① 中國古典舞的表現內容
古典舞在節奏上特點也很突出，這與我們民族音樂的特點是分不開的，我們民族音樂很少象西洋音樂那樣強弱相同、有規律的勻速、脈動式的節奏，一般表現為彈性節奏和點線結合的特點。體現在節奏上多為附點（抻——趕）或切分（趕——抻）或是兩頭抻中間趕，或是兩頭趕中間抻，或是緊打慢做，或是慢打緊做等等。因此，所形成的動作的內在節奏，諸如則柔、動靜、緩急、放收、吞吐……抑揚頓挫、點線結合等，從而產生我們特定的動律特點和韻律感。
一.身法韻律的貫穿
身段課提煉的身法韻律是我們基訓課必須加以貫穿的，而且要從基訓的風格性、身體藝術表現力和技巧的民族性的高度在基訓課中加以結合和運用，並逐漸形成基訓教材中不可分割的一部分。比如在動作中貫穿提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的動律元素；貫穿呼吸的要求；貫穿節奏特點的要求；貫穿手、眼、身、法槐洞、步的要求。例如對手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的訓練；一個是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素質訓練；一個是意念、感受上的藝術素質訓練。只有這樣才能體現民族舞的「神、氣、韻」，才能打破基訓廛的芭蕾化傾向的體操、雜技化的傾向；才能改變基訓課在訓練上的純功能化和僵、死、板的傾向。同時也解決了組合的語言性，以及讓身法與民族技術、技巧的能力、素質訓練結合起來。
二．古典舞身韻及其審美
「身韻」即「身法」與「韻律」的總稱。「身法」屬於外部的技法范疇，「韻律」則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說「身韻」即「形神兼備，身心並用，內外統一」這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以「戲曲舞蹈」之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個「一」和這個「變」都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。
一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了「形、神、勁、律」的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。「形、神、勁、律」作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。這都是精闢的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。
1、形
形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為「形」。形是形象藝術最基本的特徵，是古典舞舞魅之依附，悔明差是古典舞之美的傳達媒介。
眾所周知，通過對傳統藝術在審美特徵和各種典型舞姿的剖析，得出了在「形」上必須 首先解決體態上「擰、傾、圓、曲」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的氣質美。中國舞在人體形態上強調「擰、傾、圓、曲」，仰、俯、翻、卷」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的「塌腰蹶臀」、唐代的「三道灣」、戲曲舞蹈中的「子午相」「陰陽面」「擰麻花」，中國民間舞「膠州秧歌」的「輾、擰、轉、韌」，「海洋秧歌」的「攔、探、擰、波浪」和「花碧皮鼓燈」的「斜塔」，武術中的「龍形猿步」、「八卦」等無一不貫穿著、人體的「擰、傾、圓、曲」之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的「擰、傾、圓、曲」是整體的形象。從局部來看「頭、頸、胸、腰、胯」，「肩、肘、腕、臂、掌」，「膝、踝腳、步」都有其特定的要求。
2、神
這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了「神」，「形」才有生命力。
在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，「以神領形，以形傳神」正是這此意念情感造化了身韻的「韻」。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。所謂 「心、意、氣」，正是「神韻」之具體化。人們常說「眼睛是心靈的窗戶」、眼睛是傳神的工具」、而眼神的「聚、放、凝、收、合」並不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。「形未動，神先領，形已止，神不止。」這一口訣形象的、准確的解釋了形和神的聯系及關系。
人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個「圓」字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了「三圓運動」的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此准確而簡明。它立刻讓人想到拉班的「球體運動」理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了「由淺入深」到「深入淺出」的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。
3、勁
「勁」即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時「線中的點」即「動中之靜」)或「點中之線」(即「靜中之動」)，都是靠「勁「運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的「彈性」節奏中進行的。「身韻」即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用「勁」。「勁」不僅貫穿於動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：「寸勁」一一體態、角度、方位均已准備好，運用一寸之間的勁頭來「畫龍點睛」。「反襯勁」——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。「神勁」——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之「形已止而神不止」。除此之外，還有「剛中有柔」、「韌中有脆」、「急中有緩」等勁的區別。
4、律
