⑴ 可以利用哪些新媒介的方式來表達舞蹈
藝術創作類型與范圍被拓寬,在跨學科領域出現許多新型藝術形態。例如,在美術與舞蹈的交融地帶,產生了以互動表演、裝置與行為等藝術形式為代表的互動舞蹈項目;在影視與舞蹈的交叉領域,出現了專門為屏幕而存在的舞蹈實驗短片。其次,藝術創作方式被顛覆並再造,跨界協作成為主要的新媒體創作手段。在新媒體舞蹈的創新實踐中,藝術與媒體、科技,乃至生命科學的邊界被不斷地打破與重組,單一學科背景的藝術家已無法獨立完成此類藝術創作。美國麻省理工學院(MIT)媒體實驗室甚至這樣宣稱:「藝術家已經沒有權力了!因為傳統藝術學院並不教科技,所以,他們不能利用科技方法來創作,這是主要問題,這也是為什麼MIT媒體實驗室能夠特立獨行的原因。重要的是,這是個科技和藝術共同攜手創作的地方。」①
而創作手段與創作技術的變革,也進一步模糊了創作者與接受者、藝術家與傳播者的傳統邊界。網路計算機技術的成熟與普遍應用,使「人人都是藝術家」變成了現實。一個沒有經過系統舞蹈訓練的藝術愛好者,可以藉助「網路編舞」等新型創意傳播平台參與到專業化的新媒體創意實驗中去。
同樣,一個沒有專業電影導演、攝制訓練基礎的年輕人,也可以通過「所有人對所有人的傳播」方式將自己的處女作迅速擴散開來。2012年2月以來,一部叫做《唯我獨尊》(Solipsist)的10分鍾實驗短片以微博傳遞等形式在全球互聯網上迅速竄紅,並順利摘得本年度美國斯蘭丹斯電影節②評委會特別獎。這部結合舞蹈、服飾、戲劇等元素的實驗短片,以新媒體「手工」操作的方式製造出了驚人的視覺效果,並藉助網上「口口相傳」的方式實現了傳播效果的最大化。
諸多的同類案例告訴我們,新媒體時代特有的藝術創作和傳播機制,將使傳統的藝術生產-消費模式遭遇前所未有的挑戰。因此,如何通過有效的新媒體策展,推動藝術與科技融合,實現跨界協同創新,贏得傳播先機,已成為當今新媒體舞蹈創意實踐系統的關鍵性成功因素。③
一、走向體制化的「屏幕上的舞蹈」
自瑪雅·德琳的《一項關於為鏡頭編舞的研究》(1945年)之後,舞蹈藝術家、媒體藝術家,甚至是媒介技術工作者都在不斷進行著各種方式的舞蹈視頻創新實踐。這些適合未來新媒體展覽、播映和傳播的含有舞蹈創意元素的視頻藝術,都可以稱之為「屏幕上的舞蹈」。而在長期實踐中,「屏幕上的舞蹈」已逐步形成演出空間的「屏幕化」、表演方式的「碎片化」和語言結構的「蒙太奇化」等創意實踐特色。
首先,所謂演出空間的「屏幕化」指的是,此類藝術作品的展演空間必須從劇場舞台空間轉換為各種類型的屏幕。這就意味著,「屏幕上的舞蹈」是一個專有名詞,它原則上不包括對已有舞台舞蹈作品的二度創作,④而是特指「專門為鏡頭/屏幕而創作的舞蹈」。著名媒體舞蹈藝術學者約翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾論證說,舞蹈的演出空間已進入一個「屏幕化」時代。通過「換舞台」藝術實驗,部分先鋒舞蹈藝術家充分認識到了「鏡頭」和「屏幕」本身的創造性價值。他們發現,經過鏡頭捕捉和計算機軟體處理,舞蹈動作可以在完全不同的時空環境里被自由重組或再造,舞蹈的「時空力」元素因此而改變。
其次,「鏡頭」的選擇性功能使舞者表演元素呈現「碎片化」特徵。為適應「鏡頭前的表演」,舞蹈演員要更加註重表情和局部動作細節的表現力。同時,數字化技術的快速發展,使「虛擬舞者」和其它視覺元素也可以很方便地被用作「屏幕舞台」空間的特殊「演員」。例如,由戴維·欣頓導演、約蘭德·斯奈思編舞的《鳥》(2000年)就是一個沒有舞者卻充滿舞蹈動感的舞蹈作品,並因此而摘得該年度IMZ影像舞蹈節最佳屏幕編舞大獎。
再次,蒙太奇手法使「屏幕上的舞蹈」在時空表達中獲得了更大的自由。在我國,第一部比較成熟的舞蹈短片是北京舞蹈學院藝術傳播系電視舞蹈專業畢業生康健飛、顧晶輝等人的《逐夢》(2006年,時長3分27秒)。該作品在全國「迎奧運」三分鍾DV/動畫大賽中獲得二等獎。它的成功之處在於,通過「鑽木取火」和「觸摸廣告屏」等局部動作的特寫鏡頭,結合現實環境中的舞蹈表演,將主人公穿越時空來到北京共赴奧運盛會的故事「講述」得惟妙惟肖。
目前,「屏幕上的舞蹈」已成為國際上諸多專業舞蹈團體的「常規」作品類型,而不再是先鋒舞者的一種實驗工具。同時,拍攝剪輯技術及網路傳輸技術的普及,使很多舞者都可以很方便地創作出自己的舞蹈短片,並把它上傳到網路上進行展示與交流。對於他們而言,「技術沖動」完全讓位於「創意表達」,舞蹈創作的「換筆運動」已經結束。另一方面,原本以「合作夥伴」身份進入這場創新運動的媒體藝術家和技術工作人員,則開始轉向技術難度更大的新舞蹈特效設計。
二、「舞台上的屏幕」及其多元開放的創意實踐類別
在此,筆者僅以「屏幕上的舞蹈這種概括性的說法來描述各類現場的表演藝術實驗與多媒體設計實踐。自20世紀60年代以來,藝術家和工程師們就開始研究此類結合的多重可能性。到90年代,這類創意實踐活動在「舞台多媒體特效」和「公共空間內的交互表演」等方面取得重要突破。從整體上看,這類創意實踐活動以交互技術和多媒體投影技術為基礎,追求的是「由電腦操控的聲光影像系統與人體行為的結合」。[1]17目前,「舞台上的屏幕」已演化成為回歸劇場空間的多媒體劇和進入公共空間的交互表演藝術項目等兩個類別。
(一)舞台多媒體特效設計及舞蹈多媒體劇的研發
作為一種特殊的計算機輔助性舞台藝術方式,「舞台多媒體特效」已成為當今各國表演藝術家、媒體藝術家和技術工程師都願意積極介入的一塊新領地。與電影、電視及游戲中的特效相類似,舞台上的多媒體特效也需要藉助計算機軟體製作出某些特殊聲音和視覺效果。所不同的是,投影裝置藝術在多媒體舞台藝術實踐中占據了更加重要的位置。紗幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及對傳統投影幕布的異型設計處理,都為多媒體舞台特效設計者提供了施展其創意才華的基本空間。而多種視覺形象在同一個時間里呈現某種結構或邏輯上的「空間蒙太奇」效果,則為舞台空間內多媒體介質交互對話提供了新的可能。在此基礎上,具有整體或稱全息藝術效果的多媒體劇開始走向成熟。
