藝術品鑒定書怎麼畫

⑴ 書畫鑒定的具體步驟

古書畫鑒定這門學問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，並且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來，保護起來，以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定，遇到古字畫，其真偽、優劣不辨，隨它遼瞭亂玉，魚目混珠，一來使至寶變為廢紙，殊覺可惜；二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑒別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。
其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現實生活，為研究歷代社會生活和文物典章制度，是珍貴的生動形象的歷史資料。如：上海博物館收藏的「內清質以昭明」的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時，紋飾相應，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面牆壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理，令人驚嘆不已。同時漢代的畫像石和畫像磚，發現近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農、古聖先賢、孝子和貞節婦女的故事；有雷公、雨師、風伯、北斗、織女，以及樓台亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的「荊軻刺秦王」、「穆王見王母」、「狗咬趙盾」等故事畫。四川成都發現的畫像磚有「弋射」、「收獲」，描寫了水邊射雁和割稻的情景；「市井」描寫了鹽的生產過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結果當然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費了。
收藏家若不懂字畫的鑒別，則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別，則不知誰貴誰賺，就達不到唯利是圖的目的。
何謂書畫鑒定？它包括哪些內容？這是我們必須首先要解決的問題。
用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下，就叫作書畫鑒定。它包括二項內容： 古代書畫中經常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言，前者是辨真偽，而後者則為明是非，二者是有區別的。有名款印記的，要辨真偽，無印款的書畫在流傳過程中，經後人評定，認為它是某代或某人所作，這種評定，有的是正確的，有的是錯誤的，正確的當然可信，評定錯了的，就不可信，因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的，我們還要重新去鑒別和評定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬於明是非的范疇。
以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虯、左禮的「菩薩」、「水官像」軸，是晚清人可能出於廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題，說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此，盡管它沒有款印，但鑒別它仍是一個辨真偽的問題。而對於鑒別偽作的趙佶標題，又存在著明是非的問題了。
第二種情況是，雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當時只是為了搞一個副本以廣流傳，並不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對於這類東西，我們只要了解它確是唐摹本即可。至於原底的真偽，又當別論。因此，雖系有款人法書，但仍是一個明是非的斷代問題。
第三種情況是，一件東西之中，辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷，它本身是無款的真唐人書，被後人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時，要作具體的分析，不能籠統地說它是真是偽，或是或非了。
以上說明，要做到「辨真偽與明是非」』不是一件容易的事，需要逐步積累經驗，鑒別古書畫的經驗豐富了，才能比較有把握。
2．真偽與優劣
在鑒別古書畫的真偽和斷代時，要不要從藝術角度去差別，衡量它們藝術水平的高下呢？就鑒定工作本身來說，所要判別的，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標准，而不能籠統地死守一種標准來衡量。否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。
作品的優劣標准，是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在「工」與「拙」的判斷水平上，以為「工能」總是優，「生拙」應是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術獨創，那隻不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的「法書」。對於古代的「文人畫」就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細致。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很復雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反復閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。
進一步說，鑒定與鑒賞是兩碼事，絕不能把好壞和真假等同起來，簡單地認為好即真，壞即假是會犯錯誤的。如清王翚早、中年做了許多宋元人的偽本，那時他的繪畫技巧已相當高了，其仿宋元人的偽作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼，就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手，因為偶然的原因，遇到不利的客觀條件，如紙筆工具不好，或下筆時精神疲乏，興趣欠濃等等，就不能保持原有的水平；不過，這種下降總不會距離原有的水平太遠，或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時，我們必須小心謹慎地從各方面去觀察研究，弄清其原因，作出正確的判斷，否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家，而是社會上知名人士的作品，其藝術水平本來不高，他們的作品可能有文物價值，但在藝術上並不重要。還有一些畫家不大會寫字，他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類，更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大，處處原諒。如題款為某一名家的作品，僅有小部分較好，而大部分則一無是處，把它定為真跡，那也是不對的。事實上，過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標准和樣板的緣故。這樣一來，真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標准，喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽，就很難得出正確的鑒別結論。得不出正確的鑒別結論，就會使國家的文物受到損失，甚而達到不可彌補的地步。因此，我們在鑒別古字畫中，必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。
書畫鑒定雖有以上兩方面的內容，但是分辨它的真偽和是非，更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡，固然是鑒定工作中的一部分，可它與第一項內容相比，卻處於從屬的地位，所以在這里，著重點是在「辨真偽和明是非」，不在於書畫的精粗與優劣。在鑒別的范疇中，我認為真偽第一，優劣第二。批判優劣，是在真偽判定之後，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之後。
歷代書畫之有偽作，已經有相當久遠的歷史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數量相當大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實上還不僅限於這個數字。這些偽作，對書畫的真品說來，造成了紛亂局面，因而書畫要通過鑒別來達到去偽存真。說明書畫鑒別的歷史是與書畫作偽的歷史相應地發展起來的。
在舊社會，古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所佔有，他們通常從個人愛好出發，有的甚至將古書畫作為個人爭強鬥富的工具。因此他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀實際出發，得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑒定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的，而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由於階級和時代的局限，在中國封建社會里，沒有人寫出比較系統、比較全面的書畫鑒定專著。
傳統的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑒別方法的缺點，在於拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處於被動地位。始終沒有意識到這種方法所應用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險的。因此，這個鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終於導致以真作偽以偽作真的後果，其結論是書畫不可認識論。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽，並不能起決定性的作用。因為它與書畫的關系幣是同一體，而是從屬於書畫，它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它並不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之後，才能得知在它的特定范圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身，才是鑒別的主體，最確切的根據，也只有這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來，再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。
鑒別古書畫必須採用物物對比，主要在於對實物的目鑒，即憑視覺觀察並識別某一類作品的藝術表現的特徵，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件，即：一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補「目鑒」的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，目鑒的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什麼關系，當目鑒無所依傍，比較的條件不充分時，考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是「依樣畫葫蘆」的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識，否則考訂也無濟於事。所以考訂次於目鑒。實際上，目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可。考訂，大半要翻檢文獻。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。 印章和字畫是古玩中最難鑒別的。
收藏印章，有人是以石為主，有人是以印為主，二者皆可。要想收藏到一方好印，印章老，名家刻是首選。當然，章石的好壞，也是考慮的因素之一。
鑒別字畫要懂得筆墨功夫，鑒別印章要識別篆法、刀法、章法、時代流派、書法功底等等。
藏印，主要應從篆刻藝術考量;一個收藏印章的人，對書法藝術要有精深的研究，否則很難對篆刻的好壞有正確的理解。
舊的印章，輪廓圓潤，表面光滑，自然的磨損無人為的痕跡，經久的風化留下歷史的跡象。篆刻線條表面圓滑，因用久或自然風化後筆劃圓轉，印底(即筆劃間的空隙)無明顯刀痕。表面干凈，無人為的臟東西。
好的篆刻，篆法合度，章法合理，刀法合適，邊款的真草隸篆皆有出處。大家顯其風格，小家有其特點。決非故弄玄虛、筆劃飛揚、虛張聲勢、愚弄外行。
印章怎樣斷代?深知印史尤為重要。知道什麼時代、什麼風格，審時度勢，方可明辨是非。一般戰國古璽及秦漢印多為銅印，明清印多為石印。銅印多為鑄印，石印多為刻印。古璽的風格奇絕險峻，漢印的風格朴茂雄渾，明清流派印的風格亦各異。明代文彭的秀潤，何震的猛利，清代丁敬的雄健高古，鄧石如的風健婀娜，吳讓之的圓轉飄逸，趙之謙的多姿多彩，黃土陵的挺勁秀雅，吳昌碩的古樸渾厚。近代齊白石的雄強猛烈，來楚生的奇險蒼茫等等。
名家不會作假，作假決非名家。只有那些半桶水的人，仿冒名家之作，從中漁利。時下作假手段繁雜，花樣百出，技術高明，以假亂真，綜述如下，以供警惕。
假冒名家，牽強附會。有新石新刻、舊石新刻、舊印補款、舊款補印。這些要從作者的風格、特點去認真審視，只有明眼人方可看出破綻，不熟知篆刻三昧的人很難理解。書法篆刻水平不高，決假無疑。
印章仿舊，手法多樣。故意敲損、打破稜角、煙熏火烤、茶煮葯浸、塗膠抹油(用黑皮鞋油沾灰、土等塗搽)、拋光打磨(在拋光機里拋光，用棕刷打磨刀口)、印泥沾灰(在蓋印後往空隙間擦灰)等等。只要看上去有上述任何一種情況或者油垢滿面、膠泥纏身，定假無疑。
印文杜撰，漏洞百出。仿冒者往往水平不高，時有破綻，如印文篆錯、正反不清、排列相反、反字正刻等等，均是偽作。

