我們需要什麼樣的當代藝術

1. 如何正確認識當代藝術

改革開放30多年來，中國當代藝術無論是學術推進和市場化進程，都得到迅猛的發展。並且，與整個中國社會結構的變遷密切相關。尤其是，不同階段呈現出不同的時代特徵；它從模仿、借鑒西方現代藝術的陰影中逐漸走向本土化，並呈現出一種明顯的原創風格。理解「當代藝術」，必須對「當代性」有一個基本的認識；所謂「當代性」，就是藝術創作在時代進程中保持的先鋒性、探索性和獨立性。「當代性」不僅是當代藝術的價值核心，也意味著當代藝術的雙重任務。首先，必須面對現代性直到當今都沒有解決的問題或完成的任務；再一點，必須面對今天這個時代的新現象，比如電子圖像、數字圖像、網路等這個時代所特有的物質形式。當我們說某件作品具有「當代性」時，就意味著這件作品具有關注現實的性質。當然，具有「當代性」的作品不一定都是好作品，所以，對具有各個時代屬性的作品本身該如何評價，還有很多因素。
理解「當代藝術」，重要的是在作品中感受藝術家對今天的文化現實、社會生活中表達的「當代性」，在作品中尋找藝術家的想像力和思想痕跡。換句話說，首先是態度和立場，一件作品到底有多少藝術家自己的觀點，表達個人所創造的形式語言，以及個人的藝術觀念等。藝術家置身於今天的現實，作品必須面對今天的現實，必須反映出今天的時代特徵，即使是針對歷史、經典以及未來話題，在表現上也要進行一種當代性和當代感受的轉換。一個時代最好的藝術能直接體現出這一時代的民眾心理狀態及精神現象。當代藝術是時代的前沿，最能代表一個時代。作為視覺力量能夠准確地反映出中國正在發生的深刻變革。
從上世紀80年代以來的大量作品中我們發現，當代藝術更多的是在媒介、語言和感覺中體現出「當代性」。也就是說，它更多傳達的是不同於其他時代的文化針對性，表現當今藝術家體驗到現實中不同於常人的最敏感的生存感受——用當代的藝術語言和媒介進行轉換與表達。如果說，後現代藝術主要區分傳統與現代的關系，以解構、觀念等更多的方式介入藝術本體的變化，那麼，當代藝術則強調的是建構藝術與時代背後的文化感覺的關系。從中國當代藝術30年的坎坷道路上，我們發現，只有反映和表達現實問題，才是當代藝術的立足之本。
由於當代藝術的獨立性、實驗性和社會批判性，因此在中國藝術史上無疑是一場價值革命。當代藝術在中國如此引人注目，是它在現實生活中扮演的重要角色所至——但是，我們是否真正意識到這個問題的分量？關鍵是形成了一個特殊的結構。國家、政治體制、經濟基礎、意識形態特徵和文化氛圍等等，所有這一切，匯成了一個無可代替的特殊場域，我們投入其中，就會產生一個基本感覺，就不會顛倒黑白混淆方圓。這種感覺迴旋其中，如影隨形。從這個意義上說，進入藝術既是體驗當代，我們甚至在當代藝術中更強烈地意識到生活本身。
回想上世紀二三十年代，左翼美術的實踐是以深入街頭、走向民間、到群眾中去、深入生活而展開的，它繼承了「五四運動」倡導的藝術思想，即「藝術社會化」和「社會藝術化」，也是「出了象牙之塔」和「走向十字街頭」的延續。在上世紀二三十年代中，美術界都在談論「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」。它們對左翼美術有著極大的影響，雖然與當代的介入不同，但看待藝術社會關系的視角有許多一致的地方。仍然可以發現它們的積極意義，仍然可以發現藝術在中國的發展過程中與社會、政治的特殊關系。從另一個視角來看，將藝術塑造成為社會結構中的積極元素，這是近代中國思想啟蒙運動的結果，也是建設現代化國家的一種積極努力的結果。
今天，當代藝術在中國正面臨著越來越多的挑戰和考驗，這就需要藝術家與批評家，還有那些關心當代藝術的熱心觀眾，在不同程度上做出各自的調整。總會有一天，當代藝術將成為過往的歷史景象，供後人去研究和訪問。今天，當代藝術依然在成長的過程中，遠還沒有到「論功行賞」的時候，很多問題不是當務之急——留給後人去總結和批判。首先要做的事情是繼續努力地表述我們這個時代，努力表述我們這一代人，與周圍的歷史進行全方位的對話。這其中，不僅需要思想和態度，更需要精神和勇氣。
今天，我們很多人，包括一些批評家和理論家，以及收藏家和媒體，對當代藝術的理解依然停留在過去成功成名的藝術家身上，認為他們是衡量或判斷中國當代藝術的惟一標准。這種認識上的局限和視野的狹窄暴露了當代藝術的一些問題。今天，當代藝術呈現出一種混亂和停滯狀態，尤其那些「商業神話」，使得早年的批判性和獨立精神正在消失。它的成長與發展，與我們的生存環境息息相關，是藝術介入社會的一種有效方式。也是當代藝術一直面對的問題。有人說，中國當代藝術是魚龍混雜，我以為，這句話說得真好——因為，魚龍混雜才是當代藝術的正常生態。重要的是，我們始終與當代藝術站在一起，共同呼吸我們這個時代的空氣，承擔自己的命運。2009年12月，「中國當代藝術院」在北京掛牌成立，說明了官方對當代藝術的接納與認可，很有可能，若干年之後，在中國成為一種主流藝術。
從中國的歷史情境出發，當代藝術向社會現實和日常生活的拓展，藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，注重交流與互動。互動不僅是跨界的結果，還意味著藝術人格的改變，以開放的心態，去呈現個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受和體驗。當代藝術需要一種介入，介入就是一種立場和態度，是針對某種問題所採取的手段，然後以行為和視覺方式呈現出來。我們強調的介入不是一般的社會活動，而是一種批判意識。介入是以藝術的方式提出問題、反思問題並質疑現狀。從另一個角度說，介入能改變我們原有的觀看藝術和欣賞藝術的方式。當代藝術的種種實驗，是對社會變革的記錄，它只代表它的時代。同時，它還是一個與社會緊密相關但又具有高度獨立性的思想活動和知識活動，當然，還是一種追求自由、智力和解放的活動，任何一個藝術家都可以通過智慧獲得自由和解放。
「當代藝術」就是我們面對我們所處的時代和社會問題所採取的態度，將態度轉換成一種藝術形式。其實，藝術不解決問題，但藝術可以發現問題和表現問題。當代藝術在任何社會轉型和變革時期，是藝術家覺醒之後的自覺創造。藝術家能夠敏感地發現問題，並將一個純粹的問題一直保持下去，直到把它搞清楚為止。當代藝術要求藝術家必須對曾經發生過的歷史做文化上的清理，揭示人在現實處境中的真實狀態，催人思索，催人覺醒。正如魯迅先生所說的那樣：