我國的舞蹈多媒體劇研發以北京舞蹈學院藝術傳播系策劃、製作的幾部中小型實驗多媒體劇為代表。其中,由美國媒體藝術家約翰·克勞福德、美國舞蹈編導里薩·諾格爾、中國舞蹈編導肖燕英等藝術家聯合導演的舞蹈多媒體劇《北京影像》(2006年)是中國第一部比較典型的多媒體劇。⑥
該劇主要採用異型投影幕布及其主體視頻內容交互作用的方法來營造「舞台特效」,並在成功營造多媒體視覺效果的同時,讓舞台上的投影和演員共同參與了「表演」。舞台左側幕布以電子聲效和抽象視覺符號的實時播放為主體內容,右側幕布以依次播放的「胡同的北京」、「CBD的北京」和「798的北京」等三個原創舞蹈短片為主體內容。右側主題舞蹈短片講述了關於現代化北京的三個視覺意象故事,左側實時播映的影音特效則在提示這三個故事所發生的時代背景。在現場表演部分,以簡約服裝和儀式化表演為特點的舞者視覺形象,則象徵著生活在國際大都市北京的現代中國人。作品中,多重時空交錯的多媒體舞台特效,不但給觀眾帶來豐富的視聽感受,而且也有效傳遞了主創者對時代背景下大都市北京的視覺印象。可以說,在多媒體劇《北京影像》中,「技術的革新」已被成功整合進了「藝術的創造」之中。
此後,北京舞蹈學院藝術傳播系還在學院沙龍舞台相繼推出了《女閱》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原創中小型舞蹈多媒體劇,分別從整合傳播、特效設計、藝術表達等角度對舞蹈多媒體劇進行了探索。盡管這些作品還不夠成熟,但從歷史縱軸來,它們也反映了創作者在借鑒國際經驗、推進本土舞蹈多媒體劇創作方面的遞進式策劃思路。可以說,從《女閱》對新媒體投影設計的局部實驗,到《舞者》對投影內容與現場表演交互的結構性設計,再到《逆光@青春》以全效多媒體設計進行整體敘事的積極努力,北京舞蹈學院藝術傳播系的這三個小成本製作,已經為中國式舞蹈多媒體劇創作提供了第一組完整的實驗樣本。
(二)公共空間里方興未艾的多媒體交互表演項目
與舞蹈多媒體劇的「學院派」背景迥異,公共空間里的多媒體交互表演項目則因對社會議題的關注而成為各國政府資助體系的寵兒。在這類項目中,策劃人及導演關注的焦點不再是單純的藝術創新或藝術表達,而是社會公眾對藝術的參與問題。這種以交互技術為基本載體的「交互表演藝術」徹底顛覆了傳統的觀演關系,觀眾成為其中必不可少的組成部分。
澳大利亞昆士蘭科技大學(以下簡稱QUT)創意產業學院資深舞蹈及創意產業教授切麗爾·斯多克博士策劃並主持實施的大型公共空間交互表演藝術項目《身在異鄉》(2008年)就是這方面的一個典型個案。項目以網路時代人的身體漂移為主體,將昆士蘭科技大學創意產業學院的主樓、廣場和周圍街道設計為主要表演區域。項目以「空間蒙太奇」為主要結構方式,通過舞者在QUT外空間的即興表演和QUT內多媒體交互表演,誘導社區民眾進入主創者實現設定的立體交互空間「觀賞」或「參與」表演。最後作品以QUT教學主樓外牆大型LED新媒體展板為「結點」,使各個空間內不同層面的交互表演節奏加快並在高潮點停止。
⑵ 如何理解和把握新媒體藝術的主要類型與特徵
一、視聽新媒體節目形態的內涵
「節目」，最早是指文藝演出的藝術作品。廣播電視誕生後，以其電子傳播的速度和覆蓋面的巨大優勢，迅速成為大眾傳播的主要媒體。幾乎所有的藝術節目都藉助它的優勢得到迅速傳播，因而「節目」一詞也從廣播電視中的文藝演出作品引申為電台電視台播放的一切項目。美國學者約翰·菲斯克認為，「節目是電視所輸出的有明確界定與標識的部分。它具有明確的時間與形式界線，與其他節目有類別上的相似之處，更有著明顯的差異。我們知道廣告不是電視節目中的一部分。我們知道一個節目什麼時候結束，另一個節目什麼時候開始。節目是穩定的、也是固定的實體，是以商品形似和生產和出售的，是由節目編排人員安排播出的。」由此可見，從廣義上，節目可以理解為不同媒介傳播的內容和形式。不過，這種理解過於寬泛，我們可以藉助相關學者對電視節目形態的研究，從狹義上，更好地理解視聽新媒體節目形態的內涵。
關於電視節目形態的定義，有多種不同的理解。有研究者認為：「電視節目形態指的就是與電視節目內容相對應的電視節目表現形式，他是電視節目製作方式的核心，提供著適用於不同內容的電視處理方法」。也有研究者認為，電視節目形態是電視節目內容存在的樣式和運動狀態，包括節目的名稱、主題、內容、形式、時長等，但不容忽視的是「電視節目形態在當代還被賦予了新的意涵——所謂節目形態，就是電視節目設計的基本模式」。還有研究者認為：「節目形態是構成一個廣播電視節目的各個形式要素依照不同的組合方式、不同的功能指向，而最終形成的節目的存在形態，具有相對穩定的外部形式和內部構造」。
歸納相關學者的研究，電視節目形態的內涵大致包括以下幾個方面：①電視節目形態是電視節目內容的表達形式與結構方式；②電視節目形態處於不斷發展變化的運動狀態之中；③電視節目形態還有電視節目設計模式的涵義。這些對於電視節目形態的研究，對於更好地理解視聽新媒體節目形態，具有重要的借鑒作用。
如果我們用一種歷史的的眼光看待視聽新媒體節目的話，所謂「視聽新媒體節目」應該是伴隨著視聽新媒體的誕生與發展，逐漸形成的不同於傳統廣播電視的節目內容和服務功能。此類節目要麼在結構形式上具備與傳統廣播電視節目不同的模式，要麼在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。總之，視聽新媒體節目應該是傳統廣播電視播出平台上所沒有的內容、形式或服務。因此，即使是在新媒體平台上播出的傳統電視節目內容，如電視劇和電視欄目等等，也並不屬於視聽新媒體節目。
簡要總結視聽新媒體節目形態的內涵如下：第一，視聽新媒體節目形態是指與傳統廣播電視節目不同的內容、形式或服務，其突出特徵是基於互聯網技術的交互性。第二，視聽新媒體節目形態是指在數字新媒體平台播放的節目或提供的服務。第三，視聽新媒體節目形態處於不斷的運動發展變化中，新的品類將隨著視聽新媒體的發展不斷涌現和成熟完善。
二、視聽新媒體節目形態的類型
視聽新媒體節目形態的研究目前才剛剛開始，沒有現成的分類標准可循。筆者認為視聽新媒體節目形態的類型既可以按照播出平台分類，也可以按照技術應用分類，還可以按照內容創新分類。但是，無論按照什麼標准分類，視聽新媒體節目形態都應該是「傳統廣播電視媒體播出平台上沒有的節目形態」。遵循這個基本前提，綜觀目前廣播電視與互聯網融合過程中出現的各種新的節目內容和服務功能，本文嘗試為各種視聽新媒體節目形態進行分類。