⑵ 【書畫】專家教你如何鑒定書畫贗品

在收藏市場里，造假問題一直是制約藝術品市場發展的主要因素，書畫市場也不例外。故宮博物院古書畫部副主任、古書畫鑒定專家金運昌認為，現在國畫市場相對低迷的根本原因是：受到了「造假專業化」的沖擊。書畫造假古已有之，而且一直盛行至今。究其原因，主要是書畫藝術的特殊性使然。金運昌說，書畫藝術是一個「勢利場」，藝術品的價值並不完全靠藝術水平，還要靠藝術家的「名氣」。名家的作品即使藝術水平稍差一些也是好東西，這就很容易導致造假的出現。另外，近年來書畫市場不斷升溫，更是造就了一批造假者。不過，與以往不同的是，現在造假出現了「專業化」的趨勢。一些專業畫家在經濟利益的驅使下成為「造假者」，一批「高仿」的贗品隨之出現。這類贗品與一般贗品相比具有更高的迷惑性，使收藏者難以辨認，從而打擊了人們的收藏熱情。金運昌說：「目前，有不計其數的人參與到收藏中來，但現在文物市場上假貨泛濫，藏家受騙上當的事已成為家常便飯。」
就如何辨明古書畫真假這一問題，金運昌說，書畫鑒定目前還未啟用先進的科技手段，一件陶瓷，通過科學儀器可以基本斷定其燒造年代，但用舊紙、宿墨造假的書畫作品就很難判定真偽，目前主要還是依據專家眼力。隨著科技發展，一些造偽者開始運用電腦刻圖章、打草稿，用化學葯品對紙張進行做舊，造偽的手段反倒遠比鑒定手段科技含量高得多、先進得多。金運昌講述了自己曾親歷過的幾個小故事，將其歸納為「書畫收藏六大陷阱」，以此來提醒收藏愛好者者不要盲目投資。1、故意做舊 地攤撿漏不能信廣東曾有一個人給金運昌寄來其收藏的《清明上河圖》的影印本，說是從一個地攤上買的，絕對比故宮的要真。從影印本來看，該畫十分破舊。金運昌一看，完全是假的，黑糊糊的一片，連畫的是什麼都看不清楚。金運昌說：「現在潘家園有很多地攤貨，故意做成又舊又破的樣子。從目前的情況來看，地攤貨十分不靠譜，撿漏的事幾乎不可能發生。」專家掌眼：這是騙子在利用大家認為東西越舊越古就越真的心理。要牢記一點，藝術有美醜之分，如果連畫的是什麼都看不清楚，絕對不可能是真貨。
2、印章作假 題跋和印章有大學問故宮曾經買了一幅《出師頌》，是按照隋朝的價格來買的。但是有很多人對此有異議，認為故宮買錯了，應該按照晉朝的價格來買。《出師頌》本身沒有落款，但是在這幅字畫後有「隋人書」的字樣，而在引首上卻蓋了宋高宗的印章，上面寫著「宋御府圖書」，並指明是晉末的，目的就是想用宋高宗的印來壓後面的印。但是最後畫卷上的龍爪露出了馬腳，龍爪是明朝的龍的樣式，並不是宋朝的，說明有人在印章上造了假，宋高宗的印是假的。

