西方人怎麼看待藝術史

㈠ 求西方藝術史感受

讀《西方藝術史》有感藝術的寂寞與孤獨

最近，讀了一部《西方藝術史》，首先，我就為這部書引言里的一句話所震動。著者說，我們從藝術的起源之處就可以找到藝術家的那種主要動機：通過打上記號而投身於世界和把世界據為己有。而在此話之前，著者又提出這樣一個設問：人難道不始終都是通過藝術向死亡挑戰的嗎？這一設問已道出藝術所具有的宗教意義和她的永恆目的！

縱觀整個西方藝術史，從古希臘的巴底農神廟到古羅馬的哈德良萬神廟，從早期基督教藝術到羅曼藝術，從哥特藝術到文藝復興，從樣式主義到巴洛克和古典主義，從羅可可到新古典主義，從浪漫主義到現實主義和印象主義，一直到二十世紀各藝術門派與主義，我們不難看出，最初因對神的膜拜和服務於宗教，藝術在神廟與教堂的建築以及宗教繪畫方面創造了輝煌的成就；同時藝術所創造的美以及藝術本身，也像宗教一樣，一直指引著人的靈魂向上升華，而在這種指引的過程中，藝術家們卻常常陷入了不為人知的寂寞與孤獨……

真正的藝術是最心靈的東西，也就是最為宗教的東西，所以一切真正為藝術獻身的藝術創作者所要背負的寂寞與孤獨，絕對不能為一切凡夫俗子們所能體悟。這一點是我在讀到《西方藝術史》「浪漫主義」一章時最為感慨的。浪漫主義出現於十八世紀中，興盛於十九世紀二、三十年代，至五十年代左右進入衰微。浪漫主義藝術拋棄了希臘羅馬典範，表現為對新古典主義專制的逆反，對往昔的一切想法實行徹底的決裂，它宣告了人和個性先於一切的地位，它以強烈的感覺、激情和想像回答了冷酷的理性王國。正是浪漫主義的這種沖擊性，導致了浪漫主義藝術家們比以往任何時代的任何門派的藝術家們更深地陷入了藝術的寂寞與孤獨。

在此，僅說一說浪漫主義傑出代表歐仁·德拉克羅瓦的藝術創作。作為畫家的德拉克羅瓦最初的作品是《但丁與維吉爾游地獄》和《希阿島的屠殺》，這兩幅作品表現出自由的嘲弄與挖苦，成為浪漫主義的宣言，並使德拉克羅瓦因此成為浪漫主義的領軍人物。德拉克羅瓦一生都從浪漫主義文學中汲取靈感，並從中取材。
1827年他畫出了《薩達納巴爾之死》，以紀念三年前死於梅索朗吉昂的拜倫。薩達納巴爾是顯赫無比的塞米拉米斯女王子孫中最 後一位 君主，在被米底人圍困了兩年的都城巴比倫，薩達納巴爾在宮院內堆起柴垛，將自己和財寶、駿馬、女人、宦官一起付之一炬，而拒絕投降。這幅畫給人一種死亡與毀滅之感，讓人極為強烈地感覺到作者對於死亡與毀滅的思考與挑戰，以及因為這種思考與挑戰而有的內心寂寞的燃燒。1830年，德拉克羅瓦又畫出了《自由指引人民》。此畫因作於1830年革命的翌日，幾乎成了政治宣言。在這幅畫里，畫家就在自由女神的右邊，以起義者的形象出現，充分表達了他在不自由的圍困中對自由的渴望。德拉克羅瓦從青年時期開始一直到
1847年撰寫了一本日記，詳細闡述了他對藝術創作的思考。1863年8月，他因病而寂寞地離開了人世，完成了一生對藝術的追求，雖然浪漫主義在他死後幾乎銷聲匿跡，但他的畫作，尤其是他的《薩達納巴爾之死》和《自由指引人民》，卻是不朽地留在了這個世界。

讀罷這部《西方藝術史》，我久久不能平靜地想，當我們捧讀一部偉大的作品而潸然淚下時，當我們在一幅名畫前戀戀不去時，當我們懷著無限崇敬的心情瞻仰一位已故藝術家塑像時，我們是否想到那些偉大的藝術創作者一生獻身藝術的精神？是否想到他們為藝術獻身所承受的寂寞與孤獨？夏綠蒂·勃朗特一生沒有過一次愛情，卻寫出一部催人淚下的《簡·愛》；梵谷一生窮困潦倒，一生只為他的《星空》與《向日葵》寂寞而瘋狂地燃燒；曹雪芹嘔心瀝血一生，終未能完成他的紅樓巨著，寂寞地死於燈下，死時竟連一口棺材都沒有。盡管我們有所欣慰，無數偉大藝術創作者的藝術創作終使他們得以永生，但他們寂寞孤獨的悲慘，又無不令我們痛心疾首！