按照視聽新媒體播出平台分類。目前，視聽新媒體節目的播出平台主要是傳統電視與互聯網融合所產生的新媒介形態，主要有電視與互聯網融合產生的網路視頻、IPTV，電視與移動互聯網融合產生的手機電視。相應地，產生了網路視頻欄目、IPTV與互動電視內容、手機電視節目等視聽新媒體節目形態。
按照視聽新媒體節目內容分類。在視聽新媒體發展過程中，由於傳者與受眾之間關系的變化，受眾參與程度的增強，微型碎片化內容增多，以及技術應用創新等因素，出現了公民視頻新聞、微電影、新媒體劇、富媒體廣告、電子游戲等視聽新媒體節目形態。
這些視聽新媒體節目形態都是目前傳統廣播電視播出平台上所沒有的，它們在新媒體發展過程中誕生，或者在傳統電視節目內容啟發下融合了視聽新媒體的技術特點從而煥發出勃勃生機。前者如公民視頻新聞、IPTV與互動電視內容、電子游戲、富媒體廣告等，後者如微電影、新媒體劇、網路視頻欄目、手機電視節目等。每一種視聽新媒體節目形態都有其不同的誕生、發展歷程和典型特徵。
1、微電影
微電影是一種短時長、低投入，可依託多元媒介平台製作播放的影像藝術內容產品。在共享、交互、傳播的新媒體時代，微電影的本質是一種參與和傾訴的影像方式。微電影的類型可以分為：廣告微電影、明星微電影、定製微電影、游戲微電影等。微電影之所以能成為視聽新媒體節目形態的一種，最為重要的原因是在網路時代，「微內容」廣受歡迎。網路播出平台的出現，「微內容」創作和傳播的雙重繁榮，改變了新媒體的內容生態環境，YouTube、優酷、土豆、六間房等視頻網站的崛起，UGC（用戶自製內容）的繁盛，社會專業製作力量的加入，讓「微電影」享用著「微時間」，成為大眾文化消費的新寵。從這個意義上來講，是網路的平台和空間造就了「微電影」，使之成為一種當之無愧的視聽新媒體節目形態。
2、新媒體劇
新媒體劇是依託新媒體環境完成製作和傳播，具備觀看自由靈活、類型豐富等特徵的影視劇節目類型。新媒體劇囊括網路劇、手機劇、公共視聽載體劇等多種類型，具有生產周期短、製作門檻低、投資風險小等特點。國外的網路劇發端於20世紀90年代，一般認為，植入了蘋果公司等信息產品的品牌廣告《地點》是美國第一部網路劇。2000年，我國一部原創網路劇《原色》上傳網頁。2005年，上海文廣和上海移動聯合推出了手機劇《新年星事》。2006年，優酷網、酷6網等視頻分享網站紛紛上線，越來越多的網路劇涌現出來。究其實質，新媒體劇是傳統電視劇在網路視頻、手機視頻和移動電視播出平台上的「變種」。其時間短的特性，成為新媒體劇不同於傳統電視劇的顯要特徵。一般來講，新媒體系列劇的單集時長10分鍾左右，這在很大程度上是移動環境下用戶觀賞的「微時間」所決定的。同時，專門針對網路用戶的群體特徵和視聽新媒體播出平台的量身打造，也成為新媒體劇成為視聽新媒體節目形態之一的質的規定性。
3、公民視頻新聞
公民視頻新聞是由普通公眾拍攝、製作，發布在互聯網平台上，運用畫面與聲音符號體系對新近或正在發生的事實進行反映、報道、記錄、調查的視頻短片。吳信訓、王建磊將公民視頻新聞分為公共領域、親身經歷、主動調查、事先策劃和視頻合成五大類；蔡麗霞認為公民新聞的來源有現場見聞、自身事件、調查報道、自我報道四類。在表現形態上，公民視頻新聞和傳統電視新聞具有很大的差異。比如：公民視頻新聞一般沒有出鏡記者，沒有主持人，不設新聞導語；畫面因非專業設備拍攝而不甚清晰，鏡頭時而搖晃不穩，推拉搖移的運用也不甚合理等等。但是，恰恰由於公民自身對於新聞價值的判斷、非專業化的采訪攝制、音樂和字幕的運用與成熟的電視新聞不同，其獨特的節目形態特徵才愈加突出和明顯。公民視頻新聞的興起，一方面是由於數碼攝像機和電腦編輯系統等技術設備的普及，一方面顯現出公民社會參與意識的增強。目前，這種視聽新媒體節目形態已經反向發展到傳統電視的播出平台上，顯現出旺盛的生命活力。
4、網路視頻欄目
網路視頻節目發展到一定的階段時，出現了一種固定網站播出、固定節目時長、固定主持人等欄目化特徵明顯的網路視頻欄目，此類欄目屬於網路原創節目，不在傳統電視台播出。如搜狐網2007年1月開播的自製網路綜藝娛樂節目《大鵬嘚吧嘚》、人民網人民電視頻道於2009年底推出的原創新聞評論欄目《小六磚頭鋪》、中國傳媒大學在讀博士研究生林白（網名「林中白狼」）主持的原創網路脫口秀欄目《麻辣書生》、騰訊網2011年7月推出的原創紀實專題欄目《記錄》等等。2012年英國倫敦奧運會期間，鳳凰新媒體推出奧運原創節目《鏘鏘五環行》和《倫敦下午茶》同步在河南衛視、深圳衛視CUTV（城市聯合網路電視台）旗下的10餘家成員台的黃金時段落地播出，成為網路視頻節目逆襲傳統電視播出平台的最新例證。
5、IPTV與互動電視內容
所謂「IPTV與互動電視內容」是指，在以電視機為接受終端的 IPTV或雙向互動的有線數字電視上呈現的，區別於傳統電視媒介互動節目形式的，以網路技術為基礎的新型互動節目和服務項目。比如在電視機上實現的電視上網、互動游戲、虛擬社區、遠程醫療、可視通話、報刊訂閱等等。IPTV與雙向互動的有線數字電視融合了傳統電視內容和互聯網內容，用戶既可選擇影視直播、影視點播、時移電視，也可以瀏覽信息、家庭學習、休閑娛樂、視頻通信等。一般來講，IPTV互動內容可以分為「人機互動」與「人際互動」兩大類。我國現階段IPTV與雙向互動的有線數字電視主要以視頻點播的人機互動為主，以電視機為中介的人際互動也正在逐漸增多。
6、手機電視節目
手機電視節目是指在手機電視上播出的內容項目。手機電視節目無論是在節目編排、畫面鏡頭、音效、字幕，還是視覺傳達和節目模式方面，都與傳統電視節目具有明顯的差異，成為一種獨立的視聽新媒體節目形態。我國的手機電視業務始於2003年11月在海南舉行的博鰲亞洲論壇，當時由海南電視新聞中心製作的近70條相關視頻新聞通過移動、聯通兩家手機電視網路進行了業務傳輸。2005年，上海東方龍手機電視公司投資拍攝了中國第一部用高清攝像機拍攝的手機電視劇《白骨精外傳》。手機電視是一種嶄新的視聽新媒體，在傳播環境和受眾需求方面與傳統電視區別較大，隨著數字多媒體廣播的普及和發展，符合手機媒介特點的短視頻節目越來越受市場青睞。目前在世界范圍內，獨立於傳統電視節目之外，符合手機媒介傳播特點、傳播環境以及手機電視受眾接受生理和心理特性的新型視頻節目越發受到重視。
