作圖像來觀察。在海德格爾看來， 客觀化與對象化的思與言並不能洞察作為油畫的“農鞋”等藝術作品。物具有自身的幽閉性，這種幽閉性使人們極難進入它，而唯有藝術作品方能開顯物性的深幽。只有在藝術作品中，存在者才能走進它“存在的光亮”里，進入它“存在之無蔽”中。海德格爾沒有把藝術作品放在對象世界之中，而是被作為存在者置入存在之域。在海德格爾看來， 如果把這雙農鞋設置為對象來看待， 就不可能讓作品自身顯現，在《藝術作品的本原》中海德格爾一再舉例說明，神的雕像並不是為幫助人們更容易認識神的形象而製作的肖像。只有 摒 棄了對象化，作品才能仍維持著自在自立，“它沒有剝奪作品的自立性，並沒有把作品強行拉入純然體驗的領域，並不把作品貶低為一個體驗的激發者的角色。”[5]
從對農鞋的描述和分析我們知道，農鞋作為器具之器具存在就在其“有用性”之中，此時它的存在是隱藏在它的使用性之中的， 受實用性規定的器具農鞋本身並不能顯現真理。但凡·高的畫中的“農鞋”， 則不是為了使用這雙農鞋，而是為了展現它是一雙農鞋。它剝離了實用性的遮蔽。在作品自身的顯現之中， 被看見的不僅僅是農婦穿的一雙鞋， 它顯現的比一般認為的要多得多。在農鞋的存在中， 開啟了一個世界。農鞋作為器具存在於其有用性之中， 而有用性又植根於更為本質的“可靠性”之中，“憑借可靠性，這鞋具把農婦置入大地無聲的召喚之中；憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨她的存在方式的一切而存在”[6]在存在論上關注世界的遮蔽與敞開。海德格爾正是從農婦這一不被關注、極為普通的器具， 揭示了農婦被日常生活所遮蔽的世界。海德格爾得出結論:梵谷的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麼。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。在作品中只要存在者是什麼被開啟出來，作品的真理也就出現了。這就是藝術作品由於不以使用為目的而能揭示存在之真理的根本原因所在。
海德格爾還用現象學顯現的方式， 揭示了作為作品存在的古希臘的神殿。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。神廟的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。萬物就在其自身突出鮮明的形象中，顯示出它們所是的東西。希臘人把這種顯露本身叫做“自然”，海德格爾稱之為“大地”。在海德格爾那裡，大地是作品的回歸之處，是作品在其回歸中讓其出現的東西，世界基於大地， 大地通過世界而顯現。作品的存在建立了一個世界，通過作品， 真理得以顯現，藝術作品是對真理與存在的切近。海德格爾力圖以通達切近的解說， 來代替以往人們對藝術作品的觀察， 從而讓作品自身顯現與敞開。無論是“農鞋”還是古希臘的神殿， 作為藝術作品在其顯現中， 沒有也不需要設立先驗本質的東西，也無關於主客體對立與統一的揭示。海德格爾從藝術作品中揭示了藝術與真理的關聯，這里所謂的真理不同於傳統意義上的真理，而是是存在之真理，是存在自身的顯現。存在之真理具有開放性， 海德格爾將這作為開放性的真理最後稱之為“林中空地”。這里的林中空地， 既是敞開， 又是遮蔽， 是自身遮蔽的林中空地。就是說，林中空地既是自身遮蔽的敞開， 又是自身敞開的遮蔽， 這種遮蔽與敞開一樣， 是真理自身的。當世界處於遮蔽狀態時，存在就不可能澄明，這時也就沒有真理。藝術作品就是開出世界，推出大地，揭示出存在者的存在，這便是真理的發生。“藝術就是真理的生成和發生”，而真理又是“自行設置入作品”，是置入而不是放進去，真理不是藝術家放進作品中去的，藝術作品以自己的方式顯現著真理。只有藝術作品才能敞開存在，也只有藝術作品才能讓真理自身顯現。藝術的本性是真理之自行設置入作品，當存在者之存在在藝術作品中現身時，真理便發生了。
參考文獻：
[1]陳嘉映.海德格爾概論[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，2005.
