音樂藝術的文化性是如何體現

⑴ 音樂與文化的關系是什麼

音樂與文化既相互促進發展，又相互制約。

音樂的產生與文化息搭謹息相關。音樂植根於文化之中，與文化相互交融、相互依託、相互促進。從一個時期的音樂可以看出這個時期的特定環境和不同民族、不同區域的文化特徵。

音樂可以促進同時期的文化發展，好的音樂能夠起到鼓舞人心、凈化心靈的作用。因此音樂源於文化，同時又高於文化。

文化是一個民族或國家在一個時期內所形成的觀念和思想，它代表著這個民族和國家的價值觀念與行簡消為方式，反映出這個群體在一定時期的生活狀態。音樂通過美的熏陶來影響和感染人們的思想和心靈，它是連接民族文化和區域文化的橋梁，是民族文化持久延續的最佳途徑。

(1)音樂藝術的文化性是如何體現擴展閱讀

音樂具有文化的代表性。它能在特定環境和特定區域內起到喚起民心、鼓舞士氣的作用，音樂可以把人的精神力量變為無窮的物質力量。民族音樂可以把一個地區或民族的歷史文明呈現出來，它能印證這個地區或民族的人類文明發展痕跡，也能使人在音樂的引導下走向美好的明天。

比如江南的「絲竹」、河北的「笙管」、西安的「古樂」等，這些樂器都有古老的傳世樂譜，也有代代相傳的樂人傳承。即使現在具有濃厚地方色彩的流行音樂，也能反映出這些古代地域文化昔日的輝煌和在當今樂壇中綻放出的絢麗光彩。

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。

同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

⑵ 音樂與藝術史、文化史的聯系體現在哪些方面

一個民族的腔悄音樂發展史，必然聯系著與之交織在一起的藝伍粗渣術史、文化史。在古代，詩、樂、舞為一體，詩歌與樂舞的詞彙說明這些藝術形式結合緊密。如《詩經》所載十五國風，很多都是各地優秀的民歌，大詩人屈原根據「楚聲」(今湖北、湖南一帶的音樂)填寫了「九歌」等詩樂作品。樂舞這種歷久彌新的藝術形式，不僅反映了先民們早期的活動，如《呂氏春秋》記載的《奮五穀》、《尚書》記載的《百獸率舞》以及用來歌頌大禹治水功績的古代著名歌舞《大夏》等，而且它還在中國歷代的宮廷音樂及民間音樂活動中得到了極大的發展。至唐代，詩、歌、舞一體的綜合藝術形式達到了鼎盛。直到今天我們依然可以欣賞到古凳稿人傳誦下來的那些不朽的文學作品和優美的詩句，洞悉他們當年的生活、情感、思想。從岩畫、壁畫中去用心解讀先人留下的具有某種意義的舞姿，從歷代有關樂舞、音樂活動的美術作品中感受當年的壯觀場面和音樂的鳴響，遺憾的是再也不能真實地聆聽到與它們同時的動人樂聲了。