7、電子游戲[9]
電子游戲是一種基於計算機平台和數字技術的，鼓勵玩家以獲得身心愉悅為目的自願參加並要求玩家遵從特定的規則與目標的獨立於日常生活的娛樂活動。體驗是電子游戲的核心，電子技術對游戲體驗的影響有屏幕帶來的視覺體驗、輸入技術的革新帶來的觸覺體驗、互聯網帶來的交互體驗等，同時，電子技術的發展還會給玩家帶來更為沉浸的游戲體驗。玩法的革新、交互的簡化、美術的創新、音樂的豐富，游戲科技的發展可以使玩家更容易進入沉浸環境，從而深化游戲體驗。作為一種視聽新媒體節目形態，電子游戲賦予了參與者角色扮演的功能，傳統電視的「觀眾」變成了「演員」，在設計好的規定情境和游戲規則中表演或競技。這種視聽新媒體節目形態對傳統視聽節目的超越顯而易見。由於電子游戲與商業結合緊密，其類型化開發程度很高，產業化發展步伐很快，目前已經出現了在電視屏幕上進行遙感互動的游戲新品類。
8、富媒體廣告
隨著技術進步以及消費市場的成熟，出現了具備聲音、圖像、文字等多媒體組合的媒介形式，人們普遍把這些媒介形式的組合叫做富媒體（Rich Media），以此技術設計的廣告叫做富媒體廣告。簡而言之，富媒體廣告是運用多種網路技術製作而成的具有與用戶互動功能的互聯網廣告節目形態。網路技術發展為富媒體廣告提供了技術支持，巨大的市場空間為富媒體廣告帶來了不竭的動力，新媒體藝術的成熟確保富媒體廣告的創意完美呈現。彈出式、浮動式、互動式、flash、Java、3D、視頻等富媒體廣告的出現，豐富和擴展了傳統電視廣告的視聽表現和想像空間，最終讓富媒體廣告成為互聯網平台上的視聽新媒體節目形態。
三、視聽新媒體節目形態的特徵
由於新的播出平台的特性要求、新技術的應用、傳播理念的變化等因素，目前視聽新媒體節目形態不斷地創新與演變，逐漸顯現出一些基本的特徵。
1、新的播出平台
新的播出平台，決定了視聽新媒體節目形態的相應變化。以手機電視節目為例，移動互聯網把手機從單純的移動通話工具轉變為具有上網功能的移動視聽多媒體，手機上網、手機電視、手機報等功能齊備於一身。由於這種「帶著體溫」的第五媒介，有便攜性、隨身性、實時性、直接消費性等傳播屬性，智能手機終端實現了快速的數量增長和市場普及。相應地，手機電視也得到了快速發展，成為跨屏傳播時代傳統電視隨時隨地的「補償性媒體」。但是，由於手機電視的使用環境多是室外或者嘈雜的車站碼頭等公共場所，手機電視的節目內容和形態也需要在傳統電視節目基礎上做出調整，以適應這種移動媒介平台和受眾接收環境發生的變化。比如，手機電視移動收視的傳播特性決定了單個手機電視節目的時長應該縮短，大篇幅、長時段的傳統影視劇不宜在手機上照搬播出。目前國內外慣常使用的方法是抽取傳統影視劇作品中的段落精華，改編製作成5分鍾以內的手機短視頻系列節目播放。再如，手機屏與電視屏相比較小，這就決定了傳統電視節目中普遍使用的字型大小較小的屏幕文字不適用於手機電視。不僅如此，在專為手機電視編輯製作的各類節目中，也應多為手機電視受眾考慮，盡量多用特寫和近景，少用遠景和大遠景，方便受眾在手機屏上的觀賞。可見，手機媒介的傳播特性決定了作為視聽新媒體節目形態之一的手機電視節目與傳統電視節目形態的差異。不同的播出平台對視頻節目的不同要求，引導著視聽新媒體節目形態創新和演進的方向。
2、新的技術支持
視聽新媒體是媒體技術與信息技術發展相結合的產物，並隨著各類相關技術的交叉與融合不斷成熟和完善。當前，媒體技術和信息技術整體呈現數字化、網路化、融合化的發展態勢，其中寬頻化、IP化、更高層面的智能化成為這個時代的技術亮點，這些技術變革不斷推動著媒介形態的創新，推動著傳統媒體與新媒體的融合發展。相應地，視聽新媒體節目形態也在新的技術支持下，逐漸向數字化、網路化、互動化、智能化、應用軟體化方向發展，愈加顯現出與傳統電視節目的區別。
新技術改變了傳統廣播和電視的結構、傳遞、運營、製作、節目、內容以及接收。雖然傳統的廣播和電視接收器已發展得越來越便攜了，但還是受到來自黑莓（BlackBerry）、iPod、可視電話（Videophones）和智能手機（Smartphones），以及其他能夠通過互聯網接收音頻和視頻信號或數字信號的設備的競爭。更為矚目的是，在新興技術的支持下，包括「網路視頻短片」（Webisodes）在內的視聽新媒體節目形態，挑戰了廣播系統的根本屬性。
隨著媒介融合的深度發展，視聽內容傳播的應用軟體化趨勢在視聽新媒體終端的威力越發明顯。智能手機的嵌入式操作系統、嵌入式應用軟體等技術應用，目前已經越過手機、電腦和平板，向智能電視、互聯網電視、IPTV終端快速滲透。數字晶元的信息處理能力越來越強，軟體嵌入技術應用越來越廣，這些技術的創新和應用為視聽新媒體節目形態的創新和演變帶來強勁的發展動力。
3、新的互動參與
馬克·波斯特把互聯網主導的「雙向的去中心化的交流」稱為「第二媒介時代」，以此來區分由電視主導的「播放型傳播模式」。[13]這種劃分，意在強調新媒體互動、參與的傳播特性。在這種思路的啟發下，我們也可以從受眾角度把視頻內容的傳播劃分為：「受眾接收型傳播」和「受眾參與型傳播」。在「受眾接收型傳播」中，受眾是被動的，主要是接收電視單向傳播的內容；而在「受眾參與型傳播」中，受眾是主動的，除了接收信息外，還可以搜索信息，甚至為其他用戶上傳自己製作的內容以供分享。這種互聯網的雙向互動傳播特性給受眾的互動參與帶來極大的便利，雙向化和互動性成為視聽新媒體節目形態不同於傳統電視節目的鮮明特徵。比如，公民視頻新聞。這種受眾自己採制的視頻內容信息，通過受眾的主動參與和上傳分享，逐漸形成了一種不同於電視播出新聞的「非專業化」特徵明顯的視聽新媒體節目形態，成為公民自製的參與式「草根報道」。再如，IPTV與互動電視內容。通過在電視機終端植入部分互聯網互動功能，IPTV實現了「虛擬社區」的新應用，觀眾之間可以實現視頻通話、卡拉OK、私信、留言等，甚至通過與銀行合作實現用戶在家裡就能直接「刷卡」的電視購物、電子支付等服務，大大拓展了「人機互動」的空間和范圍，部分實現了通過電視機終端的「人人互動」。此外，還有電子游戲類節目的沉浸式體驗和角色扮演的功能，都充分體現了視聽新媒體節目形態受眾互動參與的鮮明特性。
