❶ 藝術產生的異化現象有哪些如題 謝謝了
一.現代工業社會藝術領域中的異化勞動 現代工業社會的勞動者形式多樣，體力勞動者，腦力勞動者以及綜合型的勞動者都在為現代工業社會生產各種形式的產品。在藝術領域中，藝術家和設計師同樣通過各種勞動形式參與這生產活動，並且同樣存在著勞動者生產的產品並不屬於自己，反而成為一種異己的東西和力量，存在於勞動者之外。藝術家和設計師的作品也可能會成為一種異己的東西不依賴於他而在他之外存在著，並成為與他相對立的獨立力量。這些產品（作品）形式多樣，與常規的產品不同的是，不但包含著物質使用功能，也包含著精神層面的功能，它可以是非物質形式的，比如繪畫、音樂、舞蹈、電影、廣告等等，而介於物質與非物質雙重屬性的比如產品設計、建築設計、服裝設計等，在前期的設計階段屬於非物質生產，後期的實施階段則屬於物質生產。如建築設計的前期創意和圖紙繪制是非物質的，後期的建築施工則是物質的。 馬克思認為：文化藝術創作有兩大方向或意願，一種是出於自我願望而耗神費力，是一種天性的能動表現，即人的類本質；另一類是受僱用而產生作品，這是一種社會勞動，這種勞動既可以繁榮社會文化藝術，使資本增值，也同樣會起到負面作用。通過馬克思的勞動異化論，我們從可以藝術產品生產活動中找出同樣的現象，以藝術設計領域為例： 1. 設計師與設計作品的相互分離 理想的設計過程應該是系統的，全程的，這樣設計作品從初期創意到後期實現可以保持其完整性。但是在當前設計界存在著職能分工過於細化和管理混亂的現象，越來越多的設計師開始從整個設計過程中分離出來。一方面，從事著純創意設計的工作的設計師，由於與項目實施不可避免的脫節，從而導致責任心的下降，前期的設計工作結束後設計作品已不再屬於設計者本人，所以設計師不再願意為其傾注大量的心血。異化現象更為嚴重的是，作為不參與設計創意工作的制圖人員，設計作品和他本人沒有任何聯系，當勞動者通過合同形式出賣自己之後，勞動就不再屬於他自己。勞動者的工作不是自覺的、自由的勞動，而是帶有強制性的。勞動活動脫離勞動者本事成為外在物。勞動者在自己的勞動中並不能自由地發揮自己的體力和智力。結果工作成為一種重復的機械勞動，這一點和工廠的體力勞動工人沒有任何差別，藝術設計產品成為與他完全異己的東西存在著。 2. 設計師創作動機的偏差 大多數設計項目背後包含著巨大的利潤，而設計師所創造的價值與其本人得到的價值存在一定的非正比現象，從而產生設計行為與設計師發生異化現象，表現為無原則的設計和唯利是圖的設計，設計師失去了創意的主動性，遵從甲方的要求和喜好是為無原則，通過設計想方設法從中賺取額外的利益甚至以此目的作為設計的出發點是為唯利是圖。這時設計活動不再是自我願望，而成為了賺取利益的手段。 以上兩種現象最終也導致了設計師目的的消失（類本質與人相異化）和設計項目中甲方與乙方的相對立（階級分化即人與人相異化）。 在這種條件下，設計師的精神活動及其產物與設計師發生對立，藝術設計產品反過來控制了設計師，設計師的設計目的和行為取決於設計產品，主客體因此相互轉換了。 同樣，在繪畫領域，畫家受制於自己的作品也有發生，比如倫勃朗，在他事業發展最順利的時候，因為《巡邏隊》(後因光油氧化使畫面變黑被人們稱為《夜巡》，1642)一畫吃了官司，從此委頓不起，最終潦倒終生：二百多年後，惠斯勒因《黑色和金色的夜曲：降落的焰火》(1870)一畫受到污衊為由，狀告羅斯金，雖然最終獲勝，但從此再也賣不出畫，也是困苦不堪。 ① 二、 藝術領域中的雙向異化 現代工業社會的藝術尤其是藝術設計是不可能與經濟脫離關系的，因此，有藝術作品的生產者，便有藝術作品的消費者。基於現代工業社會所引發的強制性消費，從而產生了虛假的需求，從某種程度上講，消費者也因此成為了藝術產品的附庸。 當生產者與產品發生了一系列的異化現象的同時，消費者也與產品相應的發生了一系列的異化現象，這便是雙向異化。 1.生產者與消費者同時與產品相異化 在一定條件下，藝術家的藝術作品不再屬於自己，反而被制約。同樣，藝術品消費者也存在這樣的異化現象。鮑德里亞提出的文化符號理論可以說明這種現象，他認為：藝術品的符號價值重新考慮了一種社會關系，毋寧說它就是經濟與文化聯系的反映。其次，藝術本身的地位同樣不容忽視。當藝術品變成符號時，它直接召喚著符號價值的產生。在經濟交換中，普通商品的使用價值是構成理性交換的前提。當藝術商品的使用價值被符號價值所取代，一切以意義和身份的獲得為目的，消費社會中的透支消費、迷狂追求、時尚誘惑才能得到理解。這種迷狂狀態消除了理性，走向極端的非理性狀態，這是鮑德里亞所要指出的第一個「顛倒」。另一個「顛倒」則在於，符號價值延伸到了意識形態領域，產生了主客體關系的變化②。後者的「顛倒」就是消費者與藝術品之間的異化現象。 文藝理論家保羅巴特深刻地指出，文學、藝術與各種流行的大眾產品不過是一種文化符號和思想幻影。