[2]王昌樹.海德格爾——生存論[M].上海：學林出版社，2008.
[3]（德）海德格爾.論真理的本質[M].趙衛國，譯.北京：華夏出版社，2008.
[4]（德）海德格爾.存在論——實際性的解釋學[M].何衛平，譯.北京：人民出版社，2009.
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;④ 對「藝術真理」是怎樣進行解釋概括的
我們既然討論「藝術真理」，就必須討論使這種真理成為可能的人類心智的能力。藝術的創作，就其根本性質而言，是每個人隨時可能進行的活動，它是每個人的心智所共有的能力。這種能力若用中國古代的一個詞語來說，即是「性靈」。
⑤ 藝術中的真理是什麼
藝術中的真理是人類性靈的體現，是對超越性存在的感悟和認識。因此，在藝術作品中真正得到展現的，並不是一個僅僅由對象性內容所構成的現實世界，而是人所歸屬於其中的生存世界。
⑥ 為什麼把真理的原始顯現稱為「藝術真理」
民族審美意識始終在活動著、實踐著，在每一個普通的觀眾、聽眾那裡，作為一種審美期待蟄伏著、准備著，而在藝術家所創作的作品中，它被作為一種審美經驗的可能性而被提供出來。在藝術創造和藝術接受這兩個方面活動著的，是同一個東西，在其中便有「藝術真理」的發生。我們把真理的原始顯現稱為「藝術真理」，以區別於具有派生性質的「理論真理」。
⑦ 藝術真理的實質
真理與藝術似乎是兩個毫不相乾的兩個概念。但海德格爾以自己獨特的真理觀，和對藝術問題的深刻思考，令人信服的闡釋了藝術與真理的關系。在他那裡，「真理」不再是傳統的「符合論」，無論是知與物還是物與知的符合。而是「揭示著的存在」。藝術，也不再是人所直面的審美對象，而是人本真的生存本身。
迄今為止，人們一直認為藝術是與美有關的，而與真理毫不相干。在美的藝術中，藝術無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬於邏輯的，而美留給了美學。而海德格爾對藝術問題的探索，卻令人信服的闡釋了藝術與真理的關系。
一、 海德格爾的真理觀
真理，歷來是哲學家努力思索的主題之一，從亞里士多德以來，不知有多少哲學家費盡心思揭示真理的奧秘，提出種種理論。海德格爾對傳統的真理觀進行了梳理歸納，並在對其進行批判的同時，提出了自己的真理觀。
海德格爾用三個命題來描述傳統的真理觀：（1）真理的「處所」是陳述（判斷）。（2）真理的本質在於判斷同對象相符合。（3）亞里士多德是這種真理觀的鼻祖。
這種傳統的符合論真理觀，兩千多年以來，一直被認為是無可非議的經典。但是到了海德格爾那裡卻受到了巨大的挑戰。海德格爾指出：「把真理標畫為『符合』是十分普遍而空洞的。」
所謂符合論真理觀，或者是事情與陳述的符合，或者是陳述與事情的符合，前者是物與知的符合，後者是知與物的符合，但無論何種符合在理論上都是不正確的。其一，我們說某某東西與某某東西符合，是指某某東西與某某東西具有一種關系的形式，因此一切符合都是關系，但並非一切關系都是符合，真理雖然也表現為一種關系，但並不意味著符合。其二，所謂判斷（命題）包括兩個方面：判斷的心理過程和判斷所指的內容。就後者而言，這種符合涉及到觀念上的判斷內容和判斷所及的東西之間的關系，那麼，符合本身按其存在方式是指觀念上的還是實在的呢？我們應怎樣去把握觀念上的存在者和實在的存在者之間的關系呢？由此，必定要求給予兩者符合的證明。「當認識證明自己為真的認識時，自我證明保證了認識的真理性。從而，符合關系就一定得在現象上同證明活動聯系起來才能映入眼簾。」海德格爾舉例說，我們設想一個人背對牆上說出一個真的陳述：「牆上的像掛歪了」。