「律』這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要「順」，這「順」是律中之「正律」，動作通過「順」似乎有行雲流水，一氣呵成之感。「反律」也是古典舞律動中十分重要的因素，如「雙晃手」，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。「不順則順」的「反律」，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種「反律」是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有「一切從反面做起」之說，即「逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後」的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是「從反面做起」，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國「舞律」之精奧之處。
三．古典舞身韻課程的特點
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將「身韻」的教學滲透到基訓課的「骨髓」中，真正的將其作為古典舞的「核」來加以正確對待。 [編輯本段]幫你了解中國古典舞中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的古典風格的特色舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」，它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物。
戲曲和武術是建立中國古典舞訓練的基礎，中國古典舞的基礎訓練充分體現了我們中華民族鮮明的民族特色。基訓中的技術、技巧有著獨具一格的民族特性，與其它舞種中的技術、技巧有著很大的不同。 [編輯本段]技術、技巧的民族特性（一）旋轉的特點
1、中國古典舞基訓中的旋轉技巧，以擰傾形態的舞姿結構為主要特色，與芭蕾舞基訓中的旋轉還是有很大不同的。芭蕾舞基訓中的旋轉都是直體的，大都在額狀面的基礎上進行立體構圖和塑造形象，因此，動作長而舒展，延伸感強。身體的帶動,手臂的帶動,跨的帶動都非常重要,旋轉靠的就是全身的協調。
而中國古典舞基訓中的旋轉，除了有直體旋轉之外，很大的特點是身體形態在擰傾旋轉的舞姿造型上的轉，特別是「傾」的平衡重心上的轉，是在上下身成子午相的基礎上進行立體構圖塑造形象的。所以動作顯出婉轉中的修長，急帶騰空中的延續，以及旋轉螺形的變化，如反掖腿仰胸轉，後退側身轉。
2、以腰帶動轉的特點，形成中國古典舞基訓中轉的起「法兒」的多種多樣，而且多般是在動的過程中起的「法兒」。如大掖步轉、掃堂探海轉。
3、中國古典舞基訓中民族舞姿轉「身法性」很強，有一部分民族舞姿轉，可以說是身法的待續和誇張。
4、民族舞姿轉的流動性與復合性比較強，空間變化幅度大，比如有由下往上的轉或由上往下的轉，還有在轉的過程中各種舞姿的復合和流動的特點。
民族舞姿轉的發展僅僅是個開始，還大有餘地，還有很好的前景。
（二）翻身的特點
翻身是我們得天獨厚的民族技巧。它的種類樣式之多，變化之精彩，是任何一個國家，任何一個民族所無可比擬的。
翻身是中國古典舞基訓中獨特的技巧形式，它是以腰為軸，身體在水平線傾斜狀態下的翻轉。動作自始至終貫穿著擰、仰、俯和旁提的形態。
1、民族性強
翻身這種技巧形式充分體現了古典舞的審美特徵和動的特點，而且它和身法的結合也最緊密。因此，它的民族性很強。
2、形象性強
翻身在空間運動中形象鮮明，如「探海翻身」、「蹁腿翻身」等大幅度的慢翻身，在空間的弧線運動連綿圓潤，猶如波浪起伏；「點步翻身」敏捷快速，急如閃電；連續「串翻身」，像車輪滾滾，形象性很強。
3、表現力強
翻身用各種不同的速度和節奏，不同的連接，不同的性格，產生不同的藝術感官效果，從而可以表現各種不同的感情和情調，如慢的連綿不斷的翻身，表現一種纏綿悱惻的感覺；快速的翻身，表現干凈利索或輕快俏皮；急速有力則表現英武剛健……
近年來，翻身有了新的發展，結構形式豐富了，加強了流動性和復合性，加強了對比性，除了性格剛柔、急緩、大小、快慢的對比，作為中國古典舞基訓中技巧的訓練內容和表現手段，它還可以有進一步的發展，更好地展現我們民族的民族特性。
（三）彈跳的特點
中國古典舞基訓中的彈跳，在用力的方法上要求輕、漂，要求運動過程中松緊結合，發力要集中，過程的速度要快，講究「發力在根，用力在梢」，講究「寸勁」。
在彈跳方面，我們民族的特性也越來越明顯，難度越來越大。
1、把原來的民族技巧加以出新和加強難度。
2、加強「身法」性：把地面的身法動作向空中發展。在跳的過程中呈現擰、傾、翻、閃、展、騰、挪。
3、空中的橫向轉體有了新的發展，這顯示了我們民族技巧的特點和技巧性的加強。
4、高低對比，起伏跌宕，對比鮮明是中國古典舞彈跳的又一特點。
5、由於彈跳技巧的爆發力量，為彈跳技巧復雜性的發展提供和創造了條件，近年來在彈跳的復合技巧上有了大幅度的發展。
6、在空中變方位也是古典舞跳躍的特點。
7、彈跳和武功技巧相結合。
無數的身法和技術是古典舞所要吸收的重要方面。但其訓練目的卻不盡相同。武術的訓練是以技擊和攻防為目的的，舞蹈的訓練則是以塑造人物的形象、刻劃人物的性格為目的。
8、與身法結合，形成和加強了古典舞跳躍進的流動性和語言性及風格特點。 [編輯本段]結 語中國古典舞已初步形成我們民族自己的一套訓練系統，而這套系統已具有比較強的民族特性，有我們民族的審美特徵和美學規范，有我們的難度和藝術表現力，是其它訓練體系所代替不了的。
通過充分了解這些技術、技巧的民族特性，以便於在訓練過程中更好地掌握其動作要點，也能夠讓我們充滿信心。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：不是古代舞蹈的翻版，這是建立在濃厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體、以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。
中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。
古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲」中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。
產生於八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞「身韻」課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：「名為古典舞，它並不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。