⑶ 如何發展傳統音樂文化

音樂是一種文化.音樂作為文化的組成部份,也是大文化系統中最活躍,最具特色的文化現象.我們將音樂置於人類歷史文化脈絡中,研究「文化中的音樂」和「音樂中的文化」,是當今學術領域堅持的基本立場.文化作為一種載體,是為審美而服務的.在文化大系統中,包含著諸多子系統,如在精神文化中又包括了哲學、宗教、道德、科學、藝術等等.藝術作為人類審美活動的最高形式,集中體現了人類審美意識的凝聚和物化了人對現實生活(自然界和社會)的審美關系.
其中,音樂藝術是用音樂語言來表達人類思想的文化形式.音樂藝術作為一定人類群體所共有的音樂觀點和音樂活動行為,必須靠後天有組織、有目的音樂教育行為才能習得.音樂教育又是音樂文化的重要組成部分,我們只有將音樂教育研究置於音樂文化大背景中加以考察,對音樂教育的人文內涵和文化意義給予更多的關注,音樂教育才會富有生命力.基於不同文化背景,音樂教育對各類音樂的不同理解,也必然受本民族傳統文化影響,因而帶有鮮明的民族特徵,反映出不同民族音樂文化的民族精神觀念、形態、行為規范、思維方式等傳統特徵,由此而形成了具有民族特色的音樂教育.
20世紀以來,隨著經濟全球化的迅速發展和網路等大眾傳媒的迅猛發達,我國與世界聯系得更加緊密.多元文化的觀點自20世紀由美國教育家提出,到後半頁逐漸演變成一般國際化浪潮的理念,已被越來越多的人所認同,多元文化教育已經成為當今世界音樂教育的熱門話題.
簡要闡述多元文化在美國等國家的發展
第二次世界大戰之後,美國同許多歐美、大洋洲國家一樣,成了民族的大熔爐.單一文化概念慢慢演變成共同體文化概念.這些由多種民族成分構成的國家,率先提出了多元文化的理念.隨著移民音樂文化的交融和匯合,促使多元文化在美國乃至世界迅速崛起並繁榮.
多元文化對我國音樂教育的影響
隨著我國改革開放和加入WTO,我國經濟和文化格局發生了很大變化.推動音樂教育和民族文化的發展,已經成為我們的共識.近十幾年,我國開始密切關注音樂教育事業.2001年出台的《全日制音樂課程標准》中,其中一大特點便是注重多元文化與本土文化相結合.2004年,世界多元文化音樂教育國際研討會舉行,它標志著多元文化音樂教育作為一種全新的教育理念和教育模式,對我國現有的音樂教育提出了挑戰.
如何處理好多元文化進入我國,並對我國本土文化產生沖擊,是受到關注的話題.重視本民族文化,繼承民族文化傳統,傳承和弘揚民族音樂文化,應是我國音樂教育的基本方針政策.
1. 運用多元文化開展音樂教育,需要體現音樂的本質——真、善、美,發揮藝術特有的共性,但這並不違背體現以審美為核心價值理念,也是美育教育的根本.多元文化視角下的音樂教育,強調音樂的審美價值和文化傳承價值.在以往,我們的音樂教育忽視了音樂的文化內涵和人文精神,過於強調知識技能掌握,多元文化音樂教育,應堅持把音樂當成一種文化來傳授,通過音樂來理解和尊重其他文化.我國音樂教育也應當順應當今世界潮流,採取多元文化音樂教育的手段,積極接受和面對多元文化教育的正面作用,使學生在國際文化交流日益增多的今天,更多地了解世界音樂文化.在多元視角下,音樂教育強調承認和尊重世界上不同民族和種類的音樂,摒棄音樂價值的偏見,引導人們認識到文化的多樣性,幫助學生認識到世界各個國家和民族音樂文化的豐富性和多樣性,增進對不同文化學習的理解、尊重和熱愛,是建立在審美為核心的基礎之上.