他在提及流行時裝時評價道：「流行時裝所創意的，是一種經過周密製做和掩飾的語義悖論體系，其唯一目的就是將其所耗資精心製做的意義加以掩飾。……流行時裝只能通過其自身來界定，因為流行時裝純粹是一種服裝而已，而時髦的服裝無非就是由流行所決定的。」③也就是說，這種狀態下的服裝已經完全獨立與人而存在，人只不過是服裝的衣服架子而已了。 同樣，鮑德里亞對於電視媒體也給與了異化的評價，他認為電視實際上是一個製造大量符號的高科技媒體，電視節目是一群不存在理性邏輯關系的光影符號的任意組合游戲。電視提供的是一種膚淺的參與形式，是沒有回應的話語，而非主體與真實世界的交流。在這種局面下，大眾在過多過濫的信息符號面前產生了孤立、無助和絕望的情緒，只能以調侃、游戲態度去面對社會、人生以至民主選舉。代表民主的公共領域就這樣被銷蝕於無形。文化從此喪失了本應有的獨立性與創造性，淪為資產階級剝奪大眾平民和中產階級的符號工具。④ 2.被動生產和強制性消費引發藝術產品的創作目的和消費目的同時異化 藝術家由於被僱用和經濟利益的不平衡等原因，導致了藝術創作行為目的偏差，從而形成了藝術創作行為本身與藝術家的相異化。另一方面，前面提到，「當藝術產品的使用價值被符號價值所取代，一切便以意義和身份的獲得為目的」。在消費文化體系中，作為商品最初意義上的使用價值退居到了較為次要的地位，人們消費商品，主要是消費其符號和意義所帶來的「交換價值」。這時經過符號化的物品的意義已經和人們的社會地位聯系在一起了，消費已經變得絕不單單是個人的行為。每一種物品的符號及其意義都變成了消費它的人們的品位、社會地位、身份等的代表和象徵了，你消費哪一類的物品，你就屬於哪個階層的人。但這種通過消費來達到的所謂「地位」，在很大程度上只是表面的、虛假的、徒具形式和心理上自我安慰性質的，並不具有由財富、權力和聲望所帶來的真實社會地位的意義。人們這種消費的自我「拯救」，只不過是自欺欺人的、滿足自己虛榮心的表面文章。④也就是說，藝術產品的消費行為並不是以滿足使用功能為主要目的，而是被迫的為了滿足所謂的「精神」功能，這種強制性的消費正是「物的異化」——藝術產品控制了人。 3.生產者和消費者在豎向等級中的異化 當藝術家同自己的藝術產品、自己的藝術創作活動以及自己的類本質相對立的時候，也必然同他人相對立。而藝術品的消費者，由於自身的消費能力不同，在被強制消費的壓迫下，也必然的與他人相對立，消費哪一類的物品，就屬於哪個階層的人，階層不同對立就從而產生。人與人相異化在藝術家和消費者各自的群體中都存在著。 總之，在高度發達的現代工業社會，藝術產品不斷的以各種新的形式出現，產品控制人的狀況也以不同的表現形式隨著社會的發展，涉及的層面和深度在不斷變化著，異化也許是無法超越的，馬克思認為：只有用暴力手段打碎整個舊世界，人類文明才能找到真正光明的前途，批判的武器代替不了武器的批判，物質的力量要用物質來摧毀。當然，我們都希望有更好的解決方式。 【參考文獻】 1. 馬克思：《1844 年經濟學哲學手稿》 ①馬鳳林：《藝術經濟學，美術作品的驗收員——美術學簡釋之四》《北方美術》2007年3期75頁 ②劉玲華：《鮑德里亞的「符號政治經濟學批判」》 《江西社會科學》2005年11期 ③《當代法國哲學導論》下卷，680－681頁。 ④趙尚：《符號消費的神話——論波德里亞的<消費社會>》
❷ 贊助制度與藝術創作之間有何關系
贊助制度與藝術創作之間有何關系？
答：贊助制度對於藝術創作有控制和促進的作用。
所謂的贊助制度是指贊助人通過收藏和購買藝術作品向藝術家提供經濟資助的制度。藝術創作涉及很多因素，其中最重要的是作為創作主體的藝術家及其社會環境。創作不僅僅是藝術家的個體行為，社會環境始終對藝術創作具有制約作用。藝術創作的動力有很多，其實在很多情況下，外部環境的壓力恰恰是創作動力的重要來源。而贊助制度為藝術家提供了經濟基礎，可以為他們減輕外部壞境壓力，這就促使藝術家們不斷進行藝術創作。
贊助制度也是社會對藝術的三種控制體系之一。在傳統社會，社會的權力主體是比較單一和明確的，由於其作用的直接性，幾乎可以控制藝術創作的方方面面。藝術家所創作出的藝術品必須符合贊助人的性格特徵、審美趣味和目地要求等。在現代社會，藝術家因為有了市場作為中介，並不需要直接同贊助人打交道，所以根本無法按照贊助人的意願來創作，藝術家就更能按照自己的想法來創作。
當然既然贊助制度具有控制的作用，那麼同時它也具有生產的功能。首先，贊助制度限制或是禁止某種行為，實際是肯定與它相反的那一方面，是一種隱含的提倡，它還樹立了一種規范，從而使對這種規范的違反成為可能並具有意義；其次，從贊助的情況看，在資產階級作為贊助主體占據主導地位的情況下，對符合這個階級什麼趣味的藝術作品就提出來相應要求。
❸ 政治對藝術的發展有何影響
關於政治在藝術發展中的作用，有兩種錯誤觀點：