⑶ 闡述為什麼筆法墨法在書畫鑒定中起決定作用並成為主要依據之一

書畫鑒定的基本前提是書畫本身。書畫本身所包涵的用筆用墨的技法水平，結體構圖技巧、畫面內容以及所反映的時代特徵和畫家的個人風格，是從事書畫鑒定的主要依據。

【一、筆法】
所謂「筆法」，是指書畫作品中點、線運行的形態、方法。中國書畫全賴以點線來表現形象，筆法是中國書畫最重要的靈魂和核心，筆法之優劣是衡量書畫藝術水平高下的最重要的准繩。因此，書畫的真偽是非，必然首先反映在筆法上。前人說過：「筆端鋼杵，要力透紙背」，指的便是筆法中筆端的力量，這種力量要內斂，不能顯露在外邊，顯露在外邊叫青筋暴露。書畫的快慢是次要的，主要的是用筆的輕重、疾徐、轉折、頓挫，是否合乎筆法。有人以頹筆渴墨故作飛白取勢以迷惑閱者，用評畫的術語來說，這叫做「劍拔弩張」，其實筆里並沒東西。鑒定大畫，如高山大樹以及長線條的衣紋等，更應注意筆法。畫大畫必須放筆，即「請君放筆為直干」，然而放筆不是任意胡抹，不要被故作姿態的「狂華」、「客慧」所迷惑，即「始知其放本細微，不比狂華生客慧」。鑒別細短線的工筆畫，也必須看是否筆筆有力，筆筆到家。前人常以如 「如印印泥」，「如錐畫沙」、「春雲行空」、「流水行地」、「寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內」、 「劍綉土花，中藏堅質，鼎倉翠綠，外耀鋒芒」等來比喻筆法。總之，筆法是書畫的核心和靈魂，是打開書畫 真偽是非之謎的關鍵。
正由於中國書畫從來重視筆法，每個時代對書畫筆法的研究都有創新和發展，形成一種既繼承傳統，又有創新的時代筆法特徵。所以，每個時代書畫的筆法都有鮮明的時代烙印，即時代特徵，前輩對其均有高度的概括。

【在書法方面】：
魏晉時代，人們將書法僅僅作為一種表現筆墨技巧的藝術形式，其崇尚玄學，醉心清淡，此時的書法風格神韻瀟灑，散漫輕盈。唐代社會安定，經濟繁榮，人心思上，文人學士精神豪邁，書法風格奔放，又規整嚴謹。宋代城市經濟發達，市民文化勃興，社會文風特盛，書法風格平穩清麗，華美多姿、新穎精妙。元代蒙古統治嚴酷，文人學士精神壓抑，此時書風循規蹈矩，只能「出入羲獻，牢籠古今」。明、清科舉日漸成為文人士子們的唯一入仕途徑，而科場試卷，官方文書朝庭要求嚴格，加上不斷的文字獄的迫害，因此，文人士大夫思想保守，此期書法風格以台閣體、館閣體為盛，行款整齊，字體勻稱，雍容，筆劃平直光圓，結體呆滯拘謹，風格端莊秀整，穩健剛勁。

【在繪畫方面】：
晉代線條巧密纖細，如春蠶吐絲。「其畫山水，則群峰之勢若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山；其列植之狀，則若伸臂布指」。唐代繪畫氣勢雄奇，宏大瀟灑，色彩富麗輝煌，繪畫技巧風格在山水畫上同晉代差不多；然人物畫有「曹衣出水，吳帶當風」之語。宋代繪畫風格與其書法一樣，也是華美多姿，新穎真妙，其「筆法緊，筆觸重」。元代繪畫姿縱新穎，更多詩文意境和書法情趣，詩、書、畫合為一體。明清繪畫風格多樣，其畫派林立，氣象萬千。讀者可從本書第一章的概述中詳細了解，如清初正統派的平穩、安閑、雍容、雅正，而野逸派的姿肆、灑脫、怪異、豪放；清末上海畫家的任性揮灑、北京畫家的規規矩矩等等。書畫時代特徵的形成是每個時期政治、經濟、文化、宗教以及社會生活的產物。另外，影響筆法時代特徵的差異與同表現筆法的工具（毛筆）的製作和特點有一定的關系。
毛筆對筆法的影響，從繪畫上看，清代同治、光緒以前，畫山水大都用鼠須狼毫等硬筆，只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來，才見到陸恢等人全用羊毫畫的山水畫，形成一種比較肥軟的線條。
同樣，由於書畫家所處的時代風尚，其所具有的個性愛好，師承淵源、生活經歷、修養學識、書畫工具、宗教信仰等諸復雜因素能形成書畫家獨具個性特徵的筆法，如執筆、下筆的方法，執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，下筆的輕重緩急等，這些反映在作品上便成為書畫家的個人風格，而個人風格總較時代特徵鮮明突出，這也是我們進行鑒定書畫的主要依據。
另外，一個書畫家的筆法特點並不是一成不變的，其從早年到晚年，多少總有些變化，有些人甚至變化很大。一個書畫家的筆法雖有早晚的區別，但筆法其中一定有貫始終的特質，此所謂「江山易改，本性難移」、「萬變不離其宗」，因此，精明的鑒定者必須抓住這個根本而不為其它變化所惑，成功地進行鑒定。筆法作為書畫鑒定的主要依據還表現在筆法是書畫作偽者最難逾越的一關。綜上所述，書畫的筆法是書畫的核心和靈魂，是我們進行書畫鑒定的首要的、關鍵的依據。