㈡ 西方藝術史給人們的感覺如何

翻開西方藝術史，人們會有一種感覺，彷彿在希臘藝術已經走向了它光輝頂點的時候，古羅馬的藝術仍然沒有取得可資進入史冊的資格。

古羅馬文化遺址：提圖斯凱旋門

㈢ 西方藝術歷史的影響

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地採納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。其一，在現代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉向對人類內心世界的表現。其實質就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現技巧來表現庄嚴神聖的宗教理念，從現實生活出發，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把「形式提高到獨立地位」，作為藝術創作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現代藝術的發展起到了積極的促進作用，而且對近、現代中國畫的發展也產生了非常深遠的影響，使中國畫實現了從傳統形態向現代形態的轉變。
現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象，對當代中國美術產生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式，體現著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發展自清代中葉以後，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，「標榜門戶、陳陳相因、固步自封」「近親繁殖」。①二是排斥科學，不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它並沒有對傳統中國畫家產生根本性影響，傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人「隨類賦彩」「墨分五色」，注重強調「物體的固有色」而發展著，直到今天，我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的「程式化」，標志著中國畫的成熟，同時它也是後人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變，大致經歷了三個階段。 第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但並未引起中國畫家對這種「舶來品」的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，採取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先後出國學習繪畫。回國後，他們一方面興辦教育，普及西方現代藝術，另一方面積極主張「折中東西方」對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張「在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫」。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識，採用傳統的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：「對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態度。」因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。
第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的「文化大革命」。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現在：一、當時美術界在「二為」方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農村、走向工廠，創作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由於前蘇聯的美術與西方繪畫在表現材料、手法上屬於同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。三、徹底「與傳統決裂」，要求中國畫家，面對現代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統「以線造型」進行改造，來表現、反映勞動人民的現實生活。創造出了一種「半工半簡」的語體形態。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結合，弱化了傳統線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型並且充分發揮水墨的特性，創造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由於受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發展，像王雪濤、郭味蕖的「半工半簡樣式」與當時人物畫的表現手法是相一致的。
第三階段，1978年以來至今（變革、創新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現了多元的發展勢頭。作為優秀傳統文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統的精神中發展出新生命，因而在西潮與傳統之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了「中國畫窮途末路」的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即「中國畫走向何方？」在這場爭論中，有的主張堅持現實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張「返祖」，召喚原始藝術；有的主張「純繪畫性」，形式大於一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現象，真可謂「仁者見仁、智者見智」，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經看到了現代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦於吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發展，將繼續斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創新，不斷完善發展，愈加煥發出它特有的魅力。
21世紀的中國畫將如何發展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經濟基礎決定上層建築，上層建築要與經濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建築（指繪畫藝術領域）也將呈現出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內容方面強調時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這「一主多輔」的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現中國畫從傳統形態向現代形態的徹底轉變。 綜上所述，現代西方藝術思潮對中國畫發展的影響，貫穿於整個現代史。中國畫吸收、借鑒西方藝術也是勢不可擋的趨勢。因此，我們在吸收和借鑒的問題上，應該「取其精華、去其糟粕」，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國畫的發展、創新方面取得重大突破，才能創造出既保留了中國畫的個性，又能代表現代社會人們的共同審美要求的現代中國畫。

㈣ 西方藝術史上有哪幾種關於藝術的本質論

美學史的藝術本質觀 1 模仿論：認為藝術是對現實的模仿
古希臘的赫拉克利特和德饃克里特都對此進行了論述，但是進行系統闡述的是柏拉圖和亞里士多德。前者的理論建立在客觀唯心主義的基礎上，而後者則是唯物主義的。
2 游戲論：認為藝術是不帶功利的游戲
席勒把「自由」理解為人精神上的解放和完善人格的形成。審美教育是人走向自由的必由之路。游戲是協調人的感性沖動和理性沖動的唯一途徑。斯賓塞認為藝術以以任何功利為目的，為人類的高級技能提供消遣，為他們的剩餘精力提供一條出路。
3 理念論：認為藝術是理念的感性顯現
4 情感論：認為藝術是情感的表現
托爾斯泰《藝術論》給藝術下了一個定義：作者所體驗過的感情感染了觀眾和聽眾。
5 直覺論：藝術是直覺的表現。

