如何加強現實和藝術結合

❶ 闡述藝術真實與生活真實的關系如何

一、二者的基本概念。

1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中「狹義的生活真實」，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的「原生態」，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的「生活真實」包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。「自然主義」 ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和准確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。

2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。

藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想像的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想像和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想像與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和升華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一台黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。

再談談它們之間的聯系：

1、生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源於生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源於生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。海燕好象沒去。吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那裡暢談創作感言。有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。罵得好，罵得對。在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。大家比較喜歡《亮劍》，為什麼？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質特徵之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源於原始生活的。由於生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一隻羊的圖案。其實這都是當時社會生活的真實反映。中國畫歷來強調「以自然為師」。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：「不真實，是虛構的」。這就是違背了生活真實性原則。

2、生活真實不等於藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及裡，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。「生活真實」是藝術反映的對象，並且是「藝術真實」賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但「藝術真實」不等於「生活真實」，它是典型化了的「生活真實」。
從「生活真實」到「藝術真實」，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的改造製作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，「藝術真實」比「生活真實」更真實。這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑岩的作品《鄉泥》：鄉泥

把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生

也不是寂寞開無主的蝴蝶

而是鄉泥。這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的

鄉泥，都不是燕子為築巢而銜來的

而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的

因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里

把家鄉的路揣在懷里

把路兩旁的鄉野揣在懷里

不留一點點寂寞。

這些鄉泥，一生要讀多少書

摘取多少句子，才把自己醉在這里

它的親昵，固然沒人理睬

可它能記住多少位父老鄉親的名字

從它懷里走出的人

都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶

至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨

打濕芭蕉。

難免，從這里經過的車輪

都要從它懷里陷下去，越陷越深

用多大的引擎，也難以從膠住的思念里

拔出來。本鄉本土的，城裡的，熟悉的，

陌生的人，幾乎都被它養育過

難怪，從這里經過時

他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，

他們的褲腳，都要被他的朴實染濕

不論染濕一點點，還是濡濕一大片

都是一種認人為親，都不得不讓你

以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷

從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等於藝術真實。這是因為：

第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》「不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。」《蒙山竹》：「清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。 砍了， 也有節。」

第二、生活本身也不能說都反映了本質。社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本質。所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及裡，去粗存精，去偽存真的加工。這就是典型化過程。作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。要有所區別，有所鑒定，有所選擇。只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。否則，只不過是素材，是毛坯。我在網路上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》

臨海的群山是滋潤的

山裡的村莊是滋潤的

村鄉的秋雨是滋潤的

雨中的聚會是滋潤的

滿眼的綠怎樣構圖都是綠

滿地的藍怎樣創意都是藍

滿天的雨怎樣取景都是雨

滿懷的情怎樣感動都是情

他們從不同地方來

帶來了豐沛的雨水

兩天下了三百八十毫米

有座水庫要鼓壩

防洪形勢緊

是不是詩人中間有屬龍的

快簽署一道命令

停止了這場連綿不休的暴雨

他們從不同單位來

帶來了豐收的作物

十二人出了二十本書

有位老兄榮獲冰心文學獎

創作形勢好

是不是作家中有屬牛的

快振臂一喝

終止那文學界喧囂的浮躁

我帶著眼睛來

我帶著耳朵來

我要帶著心去

沉甸甸的作物畫滿了眼睛

看著我 看著我

一句話也不說

我得對著眼睛說好多好多話

不要讓青春冷了場

這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。經歷過的就是實踐過的。試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎麼能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。但是，不允許虛構不等於不容許藝術加工。散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。也就是說，要有後期製作的藝術加工。有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。因為作者沒有搞清生活的本質是什麼，把一些個別現象當作了生活本質。而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。

3、藝術真實總是高於生活真實的。第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。由於藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然後加上自己的思想觀點，再寫到作品裡。而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。這也是寫手與藝術家的區別。第二，藝術真實是經過作者加工提煉後的生活真實。它來源於生活，卻又高於生活。這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標准規范化的語言。借用數學上的概念，它們之間存在著一個「差」，這「差」往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。「差」越大，演繹的難度自然也越大；反之，「差」越小，藝術真實太接近或等同於生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。

