如何將雜技動作升到藝術境界

A. 雜技屬於中國的傳統文化嗎

雜技屬於中國的傳統文化當我們探討如何打造具有中國特色的品牌雜技節目的時候，我們不難想到所謂的「中國特色」，不外乎節目服裝民族化、背景音樂古典化、故事內容中國化。誠然，我們看到了很多具有中國特色的優秀節目，比如用中國故事重新演繹的《天鵝湖》、以中國經典傳統小說、詩歌改編的《現在夢幻時——聊齋》、《西遊記》、《花木蘭》等等，無疑都是具有中國特色的雜技作品。可以說這些中國特色主要是依靠內容和形式來實現的，而當我們透過表層去挖掘時，雜技所具有的中國特色還應有更為深刻的東西，那就是中國雜技中所蘊涵的傳統文化精神。

中國傳統文化精神的形成和發展經過了一個漫長的歷史進程，最終成為融儒家倫理精神、道家風格氣度、世俗化宗教情感為一體的精神體系。在這一精神體系中，最基本的觀念就是「天人合一」的思想。北宋哲學家張載在《正蒙•乾稱》中十分明確地描述出中華民族的這一精神特色：「乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞；物吾與也。」它告訴我們，人和萬物都是天地所生，因此人和萬物都與天地一體相連，息息相通，人、物、天地都處於一種精神性的統一體中。這種哲學思想形成了華夏民族獨具的生生不已的大生命觀，並由此生發出剛健有為、貴和尚中的文化精神。

儒家文化提倡「天人合一」，但在處理天人關系時，往往把重心放在人的身上，也就是「以人為本」，倡導一種積極的人生態度。於是，《易經》中的「天行健，君子以自強不息」、「剛健而文明，應乎天而順乎人」等便成了儒家文化精神的基本原則。這一文化精神直接影響到了中國的藝術精神和審美精神，即崇尚生命，積極面對人生。因此，當我們去誦讀古典詩文、欣賞中國戲曲、舞蹈、雜技時，我們可以很強烈地感受到一種生命的力量。

雜技起源於生產力極不發達的時代，原始的雜技展現給人們的是勞動技能，比如捕魚、打獵、上樹、跳澗等等，當這些勞動技能達到某種超常的狀態時，便成為了雜技的技巧。因此，原始的雜技所表現的就是早期人類對自然的征服和支配，反映出人類對宇宙人生的幻想和願望。這就註定了雜技最基本的基調——壯美。美學大師宗白華曾說：「『美』就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。」雜技帶給人們的正是這種力量的美。當沉重的花壇在演員手中疾飛時，當一人輕而易舉地托舉起幾人時，當演員在細細的鋼絲上騰越時，當雄獅猛虎在演員手下臣服時，我們看到的顯然是一個戰勝自然、征服自然的英雄，也看到了人的力量。雜技正是通過形體所表現出的精神力量使人體成為一種精神力量的符號。雜技從形成之日起，就不斷地向世人展示出超人的力量。早在漢代，力技就在雜技中佔有主導地位。據《中國雜技史》一書載：「河南、四川、山東等出土的漢畫中，常常可以看到人與人、人與獸、獸與獸之間角抵的形象。……在河南密縣打虎亭漢墓中還發現壯士相角抵的壁畫。兩個青年，赤膊光腿，頭束朝天發辮，武勇異常。」舉重也是力技中的一個重要項目。在一些壁畫中依然清晰可見古代男子托舉重物而穩定有力的神態。雜技底座的負重量一直都是十分驚人的。《獨異記》中記載著一位女藝人能頭頂長竿載十八人在上面表演，唐代的疊羅漢曾創造了九人的集體疊置，顯示出超人的力量。現代雜技繼承了古代雜技展示力量美的傳統，《皮條》就是展示人的力量美的代表性節目。演員在那一根根充滿韌性的皮條上不斷上下翻轉，尤其是那平衡靜止的一瞬間，不禁使人領悟到中華男兒堅韌不拔的性格特徵，透視出中華民族強勁不屈的生命光彩。正是雜技的這種剛健的力量美傳達出一種生生不息的強烈的生命意識，感染著一代又一代的觀眾。

貴和尚中是中國傳統文化精神的又一重要特徵，而且是使中國文化有別於西方文化的本質性特徵。貴和就是追求至高無上的和諧狀態，尚中就是崇尚中庸之道。貴和的思想使得中國人可以求大同存小異，保持和諧的人際關系，實現和諧的局面。雜技中的集體節目，如轉碟、車技、流星等，表演時始終保持著整齊劃一、錯落有致的和諧畫面，這正是貴和思想的獨特外現。尚中的思想是從貴和引發出來的。因為要實現和諧，就必須要找到一條實現和諧之路，於是孔子提出了儒家的最高道德規范：「中庸之為德也，其至矣乎！」理學的集大成者南宋的朱熹對「中庸」進行了更為明確的闡釋：「不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。」中庸，在儒家看來，就是貫穿萬事萬物的「道」和「理」。中庸的思想使中國人做事始終講求一個「度」，不偏不倚，不過度也無不及。中庸的思想體現在藝術表現中便形成了獨特的形體符號，即內斂、收聚的形態特徵及求圓佔中的美學思想。《呂氏春秋》寫道：「渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。」這里便為我們描繪了一個周而復始的圓弧運動軌跡。中華民族所特有的圓式思維對中國人體文化有著深刻的影響。太極拳正是這一文化精神的集中體現。此外，中國傳統戲曲、民族舞蹈以及雜技的形體動作可以說無一不是劃圓藝術。雜技動作的姿態，其動作特質是向心的、集中性的，是以一點為圓心，利用肢體做弧線運動，從而產生一種圓滑、流動的運動軌跡。柔術是體現圓文化的最好的代表。柔術有些像現在十分流行的瑜伽運動，但實際上二者在本質上是有區別的。柔術作為一種藝術，它力求精美，在渾圓的動作之中，蘊涵著超人的力量。圓文化不僅體現在形體動作上，也體現在技巧的運動軌跡上。《車技》在舞台上的行駛路線是圓的，《流星》舞動的軌跡是圓的，《蹬技》中道具的旋轉軌跡是圓的，《綢吊》飛舞起來的運動軌跡同樣是圓的，太多的圓形成了中國藝術以圓為核心的審美特徵，正是這些數不清的圓使人們產生了一種生生不息、循環往復的美感。