4、新的表現形式
視聽新媒體節目應該是在結構形式上與傳統廣播電視節目有所區別，或者在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。從這一概念的內涵來看，視聽新媒體節目形態應該具備不同於傳統廣播電視節目的新的表現形式，這是視聽新媒體節目形態的質的規定性。試舉例說明：微電影、新媒體劇、手機電視節目等可以歸為「微視頻」，其突出的特點是單個節目時間短，適合受眾利用碎片化時間欣賞觀看；網路視頻欄目、公民視頻新聞等視聽新媒體節目形態的突出表現是製作較傳統電視節目略顯粗糙，甚至不夠專業，在音樂、字幕運用方面與傳統電視節目有較為明顯的差別；IPTV與互動電視內容，在「人機互動」、「人際互動」以及通信服務功能拓展上大大豐富和超越了傳統電視節目內容；電子游戲和富媒體廣告，則從根本上超出了傳統電視節目的范疇，從節目形態到技術應用都是對傳統電視節目全新的、互動的創新與演進。
⑶ 什麼叫新媒體藝術
就是網路媒體.也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同.把新聞媒體的發展劃分為不同的階段--以紙為媒介的傳統報紙.以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視.它們分別被稱為第一媒體.第二媒體和第三媒體.
1998年5月.聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出.在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時.應利用最先進的第四媒體--互聯網(Internet).自此.[第四媒體"的概念正式得到使用.
將網路媒體稱為[第四媒體".是為了強調它同報紙.廣播.電視等新聞媒介一樣.是能夠及時.廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介.從廣義上說.[第四媒體"通常就是指互聯網.不過.互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能.它還具有數字化.多媒體.實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢.因此.從狹義上說.[第四媒體"是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路.[第四媒體"可以分為兩部分.一是傳統媒體的數字化.如人民日報的電子版.二是由於網路提供的便利條件而誕生的[新型媒體".如新浪網.
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革.比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫,礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格,機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展.在20世紀.在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用.
藝術不僅要為社會創造視覺財富.同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考.只有這樣.藝術才能真正的實現自己的功能.本世紀以來.伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及.藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考.另一方面.開始了用實用包括攝影.電影.電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作.從未來派開始.攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式,從激浪派的白南准開始.電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用.
在整個20世紀.攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介.攝影本來是記錄性和紀念性的工具.而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法.結合圖像的本身的客觀性.將其發展成為獨特的個人敘述方式.從而出現了超現實主義的攝影.辛迪·謝曼的假[電影劇照"和傑夫·沃爾的偽[真實"等等.在錄像藝術中.藝術家們結合電視的電子媒介特性.創造出和大眾電視節目的不同的[藝術性電視節目".從而出現了白南準的[電視電子畫".以及道格拉斯的[延長電影"等等.
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣.數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展.同樣.它也必然會影響到視覺藝術的發展.
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成.在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代.數碼處理是圖形的拼盤.它比起手工時代的暗房＊作在技術上更圓熟完美.攝影的力量來自人們對其客觀性的信任(盡管事實上他的客觀性是可疑的).幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時.埋下了無數的機關.吸引了長久和反復的凝視.客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力.數碼影像是拍攝之後對圖片的處理.數碼影像使得圖片的體量變得無限.這樣它比傳統的攝影走得更遠.於是出現了照片裝置化.其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的[場".