然後他轉過身去看到（知覺到）斜掛在牆上的像。在這里，什麼使知覺得到了證明？「那就是：陳述中所指的東西，即存在者本身，如此而已」。就是說，這一陳述既不在表象之間進行比較，也不在表象和物的關系之間進行比較，證明涉及的不是認識與對象的符合，不是心理東西與物理東西的符合，而在於陳述所指的，即存在者本身，作為同一的東西顯示出來。所以，「證實意味著：存在者在自我同一性中顯示。證實是依據存在者的顯示進行的」。於是，海德格爾得出結論：一個命題是真的，它意味著存在者本身揭示存在，展現存在者，讓人看見存在者。「真理就根本沒有認識和對象之間相符合那樣一種結構」。把判斷看作是真理的處所的傳統看法是錯誤的。
其三，在中世紀，以創造主上帝來保證物與知的符合。物與知的符合不是指對象符合於我們的認識，而是基督教神學的信仰，即受造物之所以存在，只是因為作為受造物符合於上帝預先設計好的觀念。「作為物（受造物）與知（上帝）的符合的真理保證了作為知（人類的）與行（創造的）符合的真理。本質上，真理無非是指協同，也即作為受造物的存在者與造物主符合一致，一種根據創世之規定的符合」。（1）到了近代，擺脫了神學創世秩序之後，上帝為「世界理性」所代替，為此真理的正確性用不著特別證明。在這種不證自明性支配下，事情的真理意味著現成事物與其合理性的本質概念的符合。「於是，真理之本質的公式就獲得它的任何人都可以立即洞明的普遍有效性」。可見，上帝以「世界理性」保證物與知的符合。
什麼是真理呢？海德格爾從兩個層次回答這一問題：真理與存在的關系，真理與此在的關系。與傳統的真理觀不同，海德格爾認為，真理必須理解為「揭示著的存在」。其意思是說，存在者通過自身的開展、展示、顯現出存在者的存在意義，使存在從遮蔽到無蔽狀態，這便是存在的真理。所以真理總是從存在者那裡掙得的，存在者從晦暗狀態中被「揪出來」，這種揪出來「彷彿是一種劫奪」。海德格爾對真理作如此理解，是從古代對「真理」一詞的原始意義而獲得的。他象早期希臘哲學家那樣，把「真理」理解為「存在者的無蔽狀態」。海德格爾接著又指出：把「真理」定義為揭示狀態和揭示存在，也並不是單純的字面解釋。因為揭示本身要以生存論為基礎，就是說，揭示活動首先要有進行活動的揭示者，因此真理的另一層意義，要從生存論角度去考察最原始的真理現象。「揭示活動是在世的一種存在方式，……世內存在者成為被揭示的東西，只在第二位意義上它才是『真的』。原本就『真』的，亦即進行揭示的，乃是此在。第二位意義上的真說的不是進行揭示的存在（揭示），而是被揭示的存在（被揭示狀態）」。這段話告訴我們：作為被揭示的存在，即從晦暗到無蔽狀態的存在，這只是第二位意義上的真理，還有第一位意義上的真理，即進行揭示的，這就是此在。更明白地說，海德格爾講的真理，乃是指此在展開狀態中的存在。
為什麼這樣說？這與海德格爾存在論的一個基本觀點有關。在他看來，存在者不能代替存在，以往哲學家之所以遺忘了存在，是因為混淆了存在與存在者的區別，以存在者代替了存在。但是存在總是通過存在者顯示出來，在諸多存在者中只有「此在」能夠充當這一角色。因為「此在」與其他存在者相比具有優先地位。從存在狀態來說，其他存在者所要表達的是它的本質屬性，即它是什麼，例如石頭、樹木等。此在則不同，其要表達的不是什麼本質，而是「去存在」，即不是已經規定了的現成的東西，而是可能性的存在。此在既能領悟自己追問自身的存在意義，而且還能領悟和追問其他存在者的存在意義。「此在」，是指人的存在，對真理的領悟要由人來完成。
在海德格爾看來，真理是存在的無蔽狀態，是揭示著的存在，是存在的敞亮，是人對世界的領悟。
海德格爾對於藝術與真理關系的思考是從對藝術本性的考察入手的。