當我們欣賞雜技時，除了可以感受到那種蘊涵強烈生命意識的壯美外，我們還可以感受到一種靜謐和諧的柔美。而柔美的審美特徵源於中華文化對「靜」的崇尚。《莊子》有雲：「夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也」，這是道家的觀點，儒家中庸的倫理觀同樣強調的是人內心的平靜。孔子說：「樂而不淫，哀而不傷」、「怨而不怒」，意思是說快樂但不放縱，悲哀而不傷神，埋怨但不憤怒。佛家也是如此，司空徒曾對詩有過這樣的贊譽：「落花無言，人淡如菊。」可見，無論是儒家的溫靜、道家的虛靜，還是佛家的空靜，強調的都是「靜」的觀念，於是便形成了中國藝術精神以靜為美的審美理想。但中國藝術中的「靜」與西方藝術中那種帶有哀傷情緒的靜穆是截然不同的，中國的「靜」是靜謐、是和諧，是一種「寧靜致遠，淡泊明志」的人生境界。雜技中的很多節目，諸如《單手倒立》、《滾杯》等等體現的都是柔美的藝術境界。險中求穩，動中求靜同樣是「靜」的觀念的延伸。從古代走索演化而來的走鋼絲，便是一個險中求穩的節目。演員不僅要在只有小拇指粗的鋼絲上完成直體空翻、一字大跳等高難度動作，還要展示優美的舞姿和造型，而這一切都需要演員冷靜、准確地去完成，那履險如夷的神態，帶給觀眾的是驚險而又穩定的感覺。盡管走鋼絲是一個以「險」取勝的節目，但它所傳達出的仍然是柔美的審美感受。這正是險中求穩的「穩」在發揮著主導作用。不獨走鋼絲，像綢吊、空中飛人、排椅等都是險中求穩的典型節目。談到「靜」的觀念，我們不能不談到中國的古彩戲法。西方的魔術以光、電等具有高科技含量的道具取勝，給人以極強的視覺沖擊力和驚心動魄的感覺。而中國的古彩戲法卻是出奇地平淡沉靜。一襲樸素的長袍，一條薄薄的單子，緩緩地踱步而出，慢慢地與你話著家常，就在你不經意間，一件件千奇百怪的東西從長袍里出來了，從日常用品到活魚活鳥，從裝滿水的魚缸，到熊熊燃燒的火盆，讓人無暇細想已驚得目瞪口呆。再不用說《仙人摘豆》了，演員就可以安安靜靜地坐在你的對面，兩個碗，五粒紅豆，就在你的眼皮底下把一粒粒紅豆變來變去，忽而出現在這個碗里，忽而又跑到了那個碗里，最後又在你的面前猛然呈現出一滿碗紅豆。這就是中國戲法的魅力，在表面的沉靜中蘊涵著巨大的魔力。

雜技與戲曲、舞蹈等其它藝術門類相比較，一個很大的區別在於雜技對於道具具有極強的依賴性。戲曲、舞蹈中的道具主要是用來表現人物的情緒，而雜技中的道具則是用來展現技巧的。離開了道具，雜技的技巧便無從談起。無論是高懸空中的鋼絲，演員腳下的獨輪車，飄飄盪盪的綵綢，抑或是演員手中的碗、壇、花盤、空竹等等，物與人交融匯合構成了雜技特殊的藝術語匯。而這種特殊性體現的正是天人合一的境界。當人把萬物看作是與自己一體相關，更是自己情感的寄託、人格的體現的時候，萬物與人便結成了一個生命整體，於是，山川流水、明月清風，都成了人生情懷。人們對物我合一境界的追求在雜技中得到了很好的體現。在雜技表演中，演員和道具之間不僅如同魚和水一樣相互依存，而且二者之間是融為一體的。當我們觀看舞流星時，我們看到的不是演員手持道具在舞動，而是一顆顆劃過夜空的閃閃發光的流星；當我們觀看轉碟時，看到的是滿台飛舞的彩蝶。蹬技、手技，帶給我們的都是一種上下翻飛、只見影子不見物象的感覺，營造出一番氣韻生動的藝術境界。

在漢代的時候，雜技被稱作「百戲」。但百戲這個概念並不專指雜技，而是古代民間表演藝術的泛稱，除雜技表演外，還包含著古代樂舞。戲曲的起源往往也要追溯到百戲。不過，在《漢文帝篡要》中有這樣一段話：「百戲起於秦漢曼延之戲，技後乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。」從這段話可以得知，雖然百戲的涵蓋范圍很大，但主要還是以雜技為主。百戲的「戲」字在現代漢語詞典中第一個解釋就是「玩耍、游戲」之意，而漢代百戲體現出來的正是這種游戲娛樂精神。無論是大規模的露天表演，還是在宴飲席中的娛賓之樂，百戲都洋溢著一種積極而陽剛的游戲精神和快樂向上的生命精神。這種娛樂精神與中國傳統文化的審美精神息息相關。美學家李澤厚把中國文化稱作「樂感文化」，而「樂」正是「天人合一」的成果和表現。當人與整個世界自然合一，便是人生最大的快樂。它與西方的罪感文化截然不同，中國人格外重視此生此世的現實人生，呈現出對生命、生活和世界的肯定與執著。因此，中華民族雖比其它民族承受了更多的磨難，卻始終保有旺盛的生命力，中國人是以一種明朗的樂觀主義來看待人生，即使處於逆境中，也能表現出天性的幽默與詼諧。雜技生長於民間，無論行走江湖，無論落地賣藝，雜技的那種民間歡樂、民間游戲的生命精神始終生生不息。隨著時代的發展，「戲」的意味漸漸離雜技而去，留下的只是「技」。雜技最先那種古樸自然的民間精神、積極樂觀的生存理念已漸行漸遠，當我們呼喚雜技藝術化的時候，不要忘了，除了「技」和「藝」，還有一個至關重要的雜技精神，那就是雜技的游戲娛樂精神。這種游戲娛樂精神並不單指表現形式上的幽默、滑稽，更重要的是今天的中國雜技應超越單純技巧的錘煉和形式上的雕琢，而要培育一種蘊涵著文明的世俗文化和積極的生命理想的藝術精神，再現中國人生生不已、樂觀向上的民族精神。