② 如何創作出優秀民族舞蹈作品
聞一多先生對「舞蹈是什麼」作出了精闢的闡解：「舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現」。舞蹈不僅娛樂了大家的文化生活也成為當前人類生活中不可或缺的文化精神需求，還起宣傳教育的社會作用。如何創作一個好的舞蹈作品擺在了舞蹈工作者和愛好者面前。本文通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀人才等幾個方面展開研究和探討。 一、舞蹈常識 （一）舞蹈的起源和發展舞蹈是人類凳培最早起源於勞動的藝術形式，最早的舞蹈是多以模仿狩獵或歡慶豐收為主的，隨著社會文化的發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始於舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了例如我國雲南滄源岩畫中等岩畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨後在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈,例如史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李後主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞， （二）舞蹈的分類 舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類： 1．自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。例如，各民族民間在一些公共公開的場合所跳的舞，國際上的「交誼舞」，我國的「集體舞」等。當大家在一起盡情歡跳時，大家注重更多的就是自我娛樂，調節心情，鍛煉身體為主，不帶有任何性質的表演形式。同時健康快樂的氛圍更多帶來的積極的社會作用。 2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。 表演性舞蹈具有特殊性：有人為的編導編排而成，演員受到了場地和作品情景的限制不能夠脫離節目主題隨意發揮；需要運用專業演員的動作技巧和情感表達從而體現舞蹈編導的意圖；當代的舞蹈需要利用舞台的各盯粗陸種條件，如燈光、舞美等，來幫助幫助表達作品的內容。 表演性舞蹈細節上又可以分為群舞、單項舞蹈（單、雙、三）、組舞、歌舞、舞劇等不同類型的演出形式。 二、舞蹈編導個人素質 好的舞蹈作品的稀缺並不是一個偶然的現象，很多原因導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的症結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系 。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。 （一）舞蹈的文化內涵 最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出「在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。」 一個舞蹈的文化內涵完全取決於編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。 （二）做文化知識型編導 我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《雲南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就不會僅僅局限於藝術類的表演，更多得起到了社會的作用，讓人們在沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。具體地說一個編導的「知識性」很強，那麼她必然是一個舞蹈人才，是一個從簡單的藝術表演到知識型和復合型轉化成功的藝術家，她會給我們編創出一個匯集美學、文學、音樂、舞美，民族學、建築、自然科學、心理學、哲學等等各學科的藝術作品。我國舞蹈藝術家們不停的創作，給我們留下了許多經典的舞蹈藝術作品，那些都已經深深地鐫刻在我們心中《飢火》、《奔騰》、《黃土黃》、《邊城》、《東方紅》、《阿詩瑪》、《一凱頃個扭秧歌的人》、《殘春》、《奔月》、《紅色娘子軍》……當我們慢慢回味這些作品時，我們心存感激和無限的激動，我們在這些作品中看到是一代藝術家用自己的情感和淵博的知識而鑄就的一個個豐碑。 伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在了大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的 「腐化」，舞台上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞台下是稀稀拉拉麵無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離的藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目的抄襲一味的追求技巧上的難度以及絢爛的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知識型。 賈作光先生說過「知識是創新的動力，知識是打開智力的鑰匙，知識舞蹈是以藝術道德為導向的，知識舞蹈是促進編導想像力創造性的舞蹈，編導演員必須要有文化知識，要有文學修養。沒有文化知識，沒有文學修養創作出來的節目很難成為精品。」從這些著名的舞蹈藝術表演家的話中我們可以感受到，知識對一個舞蹈編導的重要性，舞蹈工作者應該花大時間下大功夫和精力去提高自己的文化知識水平，拋開浮躁的功利心情，靜下心來仔細研讀文化，在自己的創作中體現出文化內涵，最好更多的是和一些「大家」交流，去領悟他們身上所積累了幾十年的文化底蘊，這樣在學習中就能快速而不斷的創新和發展。 （三）舞蹈編導應當深入到生活中 在2007年的春節晚會上有一個舞蹈作品《進城》引起了大家的關注，它借用現實生活中農民工現象的題材，用舞蹈的形式搬到了舞台上，把一個生活中主題展現在大家的面前，專業舞蹈演員們用質朴而投入的表演把打工者的現實生活和情感真實地展現在人們眼前。觀眾們看到的是農民工的艱辛和積極進取樂觀的精神，同樣也感受到了農民對新生活的嚮往。通過這樣一個舞蹈，大家開始重新思考農民工問題，那麼《進城》這個舞蹈就起到了一定的社會作用。一個好的舞蹈作品除了專業