「於無所希望中得救」。從藝術的意義上說，他們是我們這個時代極少數具有反叛意識的人物，憑著敏感和先見准確把握了時代的特徵，同時，影響並改變著同代人以及後人的日常生活和思考方式。
「當代藝術」改變了傳統的觀看方式，也就是說，作品不再賞心悅目，不再為觀眾提供「美」的圖像，而是引發觀眾對現實社會的關注與思考。藝術開始介入到現實社會的種種問題中。它要求藝術家不能在一個充滿問題的時代，創作毫無感覺的作品。當代藝術在當代中國確實有一種無限的可能性，與現代藝術相比，確實更具有人道主義的獨立人格和探索價值；從社會形態上看，打破了一元化的傳統創作機制，尤其是在學科建立上，推動了多元化方向的發展。其實，當代藝術就在我們身邊，關注、介入同時還豐富著我們的生活。在中國，當代藝術已經顯示出特有的生命力和時代意義。英國藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中曾這樣說過：「過去也好，現在也好，藝術家還要做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用於不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指的事物會大不相同。」
如果說，現代藝術的價值在於以藝術的解放推動人的思想解放，那麼，當代藝術的價值就在於以藝術的多元和對生活感受，推動人們對社會現實的深度思考。由於當代藝術的動態性和即時性，導致了它的多義性、敘事性、復雜性和多樣性。在中國，當代藝術是藝術家獲得的自由和解放，也是人性的覺醒。(劉淳)

2. 你對當代藝術有何理解和看法

藝術來源於生活，也是學校教畝芹高育的核心學科，並強調指出藝術與教育一詞根本含義的密不可分性。缺乏基本的藝術知識和技能的教育決不能稱為真正的教育，沒有藝術的教育是不完整的教育，進而系統地闡釋了藝術教育的極端重要的價值。