胡錦濤主席在十七大報告中提出，推動社會主義文化大發展大繁榮。他說：「弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園。中華文化是中華民族生生不息、團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應、與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。」雜技是一個有著悠久歷史的藝術，它的形成、發展都與中華民族文化精神息息相關。當代雜技創作五彩繽紛、美不勝收，主題晚會的興起，與戲曲、舞蹈的嫁接，都使雜技的文化含量在不斷提升。雜技人牢牢把握「技」是雜技的本體、「藝」是雜技的神韻的創作理念，然而我們似乎忽略了一點，傳統文化精神才是中國雜技的生命。當回顧近年來的精品之作時，不難發現，那些作品中閃爍的不正是我們的民族精神嗎？當中華民族的傳統文化精神通過雜技這個載體體現出來的時候，我們才真正能夠理直氣壯地向全世界宣布，這是具有中國特色的雜技。

B. 雜技的相關知識

雜技
雜技zájì：各種技藝表演（如車技、口技、頂碗、走鋼絲、獅子舞、魔術等）的統稱。

大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。
雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。

【雜技的發展史】

公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。

戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。

齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。

《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。

劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。

漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。

這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。

漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。

漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：

(一)力技。

狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。

(二)形體技巧。

中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。

(三)耍弄技巧。

漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。

(四)高空節目：

漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。

(五)馬戲與動物戲。

「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。

漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。

山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。

漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。

山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。

(六)幻術。

漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。

漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。

經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。

雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。

唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」

唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。

唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。

唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」

中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。

唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」

唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。

唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。

宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。

元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。

雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。

另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。

明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。

跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：

「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。

道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」

這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。

清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。

清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。

1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。

當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。

這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。

【中國雜技團的雜技表演】

中國雜技團成立後，帶著中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間里，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。

中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，並在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。

【中國雜技的藝術特色】

中國雜技概括起來可以以九大特色稱之。

特別重視腰腿頂功的訓練是中國雜技的第一個特點。中國雜技自古重視頂功。漢代畫像磚石和壁畫、陶俑中，有許多拿頂和翻筋斗的形象。中國雜技藝人，即使是表演古代戲法的演員也要有扎實的功夫基礎，所謂「文戲武活」，即是指此。沒有堅實的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，還要從容自如，翻著筋斗變水變火是不行的。

第二是險中求穩、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、准確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如「走鋼絲」中種種驚險的表演，都要求「穩」；「晃板」、「晃梯」之類，凳上加凳，人上疊人，但頂上的人必須在動盪不定的基礎上求平求靜，這必須有極冷靜的頭腦、高超的技藝與千百次刻苦訓練相結合才行，這顯示了對勢能和平衡的駕馭力量，表現了人類在戰勝險阻中的超越精神。

第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創造力量。這個藝術特色在舉世驚絕的「古彩戲法」中表現得最為突出。中國戲法與西洋魔術最大的區別就在於魔術講究運用聲光道具，檯面上金碧輝煌、錚光鋥亮，演員卻只要一件長袍，一條薄單，平凡朴實，毫無華彩，然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西，從酒席菜餚至活魚、活鳥，無奇不有。演員一個跟斗能獻出烈火燃燒的銅盆，再一個跟斗又取出碩大無比、有魚有水的魚缸。

第四個藝術特色是輕重並舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現這一藝術特色的是「蹬技」節目，蹬技多數是女演員表演，演員躺在特製的方台上，以雙足來蹬。至於所蹬物體，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩缸、瓦鍾到桌子、梯子、木柱、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等，輕至絹制的花傘，重到一百多斤重的大活人；被蹬物體，或飛速旋轉，或騰越自如，從光滑的瓷製彩缸，到笨重的木製八仙桌子，都可以蹬得飛旋如輪，只見影子不見物象。

第五是超人的力量和輕捷靈巧的跟鬥技藝相結合。《疊羅漢》的底座負重量是驚人的。唐代《載竿》有一人頂十八人的記載。現藏日本，作為國寶級文物的唐代漆畫彈弓，弓背上就有一個頂六人的形象。近世的《千斤擔》一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現了超人的力量。傳統的「拉硬弓」、「耍關刀」都是負重極大的節目。

第六是大量運用生活用具和勞動工具為道具，富於生活氣息。碗、盤、壇、盅、繩、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、傘、帽等等，這些平凡東西，在中國雜技藝人手裡，變幻萬狀，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系，有些節目就是勞動技能和民間游戲結合的產物。如繩技、神鞭等，就是牧民套馬、趕車和兒童跳繩的藝術化。

第七是古樸的工藝美術和形體技巧的結合。「耍壇子」、「轉碟」等節目把中國的瓷繪藝術與雜技交溶在一起。「蹬技」中的花傘和彩單同樣給人以傳統藝術的美感。

第八是中國雜技有極大的適應性，表演形式、場所多樣化。廣場、劇場、街巷、客房，多至百人大薈萃，小至一人的現場即席獻藝。正是這種廣泛的適應性使其能千古猶存。

第九是中國雜技有嚴密的師承傳統，又與姊妹藝術關系密切。中國雜技有嚴密的內向性，每一種技藝都是代代相傳。同時還有地域性，如中國北部的河北省吳橋縣就是有名的雜技之鄉。雜技藝人尊師重藝，對先輩傳下來的技藝，總是千方百計的保存下來，傳遞下去。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，河北省吳橋縣雜技團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