二、藝術的本性
海德格爾關於藝術問題的探索是以對存在問題的思考為基礎的，為了解答藝術所是，他把藝術所是的問題轉換為藝術何以顯現的問題，斷言：「藝術在藝術品中現身。」（2）也就是說，藝術的本性只有在藝術品中才能得到顯現，就象存在只有通過存在者才能得到澄明一樣。
海德格爾關於藝術真理性的思考集中體現在《藝術作品的起源》一文中。在此，海德格爾探討了藝術的本質、真理以及真與美的關系。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出著名的「藝術作品四要素說」，認為每一件藝術作品必然包含「作品、藝術家、世界、欣賞者」四個要素，這種理論認為，「作品」總是由「藝術家」創造的，它們總是要以不同的方式來反映包括藝術家在內的那個「世界」，而且作品早已包含了「欣賞者」，因為作品是為他們寫的。海德格爾則指出這種流行的觀點中包含著一個循環論證：「藝術家是藝術作品的本源，藝術作品是藝術家的本源。」（2）如果要問什麼是藝術家，我們會說，創作了藝術作品的人就是藝術家；如果要問什麼是藝術品，我們會說，藝術家所創造的作品就是藝術品。顯然這是在兜圈子，原因在於藝術的本質蔽而不明。
海德格爾指出，當我們追問藝術的本質時，必然會再次陷入循環論證。一方面，我們要追問「藝術的本質」，另一方面，我們又不得不從「藝術作品」出發，不知道什麼是藝術，從何斷定什麼是藝術作品？海德格爾認為「藝術——藝術作品」的循環論證，是「藝術家——藝術作品」的深層結構。我們別無選擇，必須進入這一循環，從藝術作品那裡追問藝術的 本質，否則，就會陷入形而上的飄渺。
任何藝術作品首先是作為「物」而呈現在我們面前的。「如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西，與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在牆上，就象一支獵槍或一頂帽子掛在牆上。一幅油畫，比如說梵谷那幅描繪農鞋的油畫吧，就從一個畫展，周遊到另一個畫展。人們運送作品，就象從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就象地窖里的馬鈴薯一樣。」（3）
海德格爾認為，藝術作品的物的因素彷彿是屋基，作品的其他因素建立在它的基礎之上。這種物的因素歸屬於「大地」，具有自我歸閉的特點，並且他惟有保持在自我歸閉的狀態才顯現自身。
海德格爾對物的因素的探索表現在三個方面。首先，他分析了三種流行的規定物性的方式：第一種規定把物作為特徵的集合，此規定對一切存在者都有效，沒有把物性的存者和非物性的存在者分開。第二種規定把事物為感覺的復合。此規定顯然是基於笛卡爾的存在就是被感知的論斷，它沒有達到對事物的親近，相反把視線從物轉向人的感覺。然，而比所有感覺更接近我們的是現實的具體的物。第三種規定把物作為有形的質料，它建基於功用性和製造性之上，只適合於器具的基本本性，而純然之物則意味著使用和製造特性的排除。
其次，他論述了物本身的自我歸閉， 無從敞開的特徵。他認為，當我們沉浸與物的無遮蔽的現身，執著於物的自身所是時，原來樸素無華的物以其自身特性和居於自身的無所促迫，以其排他的和關閉的特徵，最頑強地躲避思想，物是其所是，它沉默於它的遮蔽狀態之中。一雙農鞋，農婦穿著它，邁步於一望無際的田野，當農婦越少想到它，甚至根本不去看它，它就越真實地遇到了鞋子的本性和所是。一石頭給我們以沉甸甸的感覺，但是拒絕對它的任何穿透，當我們把它擊碎以了解其所是時，它卻從不敞開自身，反而移同
樣笨拙的壓力和碎片的塊狀。