藝術依然可以穿破全球化生產流水線的意識束縛，從而繼續印證和發揚文化的首兄多樣性。在思考和知識層面的需求上藝術也依然體現著功能性：已知的各種科學方法論必須建立在邏輯線索上，而藝術則用無以言表的感知方式使得體驗現實世界和現實世界之上的風景。

當代藝術日常生活特徵

當代藝術家的實踐迅尺往往介於形而上的哲學思考和具備日常生活特徵的視覺因素之間，同時經過現代主義時期創作者的實踐，藝術已經具備了廣泛性跨文化的效能。無論是評論家還是公眾，當凝視或討論藝術作品，意識到創作者所穿越的文化邊界時，個體知識結構被撫摸的快感油然而生。

一邊腦子里充滿了各種換算公式其中也計算到了不同人群的快感觸發點，一邊日復一日重蹈著現代藝術早已完成的實踐。這種做法在當下特別是公眾社會范圍內因為有著「藝術」的庇護傘而不斷調整著自身的正確。

3. 當代藝術，我們到底要如何看待

有很多觀點，地看你自己贊成什麼。先要學懂什麼是當代藝術，再進一步深入思考，然後就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到時候你自己就回答了，而且會很有成就感。

4. 什麼是當代藝術

現當代藝術（Modern-Contemporary Art，約1916——），即現代主義藝術運動、後現代主義藝術運動、當代主義藝術運動的全稱和簡稱。現當代藝術，在時間概念和方位上是針對和區別於原始美術、古典美術的。現當代主義藝術非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術，甚至否定自我；以達成和升華為一種超能的藝術經驗。

現當代藝術的主要人物

1、森達達：森達達，率先吹響85美術新潮號角的人；與栗憲庭等四人被稱為「中國當代文化四巨頭」，與艾未未、黃永砯並稱為現當代藝術史之當代藝術運動的「三巨頭」。

2、栗憲庭：栗憲庭是因為利用當時80年代中國僅有的專業報刊《美術》及《中國美術報》，推介「星星畫會」及「85美術新潮」而受到圈內藝術家所推崇的。關於「教父」的說法，並非90年代後的那位美國學者的發明，而是在80年代中期以柴小剛為代表的與栗憲庭關系密切的藝術家們私下裡就尊栗憲庭為「教父」了。

5. 急！求解！關於中國當然藝術的問題！！！！

當代的藝術。就是20世紀以來的中國藝術

中國現、當代美術的特點就是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，談到美術無非就是大家所習慣的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。

中國藝術目前正處於和世界性的藝術成為一個整體的過程。過去80年代我們提出「走出去」、要「接軌」，而進入21世紀，人們現在很少再談「接軌」的問題，因為中國藝術現在已經和世界藝術接軌了，已經成為世界藝術的一部分了。不再說中國藝術是一個特殊的，在國際藝術領域之外的特殊圈子。如今當國外的藝術界談到當代藝術的時候必然就包括了中國藝術。就好像我們在其他領域一樣，現在經濟上人們習慣的說法就是拋開中國很難談全球的經濟，在藝術上面也是如此。

原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面也應該提到，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可斗如染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的擾鎮國畫家對他們的作品持一種批評的態度，他們說「這哪裡是中國畫？無非是中國人畫的畫罷了」但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。

像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」我的理解是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。所以我覺得比較客觀和全面地理解當代藝術的話，就應該抓住這兩點：一是不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。從藝術史的角度來說每個時代都有它的「當代藝術」，而從藝術的樣式角度來說，我們現在所說的「當代主義藝術」又指的是一種特殊的樣式和特殊的風格。比如剛才你提到的新媒體藝術當然屬於當代藝術，至於說到裝置藝術，它既是現代的也是當代的，因為它從20世紀後期已經出現了。一般來說，從時間上來講，他們做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。

拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物空李啟肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。

還有你剛才提到的目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。對國外觀眾來說，這已經沒有多少刺激性了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。而現在從西方社會來看，一般不要說藝術界了，藝術界當然關注的是更前衛一些的東西，而在一般的觀眾來看這一類事情已經司空見慣了，比如你現在在街上做一個什麼怪樣子，走一走，把衣服脫掉……大家甚至連回頭看都不看了。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題。

隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。而實際上我逐漸思考，也是從許多客觀的事實發現，覺得不能這樣看待藝術。因為過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。

這到底有什麼不一樣呢？過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。但是也得承認它不是沒有變化的，它是有變化的，有什麼變化呢？我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為他在歷史上承擔著類似現在的畫家、攝影師、電視台、媒體這樣一些綜合的社會功能，這些職業的功能全都壓在畫家身上了，包括教會、國王、中國皇家，都要成立畫院，招募很多畫家，梵蒂岡教會也要養活很多畫家，為什麼呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。

關於對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術作品的評價和爭論。這就與你剛才所說的發展狀況有關系，當藝術不再承擔那麼沉重、繁多的社會的、宗教的功能後，藝術越來越向著純粹的方面發展了。而吳冠中對20世紀美術的批評，他自己的美術見解，他的貢獻以及他的局限，都與這一發展即「純粹藝術」方面的發展相關。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他並不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他後來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結構美、純粹的線和點的美……這些方面有所不足。實際上如果站在徐悲鴻的角度說，這不是徐悲鴻要關注的問題，而從吳冠中所關注的問題上看徐悲鴻，他在這方面確實有很明顯的欠缺。一方面他是抓住了當代藝術的發展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術史。在這方面，我想用一句古話說明我的態度：「千士之諾諾，不如一士之諤諤」。在中國美術界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。

吳冠中是屬於80年代的，改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，包括在他的同輩畫家中突然冒出來了，引起了大家的關注，在此之前他並不是很有名，但是為什麼國內和國外的人都那麼關注他呢？關注的原因就是80年代隨著改革開放進程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統的局面，不管是藝術家自身或者是藝術的受眾，都已經不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮裡面美術也需要改革，「文化大革命」「四人幫」剝奪了藝術家的創作權利，大家不能畫畫了，讓他們去勞動，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，候畫家取得了畫畫的權利，有許多人覺得我們按照文革前的節奏、規律、結構繼續發展下去就行了。但是吳冠中認為我們不能按照前面的老規矩發展，應該更往前走，他提出了關於人體藝術的問題，形式美的問題，純粹藝術的問題等等。他的見解在當時確實是振聾發聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經過近二十多年的發展，應該說吳冠中當年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點已經成為一種常識，因為大家都這樣做了。包括對吳冠中當年不滿的人已經按照那個路走過來了，可能採取不同的方式，用不同的形式，但是應該說是殊途同歸了。

我非常贊成美術批評家有獨立性；其次，我不能說我自己就是一個有充分獨立性的美術批評家。因為我自己多少還有一點自知之明，客觀地說我自己在這方面也有一些自省。比如我覺得我過去，剛剛從事美術批評的時候，在80年代，那個時候我覺得我是有足夠的獨立性的。而隨著我在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候我就覺得做到充分的獨立是相當困難的事情。這裡面倒不是說像過去，比如在70年代之前，存在著現實的利害，比如你要直率講話，就會遭受到壓制，或者要失去你的人生安全問題等等，現在根本沒有這個問題。應該說現在中國的美術，不要說拿我們過去比，在世界上也是比較寬松自由的。現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。

但是話說回來，一方面畫家們都在不斷地要求和批評批評家缺少獨立性，希望批評家直言不諱地說出他的批評，說出中國目前繪畫、藝術存在哪些問題，很多畫家都有這樣的希望和要求。但另一方面，如果我們的批評指向某一個具體的畫家，那馬上又會引起很大、很尖銳的批評，他會認為你的批評是片面的，不符合實際的甚至認為你是別有用心的。所以我覺得中國美術批評的獨立性是隨著中國社會整個文化的進展才能獲得的。比如過去我們要提什麼階級斗爭或者過去要提大一統，然後我們國家和黨提出了建設和諧社會，我覺得這是非常有利於美術批評獨立性發展的、批評家暢所欲言的大空氣。

目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評（當然，這三大塊並不是截然不同的）：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評（笑）它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。這一塊雖然是新出現的東西，但是在不斷發展壯大，而且他們的意見也不得不被聽取和關注。