C. 【淺談雜技】怎樣把握現代雜技的審美觀

藝術創作與市場，都與對雜技審美需求和審美創作的把握息息相關。關於現代雜技的審美觀把握，主要有以下3個方面：1、不斷創新獨特審美價值雜技以自己獨特審美價值屹立於世界藝術之林。它的獨特魅力與審美特點，專家們概括為「新、奇、難、美」四個字。「奇、難」主要指的是技；「美」主要指的是藝，「新」則是對技和藝所提出的共同要求。只要是雜技都應真實並藝術地展示人體經過苦練所掌握的駕駛場、時空和人本身的超凡技能、絕活、真功夫和硬本領，並以此來吸引、征服觀眾。即便是藉助設備的魔術表演，也絕少不了演員那奇妙神速的超凡手法，這也是功夫。用大白話來說，雜技就是人體的工夫藝術。因而，雜技藝術的美學本質在於它是直接顯示和觀照人體本質力量的藝術形式。不斷挖掘和發展人體潛能，並給予越來越精深的精神內涵和越來越美的藝術展示，乃是雜技藝術最本質的美學特徵。在雜技藝術獨特的審美創造過程中，在雜技表演獨有的技藝境界里，人自由地肯定人體的本質力量，感受自己對人體潛能的確認、豐富與提高，感受人的不凡與神奇，同時也感受人與社會的進步，並由此得到愉悅、驚嘆、激勵、啟迪、充實、自豪、凈化、崇高等諸多美感，能使人吸取其中的內涵並爆發出生命力量，對生活充滿熱愛，對自己更有信心，這是多麼令人賞心悅目、歡欣鼓舞的樂事啊！雜技的獨特審美價值就在於此。但凡藝有所長，必有所短。雜技顯然不是以具體抒情、具體敘事和典型形象鑒賞為主的藝術形式。它主要是體現人體技藝的各種超凡境界以及這些境界所折射的某種帶有象徵意義的創作情思、社會風貌和人文精神。過分強調技藝之外的抒情、敘事及造型，非要雜技藝術跟其它以敘事、抒情、造型見長的藝術門類有相同的功能，這對雜技並無多大好處。也許有人要問，人體潛能的開掘到底有沒有一個極限呢？我認為：首先，人體的自然本能顯然是有極限的。但人體的自然本能一旦與社會、與科學發展、與藝術表現聯系在一起的時候，馳騁的領域將會無限寬廣。而且，這一切都將隨著大的發展變化而發展！放眼雜技藝術創造領域，有限之中有無限，人體潛能的開掘與表現是無止境的。有趣的是，每當一個高難度技藝創新的雜技精品在舞台上崛起、發出絢麗光彩的時候，不僅能使人們感到驚嘆、歡悅和鼓舞，而且還能啟迪和吸引人們去進一步探索新的突破與提高。雜技技藝境的開拓雖說無止境，但在無限的征途之中確實也存在諸多的有限。雜技精品的每一境界的開拓與突破，都是十分艱難而漫長的。要克服雜技的有限使之無限，就必須不斷把眼光和努力投向更高、更遠、更深邃的宏觀與微觀，投身更險更高的駕駛與表現形式，不斷地塑造更新、更難、更奇和更美的作品。中國雜協承辦的「雜技金獎節目晚會」使人在雜技藝術的最高水平中，深深地感受到無限與有限之間的美妙碰撞。雜技藝術的發展不正是在探索有限與無限之間的奧妙的艱難進程中得以實現的嗎？雜技的觀賞價值、市場價值，都以雜技的獨特審美價值為基礎。雜技如想不斷擴大自己的觀眾面和市場領域，保持自己在商品交換關系總和中的優勢地位，最根本一條就是必須從各個方面，各種角度、不同層次，不斷發展創造自己的獨特審美價值。不僅作為一個藝術門類必須這樣，而且每一個成熟的雜技節目也必須這樣。發展和創造獨特審美價值的領域十分寬廣而深邃，決不僅僅是雜技和藝術簡單的結合。它不僅見之於形式與內容、技巧與構思、繼承與創新、吸收與借鑒，也見之於風格與手法等許多方面。2、不斷追求時代風貌生活的海洋時而恬靜，時而洶涌澎湃，永遠不停地向新的時空境界、新的形式與內容的統一前進。人在審美實踐活動中對於時代風貌的追求也是永無止境的。任何一個雜技節目都必須從一定的方面折射出具有豐富內涵的時代風貌。一個雜技節目所呈現出的陳舊東西越多，節目的藝術光彩就越黯淡，也就越是脫離了廣大的現代觀眾。我們的雜技節目豈能以昨天的面貌面對今天和明天？追求時代風貌體現在雜技節目上可以是許多方面的，例如技巧新招、藝術創新現代意識、新鮮信息、科技手段、文化蘊涵、精神風貌、思想情趣、風格流派、外部包裝等，這些方面的「新」，在雜技節目中的有機結合與外射，往往表現出人與社會在現階段的創新、豐富與提高，而這正是觀眾的審美渴求之一。它密切關聯著市場需求及市場效益，關系著雜技本身的進步與發展。雜技節目追求時代風貌，無論局部還是整體，都要緊貼時代生活，使之具有新鮮活潑的內涵與形式，並具有一定的超前啟示性。追求時代風貌，要敢於借鑒，善於吸收，不僅要破除封閉保守的觀念，最大限度地發揮節目的藝術想像力，努力把各方面的各種有利因素轉化為我們雜技藝術的寶貴營養，而且要把握好節目本身的時代性，這是需要一定的認識，審美靈感、藝術膽略和創造實力的。追求時代風貌，如不注意與民族風格、地方特色相結合，就會失去個性，失去特色。努力追求蘊含著時代風貌的民族風格和地方特色，能使我們的雜技藝術更加新鮮活潑、絢麗多姿，為老百姓所喜聞樂見。追求時代風貌絕不能割裂傳統。無論是觀眾還是藝術家，審美趣味既有變化性又有相對穩定性。所以任何藝術創造都必須處理好繼承和創新的關系，雜技也不例外。半個世紀以來，我國雜技藝術在挖掘傳統、借鑒吸收、開拓創新等方面取得了過去幾千年也難以相比的輝煌成就。我們許許多多受到廣大觀眾熱愛歡迎、勇奪世界雜技掛冠的優秀雜技節目，哪一個不是躁動於傳統之母腹、沖撞於時代之聲門、吸納廣宇靈氣、飛躍理想之境界的呢？追求時代風貌與民族風格、地方特色、傳統優勢的結合，追求藝術的分寸感和交融性，這也是關繫到雜技藝術的創造功力、綜合審美水平的重要問題。3、不斷提升文化品位講究藝術質量，講究編排創意、講究藝術境界，講究情思蘊涵，講究美的綜合性，是提升節目文化品位的需要。文化品位，是審美程序中的一種較深的層次，是較高級內容與形式美的綜合外化。高文化品位的追求，是欣賞者和創造者內心世界的豐富與提高的驅動，也反映著人類社會的前進與發展。提升雜技節目文化品位，一要不離大眾，必須瞄準廣大觀眾的需求，雅俗共賞、老少皆宜；二要不離雜技，緊緊扣住雜技藝術的特點和具體節目的特性，以技為核心，調動各種有關藝術因素，著意營構獨特而貼切的技藝境界；三要不離求精，在雜技藝術表現力的最大范圍內，努力爭取達到「藝術精湛、思想精深、製作精美」，切忌粗製濫造、牽強附會、似是而非；四是不離多樣化，要進行多方面、多層次、多類型、多風格的藝術追求，使雜技藝術豐富多彩、氣象萬千。雜技是具有獨特審美價值的綜合藝術，它的各方面：創意、構思、演員、技巧、音樂舞美、燈光、服裝、道具等等都應該追求品位、追求美；另外還要不離先進文化的前進方向，這是最重要最根本的一條，離開這一條，其它種種就失去應有的價值和意義。不斷提高文化品位是求新，追求時代風貌也是求新，創造發展獨特審美價值更是求新。藝術貴在創新。沒有創新，就沒有進步，沒有發展，沒有提高，就沒有前途。我們現代雜技幾方面的審美把握，都瞄準著創新。