4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。把握好它們之間的度，是一個創作難題。中國文學史上有「形似」與「神似」的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。齊白石有一段著名的說法：「作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。」後來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建築。但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什麼是生活真實，什麼是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那麼，接下就要探討如何處理二者的關系。一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善於從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：

第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。為什麼搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。什麼原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。除了學好馬克思主義哲學之外。我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。讀了禪學，詩歌的品位就上升一個台階。孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什麼地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎麼還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。一是要善於觀察。作家要有一雙犀利的眼睛，善於從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。藝術家總是有一雙善於觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。怎麼樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。蘇格拉底說：「看來我們對於寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對於未來的戰士又是有害無益的。我們應該把真實看得高於一切。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。雜取各種人共同的性格特點，然後集中到一個人身上。比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然後集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。三是模擬現實生活。這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。我是比較贊同這個觀點的。散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同於一個士兵。有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。關於生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精闢的話。他說：「『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有那麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。」

不僅要善於觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。那麼，深入生活就成了補課的第一任務。有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什麼呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什麼寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。藝術具有不可模擬性，是這一個。即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那麼，精神產品就有精神產品的創作規律。從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循「認識――實踐，再認識――再實踐」這樣的認識規律。因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在於對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那麼這篇小說就是失敗的。有的作者注意了塑造人物，但由於對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。還是對生活真實沒有體驗好。有的作家受文革「三突出」的影響，寫出來的人物是「高大全」式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網路上學到的新散文理論。所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。那種無主題散文更是誤人子弟的提法。思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。我國先秦散文的巨大成就，就在於思想深刻。所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關於虛構問題。這是文學藝術創作中必不可少的手法。即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對於觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，並運用豐富的想像，創造意境，塑造人物的整個過程。除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是藉助分析綜合，聯想想像，對現實生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善於發現美，做到「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在於其真實性。但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。既然散文是經過加工創造出來的藝術，那麼，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。散文的意境和情景是虛構的。