藝術市場現在應該說是一個熱門話題，越來越受到人們的關注了。藝術市場就和我們國家的市場經濟一樣，也是引進了一些國外的辦法、經驗，以及整個的格局，應該說是由外而內地發展的。由於這樣的背景，一開始中國藝術市場的起伏、高下、冷熱都是由於國外藝術市場的餘波引起的。比如在七十年代，收藏中國藝術品的主要是國外收藏家，包括國外的博物館、國外的私人收藏者以及國外的一些藝術家，他們看好中國的藝術品，包括中國古代藝術品和中國的現代藝術品。那時候國內沒有人收藏，比如中國美術館那時候舉行了展覽後，給作者發一個證書，我收藏你的作品！大家高興得了不得，國家收藏了我的作品了，甚至可以寫入檔案了，他的作品曾經被國家美術館收藏。可是隨著整個社會改革開放後，經濟實力越來越上升，我們中國國內的收藏家開始出現，首先一些企業家有了收藏力量了，比如做房地產的，他個人喜歡畫畫。在經濟發展比較好的北京、上海、廣東、山東、浙江這些地方，現在已經有很多的中國藏家了。所以在這種情況下，中國的藝術市場就已經不純粹是一個受國外影響的市場了。
當然，最近幾年中國當代藝術品，比如大家比較熟悉的蔡國強、徐冰、方力鈞、張曉剛，老一輩的吳冠中，他們的畫價成十倍、百倍地在增長。很多人也在疑問，這是泡沫呢？還是一種正常現象呢？從我個人來說，因為我自己對市場缺少實踐經驗，我很少關注市場，很少關注藝術作品的行情。但是從中國和國外畫家的對比來說，中國的頂級畫家和歐美頂級畫家之間相比，中國的畫價並不高。比如我們的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、吳冠中這些人，他們的畫價比過去來說高多了。比如藝術研究院有許多近現代名家的作品，那裡面的張大千、齊白石等人的作品，都是50年代在琉璃廠花十幾塊、幾十塊錢買回來了，現在動不動幾十萬、幾百萬，那已經非常高了。但是如果把我們的頂級畫家和歐洲的頂級畫家相比我們還不高。但是中國新起的畫家，比如蔡國強、張曉剛、劉曉東這些畫家，比國外的新畫家的畫價水平已經高了。這不僅僅是國內的一些藏家和一般對藝術市場感到興趣的人有這樣一個疑問，現在國外的一些藝術藏家也覺得「中國的畫家作品怎麼這么貴呢？」由於這些老畫家和活躍畫家的拉動，使中國一般的畫價也提高了。

總體來說在中下層的這個檔次的畫價中國已經一點也不落後於世界了，不是說要趕上世界，而是等同於甚至領先於世界了。所以在這個情況之下，收藏者就應該考慮我應該怎麼樣去處理這個問題。當然，具體的行情、具體的走勢就不是我這個外行所能夠談得透的。

美術館進入中國是20世紀初期，當時有很多人提出建立中國的美術博物館的建議，他們都是從海外回來，認為中國迫切需要建立自己國家的公共美術館，面向公眾的。劃時代的一個事情就是在北京故宮，以原來清宮的收藏為基礎建立了故宮博物院，這是民國時期，建立了故宮博物院，設立了完整的管理和咨詢機構。門票當時想起來很貴，現在想起來很便宜，這是我們國家美術館歷史劃時代的一頁。

改革開放以後，國內各地新建美術館如雨後春筍，不但是國家的美術館越來越大，每個地方、每個省都有美術館，大的市有市的美術館，私人有私人的美術館。但是從目前來看，我們在美術館建設方面存在著一種很大的、很重要的誤區：重硬體建設，而輕日常運作；重美術館的外殼而輕視了收藏和展示。

最近我在網路上看到正在醞釀制定國家博物館的條例，徵求大家的意見。我覺得這裡面就應該明確美術館作為博物館（條例中已經把美術館劃到博物館裡面），應該有符合、體現美術館宗旨的基本陳列。比如中國美術館收藏和陳列就是近現代中國美術，20世紀以來的中國美術，那就應該對近現代的中國美術有固定的陳列。除了固定陳列之外可以辦一些專題展覽，比如我既有豐富的清末民初到當代的作品，就可以策劃相關的專題繪畫展覽，展品也是館內的藏品，但是我專門把這個東西調出來做一個展覽。專題的展覽可以變換，但是專題展覽不能影響和干擾固定陳列。