2. 主張多元文化教育,也主張世界文化多元性.音樂是一個世界現象,在多元文化視角下,音樂教育引導學生學習、理解、尊重世界上不同的音樂和音樂創作,吸收和平等看待文化多元,幫助學生形成一個全球性的視野.需要指出的是,多元視角下音樂教育的內涵外延,包含了本民族音樂文化和其他文化背景的音樂,應當首先培養學生熱愛本民族音樂文化,進而學習、理解其他民族文化.多元視角下的音樂教育是民族音樂文化傳承與發展的重要渠道.多元文化的音樂教育,借鑒和傳播外來音樂文化,從而促進了本民族音樂文化的發展,二者相輔相成,既不能妄自尊大,也不能妄自菲薄.
3. 我國音樂教育,首先要突出中華民族的文化特點,引導青少年了解和熱愛祖國音樂文化.我國是一個擁有56個民族的多民族國家.在春秋時代,就被稱為禮儀之邦,到盛唐已經成為世界藝術的高峰.民族音樂文化的發展源遠流長,內容豐富多彩,形式瑰麗多姿,蘊含著偉大的民族精神和凝聚著民族的藝術精華.其中,聲樂、歌舞、器樂、戲曲、曲藝等都自成體系,獨具一格,這些都是引導青少年傳承地方民族特色,對於青少年進行音樂教育而取之不盡、用之不竭的音樂寶庫文化.
4. 在經濟、政治趨同化的今天,我們需要注意民族文化特徵中的沖突性,不可照搬或硬套移民國家的多元文化來進行我國的音樂教育,也不能在教育中走極端.照搬或硬套這樣的做法會消減我國具有民族特徵的東西,抹殺了不同民族國家的區域個性,削弱了民族文化的傳承；而盲目擴大宣傳多元文化的重要性,或是注重多元文化的面面俱到,還有的只是象蜻蜓點水般的一帶而過,這些走極端的做法也不可取.因為,文化是在不同國家和民族的大背景下產生的,多元文化教學要適應不同國家、不同國情的需要.我國是一個多民族的國家,音樂本身就是多元的,首先要傳承、保護和利用我國自身的文化,其次再學習、理解和尊重世界各國音的樂文化.
在此,我提出以下幾點供參考：
1) 更新以往音樂教育理念,以樹立繼承民族文化傳統,弘揚民族音樂文化為基本觀念,把多元文化音樂教育理念貫穿其中,靈活運用.
2) 培養教師具有豐富的多元文化知識,採取「請進來」或「走出去」的辦法.「請進來」即聘請有關專家或學者到校開展講座,組織教師學習；「走出去」即有計劃安排教師走出校門,進行系統化學習,這一辦法可使教師多聽多看多比較.
3) 在音樂教材的編寫方面體現多元文化,現有教材已有一部分教材收錄有關多元文化素材,可再進一步編寫一些有特色歐美音樂素材作為課堂教材,這些素材也是多元文化的表現題材.
總之,多元文化是珀來品,進入我國並適應我們的國情還需要一定的時間和實踐.樹立繼承民族文化傳統,弘揚民族音樂文化的基本觀念,體現以審美為核心的價值,這才是根本所在,也是適應我國國情和需要的.