❷ 聯系實際文藝作品,談一下藝術作品是如何實現再現與表現統一的幫幫忙,這道題該怎麼回答!!!謝謝

藝術的本質與特徵
1.關於藝術的本質這個藝術學學科的根本問題，藝術史上的幾種主要看法：第一種，「客觀精神說」。認為藝術是「理念」或者客觀「宇宙精神」的體現。古希臘哲學家柏拉圖是較早對藝術的本質進行哲學探討的學者。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。德國古典美學集大成滾辯者黑格爾，對藝術本質的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學體系之上。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現，道是文的本源。宋代理學家朱熹認為，「文」只不過是載「道」的簡單工具，即「猶車之載物」罷了。這樣一來，「道」不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，「文」僅僅是作為「道」的工具而已。顯然，這種「文以載道」說同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。第二種，「主觀精神說」。認為藝術是「自我意識的表現」，是「生命本體的沖動」。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術純岩雀粹是作家藝術家們的天才創造物，這種「自由的藝術」絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。康德的這種意志自由論成為後來的唯意志主義的思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉折點上的德國哲學家尼采，更是將其推向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發展的根本動因。在尼采那裡，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能慾望被誇大為具有無限的能動性。尼采是從美學問題開始他的哲學活動。在他的第一部著作《悲劇的誕生》中，尼採用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明藝術的起源、藝術的本質和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學和哲學的前提。在我國古代的文藝理論批評史上，南北朝時代是文學日益繁榮的時期，文學藝術抒情言志的特點得到重視。但是，這個時期有的文藝評論家把「情」、「志」歸結為作家藝術家個人的心靈和慾念的表現，根本否認文藝與社會現實的聯系。宋代嚴羽的「妙悟」說和明代袁宏道的「性靈」說，也是把主觀精神的表現和抒發當作文學的藝術本質特徵。�第三種，「模仿說」 或「再現說」。西方文藝思想史上，從古希臘以來，「模仿說」一直是很有影響的一種觀點。這種觀點認為藝術是對現實的「模仿」，發展到後來，更認為藝術是「社會生活的再現」。古希臘的亞里士多德在人類思想史上第一個以獨立體系來闡明美學概念，成為在他之前的希臘美學思想的集大成者。亞里士多德認為藝術是對現實的「模仿」。他首先肯定了現實世界的真實性，從而也就肯定了「模仿」現實的藝術真實性。與此同時，亞里士多德進一步認為，藝術所具有的這種「模仿」功能，使得藝術甚至比它所「模仿」的現象世界更加真實。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關於「美是生活」的論斷出發，認為藝術是對生活的「再現」，是對客觀現實的「再現」。車爾尼雪夫斯基的基本論點是藝術反映現實，但他所理解的現實生活，不僅包括客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，使其更加具有深刻的社會內容。 中外藝術史上還有「形象說」、「情感說」、「表現說」、「形式說」等多種頗有影響的說法。歷史上不同時代的思想家、美學家和藝術家們，都從各個不同的角度和側面去探究藝術的性質特點和基本規律，提出了許多精闢的、頗有意義的見解。�（2）藝術本質問題的科學理論基礎。人類社會生活從總體上可以劃分為物質生活與精神生活兩大組成部分。為滿足這兩種生活所分別進行的生產活動，稱作物質生產與精神生產。物質生產是為了滿足人們的物質需要，它的成果構成了人類的物質文明。精神生產是為了滿足人們的精神需要，它的成果構成了人類的精神文明。藝術生產作為一種特殊的精神生產，則是為了滿足人們的審美需要，它的成果構成了人類光輝燦爛的藝術文化寶庫。� 馬克思明確提出了「藝術生產」的概念，將「藝術」與「生產」聯系起來考慮，從生產實踐活動出粗備早發來考察藝術問題，把藝術看作是一種特殊的精神生產，這在美學史和藝術史上是一個前所未有的創舉。「藝術生產」 理論對於揭示藝術的起源和藝術的發展，揭示藝術的性質和藝術的特點，以及揭示藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞這樣一個完整的藝術系統的奧秘，都提供了科學的理論依據。「藝術生產」理論給藝術學研究提供了哪些啟示呢?�第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經歷了一個漫長的歷史過程才從物質生產中分化出來的。人類最初的藝術品常常同生產勞動實踐有著直接的聯系，它們或者是勞動工具如精緻的石器、骨器等，或者是勞動成果如用來作為裝飾品的獸皮、獸牙、羽毛等。只是隨著生產力的發展和人類社會的進步，藝術生產才逐漸獨立出來，這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為滿足人的精神需要。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，以勞動為前提，以巫術為中介，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。 其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，並通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。因而，藝術的審美價值必然是主客體的有機統一。藝術生產的突出特點，是把創作主體（作家藝術家）強烈的主觀因素滲透到整個藝術創作過程，並融匯到藝術作品之中。人類的生產實踐活動本身就是一種創造性的勞動，藝術生產作為一種特殊的精神生產，當然就更是一種自由自覺的創造性勞動了。藝術生產固然離不開客觀現實，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎，但藝術生產同樣不能離開主觀創造，只有當藝術家調動他強烈的和豐富的想像來從事創作時，才能創造出有血有肉、生動感人的藝術形象。從這種意義上講，藝術必然是心與物的結合、主觀與客觀的結合，再現與表現的結合。� 第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的「不平衡關系」。藝術作為一種特殊的社會意識形態，它的發展不能脫離一定時代的物質生產條件。一定時代藝術的發展，從最終原因上講總是在一定的經濟基礎上形成的。藝術生產作為一種特殊的精神生產，又具有相對的獨立性。19世紀的俄國就是一個典型的例子。 第三，藝術生產理論揭示了藝術系統的奧秘。藝術生產理論把藝術創作--藝術作品--藝術鑒賞這三個相互聯系的環節，作為一個完整的系統來研究。藝術創作可以說是藝術的「生產階段」，它是創作主體（作家、藝術家）對創作客體( 社會生活) 能動反映的過程。藝術作品可以被看作是藝術生產的「產品」。藝術鑒賞則可以被看作是藝術的「消費階段」，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術品)之間相互作用並得到藝術享受的過程。這樣，對整個藝術系統來說，藝術生產理論揭示出藝術品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術生產的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術生產適應著欣賞者的消費需要來進行藝術創作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。可以說，整個藝術系統中，這三者之間的辯證關系和它們自身的獨特規律，正是我們藝術學研究的核心。�「藝術的特徵」一節，闡述了藝術具有的形象性、主體性、審美性等基本特徵。（1）形象性。藝術的基本特徵之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。� 第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對於不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對於雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善於直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。 第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用於欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由於這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。