至於外來的畫展，比如現在有某個畫家要到中國美術館辦展覽，把原來的陳列騰開，那是不允許的。國內很多著名畫家曾經在國外辦過展覽，比如吳冠中到大英博物館辦展覽，比如像法籍華裔畫家朱德群、趙無極在法國辦展覽，雖然是在正規的美術館辦的，但是不可能佔用固定陳列的地方，而是專門有一個相對來說較小的、不是主要的空間專門做這一類的展覽。

博物館免費開放是一個非常好的事情，應該說也是非常英明的決策。舉個例子來說，英國是一個「資本主義國家」，但英國的公立博物館全部免費，不管你多大、多豪華、多重要，收藏了什麼曠世奇珍，你也要對觀眾免費。你不免費也可以，你可以自己選擇——你要政府撥款，那就免費，你要自籌資金，不要政府一分錢，而且我給政府上稅，那你願意收多少錢收多少錢。你不能說我既要政府扶持，要政府撥款，要把我的人員都管上，我還要賣票收高價，這在英國是不行的。很多國家也是採取英國的方式。但是還有一些國家不同，比如法國，他們有一個日期，比如每星期的哪一天對公眾免費開放。還有一些國家是白天收費，到幾點鍾以後免費。形式很多樣。

6. 當代書壇，我們應該提倡什麼樣的書法藝術觀

只要是一種思想，就沒有永恆。現有的理論總有一天會被其他理論推翻或修改，我們只能說我們有了比較正確的認識。在此基礎上，我認為當代的書法藝術觀應該在古代書法作品的基礎上，在西方藝術研究方法和理論的融合基礎上，在中國對我國古代書法藝術的解讀和認識上，得到充分的吸收。

風格就是一個人的外表。一個人長得像她的父母，這是自然遺傳的，但如果一個人長得不像他或她的父母，這沒什麼錯。從書法創新發展的角度來看，我們在美學上更加開放包容，這更有利於書法的發展繁榮。最明顯的例子就是顏真卿 ，他的書法成就是有目共睹的。他的書法在技法水平上完全繼承了古代書法家的書法技藝，對於王羲之等書法家的書法有著深入的研究。顏真卿 在繼承的基礎上進行創新，是難能可貴的。面子不拘泥於王羲之的風格，他能在王羲之的基礎上創造出新的風格。

7. 吳少清‖關於當代藝術的思考

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吳少清‖關於當代藝術的思考

因腳骨折在家要躺半個多月，一直習慣於在畫室里走走畫畫的我，突然閑下來感覺一下子無從事事，有位畫友說你寫點什麼吧，因為我平時也不是很喜歡書寫這個事情，我有一個偏見認為文字和音樂不一樣，在畫畫時我喜歡放點音樂，聽音樂時如果有一段音樂很好聽，如用文字能表達出來嗎？當然不能，所以我覺得文字是很沒有意思的事情。沒想到現在確實沒事可作了，那就寫點什麼吧，聊什麼呢？畫友說聊聊當代藝術。

這個話題有點大，不好聊，那先聊一下當下我們當代藝術的基本現況。如果說西方在傳統藝術和當代藝術之間，基本上較少糾結（相對地說）的話，那麼當下中國遠遠不是這種情況。首先在主流意識與非主流意識之間，存在著一種傳統形式與當代形式的糾纏，具體表現為現實主義與非現實主義的糾纏，雖然這樣說並不全面，但卻是事實；無論是傳統型藝術還是當代藝術，我覺得我們主要弊端是有太多的現實性或僵硬的真實性要素，有的是膚淺粗糙、生搬硬套、或胡編亂造，毫無內涵，一覽無余。

藝術確實是很難定義，當代藝術尤其如此。所以這里我不想聊當代藝術是什麼，若只從藝術的「藝」方面分析，我要追問: 當代藝術到底該做什麼？

我覺得主要是四大方面，也就是四個關鍵詞: 「抵抗」、「情感」、「觀念」、「信仰」。當代藝術首先是一種「抵抗」，是對定製化的抵抗，才有希望對現實的超越。 如果放棄抵抗就沒有了當代藝術。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys ）當代藝術的開創者提倡並發揮了這種抵抗精神，在他看來，藝術不只是抵抗，更是一種重塑社會的力量，這就是他所謂的「社會雕塑」。如果藝術無助於社會改造，則我們要它何用？我認為抵抗是一種基扮猛本的生存姿態，抵抗也是一般人文精神的使命所在，這種使命，我們平常也把它表達為「批判」。藝術人文精神若失去了自己的反思批判特性，就毫無存在的價值。