⑷ 中國古代不同時期音樂文化的具體表現

中國音樂有著悠久的歷史。由雲南元謀等地發現的古猿人化石可知，大約從 100萬年以前起，遠古的人類就已經在中國的土地上勞動、生息、繁衍。當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。在漫長的歲月中銀罩，隨著社會生產力的緩慢發展，原始的音樂也逐漸地成長起來。只是這些原始的音樂早已湮沒無聞了，現在我們只能從古代文獻中一些有關遠古音樂的傳說和某些古文化遺存中發現的為數有限的原始樂器中約略窺見一斑。
古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間一般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂的面貌。
約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸——大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治鋒埋鬧者列祖列宗的功德,意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性,為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代液賣的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容,由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡朴風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商
商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如「乙亥卜,貞王大乙，亡尤」(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在「桑林之社」中用的《桑林》。「桑林之社」既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客迴避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。「舞者吁嗟而請雨」，說明這是一種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長期流傳後世。
周
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此,中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程,直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了,舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂——楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。
清商樂
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的「吳聲」、「西曲」（或稱「吳歌」、「荊楚西聲」）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的「吳聲」與「西曲」，一方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為一種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲
琴曲是這一時期獲得重大發展的第一個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入了一個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄託他們的情志的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開一個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動盪不安、矛盾重重的時代里名士們能夠選取的一種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裡，一方面由於統治階級的提倡，另一方面飽經憂患的人民在這裡面也似乎得到了某種寄託，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院里，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成了宮廷、府邸與地主庄園之外又一重要的音樂活動場所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂——清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成了一種「其音清而近雅」的音樂——法曲，成為隋唐燕樂的一個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭,既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進了相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末,北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂,包括「江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲」,南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷里演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為「北歌」的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裡的中原音樂結合起來，形成了別具一格的「秦漢樂」(即後來的「西涼樂」)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂,早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於 5世紀中葉陸續傳入。這些只不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起了積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作了准備。
燕樂
隋唐時期，在國家統一的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民共同創造了光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標志。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷里的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂， 包括燕樂、 清商樂、西涼樂（隋初沿用北周「國伎」名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多彩。如前所述，十部樂中大部分自 4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，只是在國家實現統一之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到了進一步的充實和相互促進、共同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中,大麴（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大麴直接繼承了相和大麴和清樂大麴的傳統，又有了重大的發展。大麴中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大麴無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大麴和清樂大麴更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲共有36段，其中「散序」6段，為器樂的演奏；「中序」（「排遍」）18段，是慢板的抒情歌舞；「破」（「舞遍」）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣一首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大麴的高度藝術成就，標志著歌舞音樂發展的一個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有了很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有了較顯著的發展。在唐代的大麴中，琵琶通常是佔有中心地位的一種樂器，許多著名的音樂家都是優秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到了相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為「八音之領袖」的羯鼓，以「其聲焦殺，特異眾樂」而受到特別的注意，出現了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有了相當高的表現力。總之,一方面眾多樂器的運用,極大地豐富了燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供了有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有一些在當時及後世都有相當影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大麴也發生一定的聯系，有時是它們被大麴所吸收，有時它們又從大麴吸取一些曲調。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學體裁;其次是屬於「散樂」范疇的一些歌舞戲，如「代面」、「撥頭」、「踏搖娘」、「窟壘子」和一些帶有歌唱的「參軍戲」等，這些帶有一定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生准備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的一種??說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷一類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，「梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音」，於是命張文收等人「為之折衷」，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等一些樂曲,則既用於燕樂,也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立了龐大的音樂機構——大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同,它不是專管雅樂的機構,而是兼管雅樂與燕樂,也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間,才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設了梨園（包括一個30餘人的少年班「小部音聲」），並在西京和洛陽分別設了「太常梨園別教院」和「梨園新院」。梨園的人員是從燕樂的「坐部伎」中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的一部分;其次是燕樂中的「坐部伎」,再次是燕樂中的「立部伎」,最後便是雅樂。當時曾有規定,經過訓練和考績，「坐部伎」中不合格的降到「立部伎」，「立部伎」中不合格的就降到雅樂里去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發了音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王朴律，都為克服三分損益律不能還生黃鍾的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。

⑸ 音樂的藝術特性有哪些

音樂藝術既生動、鮮明，又飄渺、抽象；既無需藉助詮釋、譯述而能給人以直接的感受，又往往令人覺得深邃高遠、撲朔迷離、難以言狀。因而這種具有廣泛群眾性的藝術，又常常被人說"聽不懂"，尤其是一些器樂作品。音樂何以這樣感人？它怎樣表情達意？繁復的品類樣式有哪些分辨的線索？解決這些悄攔亮問題，既需要感性的積累，也需要理性的把握。正是：感受到的東西不一定能夠很好地認識；只有認識了的東西才能更好地感受它。

音樂--作曲家精心譜寫的作品，經過表演啟寬家精心唱、奏而呈現在聽眾面前，並被聽眾感受到的音樂，實際上是一個特定的音響過程，一個多種要素結合一道，涵載著一定生活內容、思想感情的，活躍、流動、組織有序的音響過程，它續續揚揚，作用於人們的聽覺，引發人們種種相應的生活、情感的體驗和聯想，使人隨之步入藝術審美境地，並從中獲得某種精神享受和滿足。由這段概述引申開去，我們從四個方面對音樂的主要藝術特徵，加以簡要剖析。
一、音樂是聲音的藝術；作為音樂藝術物質材料的聲音，是一個超脫了自然原型的特殊的音響體系