中外藝術史上，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面朴實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委託法國著名雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那裡找到巴爾扎克准確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終於找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一於一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精闢的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特徵，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由於世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在於千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特徵，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性並體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。 （2）主體性。藝術的另一個基本特徵是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特徵之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自於社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對於藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。藝術創作更具有獨創性的特點，每一件優秀的藝術作品，總是凝聚著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家個人的主觀色彩與藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。 第二，藝術作品具有主體性的特點。藝術作品作為藝術家創造性勞動的產物，必然打上藝術家作為創作主體的鮮明烙印。中外藝術寶庫中，之所以涌現出如此眾多千姿百態的藝術作品，正是由於它們凝聚著藝術家對生活的獨到發現和深刻理解，滲透著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，體現出藝術家鮮明的藝術風格和美學追求。任何優秀的藝術作品，都應當是獨一無二、不可重復的，具有藝術的獨創性。或許，這就是藝術生產的產品和物質生產的產品，這二者之間截然不同的區別之一。這是因為藝術作品具有更加鮮明的主體性與創造性特點。 第三，藝術欣賞具有主體性的特點。對於藝術創作和藝術作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對於藝術欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由於美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特徵。由於每個人的生活經驗與性格氣質不同，審美能力和藝術素養不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術欣賞中的這種個性差異，普遍存在於藝術的史實里。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，正說明了這個道理。 藝術欣賞當然要以客觀存在的藝術作品為前提，沒有藝術作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術欣賞活動。但是，在藝術欣賞中，欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾） 也並不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處於一種「靜態」的狀態。然而，從實質上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯想、想像等諸多心理因素的自我協調活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據自己生活經驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術形象進行加工改造，進行再創造和再評價，從而完成和實現、補充和豐富藝術作品的審美價值。可以看出，藝術欣賞活動中，欣賞主體和藝術作品之間，是一種相互作用的振盪關系。一方面，藝術作品總是引導著欣賞者向作品所規定的藝術境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象。總而言之，藝術鑒賞的本質就是一種審美的再創造。（3）審美性。藝術還有一個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術品和其它一切非藝術品區分開來。� 第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。美學理論告訴我們，美的形態分為自然美與藝術美，二者之間的劃分歸根結底就在於藝術美直接凝聚著人類勞動和智慧的結晶。所以，泰山的雄偉、華山的險峻、黃山的奇特、峨眉的秀麗，這些名山大川的自然美，雖然從原因來看，都是由於人類社會實踐漫長歷史中審美主客體關系的建立，但是，這些天然風景之美，畢竟都是大自然造就的。藝術美卻不同，任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，與此同時我們又必須注意，並不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱為藝術品。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和快感，也就是具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱之藝術品。正因為這樣，我們聽一首樂曲，看一幅繪畫，讀一本小說，看一部影片，都會感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。 藝術的審美性，集中體現了人類的審美意識。審美意識的產生和發展，離不開人類的社會實踐，在漫長的歷史發展過程中，終於完成了由實用向審美的過渡。藝術也正是在這一進化歷程中產生，成為人類審美活動的最高形式。藝術美作為現實的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。與此同時，藝術又是人類審美意識物質形態化的表現。 第二，藝術的審美性是真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真、善、美凝聚到了藝術作品中。雖然藝術欣賞的特殊性在於直觀感受性，即由生動鮮明的藝術形象直接引起人的美感，人們在欣賞藝術作品時，在這種生動鮮明的藝術形象中，已經融合了真、善、美的內涵，只不過它是通過藝術美直接體現出來罷了。藝術美要以真和善為前提，並通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。藝術中的「真」，並不等於生活真實，而是要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是化「真」為「美」，通過藝術形象體現出來。同樣，藝術中的「善」，也並不是道德說教，同樣要通過藝術家的精心創作，使藝術家的人生態度和道德評價滲透到藝術作品之中，也就是化「善」為「美」，體現為生動感人，有血有肉的藝術形象。 藝術的審美性和「丑」的關系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中「丑」的東西，一旦進入了藝術，經過藝術家的創造性勞動，同樣要通過審美特徵將生活中的「丑」在藝術作品中體現出來。在生活中既可以找到美的現象又可以找到丑的現象，在藝術中卻一概都以審美性表現出來。生活中的「丑」經過藝術家的能動創造變成了藝術美。事物本身「丑」的性質並沒有變，但是作為藝術形象它已經具有審美意義。 第三，藝術的審美性是內容美和形式美的統一。作為藝術的一種特性，藝術美注重形式，但並不脫離內容，它是二者的有機統一。每種藝術都有自己特殊的形式美。各種藝術在長期的歷史發展中，每個藝術門類在運用形式美的規則方面，已經積累了許多寶貴的經驗和規律。然而，這些形式美的法則又並不是凝固不變的，藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展。藝術家們在自己的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰當的形式以加強美和藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。