【二、墨法和設色】
墨法即用墨的方法。陳兆復先生說：「墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白的變化」。在認識墨法之前，先要注意作品筆墨的年代遠近。年代越遠，筆線的粗細收縮得越顯著，加上紙絹本身也收縮，當然筆線也隨著收縮，因此，筆線就比初畫時細一些而顯得堅硬狀；墨色也因年代遠而顯著柔和，不像新墨色那樣刺眼，並且能深入到紙絹的肌里。古今書畫家，每個人有每個人用墨的習慣性方法，也正如每個書畫家有自己獨特的筆法一樣。所以，墨法是書畫本身所具有的本質特徵之一，是書畫鑒定的主要依據之一。
眾所周知，書畫時用的墨是指磨成的水墨，書畫家在使用這些水墨時，在紙絹上就顯出濃、淡、干、濕、黑、白等程度不同的變化，古人稱這種墨色的濃度和變化為「五墨」、「六彩」。由於墨和色的濃淡干濕，表現了書畫物象的虛實、枯潤、遠近及體積感、質量感，是表現物象的主要手段之一。因此，墨法能反映書畫家的思想感情、精神氣韻，所以，墨法與筆法一樣，蘊含著書畫時代特徵和書畫家的個人風格。
墨法在鑒定書畫上的重要性，還因它同筆法有極其密切的關系。墨法要用筆法來施行和表現，無筆法就無所謂墨法；同樣，筆法要依靠墨法來表現在紙絹上，沒有墨色，筆法則無處生根，無從體現。
總之，墨法是從事書畫鑒定的主要依據之一，但其地位和重要性要稍遜於筆法，因為，墨法在不同的時代，不同的書畫家之間有相近和相通之處，書畫作偽能把墨法模仿得比較相像，而影響墨法的其它諸條件如紙、絹、墨等也易仿製。因此，在書畫鑒定中要綜合其它方面，詳加考察。
設色主要應用於繪畫中，其在鑒定繪畫中的作用同墨法完全一樣，也是主要依據之一。

【三、結構】
書畫「結構」一詞，是一個復合概念，包含書法的結體和行款，繪畫的構圖和剪裁，也即徐邦達先生講的「結構和剪裁」。
書法的結體，指每個字的筆劃的疏密分布。行款則指字與字之間的上下左右的相互聯接、呼應關系以及行與行之間的排列呼應關系。
繪畫構圖與剪裁，是繪畫的要素之一，即畫的結構。按照中國畫的獨特理論，中國畫強調的就是結構，線條的輕重轉折（筆法），水墨的濃淡變化（墨法），從塑造形象這個角度講，其主要任務就是為了表現物象的組織結構。
書畫的結構同筆法、墨法一樣，有其時代特徵和個人風格，是我們進行書畫鑒定時的重要依據之一。書畫家們的創作，都經過緻密的構思，其畫面上每個細小的部分，都有其用意，因此，書畫家們在書畫的結構方面，有著獨特的習慣與構思，即結構上的個人風格，它表現了書畫家的藝術特徵和藝術水平。鑒定者也正是從這里對書畫作品的真偽進行鑒定，因為，書畫的偽作，總會留下偽作者的時代和個人結構習慣特點，而失去原作的結構特徵，露出破綻而被識辯。

⑷ 如何鑒定名家的書畫

一、尋找物證

畫這張畫時，是在什麼地方，用的什麼紙張，用的哪支毛筆，哪個畫案等。只要這些東西找到了，也能證明書畫的真跡。

二、發現書證

就是在書畫里邊，能夠發現有其他的文字特徵，特殊符號以及書畫符號。也包括文章、筆記、文件等其他方式記錄的書證。

三、尋找證人

就是用自述和詢問的語言方式，記錄一個事件的真實性。在作者寫字繪畫時，都有哪個證人在場，盡量尋找更多的人，並互相驗證證人的真實性。

四、搜集證言

一般對需要鑒定的書畫都是年代久遠，因此尋找證人比較困難，所以搜集證言也非常重要，當然，更要掌握證言的真實性，更要提防偽證和假證言。

五、聽擁有人陳述

這里的擁有人，包括作者、持有人、現在擁有人，他們對作品熟悉、印象深，對作品流動和收藏過程更加了解，因此，他們的陳述更接近真實。

六、尊重鑒定結論

一般我國的鑒定師，都是從實習生、技術員、助理工程師、工程師中評定，因此，他們都有至少十幾年的專業經驗，，他們除了具備道德以外，還得有法律保障，一旦鑒定錯誤，終生取消簽定資格，因此，他們會慎之又慎，所以應尊重他們的鑒定結論。

(4)藝術品鑒定書怎麼畫擴展閱讀：

古書畫鑒定這門學問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，並且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來，保護起來，以服務社會。

如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定，遇到古字畫，其真偽、優劣不辨，隨它遼瞭亂玉，魚目混珠，一來使至寶變為廢紙，殊覺可惜；

二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑒別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。

其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現實生活，為研究歷代社會生活和文物典章制度，是珍貴的生動形象的歷史資料。

如：上海博物館收藏的「內清質以昭明」的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時，紋飾相應，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面牆壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理，令人驚嘆不已。

同時漢代的畫像石和畫像磚，發現近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農、古聖先賢、孝子和貞節婦女的故事；有雷公、雨師、風伯、北斗、織女，以及樓台亭閣、舟車人馬等。

武氏祠里就有著名的「荊軻刺秦王」、「穆王見王母」、「狗咬趙盾」等故事畫。四川成都發現的畫像磚有「弋射」、「收獲」，描寫了水邊射雁和割稻的情景；「市井」描寫了鹽的生產過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。

否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結果當然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費了。

收藏家若不懂字畫的鑒別，則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別，則不知誰貴誰賺，就達不到唯利是圖的目的。