這一點是音樂具有與其它藝術不同的種種特殊性的根源所在，也是音樂諸多藝術特徵生成的根源所在。音樂不同於口技，不同於戲劇、影視中的"音響效果"，音樂是一種表現力極強的、獨特的藝術品種。這首先由於它賴以存在的物質材料，不是一般意義的聲音；是人在漫長的歷史實踐中，經過反反復復的選擇而留取下來的，經過多方面加工組織起來的一些特殊的聲音，它們源於自然界和社會生活，但又超脫了"自然客體"的屬性。譬如，從高低方面講：太高太低的、不易清晰聽辨和不便准確控制的聲音，都被陸續淘汰，留下來在音樂中使用的，大體上就是現在的鋼琴上所能奏出的那88個音。這88個音各有自己固定的音高；由低至高依次排列起來，成為"音列"。音列中的音根據振動頻率的倍數關系，被劃分成若干"組"。每組--即每一個"八度"之中，按高低相等的距離，分設12個半音，其中有7個音被稱為"基本音級"（如鋼琴上的白鍵音），另5個音被稱為"變化音級"（如鋼琴上的黑鍵音，7個基本音級分別命以固定的名稱--C、D、E、F、G、A、B，這就是"音名"。變化音級的名稱，按基本音級加註"升""降"來稱謂。如"升C"（＃C）、"降D"（b D），"升D"（＃D）、"降E"（bE）等等。

為了歌唱方便，各音還命有"唱名"，這便是："Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si"。構成"音列"等等還只是音在高低方面的初步組織。音列中各個音間距離相等，每個音都有等同的意義，而這種相互等同、各自孤立的音是不能表達音樂思想、感情的。因此需要進一步組織：以某一個音為穩定音，其它若干音依不同的傾向關系與穩定音聯結成一個體系--調式。
調式種類很多，現在廣泛使用的調式有：西洋大、小調式；中國漢族五聲調式，其它民族調式等。調式體系中的音叫做"調式音級"。

調式音級除了按各自級數稱謂--二級音、三級音、四級音、五級音……--之外，還分別命有專用的名稱，如大小調式各組音分別稱為："主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音"。

調式體系中的各個音級之間，已不再僅僅是單純的音高關系，同時還構成了旋律和音程的關系。在調式音級穩定與不穩定的基礎上，進而將旋律、音程在縱向與橫向方面相結合，形成多聲部--和聲、復調……以上是對音在高低方面的一些選擇和加工。同時，在長短方面進行加工，組成節奏、節拍體系；在音質、音色等方面進行選擇加工，形成"樂種"、"聲種"、"聲部"、"樂器組"等等不同意義上的各種分體系。經過這諸多方面的選擇、加工而構成的"音樂音響"總體系，其聲音的優化程度、美化程度、可操作程度；運動中的穩定與不穩定、平衡與不平衡、緊張與舒緩等內在的動力和邏輯、色彩、力度等等--一整套表現性能，不僅具備了，而且完善、強化起來。對它的掌握和運用，愈益能夠體現人的自覺的意願和要求。這樣的聲音，也只有這樣的聲音才成為了音樂藝術的物質材料。
二、音樂是時間的藝術衡衫；音樂藝術的展現要在一定的過程中完成