第一，認為「政治是藝術發展的根本動力，政治決定藝術」。首先，從理論分析上說，把藝術發展的根本動力歸結為政治，也就是歸結為思想關系，從而否定「藝術發展的根本動力是經濟」的歷史唯物主義觀點，陷入歷史唯心主義。其次，從實踐檢驗來看，政治不能決定藝術。被政治所貶斥的藝術作品的、生命力未必短暫，被政治所推崇的藝術作品的生命力未必永恆。
第二，認為「政治不是藝術發展的任何動力，政治與藝術無關」。不管藝術家本人的主觀意願如何，「為藝術而藝術」只能是一個不切實際的幻想。
政治是經濟的集中表現，是整個上層建築的核心，政治要求藝術為自己服務，用物質的、精神的力量去達到自己的目的。政治對藝術的影響使重大的、直接的、深刻的。
政治對藝術的影響是直接的，因為在上層建築內部政治與藝術的聯系是直接的，藝術像晴雨表一樣靈敏地對政治做出反應。階級大搏鬥直接促進了藝術的繁榮，絢麗的藝術之花生長在用鮮血澆灌的苦難土壤之中。這是藝術發展的客觀規律。
政治對藝術的影響又是重大的，因為政治集中代表了統治階級的利益，它擁有占統治地位的精神力量和強大的物質力量。政治既可以成為強大的動力促進藝術的繁榮，也可以成為巨大的阻力導致藝術的衰敗。
❹ 具體介紹一下英國的「一臂之距」文化管理模式,如出台時間、過程、運作方式等等
什麼是「一臂之距」文化管理原則？
「一臂之距」（Arm』s Length Principle）管理原則是英國人發明的一套文化管理方法，長期以來被英國政府視作文化管理的法寶，認為可以有效避免黨派政治傾向對文化撥款政策的不良影響，保證文化經費由那些最有資格的人進行分配。
所謂「一臂之距」原指人在隊列中與其前後左右的夥伴保持相同距離。該原則最先用在經濟領域，針對的是一些具有隸屬關系的經濟組織，如母公司與子公司、廠商和經銷商等。根據這個原則，這些組織在策劃和實施各自的營銷規劃、處理利益糾紛乃至納稅義務上都具有平等的法律地位，一方不能取代或支配另一方。
「一臂之距」原則被運用到文化政策上則是要求國家對文化採取一種分權式的行政管理體制。從對文化的集中管理到分權管理，這是「一臂之距」原則的基本要義。英國的中央政府文化行政主管部門--文化、新聞和體育部，只管制定文化政策和財政撥款，沒有直接管轄的文化藝術團體和文化事業機構，具體管理事務交由中介非政府公共文化機構，即各類藝術委員會負責執行，如英格蘭藝術委員會、工藝美術委員會、博物館和美術館委員會等由專家組成的機構，對藝術團體進行評估和撥款。各類中介非政府公共文化機構通過具體分配撥款的形式，負責資助和聯系全國各個文化領域的文化藝術團體、機構和個人，形成全社會文化事業管理的網路體系。
英國非政府公共文化機構有兩類，包括38個非政府公共執行機構（具有執行、管理、制定規章和從事商業活動的職能）和8個非政府公共咨詢機構（就某些專門事項向部長和主管部門提供咨詢意見）。除主要從文化、新聞和體育部撥款取得經費外，大多數非政府公共文化機構還通過收費或從事其他商業活動來獲得收入。文化、新聞和體育部通過撥款方式對非政府公共文化機構在政策上加以協調，但不存在行政領導關系。非政府公共文化機構奉行與政府保持「一臂之距」原則，獨立運行。
政府雖然不能對文化單位直接提供資金支持，但可以通過具體撥款方式對非政府公共文化機構在政策上加以協調，體現政府對文化藝術的管理目標和支持重點。英國政府對文化事業的資助重點一般有三個方面：第一，嚴肅藝術，如戲劇、古典音樂、歌劇、芭蕾等，對商業性藝術如音樂劇、流行歌舞則不予資助；第二，國家級的重點文藝團體和事業單位，如皇家歌劇院、皇家芭蕾舞團、大英博物館、大英圖書館、國家美術館等；第三，高質量的藝術節目。在英國只有政府資助的藝術團，沒有政府辦的藝術團；有國家級的藝術團，沒有國家所有的藝術團。對於藝術團體來說，政府資助不是固定的，需要以每年的成績與下一年的規劃來確定，即使享受政府長期資助的團體或機構，一般也只能占其收入的30%左右，其餘部分仍需自籌解決。為保證政府資助取得良好效果，藝術委員會通過各種方式對享受政府長期資助的文化團體進行監督和評估。
實行「一臂之距」原則的好處有三點：一是減少了政府機構的行政事務，保證了政府工作的高效運作；二是政府機構不直接與文藝團體發生關系，有利於檢查監督，避免產生腐敗。三是非政府公共文化機構獨立於政府之外，是非政府、超黨派的獨立中介組織。這類組織成員多由藝術方面和文化產業方面的中立專家組成，獨立履行職能，避免過多受政府行政干預，從而使文化發展盡可能保持其延續性。
在這種管理原則的指導下，英國維持了其文化大國的地位，無論是文學、戲劇、舞蹈、美術還是音樂都始終保持國際領先地位，並深遠地影響著其他國家的文化藝術創作和發展。
「一臂之距」文化管理原則帶給我們的幾點啟示