❸ 在藝術上作者如何讓現實主義與浪漫主義完美結合的

在藝術上，《水滸傳》繼承並發展了現實主義和浪脊茄漫主義的優秀傳統，並且將二者很好地結合在一起。這一點表現在英雄人物的塑造上，作者運用合理的想像和藝術性的誇張，通過傳奇性情節使正面人物形象達到了理想化的境界。同時作者既通過把慶衡人物置身於真實的歷史環境中，譽野做緊扣人物的身份、經歷和遭遇來刻畫他們的性格，又注重通過人物在特定場合的行動和語言、人物的對比以及富有特徵性的細節塑造人物個性，從而達到了現實主義與浪漫主義的完美結合。

❹ 藝術與現實是如何完美結合在一起的，就是現在很多雜亂無章的充滿現代科學毫無美感的機械化的東西，藝術家

一個產品的誕生，一定是必須的。
即便是你所說的雜亂無章，也並非「雜亂無章」，它包含了他的道理，無論是什麼，他都有存在的理由，都有他自己的道存在。
再說了迅陸乎，現代科學本身是很美的，蘊含了很美麗的東西。美的本質還是情感的共鳴。如果你真的有詳細鑽研，或者切身實地的思考有關科學本身的，那當你有一天回首的時候，你的心中會流露出那種情感，雖然我不知道，但我感覺，那就是我感覺的美。
當然，前面都是些廢話，因為我感覺你說的話有些武斷了。有些事悉余是需要你真真正正經歷過的，你才會體會到。
藝術家們就是一群善於表達自己感情的小孩子，他們把對那種的情感理解，融入到自己的表畝悉達中，也就是藝術品，通過這些載體來向世人表達自己的情感。
這是我自己想的一些，看看和你有沒有產生共鳴呢？哈哈……

❺ 簡述生活真實與藝術真實的關系

處理好歷史的真實與藝術的真實這二者之間的關系是搞好創作的前提。歷史的真實是歷史真實演繹的事件，具有客觀性。藝術的真實是經過藝術家對真實事件的生動描繪及深刻感悟，使之更具藝術感染力和觀賞性，帶有一定的主觀性。作為美術創作者應該在尊重歷史真實的基礎上，站在時代精神的高度來理解歷史、詮釋歷史，應該以健康、成熟的心態對待歷史事件、歷史人物。歷史畫家應該是歷史的審美判斷者和審美創造者，要辯證地處理好審美評價、道德評價和歷史評價即「真、善、美」三個方面的關系，要在歷史史實的表現中傳達出當代美術家的現代審美感受。
總之，藝術真實是作家在某種層次上對生活真實所作的審美的、創造性反映的產物。從生活真實出發，善於發現、選擇、提煉與融合，善於把生活中那些最有價值、最有意義的東西表現出來，盡可能深廣地反映現實生活的價值，並在此基礎上審美地體現出藝術真實，應當是文學創作的不變追求。也只有在生活真實的「實真」和藝術真實的「似真」的共同鑄就下，文學創作才能被賦予應有的藝術張力。同時，請記住狄德羅的一句名言「任何東西敵不過真實」及「千古文章傳真不傳偽」的歷史告誡，這對我們今天的文學創作極具啟發意義。