音樂藝術特別生動活躍，特別具有"動人也切""入人也深"的感染力量。為什麼？古希臘哲學家、美學家亞里士多德就曾這樣思考：為什麼音樂的表現力比色彩大如許之多？結論是--因為它是時間性的。事物在運動中存在，人在運動中生活，人對事物的感受和認識有一個過程，人的思想感情的深化、發展也在過程中實現，因此，通過聲音運動過程來展現的音樂藝術，對反映運動著的事物，表達發展、深化的思想感情，有著特殊的適應性。調轉過來，在欣賞過程中音樂的這種"特殊的適應性"，便轉化為特殊的感染力。例如：欣賞一幅攝影或繪畫作品《晨曦》：廣闊的近景、遙遠的天際，金黃與緋紅的光芒塗抹著朝霞、鋪灑向大地。構圖簡潔、明快，形象活潑、爽麗。從建築物的輪廓、路面的凈潔以及道旁的花草、人物的眉宇之間，都可以看到脈脈生機、欣欣向榮。然而，這晨曦中的大地怎樣地在醒來，勃勃生機又怎樣地在涌動……要進一步真切地感受這些，則需欣賞者發揮想像力，將自己身置其境，並使畫面上的一切活躍起來去體味。可是欣賞音樂作品情況便不同了。譬如聽挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲（作品第46號）中的第一曲《朝景》：長笛在中高音區奏出一個四小節的樂句，柔和的68節拍，明亮的E大調，清瀅流動的旋律線……明徹的音色、委婉的曲調，在木管組長音的襯托之下，顯得格外甘美，令人心曠神怡。接著，這一旋律由雙簧管降低8度在中音區奏出，襯景長音改由弦樂組擔任。隨後，這兩句音樂上移大三度，在＃G大調上重復。經過在B大調短暫停留過渡，這一旋律又由整個弦樂組在E大調上奏響。曲調引伸，音區擴展，織體綿延，和聲、調性的轉換等等，這一切融成一體，注入人們的心田。於是，人們感受到的不是一個靜止的"朝霞滿天"的畫面，而是個有變化的過程，"光線"在變，"色彩"在變，"溫度"在變，由太陽"吐露微明"到"噴薄欲出"到"冉冉升起"，勃勃生機也由萌動、積蘊到習習涌動……這些感受獲得於一個過程，這一過程也正是音樂展現的過程，二者同步。
音樂藝術有一種引人"介入其中"的力量。這是因為音樂的律動和起伏，會自然誘發人體運動機制產生變化、與之相應。一支隊伍集合起來出發行進，沒有人喊"一二一"，眾人的腳步自然走不齊。倘若此時，有一支軍樂曲奏響，它節奏鮮明、雄壯有力：過一會兒請看，人們的腳步隨著這樂曲的進行，已經整齊劃一。人們都有這樣的體驗：在聆聽音樂的過程中，不僅注意力集中於它，而且肌肉、肢體、喉嚨、牙關以至循環系統、呼吸系統都會隨著它而張弛。身體運動機制的活動、變化，又直接作用於情緒使之興奮、波動。所以，沒有任何一種藝術能夠像音樂這樣：可以在一個短暫的時間內，使眾多的人按照同一意向感奮起來，而且可以達到那樣強烈的程度。正因如此，任何一個國家、一個軍隊，都要搞軍樂、軍歌、進行曲和其它能夠統一步調、鼓舞士氣的音樂。近幾年，我國社會音樂生活中突出的問題之一便是品類失衡。希望有更多更好的反映人民奮發進取、建設"四化"的內容，明快嘹亮、催人振奮、鼓壯威風的音樂作品和表演。這是群眾的呼喚，人民的呼喚，也是時代的呼喚。

