Ⅰ 元雜劇的藝術表現形式是什麼
元雜劇：元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它在金院本的基礎上孕育發展而形成的，正當南戲盛行之際，北雜劇走向成熟。13世紀後半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一，「一人主唱」是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連，「曲白相生」。元雜劇還有一些特點，如劇本注重舞台性，角色分工類型化，漠視生活外部形態真實，以類型化、象徵化的手法，表現劇作的內在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。完全具備了戲曲的本質特徵，它走完了戲曲的綜合歷程，是嚴謹、完整、統一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
Ⅱ 什麼叫戲曲元素戲曲元素有哪些
戲曲元素指構成吸取的組成部分。
戲曲元素包括唱、念、做、打，同時包涵了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等表現方式。
Ⅲ 戲曲的藝術元素是什麼
中國戲曲的藝術元素十分豐富。與其籠統地稱戲曲為「綜合藝術」，不如說不同的「戲」是不同藝術元素的「組合」。
不妨梳理一下當代戲曲所包含的藝術元素。
(1)情節故事元素——西方理論以「演員」、「觀眾」為戲劇的兩個基本要素，以「演員」、「觀眾」、「劇場」為戲劇的三要素，以「演員」、「觀眾」、「劇場」、「劇本」為戲劇的四要素。在戲曲中，情節故事作為戲曲要素的被強調，始於王國維所界定的「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」亦即文學劇本的要素。此前，在文壇上，情節故事的元素主要表現在筆記小說(「傳奇」)和通俗小說中，與戲曲同被視為「小道」。「故事」的受到重視，並作為「文學」進入正統文壇，乃至大學學府和「敘事學」的研究領域，自然是一大進步。有的戲曲劇目是以情節故事和「文學」見長的。
(2)語言元素——這個問題與文學相聯系。如上所述，中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的「唱」、文言色彩的「韻白」、日常方言的「口白」，表現為「曲牌」、「板腔」、「引子」、「數板」的多樣的語言形態。至於因「南腔北調」的方言差異而帶來的「聲腔劇種」，則另作別論。在文本的語言形式上，它們沒有太大的區別。
(3)表演藝術元素——即業界常說的唱、念、做、打「四功」，也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功。「四功」都聯系著「情」的表現。過去，表演藝術僅僅被視為「技藝」，文壇不重視，甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以後，戲曲作為「場上藝術」的本體崛起，其表演藝術受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上，戲曲演員漸漸上升為「表演藝術家」，地位與劇作家並列，甚至在相當程度上取代了文人的位置，這意味著社會文明和藝術的進步。
以上三個元素可視為「以表演為中心」的傳統戲曲藝術的本體。
20世紀前期，「五四」新文化運動以來，包括戲劇在內的西方文學藝術形態和以古希臘《詩學》為標志的藝術分工理論被引入中國，相關的藝術形態有了長足的發展，加上科學技術的進步，另外三個元素在當今戲曲中表現得越來越明顯。
(4)「原藝術」元素——如上所說，即古希臘《詩學》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築五大藝術。這五種藝術形態互相不可替代，日後有各自的發展途徑。至於舞蹈、戲劇等「綜合藝術」，基本上是五大藝術元素的綜合和組合(包括近現代劇場和「舞台美術」、「舞台裝置」概念)。
(5)現代科技元素——現代科技成果被人們廣泛運用於藝術領域，這個趨勢不可阻擋。就中國戲曲而言，揚民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長，補戲劇造型之短，似乎是西方話劇和劇場建築引進中國以來出現的重要變化。特別是舞台裝置、舞檯布景、燈光照明等等，當代戲曲界並沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現代焰火被大量運用於舞台，都可以看作是藝術創作領域里現代科技元素的運用。
(6)載體、媒體元素——載體和媒體的觀念基本上是在20世紀後半葉漸漸引起學界重視的。載體涉及藝術的材料；媒體涉及到藝術的傳播。尤其是，隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像製品的相繼出現，在藝術界產生了不可忽視的革命性效應，有人稱之為藝術的「材料革命」和「工業化革命」。在當代藝術界，無論藝術品的創作與製作、藝術語言及藝術觀念的更新、藝術的傳播，載體和媒體的元素都是不可忽視的。
在現代人文理念下，在多元化的藝術格局中，近年來，東西方固有的民族性藝術形態出現了新的復興。隨著藝術領域里科技元素的介入，當代藝術實踐中的「時空藝術」、「視聽藝術」概念被大大拓展，各種藝術元素的交叉運用(包括傳統藝術元素的運用)愈來愈普遍。與此同時，藝術的載體、媒體，藝術的不同受眾，藝術的傳播也受到了學界和業界的重視。於是，與其說「五大藝術」以及舞蹈、戲劇、電影、電視等「綜合藝術」的專業領域森嚴壁壘，不如把它們都視為藝術元素，正視跨專業人士(及非專業人士)的全社會的藝術創造。尤其在大眾文化語境下，出現了類似於「散樂」、「百戲」的藝術元素的「綜合」或「組合」。
當今，各地旅遊點和娛樂場所相繼出現了一些以「情境」為名的藝術表演，分別被冠之以「情境戲劇」、「情境樂舞」、「情境武術」、「情境雜技」。這種以「情境」為名的藝術展示，或高雅，或低俗，大都利用特定的文化景觀來創造藝術賣點，屬於「文化創意產業」。其實，創意者無非綜合運用了各種藝術元素，重在感官層面的視聽享受。