❻ 藝術與社會現實的關系

藝術來源於生活，而高於生活。這是家喻戶曉的名言。生活是什麼呢？生活是指人在自然界中的一切活動。如：種田、吃飯、旅遊、休息等等。藝術是什麼呢？藝術是指人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、感悟、提煉、加工，並用藝術的形式去表現它。
例如：用音樂去表現高山流水，用繪畫中去表現梅蘭竹菊，用書法去表現陰晴圓缺。總之用藝術詮釋自然、生活之規律。其目的是：從宏觀上說，使人們了解自然、認識自然、溶入自然、人和自然能更好地協調發展。從微觀上說，達到凈化心靈、陶冶情操之目的。

藝術與社會的關系二浴火——脫胎於社會的藝術家與作品 中國自古就有「言」為「心聲」,「書」為「心畫」的說法,也即說明了一件藝術品的創造無不 體現了藝術家的思想觀點、藝術情趣及其人生價值觀。

也許有人會認為藝術創造純屬一種個人化行為，藝術家採取何種手段運用何種藝術語言創造何種樣式的藝術形象，都是藝術家自個兒的事，與別人無關。

所以，任何指涉也不能影響藝術家的創作選擇，這種觀點顯然是把藝術與公眾，藝術家與觀眾、讀者、欣賞者割裂開來，漠視藝術的社會屬性與社會功能，「藝術不是一種逃避現實的和虛構的純粹娛樂，它總是保持與現實的緊密聯系，並努力利用自己的影響去改變對現實的知覺。」