在錄像藝術中.數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像.如[閃回"作為逆轉時間.激活記憶庫存的倒敘手法,慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性,切換中的時間拼接以改變敘事流程.取消因果關系甚至提示同時性的手法,快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等.但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性:畫中畫.多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系.大大豐富了傳統電影語言.三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實.
伴隨著錄像和錄像裝置的出現.互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢.而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現.
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了.結合了視頻.聲音.文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中.更可以由多種路徑進入.這已經使超級文本成了一座迷宮.而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的.從目前人們設想的數碼多媒體概念來看.今天的多媒體藝術還只是一個粗胚.我們還有更多的可能性去發掘.
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興.我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台.繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色.最終走到了抽象繪畫.音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響.攝影中出現了純影派.古代藝術中.比如大教堂中.壁畫.雕塑.管風琴和建築空間協同起作用.渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現.就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘.多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起.營造出不可還原為組合要素的綜合體驗.
對於多媒體創作所需要的能力而言.傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的.這使創作成為多學科人才之間的一種協作.再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點.多媒體同樣加劇了個人作者的匿名.就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣.我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量.另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間.多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種.它吸納了此前許多藝術方式之長.集圖.文.影像.聲音和互動性於一體.可述可論.也可以平直地鋪陳.更可以單線深入.可能性極為豐富.我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角.它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來.一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時.將大大加強了的觀眾參與程度.將巨大地改變我們傳統的藝術概念.今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西.你打開網上跟藝術有關的站點和主頁.看到的還是油畫.國畫.雕塑.可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術.網路藝術當然應該是多媒體.當然必須是互動的.鏈接著無窮無盡的東西.
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過.從20世紀的下半期開始.人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式.轉變為以看和聽作為主要的方式.盡管作為新保守主義的代表人物.丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度.但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實.電視.電影.網路和集聲音.圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構.認知方式以及行為方式產生重大的影響.伴隨著全球化發展的必然趨勢.中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展.