第三步，海德格爾著重分析了一個普通器具——農鞋，但是這不是一雙農鞋的實物，而是梵高的一幅油畫中的鞋。通過對器具——畫中鞋的考察，物的所是敞開了。物歸屬於大地，並在人所建立的世界中得到保存，此世界使物從遮蔽進入無蔽，進入存在的一種敞亮之中。「從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口之中，凝聚著勞動者步履的艱辛……這鞋裡回響著大地無聲的召喚，顯示著成熟穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬寒荒蕪田野里朦朧的冬冥……這器具歸屬於大地，大地在農婦的世界裡得到保存，正是在這種保存的歸屬關系中，器具才得以存在於自身之中，保持著原樣。」（4）這就是說，作為一器具的農鞋的所是被揭示出來了，或者說被拉入了存在的敞亮之中。農鞋歸屬於大地，並保存於農婦的世界中，在存在的敞亮之中，它還關涉著萬物整體所是的顯露。
在分析了作品的物性之後,海德格爾把作品的本性界定為世界的建立與大地的顯現以及在世界和大地的抗爭中真理的發生。這不同於傳統反映論對於作品本性的認識。反映論認為作品的本性在於它是生活的反映。海德格爾認為作品的本性即讓存在者在其自身存在中達到顯露或現身。「比如一座希臘神廟」，它並不描摹什麼。「它單朴地置身於巨岩滿布的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。身的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非漂浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集於自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界並在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。」（5）
海德格爾是從三個方面來探索藝術的本性的。第一，作品建立了世界。「單這個世界是什麼呢？」「世界並非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想像的框架。世界世界化，它比我們自認為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身於我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生和死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而是我們人始終歸屬於它。在此，我們的歷史的本質性的決斷才發生，我們採用它，離棄它，誤解它，重新追問它，因為世界世界化。」（6），因此，海德格爾所謂的作品建立世界，其具體含義即作品給出或增予一種敞開，並把此敞開建立於大地之上，從而萬物從中顯露。
第二，作品顯現了大地。「作品讓大地成為大地。」（7）與世界相反，大地的本性是自我歸閉，憑其天性不可穿透，無從敞開。「只有當它尚未被揭示、未被理解之際，它才顯示自身。因此，大地讓任何對它的穿透在它本身那裡破滅了。」色彩在閃爍，然而，一旦我們以波長計量它時，那色彩早就杳無蹤跡了。海德格爾所謂作品顯現大地的含義就是：作品讓大地作為不可解釋者，自我歸閉者進入敞開之境，展現其純然的樣子和無限變化的形態。