我國具有豐富的文化藝術資源，是名副其實的文化大國，但是還談不上文化強國，而且由於長期以來政府對文化藝術活動干預過多，管的太多，文化藝術領域的意識形態偏向性過強，影響了他國對我國文化藝術的認可。如果能借鑒「一臂之距」原則，從制度設計上凸顯文化藝術的相對獨立性，能產生更強的親和力，更容易為其他文化所接納，有利於樹立起我國文化強國的形象。
一、「一臂之距」原則可以充分實現政府職能轉變，實現「管辦分離」的目標
雖然經過了多輪文化體制改革，但是目前我國「政府辦文化」的格局仍然沒有從根本上打破，例如：文化部所屬的重點藝術表演團體，以及各省、市級的藝術表演團體，性質上仍是政府舉辦的文化機構，財政上主要由政府負責支撐，主要人事安排仍由政府行政部門說了算。在表演藝術行業的宏觀管理方面借鑒「一臂之距」原則，建立類似英國那樣的「藝術委員會」機制，應該是我國轉變政府職能、實現「管辦分離」目標的努力方向。這樣政府將不再直接管理任何文藝院團，也不再具體承辦文化藝術活動，政府可以從瑣碎的具體事務中解放出來，全心致力於制定文化發展政策，通過宏觀調控，促進文化藝術的發展和繁榮。
二、「一臂之距」原則有利於實現文化藝術創作自由，從根本上實現文化大發展大繁榮
中國有著漫長的皇權專制傳統，思想和藝術長期受到禁錮。上世紀50年代到「文革」期間，中國曾盛行「藝術從屬於政治」，藝術家們的創作長期受到壓抑。改革開放30多年，我國藝術領域產生過一些精品，但數量並不多，這和文化資源大國的身份很不相稱。藝術的生命力在於藝術的思想性和原創性。藝術創作自主權也是文明社會的基本要求。政府的職責之一就是保護這種權利不被侵犯，因此應當給予文化藝術活動更多的自由，對文化藝術創作實施「內容不幹預原則」。通過「一臂之距」模式建立的中介非政府公共文化機構，有利於藝術創作擺脫政府權力的干擾和影響，充分保護藝術自由，從根本上實現文化大發展大繁榮。
三、「一臂之距」原則能有效防止文化領域的「權力尋租」，避免權力腐敗
「權力尋租」是指握有公權者以權力為籌碼謀求獲取自身經濟利益的一種非生產性活動。權力尋租所帶來的利益，成為權力腐敗的原動力。按照「一臂之距」原則，文化管理的權力具體由藝術委員會行使，藝術委員會由專家組成，哪些藝術團體優秀，哪些藝術品種、藝術作品需要支持，並不是政府說了算，而是藝術委員會的專家們說了算，這樣政府對於文化事務沒有具體的權力，就從根源上杜絕了權力尋租，杜絕了腐敗。
老兄你是干什麼的啊?
❺ 藝術家的創作意圖來自哪裡受哪些因素影響有事如何體現的
奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。十四歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃－貝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186 件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。羅丹生於一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同 奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。十四歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃－貝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186 件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。
羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。
羅丹生於一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。
羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這里學習裝幀藝術和制圖。在這里他遇到了終生敬仰的啟蒙老師荷拉斯·勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實於真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由於買不起油畫顏料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴椰（Barye 1796～1875）那裡去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿志，准備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），讓他做為推薦人在羅丹的入學申請書上簽字 ，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊乾脆寫上：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成為雕塑家的年輕的羅丹，是一個沉重打擊。
更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後， 她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的慾望，其中創造慾望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏制的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，「用藝術為上帝服務」。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院為埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。
羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮斗生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和凄涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表面的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成為它們的靈魂和魅力的源泉。
羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作為先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟為自己的獨特風格而脫潁而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在於他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啟人之思，使我們得以神遊於心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成為歷史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。
1900年奧古斯特-羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。
羅丹1840年出生於巴黎，從小就表現出美術天賦，但由於美術基礎課和文化課成績不佳，沒有考上藝術大學，且三次落榜。
1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易-巴里學雕塑，由於刻苦努力，進步很快。後又到有「小美術學院」之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加里埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成為一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問義大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作產生了巨大影響。
1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因為它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利於表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富於內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，歷時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的「思想者」、「吻」等被放大，獨立成為享譽世界的名作。
羅丹的其他主要作品有：《傷鼻的男子》(1864)、《青銅時代》(1876)、《聖約翰的說教》(1878 )、《地獄之門》(1880-1917)、《亞當》(1880)、《夏娃》(1881)、《加萊義民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴爾扎克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者、法國雕刻家羅丹逝世。