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應.回應的方式無怪乎有兩種.一種是技術和視覺樣式上的開拓.一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考.並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來.因此.將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義.藝術家對數碼媒體的參與.往往憑借著豐富的藝術資源.所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性.他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義.和受市場制約的商業性數碼技術公司相比.在藝術家的時間有著一定的前瞻性.探索性和學術性.藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富.更奇特的視覺成果.滿足著日益增長的社會精神需求.豐富著我們的社會生活.另一方面.數碼技術作為一種藝術表現手法.同時運用在視覺藝術和實用藝術之間.所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道.它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品.同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源.
我們今天所說的高新技術.事實上是一個相對概念.即每一個時代都有自己時代的高新技術.新石器對舊石器而言.就是高新技術,青銅器對石器而言.就是高新技術,煤鐵對以往而言.就是高新技術,工業化對它以前的時代.都是高新技術,而信息技術.對以前任何歷史時代而言.都是高新技術.所以.所謂高新技術.就是人類在發展中.不斷發現.發明的.比之以往更優越.更實用的技術.
● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎?
20世紀60年代.信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式.掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家.開始將這一媒體用於藝術表現.新媒體藝術由此開端.70年代初.歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目.嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品.並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所.這些實驗電視中心.為藝術家提供最新的設備.與技術人員合作的機會.直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺.造就了錄像藝術的第一代大師.同時也刺激了新技術的創造性運用.如1973年.錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作.開發了同步混像器.今天這已成為電視編輯的基本功能之一.70年代末期.美國的福特基金會.洛克菲勃基金會等.減少對大眾電視實驗性節目的資助.轉而直接資助藝術家.國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心.這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式.也更容易接觸到新的數字化技術.這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出.而是在博物館和畫廊展出.於是.藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來.這就促成了錄像裝置的成熟.
從80年代開始.錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭.它以新技術的強大威力.以傳統媒體無法抗衡的敏感性.綜合性.互動性和強烈的現場感.在國際藝術大展上頻頻亮相.成為與架上藝術.裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介.90年代以後.世界各大藝術館.不但紛紛舉辦專門的錄像展覽.還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃.世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節.推動新媒體藝術的傳播和交流.近年來.由於個人電腦日趨成熟.許多作品以互動多媒體光碟的形式出現.1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項.互聯網作品也正在蓬勃發展中.
到了今天.新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品.錄像裝置作品.多媒體光碟和網路藝術的大家族.與之配套的各種培訓.服務和研究機構也應運而生.培訓中心如歐洲的EDA.研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心.英國的LUX CENTER.德國的ZKM等.此外還有許多半贏利的製作中心.以低於商業價格的水平向藝術家開放.對新媒體藝術的資助.大量來自高科技公司的文化基金.如柏林錄像節由蘋果電腦資助.漢堡錄像節由西門子資助.卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助.對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象.展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能.在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系.
在媒體工業與相關政府機構的支持下.不少媒體藝術烏托邦相繼成立.其中最知名的有位於德國卡斯魯爾(KARLSTUHE)的[ZKM"(CENTER FOR ART AND MEDIA).奧地利林茲(LINZ)的[AEC"(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本東京的[ICC"(INTER COMMUNICATION CENTER)等.目的是為了促進當代藝術與科學的對話.ZKM成立於1990年.1997年10月正式開始運作.是世界上第一個唯一以[互動藝術"(INTERACTIVE ART)為主題的博物館.它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城.一個將掀起新視覺運動的[新包豪斯".ZKM是典型的德國式企業經營方式.在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲(HEINRICH KLOTZ)的理念下.希望延續包豪斯時期的理念.繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂.以印證所謂的[第二次現代"理念.ZKM成立的構想.緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法.他希望設立針對藝術與媒體科技.特別是視覺影像.音樂新聞的研發機構.並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長.該館主要是發展媒體創作.收藏.展示及推廣德國科學文化.1992年起舉辦[MULTIMEDIALE"多媒體藝術雙年展.以展示其媒體藝術收藏品.國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品.
從新媒體藝術在歐美的發展.我們可以很清楚地看到.這種藝術形式的產生.一開始就與商業利益緊密地掛在一起.所以.它更多的不是展示藝術.而是展示新技術產品.參觀這種新媒體藝術展.給人的感覺更象是參觀商品展銷會.
● 我們准備好了嗎?
喜新厭舊是人類的天性.創造新技術.利用新技術.是人類社會進步的必然.在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下.中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步.
新媒體藝術.不但中國的大眾感到陌生.就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同.但是.和世間一切事物的發生與發展一樣.新媒體藝術也不是等你完全理解和接受.才走進你的世界.不論你喜歡不喜歡.它總是按著自己的規律破門而入.新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末.到90年代中期.開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家.1996年9月.在杭州中國美術學院畫廊.舉辦了名為<現象與影像>的中國第一次錄像藝術展.這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品.集中了中國第一代錄像藝術的開拓者.該展在國內外獲得了巨大反響.各地傳媒以極大幅面加以報道.更有<文藝報>把這一事件評為當年中國美術十大新聞.該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑.
1997年.在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽.如<王功新個展>.宋冬的<看>錄像藝術展.邱志傑的<羅輯:五個錄像裝置>個展.這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點.也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場.更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作.他們的成果在<97中國錄像藝術觀摩展>中得到了體現.至此.錄像藝術成為中國美術界的熱點.<九十年代中國美術年鑒>特辟一章.敘述錄像藝術的興起.與此同時.中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目.中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上.隨著IT產業的發展.個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及.不但錄像藝術進一步得到繁榮.而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術.
新媒體藝術在中國.算起來不過十來個春秋.但是.它卻和產生它的基礎--新媒體.包括聲.光.電和IT產業一樣.以非常驚人的速度發展和壯大起來.MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為:[錄像藝術在中國的活躍.是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點."雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術.也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論.更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程.中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓.在努力著.前進著.