第三，作品允諾了世界和大地的抗爭。「世界是在一個歷史性民族的命運中單朴而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現。」「世界與大地的對立是一種爭執。」（8）「由於作品建立一個世界並製造大地，故作品就是這種爭執的誘因。」（9）作品允諾世界和大地的爭執，是因為世界必須建立在大地的基礎之上，但它的本性要求敞開，不允許任何遮蔽，因此它又試圖超越大地。然而這一超越又不可越離大地的視界。大地依賴於世界的敞開，它只能現身於世界之中，而非別處，但它作為自我歸閉者，又試圖反過來超越世界，讓世界進入自身，並對其永久地守護。這是一場永無休止的抗爭，作品允諾並縱容這一抗爭。在抗爭中存在者顯露了，而古希臘人把存在物的顯露定義為真理，因此在抗爭中，真理也就發生了。海德格爾對古希臘人的真理觀表示贊同，確認真理即存在物的無蔽。無蔽即顯露、照亮和澄明。同時，無蔽又是一種遮蔽，它保持著與自身的荒誕對立。因為當它敞開了在的一種顯現方式，同時也就遮蔽了在的其他諸種顯現方式。正如海德格爾所說：「澄明，並非一刻板的舞台，伴隨著永遠的啟幕。」（10）敞開、遮蔽與存在同在，與真理共沉浮。
世界和大地的抗爭屬於敞開和遮蔽的沖突，這是來自本源的沖突。真理就是作為這種敞開和遮蔽的斗爭而發生的。由於正在作品的作品存在中，無論是世界的建立還是大地的顯現都處於澄明和遮蔽的沖突中，同時在此沖突中，在者整體達於顯露，因此真理在作品中就產生了。
進一步，海德格爾認為作品的被創造性存在於真理的本性之中，真理的本性是敞開和建立，作品的被創造的存在指構成作品本身的形象或結構形態。通常，我們認為作品的形象是一般性和個別性的統一，它是反映世界的一種方式。而在海德格爾這里，形象不是反映什麼，它本身就是處於開放狀態中的世界，它敞開了萬物所是和自身的本真存在。
海德格爾是從作品與純然之物和器具的區別這個方向去思考作品的被創造性的。首先，由於作品畢竟不同於那純然自足的在者，它屬於被創造的存在，只有憑借創造，存在物才能進入澄明和遮蔽的沖突之中。創造需要技藝，古希臘人用techne指稱技藝和藝術。海德格爾藉助辭源學發現，techne一詞既不指稱技藝，也不指稱藝術，它與實踐活動相反，是認識的一種樣式。認識意味著把握存在者的顯露。因此，techne即讓存在者現身。正如海德格爾所說：「去創造即導致某物出現，作為顯現的事物，作品成為作品乃是真理形成和繁盛的一種方式，它全然依據真理的本性。」真理作為敞開、無蔽，它是一種開放的開放性。次中包含了澄明與遮蔽的原處抗爭。這種抗爭實質上是一種敵對的、統一的相互歸屬的關系。開放性是在自身的天性，因為在者是一種在敞開形態中顯現自身的力量。此開放性屬於存在，存在則憑本性讓開放性開放。由此說來，真理的本性乃是在開放的在者之中建立自身。而真理的建立即存在物的顯現，讓顯現就是創造。因此，海德格爾說：「作品的被創造性意味著真理的存在的確立於形象。」（11）
其次，作品的被創造的存在也不同於器具的被製作的存在。器具把大地作為質料耗用，為了大量地製作，不惜侵佔和掠奪大地，同時器具還把大地作為質料閉死在其有用性之中，大地不再顯現，諸神也隱退了。作品的形象作為被創造的存在則讓大地自由並返回自身，讓它以守護在其規律之中的自我歸閉者、自我退隱者自由地現身。因此，作品的被創造性是作為作品的一部分從中凸現出來。而器具的被製作性則不是凸現，它消失於其有用性之中。
海德格爾認為，在作品中所發生的真理中的停留，最終讓作品成為作品，這種停留就是對作品的守護。這與我們所說的欣賞有點類似，但海德格爾反對欣賞，因為欣賞把作品視為對象，把欣賞者作為主體，這種主客二分法遺忘了存在本身，因為無論主題還是客體都是在者，作為在者之根源的存在卻在主客二分法是范圍之外，主客二分法只設及在者如何，而不涉及存在如何。此外，守護不剝奪作品的獨立性，而欣賞則是一種藝術商業化行為，它是對藝術作品的評判，而不是對他的領悟。