❼ 如何實現藝術能力與人文素養的整合發展

「人文」是個古老而時髦的語匯。許多科學家和其他方面的偉人，他們成功的歷程都充分說明：要成為一個大有作為的人，離不開他的亂檔人文素養。公元14～16世紀時，西方曾經發生過文藝復興運動，這個運動的旗幟就是人文主義。不僅如此，就這個詞的來源看，人文性即人性，它與英文中的humanist是相對應的。而在日常美術教學過程中我們卻常常發現學生感受不到大自然的美、藝術的美，對事物缺乏興趣、缺少好奇心和探究欲，缺乏對成就感、自尊心的體驗，缺乏對親情、人性的體驗等等，這些都與教育缺乏人文性有關。
1發揮美術課程的人文特性
20世紀蔡元培先生提倡的「德育」、「智育」、「體育」、「美育」四育，較深刻的指出了「美育」具有凈化人的心靈、提升人的品質的功能。在大力推進課程改革的今天，《美術課程標准》已經明確了「美術課程具有人文性質」。新課標將美術教育的基本性質界定為人文性，使美術教育從根本上轉變到以人的全面發展為中心，充分體現對學生的人文關懷，走出舊的單一技能訓練為主的美術教育誤區的層面上來。新教材內容的一個顯著特點是具有顯著的人文性，它將美術知識滲透於人與人、人與社會、人與自然三種類型的人文主題之中，既保持美術學習由淺入深的邏輯體系，又圍繞著人文主題進行編寫。如七年級下冊的「第三課——綠洲」這一單元的學習，就使學生能在欣賞畫作的同時又體驗到環境保護對人類的重要意義。人文主題和知識技能二者的有機結合旨在把美術知識、技能的學習還原到一種完整的美術與人文的絕妙結合情景中，讓學生在輕松愉快的氛圍中學習。由此可見，美術教育對人的人文素養的發展起著獨特、重要、積極的作用。
2挖掘美術教材的人文內涵
美術課教學是美育的直接形式，是培養人文精神的第一台階。美術能對現實生活和自然界事物進行直接模仿，能形象的再現歷史、現實和未來的各種不同社會生活場景和自然景象；美術通過可見、可觸的具體形象，以靜止、凝煉的畫面和藝術造型來表現客觀世界的美醜屬性和作者的審美意識，給觀賞者以審美的認識、教育和感染。美術教材中大量選用了距離學生「較近」和「較遠」兩種類型的範例作品。「較近」的作品是指教材中選用的學生作品和學生活動的畫面，它深受學生的歡迎，使學生產生親切感。「較遠」的作品是指教材選用了古今中外的經典佳作作為鑒賞對象，使東西方經典文化遺產成為學生成長的文化養分。鑒賞大師作品可以幫助學生溝通個人的情感與整個人類的情感，溝通個人經驗與整個人類的經驗，提高個人認知和獨創的能力。如果說「較近」的作品使學生產生親切的人文情感，喚醒學生的創作信心、願望與需求，那麼「較遠」的作品則培養學生的健康、高尚的藝術品位，並在熱愛與弘揚本土藝術的同時，尊重世界藝術的多元化。這兩類作品對學生藝術能力和人文素養的發展各自起著不同的重要作用，二者相得益彰。
3美術教學中培養學生的人文素養
美術課程具有人文性質，決定了美術課堂教學必須遵守一些新的教學原則，採取一些新的教學策略，以期通過美術教育教學真正落實人文教育，培養學生的人文素養。結合人文精神的特笑高性，我探尋了以下幾個途徑：
3.1採取多樣化的課堂組織結構，巧妙設計教學活動。人文教育中的教學思想核心是人性化，即以學習者為中心。這種以學習者為中心的教學，把自我實現的抉擇權留給了學習者。所以美術課堂教學切忌程序化、模式化，形成固定的套路，體現人文精神的美術課堂教學應具有多樣化的組織形式。在實踐教學活動中，可以採用以下幾種教學嘩升亂策略：①合作式教學。良好的合作態度和精神是人文精神的重要內容。事實上，幾乎所有的人類文明成果都決非某個單獨個體努力的結果。美術課上有選擇地適當讓學生小組合作完成繪畫、設計、裝飾物等作業，可以使個體與個體在積極地合作與交流中反省，有利於培養學生形成協作、謙讓、文明的合作意識。例如在八年級上冊「第三課——繽紛家用電器」單元中，我組織學生以小組為單位設計一件家用電器。活動過程中，要求每個學生承擔一定的責任和義務，彼此積極支持和信任，主動溝通和交流，圓滿完成集體學習的任務。學生在小組交流活動中打動著彼此的心靈，表達著彼此的情感和人文追求。②游戲式教學。「游戲」是人的天性，是人最自由的狀態之一。游戲教學具有愉悅性、趣味性，符合學生的年齡和身心特點，而且其生動活潑的形式有利於活躍課堂氣氛。如我在設計七年級上冊「我的故事」這一課的流程時，為了突破漫畫角色創造的難點，安排了一個小游戲：請一小組的幾位代表在黑板上畫上不同的角色外形，另一小組的同學則為相應的形狀添加五官、表情。盡管只是一個小環節，但卻讓同學們立刻融入到學習情境中來，激發了興趣，活躍了氣氛，並且體驗到創造一個漫畫角色的並非很難！但是，游戲式教學要求教師精心設計游戲形式，制定明確的教學目標，不能為了單純追求學習者內在學習動機的形成而流於形式，降低了美術課程的學科性。此外，教師是教學的主導者，又是游戲的參與者，教師盡可能地一起活動、平等交流，可以促使師生人文精神的構建。③合理運用多媒體教學手段。多媒體課件不僅能有效的將聲音和畫面等形象科學地結合（這本身體現了美術學科的綜合性）、增強對人體感官的刺激作用，而且它能加大信息的來源、引發學生的學習興趣，加深對學生的思想、情感和行為的影響。如我在上「我們的奧運」這一課時，因為在多媒體課件中選取了大量相關的標志設計圖片和音樂資料，使學生興趣盎然，同時也獲取了許多課外的知識，這種形式比用傳統媒體的效果來的更為快速和明顯。
3.2創設良好和諧、人文性的教學氛圍。人文教育應以塑造「全面而自由發展」的人為宗旨。美術是關系「心靈」的科學，沒有良好和諧的教育氛圍就沒有思想的自由，也就不會有美術創造力和鑒賞力為核心的審美心理結構的構建，創新精神和創新能力的培養就是一句空話。