D. 雜技柔術怎樣訓練

成人軟功柔術操練的文章

1、成人可以起頭操練軟功柔術嗎?

實在這不是個問題,只是小我私人想不想練的問題。

許多人常說起頭練軟功柔術要在年少期間,成年後起頭練就練不成為了,以是才有人提出成人是否可以起頭練軟功柔術的問題。實在這類講法是個誤傳,從人的心理結構上講,多大年數均可以起頭練柔術,60歲沒問題,70歲也沒問題。

也許有人說,練是可以練,可是年數大了練不成為了。

啥子叫練成軟功柔術呢?這搭定個規范:1.縱叉,180度;2.橫叉,180度;3.前曲,上體從兩腿間穿行,兩臂伸直;4.後曲,爬在地上,兩腳後繞至肩部,腳底面與下頦在統一最簡單的面上。

為啥子說60歲、70 歲起頭練軟功柔術,也能夠到達上面所說的樂成的規范呢?這是因為人的心理結構決議的。上面所說的規范是正凡人的關節活動的上限,一般人做不到是因為肌肉的彈性不夠,拉沒完那末長。成人起頭練柔術,就是把肌肉拉長,這是不論什麼年數均可以做到的。跨越上面所說的規范就不僅是拉長肌肉的問題了,而是骨骼要有相應的變化。好比下後腰,脊椎的椎突要壓縮性骨折變型後才能完成困難程度氣量寬宏的動作。成人骨骼已純粹硬化,一般的壓力不會孕育發生壓縮性骨折,超強的壓力造成壓縮性骨折後就成為了毀傷,會給人帶來不停的疼痛。是以,成人練柔術的規范要在關節活動的最大規模內,不要跨越這個程度,以避免造成不須要的危險。幼童的骨骼正在生長,輕細的壓縮性骨折癒合患上很快。實際指出操練超等柔術的孩子,就是在壓縮性骨折——癒合——再壓縮性骨折——再癒合的歷程中,加大了關節的活動規模。這聽起來挺兇狠冷酷,也挺可駭,但這就是究竟。肌肉本身就有很強的延展性,逐漸拉長不僅不會造危險,還會給肌肉帶來活氣。每一小我私人的肌肉均可以拉長,也就說,每一小我私人僅靠拉長肌肉,就能夠到達上面所說的練成柔術的規范。

搞清柔術操練與人的身體結構的瓜葛,成人豈論年數多大,均可以安心腸操練,肯定是能到達上面所說的的規范。讓身板柔軟起來,不僅是康健的表現,還可以制止不少同樣平常活動中容易受到的危險。

各人練起來吧,朝著練成軟功柔術的規范前進。每一小我私人均可以練,每一小我私人均可以練成。

2、成人練軟功柔術多永劫間可以到達規范?

一般來講,成人要到達規范一般需要三到6個月,最長不跨越一年的時間。

為啥子不同的人到達規范的時間不同呢?這搭主要決定於於5個因素的不同。

1.肌肉的先天前提。因為個別差異,每一小我私人的肌肉組成環境都有所不同。總體而言,肌肉纖維比較粗的人到達規范所需的時間要長一些。好比,男性以及女性比擬,須眉肌肉纖維要粗些,須眉到達規范用的時間就要比女子長;成人與幼童比,成人肌肉纖維要粗些,成人到達規范的時間就要多用一些;肌肉發達以及身子骨兒相對於孱弱的人比擬,肌肉發達的人要到達規范歷時就多些。

2.對疼痛的勉強承受能力。從人的身體心理方面講,每一小我私人對疼痛的勉強承受能力實在都差不離,不同的人對疼痛勉強承受能力的差別主要在心理方面。如何提高對疼痛的勉強承受能力,減緩疼痛的程度,本系列文章有專題闡述,這搭不多說了。

3.天天操練時間的安排。撤除個別差異,每一小我私人練成軟功柔術所需的時間都差不離,操練的時間堆集夠了,就能夠或者許到達相應的程度。如何安排操練時間?本系列文章有專題闡述,這搭不多說了。