⑸ 怎樣鑒定書畫真假

古人寫作書畫，一般是在紙或絹上。因此，如果能對歷代絹、紙有所了解，對鑒定書畫的真偽就尤為有用。 中國絹的發明在紙之先，用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷，就是保存的時間不象紙那麼長。無論保存得有多好，不受任何意外損傷，只是空氣的自然浸蝕，年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹，已經沒有韌性了。明代初年的絹，至今已經腐敗得不能碰觸。而宋的絹，因裱托得比較好，目前還可見到，至於宋代以前的絹，雖然有，但也已經辨不出模樣了。 宋代初年的絹，橫豎皆單絲，不過橫絲稍粗，看似雙絲。宋代中葉，橫豎絲粗細相同，但都比早期的絲線粗一些，顏色與深藏經紙色略同。元你的絹，橫豎絲線仍然是單的，但絲線細而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變為雙，絲線粗細均勻，密度整齊。清代，橫豎絲都變為雙絲，以前的單絲絹也不復存在。 明以前的絹，傳至今日，表面上已絕無亮光；絲上的絨毛，也已經完全褪掉。其顏色則內外如一。作偽者若用新絹，由橫豎絲的粗細單雙，即可辨別出來。有一種特製的元絲絹，從表面上看，與宋元的絹相似，但其表面上的光，以及絲上的絨毛，無論用什麼方法，都不可能完全褪凈；而且其顏色也是內外不同，絕不可能與絹完全一致。 紙的情況要復雜一些。宋代以前的紙，有若干種類，其材料是什麼，都沒有確切的記載。傳世的古紙，主要有棉紙和麻紙。從表面上看，棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短，麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代：取一舊紙，浸泡在水中，然後用針來挑。如果是宋紙，那麼必然有很多稱絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱。宋代以後的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察，真紙並不平勻，膜皮如蟲蝕之狀，而且有一層白灰，若隱若現。其顏色則無論里外、凹凸，均系一致。偽造的絕代，因為是用顏色染成的，厚則深，薄則淺；里則淡，外則重；凸則有，凹則無。因為質地不同，其受色的程度必然不一樣。
中國書法、繪畫藝術歷史悠久，歷代書畫家創作了大量的書畫作品，其中不少既是精湛的藝術品，又是珍貴的文物。而千餘年來，人們又因各種原因製作了許多贗品。因此在傳世的書畫實物中，存在著魚龍混雜，真偽雜糅的情況。對每個喜愛書畫的人來說，無論是研究、欣賞，還是購買、收藏，其首要的問題就是如何辨別真偽。書畫辨偽是與書畫作偽聯系在一起的。據記載，南朝時已有人偽作二王法書，唐代張易之曾使人偽作名畫，然而五代以前，此類存心作偽之事並不多見，人們臨摹復制古書畫主要還是作為一種流傳研習的手段。宋代，隨著商業的空前發展，書畫作品成為一種獲利頗高的商品，一些大都市中出現了包括書畫在內的文物市場，如汴京相國寺的集市上即有專門買賣書畫的鋪席，於是作偽謀利的現象就變得較為普遍了。北宋米芾稱其所見宋初李成的畫作，僅兩件是真跡，其餘三百件皆是贗品，而據宋人記載，米芾本人也曾經偽作古書畫以騙取他人真跡，作偽之風於此可見一斑。在這種情況下，書畫辨偽之學便勃然而興了。當時不少書畫家和文人學者都以精於鑒賞著稱，他們在論述歷代書畫作品時，常提到真偽的問題。南宋趙希郜所撰《洞天清錄》是我國第一部以辨偽為主要內容的文物鑒賞著作，其中「古翰墨真跡辨」、「古畫辨」等篇即專論書畫辨偽。從書中所述看，當時已能根據藝術風格、紙絹、筆墨、幅式、裝潢、印章等方面來辨別真偽了。如論李公麟之畫，「殆無滯筆，凡有筆跡重濁者，偽作」；論幅式，「古畫多直幅，至有畫身長八尺者，雙幅亦然，橫披始於米氏父子(米芾、米友仁)，非古制也」；論墨色，「古畫色黑或淡墨，則積塵所成，有一種古香可愛，若偽作者，多作黃色，而鮮明不塵暗，此可辨也。」明代，書畫作偽之風更興，當時不但有個別人的作偽，而且還出現了專制假畫的作坊，相應的，人們對書畫的真偽也更為注意。曹昭原著，王佐增編的《新增格古要錄》中有「古畫論」、「古墨跡論」等篇，所論書畫辨偽問題較前人更為廣泛而深入。高深《遵生八箋燕閑清賞箋》有「論帖真偽紙墨辨正」、「畫家鑒賞真偽雜說」等篇，書中所論，在不少方面對《新增格古要錄》有所糾正和補充。此外，許多書畫著錄書對辨偽問題也時有涉及。清代以來，書畫作品的功能有所擴大，名人字畫不僅是一種可供鑒賞、擺設的文物古玩，而且被人當作可儲藏保值的財富，甚至還常被用以賄賂饋贈，成為一種謀取官職，疏通關系的手段。這促使書畫買賣更為興盛，價格日益提高，於是作偽的規模更大，手法也更高明。因為書畫的真偽直接關繫到人們的經濟利益和官場活動的成敗，所以凡與書畫打交道的人，如書畫家、收藏家、古玩商等，都對辨偽問題十分重視。當時有關書畫辨偽的論述和論著頗多，由於歷史考據學和古器物鑒定學的發展，人們的辨偽方法更為完善，指導思想也更為正確。如錢泳曾提出要獨立思考，多看實物的基本原則，否定了以往流行的「須具金剛眼力，鞠盜心思」的捉賊式辨偽方法。這顯示出，清代的書畫辨偽已逐步形成了一套比較完整的體系。民國時期，書畫辨偽的方法更加進步，水平也有所提高，並日趨制度化、學術化。有關的專論和專著不斷發表和出版，辨偽的知識更為普及。當時，政府的古物陳列所和博物館中有專門的人員從事系統的書畫鑒定、辨偽工作，而日益發展的古玩業中也出現了大批精於鑒定、辨偽的行家，有些人還據自己的經驗撰成專著，如趙汝珍的《古玩指南》中即有論述書畫作偽和辨偽的專篇，至今仍有一定的參考價值。解放後，隨著史學研究的深入和文物博物館事業的發展，包括書畫在內的文物研究工作取得了前所未有的成就，書畫辨偽走上了科學化和系統化的道路。從事書畫鑒定的許多專家不但虛心吸取了前人的經驗，而且多有創造和發明，再加上現代科學手段的運用，如以紅外線照像顯示反差極小的畫面、印痕和墨跡等，從而使書畫辨偽之學更臻於完善。他們所做的辨偽工作，認識之全面和深入，方法之完備和精密，論斷之精闢和准確，都是前人不可比擬的。