藝術家的批判意識，最主要的還在於藝術家本身的自覺，也只有「批判」，才能真正建立起屬於自己的獨立的美清缺鬧學品格。一位成功的當代藝術家，在他的作品中一定會體現出他對人文社會的反思。

其次第二個關鍵詞就是「情感」，情感是美感的重要構成因素（審美情感是伴隨著審美認識而產生的特殊的心理現象）。藝術創作反映創作主體獨特的審美認識和獨特的審美個性。現在大多數藝術家面臨的問題是：情感無處安放，不會思考，也不知從何處思考。對於藝術家來說，情感、思考和創新成了難事，在情感面前，藝術除了隔靴搔癢的浪漫，其實質顯得越來越無力、荒涼、冷漠。

列夫·托爾斯泰（Лев Николаевич Толстой）曾說過

「真正的藝術家是具有純真的思想感情的，並且他的思想感情不會輕易因外界的干擾而隨波逐流，他的創作環境是獨立自在的，不受任何外界干擾的。」那些為了功名利祿而去搞藝術的人，往往不會創作出優秀的作品來，因為他們的思想感情總是受社會風向和功利目的所左右，不可能真誠，而他的人格也就不是獨立的。一位優秀的藝術家純真的情感應該和他的作品是密不可分的。

第三是「觀念」，藝術觀念就是指通過思維，形成對藝術的一種看法或觀點，藝術可以是宏觀概念,也可以是個體現象。二十世紀以來，隨著藝術觀念的大大拓展，世界上許多藝術家不再囿於技巧和模仿現實，而在藝術觀念、藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索創造。當代藝術最大的特性就是它的觀念性，我認為如果不能表達觀念的所謂藝術最多就是一個裝腔作勢的當下藝術形式……

如果說第一次義大利文藝復興解決了藝術的技術問題、第二次法國文藝復興解決了藝術的形式問題、那麼第三次文藝復興（杜尚之後）的當代藝術就解決了藝術的觀念性問題，故此當代藝術的本質就是觀念。

有人說「中國當代藝術近20年處於平庸化」，這應當是一個事實。藝術家海濤先生曾說:「當代藝術雖然發生在一定的時間段，但他絕對不是一個時間的概念，他是藝術發展史進步的必然。他的觀念成果告訴人們藝術不僅僅只有形式，同時還要有思想的內涵、還要有啟迪人性的內容！……」

第四個關鍵詞是「信仰」，有人說這個社會是多麼的浮躁，浮躁的人、浮躁的環境、浮躁的心理取向，最終帶來了浮躁而沒有靈魂的藝術作品，這就是缺乏信仰的結果。藝術和宗教的本質都是為了自我超越，這個超越就是超越滾滾紅塵的種種慾望和煩惱。弘一大師的學生豐子愷先生說：「人的生活，可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物答罩質生活就是衣食，精神生活就是學術文藝，靈魂生活就是宗教信仰。」信仰是靈魂的最高層面。在某種意義上可以說：生活的最高境界是藝術，藝術的最高境界則是信仰。

羅伯特·舒曼（robertschumann）說過：「藝術家的本分是把光明灌注到人心深處。」優秀的藝術作品，是能給人啟示，就像信仰一樣，使人在人生的迷霧中看見光明。信仰是靈性的最高層面，藝術創作需要領悟力，需要足夠高的審美能力，更需要有信仰的加持。

當代藝術在今天已不是一個簡單的類型名詞，而是集合了各種各樣的藝術，比如文學、音樂、電影、繪畫等，是不再對各種藝術作區分的藝術。總之藝術的發展需要有對抗符號化價值趨勢的反思和批判性思維，需要與社會人文相遇，需要全新觀念的注入，需要靈魂的覺悟，通過藝術安放情感，交換能量……

我們要以特有的藝術視角和藝術思想，認識藝術現象和把握藝術規律的基本思路與方法。綜上所聊，當代藝術是人類最具創造力的活動之一，它所關乎的不僅是人類自身認知能力或表現能力的問題，更關乎人類自身的價值、精神發展與未來等。