4.操練的方法是否恰當。操練方法恰當,可以很快提高軟功柔術程度;而操練方法不恰當則事倍功半,甚或者受傷。找到簡單明白白通暢捷、順應小我私人環境的操練方法是成人練柔術的重要方面,可以參考各方面的資料,在操練中不斷總結經驗。本系列文章也會講評一些操練方法,供喜好者參考,這搭也不多說了。

柔術的操練是多方面的,將每個關節活動規模練到至多數是柔術的操練內部實質意義。本系列文章探討的柔術僅限於第一篇提出的規范,即僅限於腰、腿的柔術操練。

5.兒童期間是否操練過軟功柔術。很多人在兒童期間到場過帶有柔術動作的活動,故而做過柔術操練。好比:在家長的安排下到場舞蹈、技擊、體操班,在幼兒園、小黌舍的安排下到場舞蹈、技擊、體操角逐等。在步入小學高班級、初級中學、高中後,學業壓力大增,家長以及黌舍一般就不安排孩子到場帶有軟功柔術動作的活動了。雖則再也不操練柔術,但年少的操練是平生有效的。如果在幼童期間做過柔術操練,肌肉被拉長過,即使成人後、多年不練,肌肉的彈性也比沒操練過的高,再恢復到年少期間的程度所需時間就短,許多人常把軟功柔術叫做孺子功就是這個原理。

有人會說:我練了好久,遠遠跨越一年,可是為啥子進步不大呢?搞清晰上邊所講的5個因素,看完本系列所有的文章,就會大白緣故原由了。

據資料預示,10歲前的幼童,練成這篇文章提出的柔術規范通常是1個月擺布,就是練成超等柔術也不過3個月擺布,並且每個幼童均可以做到。海內幼兒園時常開展一些樂律操角逐,此中軟功柔術動作據有至關大的比例,電視機也做過不少報導。據我所知,到場角逐的孩子只要操練1個月就能完成動作,包括有跨越這篇文章規范困難程度的柔術動作,其餘的時間就是提高程度的操練了。電視機還曾報導,海內有個幼兒園做幼兒軟功柔術操練測試,男孩、女孩都到場,成果很快每個孩子都到達了規范。同樣原理,每個成人都是可以練成柔術的,只不過比幼童所歷時間長一些罷了,要害是看你想不想練。

3、成人練軟功柔術時如何處理完成疼痛問題?

所有的人在肌肉拉永劫城市疼痛,即使幼童,練柔術時也會很是疼痛。幼童操練柔術時可能是在大人的安排下,甚或者是在大人的輔助下不主動地操練,幼童疼痛也沒轍,只能任由大人簸弄。幸虧幼童肌肉纖維細,含水量高,可以很快地到達柔術的要求,也就很快解脫了疼痛。成人練柔術則否則,大部分是一小我私人練,甚或者背著別人練,一練到有些疼痛就拋卻了。以是說,勉強承受沒完疼痛是成人練不成軟功柔術的主要堅苦之一。

成人要想練成軟功柔術,要到達規范,就要處理完成疼痛問題。這搭有兩個辦法:

一是從心理上提高對疼痛的勉強承受程度。

樹立明確的方針,下定不達目地決不罷休的刻意,把每一克服一次疼痛就當成向樂成邁進的一步,這是練柔術前必須的心理籌辦。

實在練軟功柔術的疼痛其實不純粹的痛苦的,每一當肌肉緊綳患上疼痛難忍時,放鬆下來會有一種很是舒暢的感覺,這類感覺會使人很愉悅。練柔術的人都有一種共同講法:如果有一段時間不練,甚或者一天不練,就會感覺滿身不舒暢;當操練事後,會身體以及精神狀態俱佳。

從醫學上講,人在疼痛時會排泄一些激素,增加人的身體對疼痛的勉強承受能力,這些個激素會給人帶來愉悅感,有不少人就是尋求這類愉悅感才堅持練柔術的。

如果下定刻意把柔術練成的成人,先從心理上把練柔術的疼痛看成安享,就會大大提高對疼痛的勉強承受能力。

二是接納一些措施緩解疼痛。

豈論思惟上如何籌辦,練軟功柔術時照舊很疼痛的,是否有辦法可以緩解疼痛呢?謎底是必定的。

各人都懂患上,人的肌肉在嚴寒時會發僵,而熱起來後會柔軟。讓肌肉熱起來,讓肌肉柔軟起來,疼痛會大大減緩的。大白這個原理,可以有很多辦法讓肌肉熱起來。

肌肉加熱有表裡兩條路子。肌肉內加熱就是常說的熱身,即在操練以前做籌辦活動,各人都懂患上一些熱身的方法,這搭不多說了。

肌肉外加熱的方法也不少,這搭先容幾種。⑴泡熱水澡。如果有前提,在操練柔術先後都泡個熱水澡。只要能勉強承受,水溫越熱效果越好,時間掌握在感到肌肉內里已熱了為宜,一般時間為十分鍾擺布。⑵熱風吹。在操練時或者操練先後,可以用吹頭發的熱風機吹肌肉綳患上最緊,也就是最疼痛的處所。尤其在做排擠的壓腿等操練時,同時用熱風機吹效果至關好。⑶施用舒筋活血的國葯。國葯有不少舒筋活血的,可以減緩疼痛。如雲南白色的葯噴劑、正骨水等,操練先後搽抹一些,效果也正確。

另有一些方法,如用熱手巾包裹,穿一些保暖的衣服,在環境溫度比較高的處所操練。

提高肌肉的溫度,不僅是減緩疼痛的措施,同時也能夠起到削減受傷的效用,這是成人練柔術的重要方面,萬萬不要輕忽。

4、軟功柔術操練到達規范後是啥子狀態?