⑹ 書畫鑒定的鑒定知識

書畫鑒定僅僅憑借肉眼與經驗識別，其可靠性有很大的局限性，也存在困難並很難形成說服力，尤其是在拍賣現場或研討會上;行業內都通過輔助性的攜帶型視頻顯微鏡來進行現場識別! 如Anyty的MSA200WM401TV等顯微鏡識別可把微小的東西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣紙的材質、墨跡的深淺、印章的細節、力度等信息，在顯微鏡下一目瞭然，有經驗的古畫、字畫愛好者，根據這些信息，就可判斷字畫的年代、出入及真偽。
也因攜帶型視頻數碼顯微鏡的分享性比較強，適用於現場（拍賣會、客戶現場、朋友間的分享）;又可實時拍照攝像，可進行對比存儲;且攜帶型數碼顯微鏡一般都有對比及測量功能，是輔助書畫的鑒定分析必備工具。
書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間
掌握書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，那麼，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲成化十四年秋七月望後一日，沈度書於春草堂。考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定是偽品。又如：明代姚綬癸《三清圖》軸，清代方?頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬。考姚綬永樂二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂五年姚綬尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接關系，所以就必須盡可能多掌握它。
但是，有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠真確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
例如：有些書畫家的作品具有一定的藝術水平，但在文獻上根本就查不到這位畫家，更談不上弄清他的字型大小、籍貫、生卒時間、藝術專長和主要活動了。這樣的例子是相當多的。
又如：宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199），卒於元代元貞元年乙未（1295），97歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格同志對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至咸淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。我們根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有甲子須臾事，蓬來尺五天二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264），時年65歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312），天歷二年己巳（公元1329年）被拜為奎章閣鑒書博士，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任奎章閣鑒書博士 鈐的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印為唯庚寅吾以降，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即公元1290年。天歷二年己巳時任奎章閣鑒書博士已經虛齡40了。
再如：關於石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。上海博物館藏的石濤《六十自濤詩》雲：庚辰除夜抱痾，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……後接七言詩，其中有……白頭懵懂話難前，花甲之年謝上天……。我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生於明代崇禎十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩雲：十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆未高，悔不從前多食肉。又畫芍葯的一頁末識雲：丁秋十月拈格齋先生句作畫。按丁秋即丁丑，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇禎十五年壬午（1642），這才是石濤的確實可靠的出生日期。 歷代帝王年號、天乾地支方面的常識，對於書畫的正確鑒定，往往起著相當重要的作用。
歷代帝王的年號在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年並沒有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬曆四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝後就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬曆只有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為：摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時崇禎十七年春月也。這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。
中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的產生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。只有後代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了後代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是偽造的。例如：晉代顧愷之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖惟數衛山人。因為顧愷之是無錫人，所以作偽者倪詩中衛山人的衛字改成錫山的錫了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。
在書畫鑒定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長輩或祖先的名字）兩種。在鑒定學中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫一筆（多為最後一筆），另一種是將避諱的字換個意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫，所以這一點就被忽略過去，該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真跡。後來又發現該《千字文》紈扇圓的紈字被改寫為團字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因紈、桓讀音相近而避諱）。考黃庭堅寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。
又如南宋趙?（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，將文內玄字改成元、殷字改成商、樹字改成竹、貞字改成清、敬字改成敬字少寫最後一筆、竟字改成馨、恆字改成齊、匡字改成輔、桓字改成泰、紈字改成團、丸字改成彈、朗字改成晃、懸字改成遷。共計改寫了14個字，都是宋諱。玄、懸、朗避趙氏始祖名玄朗，敬、竟避太祖匡胤之祖父名敬，殷避太祖之父名弘殷，匡避太祖名匡胤，恆避真宗名恆，貞避仁宗名禎，樹避英宗名曙，讓避英宗生父名允讓，桓、紈、丸避欽宗名桓。
又如：約50年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買。後來有人看出了這件作品的毛病，落款玄宰的玄字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。
從以上幾個例子可以看出，文史知識的豐富與否，對於鑒別書畫的真偽，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那麼，那種改寫的避諱字是不易看出來的，因此也就有可能將作品的真偽斷錯。
當然，運用避諱進行書畫斷代，首先要了解避諱的時代特點，例如宋代玄、朗等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款暑是大中祥符五年，對這些不避諱是符合規律的，而款為大中祥符五年以後的，這些字不避諱就不合規律，就有問題了。
我們這兒所講的只是一般的情況，此外，也還有極個別特殊的例外，如米芾的《蜀素貼》卷中，前後有兩個殷字，一個缺一筆，另一個就不缺。這就要根據具體的作品作具體的分析。
同時，對於避諱問題也不能僵死地一成不變地對待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經過鑒定確為南宋趙高宗所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文內的字均避唐諱（諸如淵、世、民等字均被避諱），而沒有一個字是避宋諱的。
總之，避諱的問題是復雜的，在書畫鑒定中運用避諱來斷代，必須根據具體情況進行具體分析，要依據不同的條件，靈活掌握。

⑺ 藝術品鑒定師證書有用么

看你怎麼想吧，有這東西呢在買家殺價的時候可以用專家的身份來闡述藝術品的價值，讓買的人覺得物超所值。現在中國的商戶還不規范，後續會慢慢規范起來的，有比沒有更好點。畢竟現在的社會不再是以前的酒香不怕巷子深，會懂得宣傳才是硬道理。