㈤ 談談對19世紀西方美術史的認識

人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統的生活方式，加速了生活節奏。美術作為商品走進市場，給藝術發展帶來激烈的競爭。現代科技的發展改變了人與自然的關系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。現代哲學直接影響現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導致認識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華為藝術創造的根本。爾後的尼采、弗洛伊德對人的精神領域又作了全面的分析和揭示，又成為現代藝術創造之源泉。柏格森「非理性主義哲學」是對現代工業文明帶來的負面和傳統價值觀的徹底否定和背叛，從此藝術不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現。現代美術的產生和發展是沿著必然規律運行的，西方藝術自遠古產生始就注重實用、物質性的再現，經歷不同時代的發展和完善，到歐洲文藝復興時期已達高峰。當照相術發明，再現的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫必然另擇其路，由再現走向表現，由寫客觀物質的形態走向表現畫家自我內在精神為追求。繪畫自產生起就以為別人服務為宗旨，原始社會為實用，後來為神、為人的生活、為政治斗爭等服務。西方藝術家宣稱他們不再為誰服務，藝術就是為完善藝術自身而獨立存在。因此藝術的價值觀與傳統決裂了。所有這一切都是隨著社會發展、思潮的演變，緩慢地由量變到質變的。現代美術的發端是從印象派開始的。印象派的出現是西方藝術劃時代的里程碑。為了表現自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的內在本質，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出後來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統決裂的是塞尚，他要創造一種絕對的繪畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恆性的形體和堅實的結構。同時還有畫家高更，他從強烈的主觀出發，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創造出一種突破時空制約的具有象徵意義的繪畫。而荷蘭人凡·高用明亮的色調與顫動奔放的線條傳達了熾烈的思想，他們共同開創了西方現代美術之先河。從他們的理論派生出爾後的眾多現代流派。一部分追隨塞尚的畫家們確認畫面的經營構造是畫家的能力和權利，畫家是畫面的創造者，應該像上帝一樣任意去安排畫面，形成了以畢加索為代表的立體派。認為繪畫不應該作自然對象的奴隸，也不應僅是畫面的精心構造，而必須表現畫家的心情意志，必須是畫家內在情感的外在圖像，從而誕生了法國的野獸派和德國的表現派。俄國人康定斯基縱覽了這一畫壇變化之後認識到，繪畫已不是靠著物象的支持，而是靠色彩、線條與形狀主宰整個畫面，是這些繪畫的元素賦予了畫面生命與美，是他第一個創造了抽象繪畫。上述幾個流派都是對藝術作出思考後的探索表現。當藝術家面對社會和現代物質文明進行思考後，得出的結論是傳統已經過時，現代是不完整不健康的，產生了破壞一切、打倒一切的達達派，他們希望在純粹空白的基礎上建立一種新文明。當藝術家面對人生時，人的意識被過多的概念裝飾得已經不真實了，唯有潛意識領域才是最真實的領域，這個領域從未被表現過，畫家著意於這個精神世界，創造了超現實主義繪畫，這種繪畫以表現反邏輯常理的物象組合展現一個鮮為人知的潛意識世界。第二次世界大戰後現代美術中心由法國巴黎轉向美國紐約，又開始了一個新的探索和創造，更多地是以注重觀念改變為特點。50年代興起抽象表現主義，只重繪畫行為過程而不注重畫面結果的行為繪畫，體現了美國人自由創造的活力。當人們不滿於偶然的發泄和主觀對繪畫的恣意所為，轉而崇尚讓畫面自為地發揮出它的全部潛力，於是就出現了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術多以冷靜、簡單的大色塊布置畫面，不摻任何感情的表現。60年代波普藝術登上畫壇，首先風行美國，它使藝術與現代文明互相滲透，讓藝術成為更為普及的交流手段，與現代人的生存息息相關。自70年代後，現代美術完全進入一個多元化的格局，藝術家在更廣泛的層面上探索藝術和藝術表現,自此以後再無風格流派可尋，可謂一個人一個派，花樣翻新、層出不窮，從此西方美術走進一個遠離常識世界的無盡的大千世界。