啥子叫到達規范?做出這篇文章第一部分所列出的動作,每一種動作都能連結一分鍾以上,只有輕細的疼痛感以及抻拉感,就是到達了規范。從另外一角度說,柔術操練到達規范後,作出軟功柔術動作後沒有劇烈的疼痛。

本人相識過,專業軟功柔術演員做出困難程度極高的動作,在不雅眾看著都難於接管,認為柔術演員勉強承受著極大的痛苦時,軟功柔術演員本人其實不覺著特別疼痛或者難熬難過。

許多人泛泛的活動主要就是肌肉的舒展與緊縮交替舉行,因為肌肉自幼就被拉長到許多人活動所需的長度,並且天天都被拉長到相應的程度,泛泛活動時就不會有不論什麼不舒服。當肌肉被拉長到跨越本來的長度時人會感覺到疼痛,這是有生命的物質高級演化使人具備的天然功效,主如果提醒許多人不要受到危險。除了靠疼痛提醒人制止危險外,肌肉的另外一重要特點是在被拉長後,能連結在新的長度下,這也是有生命的物質高級演化使人具備的天然功效,也是包管許多人不受危險的功效。

成人軟功柔術操練就是克服人的身體的天然功效——肌肉拉永劫帶來的疼痛,闡揚人的身體天然功效,把肌肉只管即便拉長、並連結在能舒展到最長的程度。

5、成人練軟功柔術如何安排時間?

成人練柔術時間安排有3個層面:

1.用多永劫間練成軟功柔術?前邊曾提到,撤除個別差異,每一小我私人練成柔術所需的時間都差不離,操練的時間堆集夠了,就能夠或者許到達相應的程度。用多永劫間練成柔術應該決定於於操練者本身,你可以規劃3個月練成,也能夠規同等年練成。固然,成人練柔術時又身不由己,一來要營生,要工作,時間安排往往是不克不及自立的;二來不願意讓別人懂患上,要在沒有人旁不雅時練。

以是,操練者要按照本身的各方面環境,制訂切合實際可行的規劃,一鼓作氣地練成。練成以後連結程度所需的時間不多,你也就自由了。

2.練成軟功柔術的歷程中,天天操練多永劫間?如果想在3個月內練成柔術,天天最佳操練四次:早餐前,前晌十點,下午四點,晚餐後,每一次操練時間一小時擺布。每一次操練時要先做些熱身活動,然後高強度地練,高強度地練後再做些放鬆馳作。

對於已退休的操練者,如許的操練應該沒有問題。如果還在工作,那至少早晚各練一次,在半年,頂多一年的時間里也是可以練成的。

對於年少練過軟功柔術的成年人,恢復起來至關快,不消天天安排很很長時間間可以到達年少時的程度。

豈論是高疏密程度安排時間一氣練成,還勻速前進,逐漸進展練成,都要制止三天打魚兩天曬網,要天天都練,不成中斷。

3.操練成軟功柔術後,天天操練多永劫間?軟功柔術練成之後,想連結程度其實不難,天天早晚各操練20分鍾就能夠。軟功柔術是不易「回功」的功夫,以是突擊一段時間,把軟功柔術練成後,就能夠享用終生,到了七老八十,你也能夠做出柔軟的動作。咱們都懂患上,白叟康健指標中有一項就是身板的柔韌程度。可謂,操練柔術是連結康健的1個重要方面,這已經是現代社會、現代科學所承認的工作。

在心理學中談到影象時,有1個分類的方法:即思維影象、運動影象。心理學知識告訴咱們:思維影象有被遺忘的可能,但運動影象是平生不忘的。好比,一小我私人少年時學會了潛泳、學會了騎腳踏車,以後幾十年不潛泳、騎車,一朝需要潛泳、騎車,頓時步履起來沒有停滯。柔術也歸屬運動影象,按照心理學的紀律,練成後平生可以不忘。

6、成人如何本身舉行腿的柔術操練?

要想完成豎叉180度、橫叉180度的動作,就要拉長腿前部、後部、內側的肌肉。推薦的動作共七個:

1.壓前肢。將腿架在與肩同樣高的處所,腿要伸直,上體前俯壓向腿部。用下頦去夠小腿的前邊,當下頦能接觸到小腿的前邊,就能夠完成豎叉180度的動作。如果疼痛,可以給腿的底下加熱。

2.壓旁腿。將腿架在與肩同樣高的處所,腿要伸直,上體側俯壓向腿部。用臉的側面去夠小腿的前邊,當臉的側面能接觸到小腿的前邊,就能夠完成橫叉180度的動作。如果疼痛,可以給腿的側面以及底下加熱。

3.雙壓後腿。跪坐,兩腳分隔,臀部坐在兩腳中間,上體向後仰,直至能躺平。起頭後仰不克不及躺日常平凡,可以靠到床頭或者牆上,逐漸加大後仰的幅度。如果疼痛,可以給腿前部的肌肉加熱。

4.單壓後腿。面向牆壁坐,將一條腿彎曲在前,膝蓋頂牆,另外一腿向後伸直。雙手推牆,上死後仰,直至可以瞥見腳,就能夠輕松完成豎叉180度的動作,同時對完成後曲有至關大的幫忙。

5.劈豎叉。豎叉對於初練者是劇烈的動作,肯定是要警惕,不要操之過急而拉傷肌肉。在體側擺兩把椅子,雙手撐椅,遲緩下壓,到肯定是程度要雙手撐住。

6.坐劈橫叉。這個動效用書契表述比較堅苦,但它又是小我私人操練時至關有效的1個動作,試著用書契描述一下。老式的鋼管架子的床,寬度在1.5米擺布,擺在卧房裡床頭與牆壁間隔一般在1米擺布,手扶床架子上橫管,兩腿伸向擺布,讓床架子的兩根立管蓋住雙腳,此時臀部已靠在牆上,慢慢向下坐,直至坐在地上,此時雙腿已橫劈開100度擺布。在可以勉強承受後,慢慢在臀部後面增加工具,使下坐時的角度逐漸加大。如果疼痛時,可以給大腿內側的肌肉加熱。

上邊的表述只是舉1個例子,有近似的處所均可。

這個操練效果很是好,既可以很快加大劈橫叉的角度,又可以一小我私人操練,還不會對膝部造成危險。

總之,坐姿向雙方睜開雙腿的橫劈腿操練比睜開雙腿向前俯身的橫叉操練要安全。

7.俯劈橫叉。坐,雙腿向雙側分隔只管即便大,雙手前撐,身板遲緩前俯,直至雙腿平伸在雙側,身板以及大腿內側緊貼地面。這個動作是各類柔術操練資猜中每一每一先容的、很常見的1個動作。可是,這個動作對膝部的橫向扭動是至關大的,很很長時間候,上體已貼地,腳尖還在朝上。是以,這個操練很容易對膝部造成危險,初練者要特別注重把握度的問題,萬萬不要硬來,只要膝部感到不舒服就遏制,跟著膝部的肌肉慢慢拉長再加大幅度。

以上動作最佳按所列挨次操練。

這些個動作都不要別人協助,本身可以完成,略加註重就不會造成危險。

7、成人如何本身舉行腰的柔術操練?