⑻ 怎麼鑒定識別字畫書法的真假

書法和字畫都分為古代，近代，現代，新作幾種。要辨別出真假就目前來說只能通過人工去分辨。

第一：是落款，有一部分的書法家家或畫家他（她）們的作品都會有一個明顯的落款，看落款就知道會是那位作家的作品了。

當初步判斷過後我們就根據一些資料來做一個詳細的分析：

第三點選材：我們就要看作品本身的材質，根據當時的時代用的是什麼材質，比如書畫用的紙，在當當時的具有什麼樣的特點，寫書法或畫畫用的墨有什麼特點，面當時所具有的書畫文化是什麼。我們就可以從這里去分析。

第五點就是看書畫經過傳承了一定時間它的材料，書法墨跡的變化，還有印鑒顏色的變化是否符合理。

好了今天就分享到這里有不同意見或更好的方法請大家留言一起討論。

⑼ 一本書怎麼畫

如下：

工具/原料：畫紙、中性筆。

一、畫一本書時，可以先畫出基本平行的三條線，然後再在兩線之間，各加上一條弧線，注意線條之間的相隔寬度就行。

⑽ 怎樣鑒定書畫

三大基本功七項注意
��中國收藏家協會會員、北京書法家協會理事、北京詩詞學會會員、北京琉璃廠榮華堂藝術品商場業務部部長庄培森先生從書畫藝術品知識、逛古玩市場應注意的事項、書畫鑒定常識三個方面為讀者講解了書畫收藏入門應具備的基本知識。
��收藏書畫，首先遇到的就是如何鑒別真偽和怎樣欣賞作品這兩個問題。但是我們不能著急。要從基礎開始，要循序漸進地熟悉、學習、摸索、積累；繼而總結心得，歸納和整理經驗，漸漸地就能掌握規律了。無論從事哪一行業，都要從頭做起。至於鑒賞書畫，也是如此。
��收藏書畫的第一步是要懂得鑒賞書畫；鑒賞一詞包括鑒定和欣賞兩個意思。我們從鑒定談起。
��學習鑒定，首先要豐富知識。我們不論喜歡古代書畫還是喜歡現、當代書畫，都離不開相應的知識。我國有五千年的文明史，產生的書畫作品不計其數。我們不妨先讀些美術史，這些知識是必備的，因為鑒定真偽與欣賞優劣都需要這方面的修養。
��進入收藏界，首先要保持良好的心態，也就是我們常說的「平常心」。平和的心態，不是一開始就具備的，是在鑒藏活動中逐漸修煉出來的。面對一件藏品，只有心氣平和才能慢慢品味其中的奧妙。這奧妙包括好的、壞的兩方面。只有平心靜氣才能審評得當，才不會上當受騙。
��收藏入門之三大基本功
��先搞懂若干江湖術語
��搞收藏應該懂得一些行話
��一個行業有一個行業的行話，帶有中國傳統特色的行業尤甚。收藏界便是如此。
��開門：由成語開門見山演化而來，一般形容那些沒有異議的、一看便知的真品。
��玩：內行人稱收藏者為「玩」，初次見面問「玩什麼」，意思是你收藏什麼。
��交學費：指買入贗品所花費的冤枉錢。
��釣魚：一些精明攤主的銷售手段。把鎮店之寶故意置露在外面不出售，為的只是吸引買家買入其他貨品(展品)。
��撿漏：是指以較低的價格，慧眼識寶，買進了「大開門」的收藏品。
��綳價：在市場上堅持要高價，從字面上即可理解。一般不外乎兩個原因，一是想賣個好價錢，二可能是想嚇走顧客。
��俏貨：物美價廉的藏品，購買俏貨須憑自己的眼力。
��新貨：不管什麼藏品，總有好賴，甚至有贗品。這時候，業內人會說「這個東西有點新」，給攤主留點面子。
��品相：就其品而言，品相越好，價格相對越高。
��蟲兒：通俗地說，就是壓箱子底的藏品，能夠讓觀者眼睛一亮的東西，甚至一屋子藏品也抵不過這一件。或說，對一個行業十分熟悉，能鑽各種空子的人。
��走眼：指用較高的價錢買了不值得的藏品或買了贗品。
��掌眼：初涉收藏領域，不知如何入門，拜個師傅多多指教，師傅便為你「掌眼」。
� 收藏應保持怎樣的心態
��何謂「古玩」？用一句淺顯的話講就是：老年間的玩意兒。既是玩意兒，它的意義就應在於「玩」。
��既然是玩，免不了會玩出些名堂來。玩到寢食難安、難舍難分是常事。蘇東坡說：「吾薄寶貴而厚於書，輕死生而重於畫。」就是這個意思。玩是要花費心思的，這種心智的花費應該是平心靜氣，氣定神閑的。
��簡談書畫各部位名稱
��收藏、鑒定、經營書畫時，必須對書畫每個部位的名稱術語，有全面了解。
��1．命紙：就是畫心的托紙，無論畫心是紙的還是絹的都有一層托紙。如把紙托揭掉，畫心則減色無神了，即無生命，故名「命紙」。
��2．二層：揭下的托紙，有時稍加勻填，即能謂其真畫者，叫「二層」，又叫「魂子」，因其是畫心二層，是命紙畫的靈魂。也叫「混子」，是以假亂真的意思。
��3．讓局：就是畫心四邊和裱邊之間留有一分寬的空隙。謂之「讓局」。
��4．覆背：畫背後整個的裱紙。
��5．隔界：在條幅的上下或者手卷的前後，裱工加上一條不同顏色的綾或絹叫「隔界」或叫「隔水」。
��6．詩堂：直幅畫心上端，掛上一塊紙方叫「詩堂」。一因器心短，經過襯托後比較得體；二是為了題詩贊畫，所以叫「詩堂」，有人亦稱「玉池」。
��7．畫桿：就是卷畫用的圓木桿，上端叫「天桿」，下端叫「地桿」。
��8．絆：在畫幅背後地桿兩邊有兩條綾或絹，如葫蘆或雲頭樣式的廂邊叫「絆」。
��9．包首：就是在畫上首袖裱紙背後加裱一段絹或綾。
��10．畫簽：在包首上端，天桿旁粘有一段紙條叫「畫簽」。它可題寫作者姓名和畫的內容以及收藏者的姓名、年、月。
��11．曲圈：就是畫的天桿上的銅鼻，用它拴絲扣，以便懸掛。
��12．扎帶：就是絲巾扣中間推的絹帶，用來捆紮畫軸的。
��13．燕帶：就是畫幅裱工的上端，粘有兩條對稱的直帶叫「燕帶」。
��作品形式：條幅、中堂、扇面、圓光、長卷、橫披。計算單位：尺、米。
收藏入門之七項注意
��東西太便宜絕對要警惕
��現在各城市都有不少古玩市場，也是收藏愛好者經常光顧的地方，但因市場里復製品或仿製品頗多，初涉古玩市場的收藏愛好者在購買收藏品時應注意什麼呢？
���一�遇絕對便宜貨要警惕
��市場上有相當多的古玩是「二手貨」。若為上品，價位一般不會太低，便宜的貨色，總會有些問題，或是贗品，或是殘損品。
���二�做工粗劣的器物不可買
��一些玉器、竹器、牙器、角器等，雕工無力，不精巧，一般為粗製濫造或學徒所作，不必收藏；一些劣質玉或類似玉的石頭，沒有堅密光潤的特質或玉內多雜質、黑點，無繼續增值的可能不可買。
���三�無法判斷真品還是贗品的不可買
��有些古董雖經多方鑒定，仍無法把握它的真偽，就不必去買。如一幅名家書畫只有在認定它是真跡的情況下才會體現其價值，如果不是就會不值錢。
���四�對古玩藏品應多看多思
��所謂多看多思多加揣摩，特別要注意古玩藏品的製作年份和藝術造型。年份是指古玩藏品的存世越久則越有收藏價值；品味藝術價值，是看該藏品是否典雅、精湛，是否具有很高的收藏價值。