海德格爾具體論述了守護的含義和守護的必要性。他認為，藝術作品將我們帶入，自身的開放性中。這就改變了我們日常與世界和大地的關系，也抑制了我們平常的觀念和評價，從而讓我們停留在作品自身所敞開的領域。這種停留就是守護。「守護作品意味著站到作品中產生的存在者的開放中去。」（12）守護是一種認知，一種保存意願的認知，認知是作為觀看的決斷，「意願是生存的自我超越的嚴肅決斷，它將自身設入作品時，展現自身進入存在物的敞開之中。依此方式『在於其中』走入了規律，守護作品作為認識是嚴肅地立於作品中發生的真理的超常的可畏之中。」（13）這就是守護的意義。此外，他還認為，沒有人對作品的守護，作品將不能進入存在。作品的被創造性使作品成為一自足的存在，為了進入存在的敞亮之中，作品保持著對守護者的永恆呼喚。作品一誕生，就處於對守護者的期待和懇求之中。
在經過了一步步嚴密的思索之後，海德格爾將藝術的本性界定為真理將自身設入作品。他認為，藝術的本性在作品的被創造的存在中作為所是的敞開而發生，這實際上意味著保存。因此，藝術的本性即真理的自身設入作品。而「真理，作為所是的澄明和遮蔽，在被創造中產生，如同一詩人創造詩歌。所有的藝術作為讓所是的真理出現的產生，在本質上是詩意的。」（14）這就是說，詩意即讓敞開在所是之中發生，這是真理之光的普照。詩意源於創造的本性，並讓萬物作為它自身出現或登場。由此可見，藝術的詩意本性就是真理的建立，而建立只有在守護中才是現實的。海德格爾認為建立具有三方面的意義。其一，建立作為贈予。真理作為在者的敞開，它揭示了一陌生的神奇的世界，這是自由的贈予。其二，建立作為基礎，真理作為存在物的顯現，是一種創造，是開放的開放性在作品中的創造性保存，在創造中，真理將自身作為形象設入作品，此形象棲息於自我歸閉的大地。這是一種基礎鋪設的建基，是所是的整體作為所是本身在敞開性中的建基。其三，建立作為開端。開端作為一跳躍，總是領先，它在自身之中已包含了潛在的結局，也包括了陌生的和超常的遮蔽的豐富性，這是一種詩意的發現。
綜上所述,海德格爾的藝術理論引我們深思。通常，我們把藝術作為現實的模仿、反映，作家情感的表現。而海德格爾在「思」的深入中，提出藝術不模仿什麼，相對與作品來說，作家無足輕重，「他差不多象條過道，在創造過程中為了藝術品誕生而犧牲了自己。」（15）這就確立了藝術的獨立自足性。繼而以此作為出發點來界定藝術之所是，認為藝術是被創造進入存在的，它是存在顯露自身的一種特殊方式，它就是真理，藝術與真理原本同一。由此，海德格爾啟發我們重新認識藝術：藝術不再是人所直面的審美對象，而是人本真的生存本身。
⑧ 如何理解如果藝術中有真理，那就是藝術里不存在規則
藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在.這種開啟,即解蔽(entbergen),亦即存在者之真理,是在作品中發生的.在藝術作品中,存在者之真理自行設置入作品.藝術就是自行設置入作品的真理
⑨ 在哲學領域是如何看待真理與藝術的問題
在近代與當代的交界點上，哲學領域發生了重大的革命，傳統意義上的哲學已陷入了根本的危機。如海德格爾所言，哲學已經終結，終結在現今的各門科學之中。馬克思和恩格斯也曾講過哲學的終結。「哲學家」在馬克思的用語中，甚至成為一個貶義詞。這一切都表明，我們對真理的向來的看法出了問題。我們在知識論的路向上理解真理，在此路向上，我們走進了死胡同。當代人若要重新思考真理問題，就須重新思考藝術問題。藝術是感性的，在其中有真理的原始發生。而邏輯的、科學的真理，則是派生的真理。