(一)要想完成體前曲,上體從兩腿間穿行,兩臂平伸的動作,主如果拉長背部肌肉、大腿後側肌肉。在做豎叉操練時,這兩部分肌肉已做了至關的拉伸,這搭只再推薦1個操練。

坐式體前曲。拿三把椅子,擺成正三角位置。坐在此中一把椅子上,把兩只腳放在另外兩把椅子上,兩條腿形成90度的夾角。上體前曲,捉住腳下的兩把椅子的腿,用力前拉。練到厥後時,上體前曲,捉住本身坐的椅子的腿用力拉,上體從兩腿間穿行,就到達了前邊提的柔術規范。

(二)要想完成後曲,爬在地上,兩腳後繞至肩部,腳底面與下頦在統一最簡單的面上的動作,主如果拉長腹部肌肉。腹部肌肉是人的身體的一大組肌肉群,想要拉長比較不易。以是,天天操練時要用半壁以上的時間操練底下的兩個動作。

1.站式後下腰。一般的站立後下腰是在空隙或者背向牆壁身板向後曲,初練者如許操練往往容易摔倒或者包管沒完強度。這篇文章先容1個動作可以制止上面所說的的問題,只是書契表述也較堅苦,試著寫一下,請喜好者本身領會。面向牆壁,將大腿根部固定在牆上(很是重要:肯定是要固定,才可以包管強度以及安全。不要固定在腰部,那樣子是包管沒完強度的),雙臂上舉向後,動員上體後曲。手中可以拿一些重物,如啞鈴等以增加後曲的程度。當可以瞥見腳後跟時,大功告成。為了防止硌痛膝蓋。可以在膝蓋前墊些軟的工具或者帶上護膝。

上邊只舉了1個例子,另有很多近似的處所可以選擇。如訓練技能房的把桿高度以及大腿同樣,站在把桿以及牆壁之間後曲上體也是大好的所在。其他的所在喜好者可以本身類推。

這個動作最突出的特點是強度大,大好地處理完成了小我私人操練後曲的強度不克不及包管的問題,喜好者要多加領會以及多加操練,肯定是會取患上大好的效果。

2.跪式後下腰。背向牆壁雙膝跪立,腳距牆壁20厘米擺布。膝下墊些軟工具,以避免硌痛膝蓋。上體後仰,雙手推牆,並逐漸向下移動推牆的雙手。在操練的歷程中,腳與牆的間隔也要逐漸由大變小。直至雙手可以捉住腳踝,就算達到標准了。

體前曲以及下後腰可以交替舉行,一來可以提高操練效率,二來可以制止枯燥。

第6、第七兩個專題先容的操練動作最主要的特點是:

1.可以本身操練。軟功柔術操練有人協助最佳,可以制止危險,提高操練效率。如果沒有人協助或者未便找人協助時,就要選可以本身舉行的動作來操練。可以本身舉行操練的動作有很多,本系列文章推薦的只是一部分,也是比較好的動作。喜好者還可以按照本身的實際環境,選擇一些其他的動作。

2.有至關強度。本身操練往往難於包管操練的強度,也就延緩了練成軟功柔術的時間。本系列文章推薦的動作都具備至關的強度,只要堅持操練具備至關強度的動作,很快就會見到效果的。而到達方針後,再連結程度就是興奮而輕松的事。

3.不會造成危險。操練軟功柔術每一每一是饜足小我私人喜好以及強健身板,如果因為操練柔術而造成身板的危險就患上不償掉了。是以,操練柔術時,第一要把握的就是不要對身板造成危險。本系列文章推薦的動作雖則強度至關大,喜好者只要把握住度,就不會造成危險。

軟功柔術這項源於神州非官方的的技藝自古以來就被認為是一種陰柔之術。而陰柔是女人的本性,能到達較高柔軟境界且能長年連結者大部分是年青女性。1.是以無論男性以及女性老幼,訓練技能時起首在乎念中要把本身想像成1個極端陰柔的纖纖少女,操練時可以穿緊身衣、連體衣或者連褲襪,與本身意念連結相符,解除一切雜念,同時穿緊身衣易於不雅察本身骨關節到達的柔軟程度。2.使全身骨關節肌肉只管即便放鬆,在平靜環境中靜心操練,而訓練技能環境有較高溫度可起到事半功倍效果,因為高溫可增加全身骨關節韌帶的延展性,利於身板最大伸屈。3.最後要做到持之一衡,天天操練一到兩個小時,清晨以及晚上為最佳訓練技能時間。

E. 怎樣闡述舞蹈藝術如何體現身體語言修養的提升

如下：

在舞蹈的表演過程中，主要通過身體語言將作品的精神內涵和舞者的內心情感表達出來。不同舞者對於舞蹈作品的理解不同，闡述舞蹈的身體語言形態也不同。

對於一個優秀的舞者而言，不能是完全模仿他人的動作，而是充分了解作品的內涵後，通過巧妙的身體語言將作品呈現出來，增強舞蹈藝術的形態之美，提升藝術影響力和爆發力。

舞蹈是人類歷史上最早產生的藝術形式之一，人們稱之為「藝術之母」，它隨著歷史的進步而變化發展。作為一種社會藝術的審美形態，它從遠古就與人類的狩獵。耕作、宗教、戰斗、性愛等生產與生活息息相關。

舞蹈能直接、生動、具體地表現文字或其他藝術形式難以表現的人的內在深層的心理狀態、強烈的感情、鮮明的個性，並能控索與體現人生的價值與意義。

舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬於人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。

所以，舞蹈不同於別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界——細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格。