���五�不急於下結論
��對看中的古玩藏品不要急於洽購，既要看該物品是否值得收藏，又要看它的價格是否適中，即便是再好的古玩，若價格遠高於其價值也不值得購買。
���六�不要輕信「故事」
��古玩市場上的賣主一般都會講述有關古玩藏品的「故事」，大凡「珍品」總能講得繪聲繪色。收藏者應多讀各種收藏書籍，了解各類古玩的確切價格行情，尤其是真偽藏品的鑒別知識，以免因輕信「故事」而上當，要知道古玩市場里有故事的古董多半是贗品。
���七�要確定收藏目標
��集藏者要按自己的心願，明確收藏方向，一旦確定了目標，就要一心一意地幹下去，要肯吃苦，發現稀世珍品要肯花大價錢，要相信自己最終會成為一個真正的古玩收藏家。
收藏入門之鑒定常識
��警惕作假之形形色色
��(一)書畫鑒定重要依據時代氣息與書畫家個人風格
��我們談過以上的基礎知識，再簡單談談書畫鑒定知識。
��由於時代的發展，像紙張、印色、裝裱式樣等這些工藝也在不斷地變化，比如書畫用紙，像凈皮綿廉、三層玉版等，雖然今天還有生產，但品質上已有很大不同。又比如印色，好的印色多用礦物顏料製成，像上乘的硃砂、紅寶石粉末等等，一般可以經數百年不變色。關於印色，不同書畫家所喜歡的顏色不同，其中還有區分。張大千書畫用具，都是他自己定製的專用品，十分講究，為此，他在解放前曾受到不少同行的指責。但是，對於他的書畫進行鑒定卻有所幫助。關於裝裱的款式、用料、工藝對鑒定書畫真偽也起很重要的作用。這些特徵就是時代氣息與書畫家個人風格。
��(二)印章
��各個時代印章的特點是不相同的，印章的時代氣息可以從印章的形狀、篆文、質地、印色辨別出來。宋代書畫大多不加蓋作者本人名字的印章，材質以銅、玉為主，印油與其他朝代有區別。元代開始才使用石料印章，明代開始使用「印油」，據說以沈周為代表。有些作者固定印和油，有些作者比較亂。
��(三)紙和絹
��紙，晉唐多是用麻製成(比如陸機《平復貼》)，紙在宋代非常發達，蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄都用熟紙寫字，另還需了解自明代後各個時期紙張分類，比如布紋紙、灑金紙、高麗紙從什麼時候開始使用。
��(四)書畫題跋與標簽及收藏印章
��題跋分同時代人題跋與後人題跋，多為贊美之詞或鑒賞之詞。
��(五)書畫著錄書目
��檢閱是否有對某藏品的記錄、說明、評價等。
��(六)書畫裝裱及作者字型大小、籍貫、生卒時間
��現存最古老的裝潢是北宋的，各個時代都有鮮明的風格。
��(七)形形色色作假方式
��1．無意為之：如臨摹。
��2．勾填作假：挖、補、填、描等。
��3．請人代筆：如董其昌、金農等。
古字畫的鑒別

紙絹鑒別
書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一標准。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用薴麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。隋、唐間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不採用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見稜角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。
裝潢鑒別
各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫採用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，並精製漆匣藏於秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定製的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
印章鑒別
印章的時代特徵與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上並不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都採用油印和水印。自元代王冕開始採用石料刻印以後，採用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
題跋鑒別
題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，於是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的" 張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。後來對真本他反說是假的。文徵明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們佔便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。 其它一些證據
別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。 避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印於《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識；風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別於鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望後一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑（約1457年--1469年）間，所以不可能正統中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。參考資料：http://..com/question/11076172.html?si=2