● 應該如何定義新媒體藝術?
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說:新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性.了解新媒體藝術創作需要經過五個階段:連結.融入.互動.轉化.出現.首先必須連結.並全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看).與系統和他人產生互動.這將導致作品與意識轉化.最後出現全新的影像.關系.思維與經驗.我們一般說的新媒體藝術.主要是指電路傳輸和結合計算機的創作.然而.這個以硅晶與電子為基礎的媒體.目前正與生物學系統.以及源自於分子科學與基因學的概念相融合.最新穎的新媒體藝術將是[乾性"硅晶計算機科學和[濕性"生物學的結合.這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為[濕媒體"(MOIST MEDIA).
新媒體藝術的表現形式很多.但它們的共通點只有一個.那就是--使用者經由和作品之間的直接互動.參與改變了作品的影像.造型.甚至意義.他們以不同的方式來引發作品的轉化--觸摸.空間移動.發聲等.不論與作品之間的介面為鍵盤.滑鼠.燈光或聲音感應器.抑或其它更復雜精密.甚至是看不見的[板機".欣賞者與作品之間的關系主要還是互動.連結性乃是超越時空的藩籬.將全球各地的人連系在一起.在這些網路空間中.使用者可以隨時扮演各種不同的身份.搜尋遠方的資料庫.信息檔案.了解異國文化.產生新的社群.
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL.曾於1998年在上海策劃了<數字藝術新媒體展覽>.他認為:藝術作品首先需要提出藝術家的觀念.然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法.將其完成.藝術作品與每個人的思維方式有關.由觀念驅使的創作是藝術性的創作.而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作.這恰好闡明了新媒體藝術中.藝術創作和技術應用的關系問題.1996年.<ETIME>雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別.這首先取決是技術.還是藝術家的觀念.來有效地確定和影響藝術的創作.前者是技術性的.而後者強調了創作的人文觀念性.這就像在錄像藝術(VIDEO ART)出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣.究竟是以觀念利用技術.還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准.
網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受.比如有的作品利用文本與表演相結合.互相闡釋作品.並且向觀眾提供機會.製作和共同完成作品.與傳統藝術不同的是.網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流.在一些國際性的網路藝術展中.提供一種叫做網路虛擬建築(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式.觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品.並由藝術家來介紹作品的創作意圖.藝術批評家也可以同時進行評論.在整個網路建築的參觀過程中.觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大.就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣.
就藝術本身而言.新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術.以及由早期未來主義宣言.達達式行為和70年的代表演藝術等.溝通與合作.成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點.他們不斷探索新的行為模式與新的媒材.企圖發掘創造新思維.新的人類經驗.甚至新世界的可能性.許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣.而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式.更多在於它的形成過程.總之.整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷.尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學.大大地激發了藝術家的想像力.
● 是藝術融入技術.還是兩者都融入商業化?
然而.也有一些問題令人感到迷惘和困惑.羅伊·阿斯科特也好.BENJAMIN WEIL也好.他們很少談及藝術家的藝術創造.更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題.以及新媒體藝術的市場問題.這就給人們一種錯覺.新媒體藝術.最重要的不是藝術上的創造.而是如何引導藝術應用新技術佔領市場.當然.這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關.羅伊·阿斯科特認為.對21世紀的藝術家來說.建構的問題比呈現的問題更重要.他說:[對網際網路.生物電子學.無線網路.智能型軟體.虛擬實境.神經網路.基因工程.分子電子科技.機器人科技等等的興趣.不僅關繫到我們作品的創作與流通.也關繫到藝術的新定義.關繫到`出現`美學(AESTHETIC OF APPARITION).以及互動性.聯結性和轉變性.`出現`美學取代了舊式的`外形`美學(AESTHETIC OF APPEARANCE)--後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值.然而新的`出現`或`形成`美學(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)則試圖透過科技文化的轉化演變技術.與世界中看不見的力量形成互動."
他又說:[真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技.像從食譜中挑選一種烹飪法一樣.而是由新科技來拓展市場.測試科技的極限.進而促成它的轉變.因此.我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統.它甚至還能預測我們的需求.以及展現一定程度的自我意識(但不是人工意識).因此.置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢?我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者.以畫商與畫廊為主的舊式市場.沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現.但卻不斷在流動.在重新自我定義與自我轉換的藝術.相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範.我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試.同時.互動性傳播系統中.人與人的親密關系.以及全球網際網路中心智之間的互聯性.意謂著一種新形態的精神性的出現.我們需要與科學家.高科技人員和企業.建立有意義的聯盟--他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力.而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性.若這些企業尚未存在.那麼我們就必須發明他們.畢竟.就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說.矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價(IPO-Initial Public Offering)和文化與觀念藝術有非常相似之處!而我們這些數字.後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時.將創造新的行為模式.新的社會組織.心智與科技的關系.以及身體與仿生學.電信系統之間的相生關系."
從羅伊·阿斯科特上面的談話中.我們似乎得到這樣的印象:新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中,新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家.或者被媒體技術專家取代,新媒體藝術將更加商業化,新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在.為媒體技術的發展而發展.這就是叫人迷惘和困惑的理由.但是.不論新媒體藝術今後的走向會怎樣.它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去.我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論.
新技術還將迅猛的發展下去.對藝術與設計的影響和參與.也會越來越深入.藝術與科學共同作用於我們的生活.或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊.這可能是一種無法迴避的現實.但是.我們也不能就此把藝術與科學等同起來.認為新技術將使藝術變成科學.或者科學成為藝術.技術追求統一性.標准化.定型化.因為只有這樣才符合工業化的大批量生產,藝術追求個性化.獨創性.求異性.因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣.我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段.我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法.