❽ 各種藝術的相互聯系和通融有哪些方式

1、吸收與借鑒

（1）吸收：一種藝術之間從其他藝術中吸收之間需用的東西。在另一種情況下，一種藝術並不直接利用他種藝術的題材內容或其他因素，而只是從他種藝術所創造的境界或形式等方面得到借鑒或啟示。

（2）借鑒：一種藝術從他種藝術中，或者吸取某種實質性的成分，或者只是在象形手法等方面得到啟示和借鑒，從而形成相互間的聯系關系。這種聯系方式，是一種藝術從它本身的需用出發，吸收或借鑒了其他藝術的某些因素，並不改變它自身獨立的性質。

2、配合

兩種或兩種藝術的藝術出現在一件作品中，形成統一和諧的整體，但是並不改變各自的性質。在這樣的配合之中，各種藝術的地位一般不是平列的，而會有主次之別。

3、結合

兩種以上的藝術結合成為一個整體，不可分離，也沒有各自獨立的價值。這種結合的方式，不能理解為幾種不同的藝術類型的相加，而是幾種藝術因素的融合。在這種情況下，可能產生新的藝術品種。一些所謂的「綜合藝術」，也是由幾種藝術因素相結合而形成的新的藝術種類。

❾ 聯系實際文藝作品談一下藝術作品是如何實現再現與表現統一的

（1）再現是指在藝術創造中將客體世界及人物真實地呈現於作品之中。表現是指在藝術創造中重在表達主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。再現與表現是藝術作品的內容所包含的兩個方面，二者兼容並存，有機統一。

（2）藝術創造離不開客觀現實，也離不開主觀情思，是客觀現實與主觀情思的統一。因此，在藝術作品中，對客觀現實與主觀情思的表現從來都是緊密聯系的。在側重再現的藝術作品中，不可能沒有表現的因素；在側重表現的藝術作品中，也不會沒有再現的因素，其間只是存在比重的差別，各有側重。再現藝術是以再現社會生活中人、事、景、物為主，它同樣需要藝術家主觀因素的參與，需要融入主體的情感。理想，表達作者的思想情趣。表現藝術以表現主觀思想情感、理想願望為主，這並不意味它拋棄客觀現實，只是純純的主觀表現。其思想情感是在客觀現實的基礎上生成，因此也要注重對客體世界及其規律的遵循。

❿ 結合實際談談現實時空與藝術時空的關系

時間與空間是存在的框架，這是經典物理學的觀念，既然時空是客觀絕對的，那麼時空結構就無法改變或超越，繪畫也在掙脫畫布與顏料的束縛。

卡斯特爾維屈羅的苦衷在於，物理的時空是永恆的界限，三度空間與時間中呈現的戲劇，不得不將虛構謹慎地置於絕對時空中，否則戲劇就成了荒誕不經的騙局。

卡斯特爾維屈羅的失誤是講了太多的「必須」，把理論變成教條，三一律的合理內核並沒有錯。1767年萊辛評論伏爾泰的《墨洛珀》時，還將三一律與對握春沖三一律的歪曲區別開來。伏爾泰等近代作家只「履行了這條規則的語言，卻未履行它的精神。」

(10)如何加強現實和藝術結合擴展閱讀：

如果人們按照慣例去創作，按森者照慣例去接受，把傳統當作一套有效的系統，一切也就自然而然了。倘若有人想進一步追究傳統的合理性，就會發現一些古老的困惑仍然糾纏著人們關於戲劇的一些最基本的觀念。

戲劇摹仿生活，虛構的系統成為一個自足的世界，如果摹模擬實可信，虛構的時空就必須與現實的時空同一，如果差異難免，那麼不段殲管是二十年還是二十小時的差異，同樣悖理。

西方當代反傳統戲劇中，有一種放棄戲劇的虛構時空的趨勢。劇場中只有一種時空，那就是演員與觀眾共同的現實時空；只有一種交流，那就是演員與觀眾的直接交流。「生活劇院」與「偶發劇」都在嘗試將戲劇變成一種純粹的現實時空中發生的交流活動。