  2021年11月23日

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8. 藝術在當代世界中可以滿足哪些需要

人類之所以創造和珍惜藝術，乃是因為它能滿足人類的一些基本需要，對於人類，尤其是生活在當代世界的人來說，它究竟能夠滿足哪些需要呢？美國美學家海格？？哈特查多雷安在《現代世界對藝術的需要》一文中對此作了系統的闡述。他指出，創造藝術和欣賞藝術是人類的一種基本需要，這種需要是人類進步的根本動力，也是一種普遍的、無處不在的和無時不有的需要。它表現為各種各樣的形式，而且涉及人的情緒、理智、想像、意志等種種心理要素，概括起來，它主要表現為下列四種形式。
一、通過創造藝術和欣賞藝術，洞察人自己的內在現實和他自己生活的世界的現實，洞察這兩個世界那時時變化著的外貌，對這種基本的需要，可稱之為人類追求真理的需要
二、通過創造藝術和欣賞藝術，去發現理想的人和理想的世界究竟是個什麼樣子。對此，可以稱之為人類追求理想的境界或完美的境界的需要。
三、通過創造藝術和欣賞藝術，可以使人們進入夢境和其他虛幻的境界，使人生活在「可能性的世界」而不是「現實世界」之中，使它們的想像力自由馳騁，使他們的理解力得到自由的發揮，使它們回望過去，預見未來，觀看種種未曾誕生過的東西，用德國歷史上最重要的自然科學家、數學家、物理學家、歷史學家和哲學家萊布尼茨的話說，這就是人類追求盡可能多的「可能性世界」的需要。
四、通過創造藝術和欣賞藝術，可以達到一種內在的和諧與平靜。這種神聖的快樂來自人對富有秩序的和有機統一的美的形式的體驗，這種需要可以稱之為人類對快樂的需要。
哈特查多雷安指出，上述需要是人類的共同需要，但並不是說每一個人都能感到這些需要.每一個時代和不同的地區對這些需要的追求的迫切性、深度和持續性都不相同。特定的環境可以使其中一種需要顯得特別突出，而其他的需要則退居次要地位。由於我們所生活的這個瘋狂而又悲慘的世界（他指的是西方世界）充滿了精神上的麻木，充滿了空前未有的破壞、野蠻和有步驟的劫掠，由於世界經濟滾雪球般的惡化，由於存在著種種社會政治問題，我們這個時代對藝術創造和藝術欣賞的需要就比任何以往的時代都顯得更為迫切。不只是對藝術，就是對科學，尤其是高度發展的人類科學，人性的科學和人文的科學的需要也很迫切。
在總結時，哈特查多雷安提出：「沒有美好深沉的夢，就沒有偉大的覺醒。」他說，人是一種創造性的動物，他是向著一個目標奮求，其全部時間都是花費在為自己設計一條通往某個目標的道路上，但人同時又是一種自我欺騙的動物，對普通人來說，支撐他活下去的信念就是未來總比現在更好。之所以如此，主要還是因為他是一種有目標的動物，由於他自始至終都在熱烈地追求自己的目標，所以他就經常把幻想當成真實，有意地蒙蔽自己和他人，使自己和他人在虛幻中到達這個目標或接近這個目標。假如有一天他停止了對某種目標的追求，他就要萎靡不振，甚至死亡。對某種目標的追求可以通過「理想」的藝術境界得到滿足。假如人類自身沒有這樣一些想像的幻境或完美的食物的外觀來占據自己的心靈，他就會像一個在黑暗中摸索的盲人，不知自己究竟走向哪裡。

9. 如何解讀當代藝術傳統與當代應當以各種面貌展現

藝術這個詞所包含的范圍很廣，對於藝術的定義有千千萬萬種，藝術界的學者對於藝術有自成一派的說法，普通群眾對於藝術二字的理解同樣也有著不同的理解，但無論哪種解讀都有其存在的合理性和必然性，因此我們不能一味的用自我的藝術欣賞能力來評價藝術。藝術的歷史淵源悠久，人們對於古時候的藝術與現在生活中的藝術做出了明確的劃分。但無論是傳統還是現代藝術，它們所被展示的方式依舊是通過教育，貿易等。

藝術可以是無拘無束的，但它所發展的方向應該是光明的純潔的，同時也要符合社會價值觀的，我們在受藝術影響的時候，也應當通過創新等途徑對那些將要失傳的藝術進行傳承。