在民間，在文化藝術領域，藝術形態的「混沌」現象並不乏見，而且因媒體與載體的不同而呈現不同的面貌。借用當今廣播電視的提法，叫「綜藝」節目。這種以「綜合」或「綜藝」為名的文藝形態，有類於周秦以來的「散樂」、「百戲」、「雜戲」，可以看作是多元化時代藝術的返璞歸真——其中存在著「戲」的精神，是與社會發展相適應的新的文明層次上的返璞歸真。或者說，是中華「戲」文化在更高層面上的藝術回歸。對此，專業藝術家們不必憤世嫉俗，認為它們不過是「大眾狂歡時代」的「流行文化」，甚至指責它們是藝術的「墮落」。筆者認為，專業藝術家完全可以積極參與其中，完成新的藝術創造。
略舉數例：
2008年，在北京，筆者觀看了由天創國際演藝公司製作的舞台演出《功夫傳奇》。據稱，該公司有「包括雜技、舞蹈、音樂、魔術和武術在內的30多個團隊，製作過《天幻》、《夢幻灕江》等演藝作品，足跡遍及歐美。」《功夫傳奇》作為常態的武術雜技表演，2004年春曾演出於北京崇文區的「紅劇場」，後來由香港中旅投資公司和深圳「錦綉中華」公司聯合投資，更名為《純一：功夫傳奇》，在2004年12月重新首演，而且在國際上巡演。近幾年，它已經是紅劇場的「旗艦式常態旅遊演出」。[9]
《純一：功夫傳奇》主要以少林寺武術和舞蹈為元素，演繹「中國一座古老的寺院內一個小和尚通過考驗和磨難，成為武僧及一代宗師的傳奇故事」——「純一」是劇中主人公小和尚的法號。戲劇情節比較簡單：一個窮孩子，被母親送入寺院，他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識流及靈與肉的矛盾)，終於接過老禪師的衣缽，成為寺院的住持。全劇分為「啟蒙」、「學藝」、「鑄練」、「思凡」、「面壁」、「山門」六場，以尾聲「圓寂」作為結局。這似乎是進入少林寺學藝並皈依佛門的程序化的儀式過程，但是，節目的創意者有意淡化宗教觀念，張揚武術、舞蹈的表演元素，納入戲劇的故事元素，於是，既有娛樂和藝術層面的可看性，又帶有人生哲理和一定的文化內涵。這種情形如同西方經典的芭蕾舞劇，依託簡單的故事哲理，重在藝術展示。
創意者兼製作人曹曉寧是這樣說的：「我們把故事的背景放到今天，那麼這也是我們在座的每一個人的故事。因為『磨難』和『成長』是我們每一個人的人生主題，人們對心靈完美的精神追求是共同的。……我希望通過我們的劇目，能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅。」顯然，其中運用了戲劇的母題——「磨難」與「成長」。
類似的演出不光呈現在舞台上，更多地出現在旅遊景點。例如，浙江杭州旅遊點的《印象西湖》，廣西桂林旅遊點的《桂林印象》、《印象劉三姐》、雲南大理旅遊點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅遊點的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中，非但融入了音樂、美術、建築、服飾、舞蹈、戲劇等藝術元素，還融入了自然景觀和民俗文化。傳統和現代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜，甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現代技術手段。
2008年北京奧運會期間，在現代化的保利劇院里，筆者觀看了一台「大型情境雜技」，名為《一品一三絕》。藝術總監是著名的舞蹈導演張繼剛，由若干中青年舞蹈家和雜技藝術家聯合執導，還有專業的舞美影像設計、燈光設計、服裝設計、化妝道具設計，儼然是一套完整的舞台藝術和戲劇、電影創作班底。這台演出在奧運期間為各國運動員和遊客演出50場，可以說是傳統雜技的現代化藝術包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統雜技表演，但是在現代化劇院里，面對現代的都市觀眾和國際觀眾，其重新組合、重新編排、重新包裝具有現代審美意義上的音樂、舞蹈、美術、燈光、音響，甚至包括現代觀念的人體造型和服飾造型，創造了帶有現代意味的藝術意境。
同樣，2008年北京奧運會開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的「綜藝」，是民族性文化和藝術元素的重新組合，是民族性文化藝術的現代包裝和現代傳播。它是動用多種視聽手段的、儀式性的「大眾娛樂狂歡」——其中顯然關注了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分，在中國的現場直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。
藝術元素豐富多彩，為現代的藝術家們提供了寬泛的創作途徑。2008年10月，在南京舉辦的第31屆世界戲劇節上，除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外，可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達》；以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》；古希臘廣場劇《普羅米修斯》；印度載歌載舞的短劇《杜里雅》；德國19世紀的經典話劇《沃伊采克》、現代啞劇《賽場幽默》；日本鈴木導演強調心理動作展示的《西哈諾》；瑞典的獨角戲《金鷹奧利安》；加拿大的多媒體劇《動畫大師諾曼》，等等。
筆者認為，戲劇形態沒有絕對的高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。一方面，對於材料、元素、手段的使用不必固步自封；另一方面，並非一味使用時髦的藝術語言、一味疊加藝術元素便能產生好作品。藝術創作常常不是做加法，而是做減法。與其簡單地提倡「綜合藝術」觀念，不如強調「藝術元素的組合」，關鍵在於藝術功力和藝術精神。最理想的境界只是兩個字：「得體」——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
「刪繁就簡三秋樹，領新標異二月花」。藝術元素的運用不在於多，而在於精。創造藝術精品的關鍵不在於加法，往往在於減法。*作者簡介：周華斌(1944－)，男，漢，江蘇無錫人，先後任中國傳媒大學研究生院院長，中國傳媒大學影視藝術學院教授，博士生導師，中國傳媒大學藝術學博士後科研流動站合作導師，中國戲曲學會常務理事，中國儺戲學研究會副會長，中國高等學校電影電視藝術學會副會長，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學，影視傳播學。