三、音樂是表現的藝術；所謂"音樂形象"是形成於頭腦中的形象，是感情化、性格化的形象

表現藝術是相對於再現藝術而言的。這兩類藝術都反映生活、表達思想感情，不同的是：再現藝術反映生活要模仿、復現客觀生活的形態，創造"看得見摸得著"的藝術形象，通過具體的形象來達意抒情。表現藝術則是將來源於客觀生活的思想感情，直接地披露出來。音樂是典型的表現藝術。音樂的音響是感情的直接載體。涵載著感情內容的音樂，給人的感受是直接的，或者也可以稱為是"直觀的"。人們在從音樂音響中直接獲得相應感受的同時，會生發種種想像，這想像可能浮現為具體的"畫面"、"圖景"、"情境"……生動、活躍的想像，反過來可以強化自己的音樂感受，但音樂自身卻沒有也不可能提供任何實實在在的可視的形象。例如，欣賞偉大的波蘭作曲家肖邦的鋼琴作品《C小調練習曲》（作品第10號之12）時，你可以聽到：八小節強烈、激憤的引子過後，左手奏出急速上下奔騰、持續不斷的音流，有如狂風咆哮；右手奏出帶有附點節奏、急促有力的旋律，傳遞著激越奔放的情緒，氣勢恢弘。隨著音樂發展，情緒愈加高漲，一瀉千里，強勁的藝術感染力撼動著人們的心弦。如果，聆聽這音樂的聽眾，對作曲家肖邦崇高的愛國主義品格、熾熱的民族情感有所了解，又知道這首樂曲寫於1831年波蘭起義失敗之後，那麼他的欣賞活動會更加主動積極，進而捕捉到更多的東西，碰擊出更多的"火花"。當然，對作品中藝術主人公的英雄性格，痛苦、不安、憤怒、激昂，對其為祖國的悲劇而感發的慷慨的斗爭精神，也會有更加深切的感受。然而，不論聽眾欣賞過程怎樣積極，藝術主人公卻不因此而真的呈現在舞台上。演奏這一樂曲的鋼琴家也不是英雄"角色"的扮演者，他只在演奏，把作者的、作品中的情感，化為自己的情感，直接、傾心地表現給聽眾。

四、音樂是再創造的藝術；音樂的表現有穩定性的一面，又有演繹性的一面

歌譜、樂譜是記載音樂的符號。把用符號記載的音樂變為實際音響的音樂，需要通過演唱、演奏，這唱、奏表演即被稱之為"二度創作"。二度創作可以無數次地進行，而每次唱、奏，無論對於譜面的原作來講，還是對於前次的表演來說，都不是"復述"或"重播"，而是對作品的一種再創造。再創造是積極的，包含著演奏、演唱者對作品的再理解；對作者藝術表現意圖的再領會和技術、藝術上的再處理、再發揮。因此，音樂表演被看作是"對作品的解釋"、"對作品的表現"；也因此優秀的演唱、演奏者被稱為"表演藝術家"。

藝術貴在獨創，二度創作同樣貴在有獨到的處理。同是貝多芬《D大調小提琴協奏曲》（作品第61號），海菲茲和大衛·奧依斯特拉赫兩位世界著名的小提琴家的演奏，在音色、力度和若干細部的處理上，有很大差別，反映著兩位演奏家對作品表現的不同，演奏風格的不同。不論是更加酣暢明麗（前者），或是更加濃郁深情（後者），都使人獲得很高的藝術享受和滿足。因而，人們絕不緣於他們演奏的各有不同而取此舍彼或厚彼薄此，相反人們會把它們視為同樣珍貴的兩種版本、兩種範例。

樂隊演奏也是這樣，同是德沃夏克的《e小調第九交響曲》（"新世界"，作品第95號）由托斯卡尼尼指揮演奏的，與卡拉揚指揮演奏的，與小澤征爾或李德倫指揮演奏的，各有藝術表現上的明顯差異，各有獨到的意趣和價值。於是人們可以發現一種現象：美術鑒賞家、收藏家以持有原作、原件為顯貴，而不以握有多種臨摹品為榮；相反，音樂鑒賞家、收藏家則以藏有諸多名樂隊、名指揮、名演奏演唱家的音響品為富有。其原因就在於臨摹是復制；而後者，作品雖是一個，但每人、每次的表演都是一種再創造；各有獨到之處的（音響）版本，都別有自己的藝術價值。從音樂這一特點的角度來看，廣泛流傳下來的音樂作品，大都已不是或者根本就不曾是嚴格意義上的"原件""原版"。

音樂藝術得以在人們不斷進行二度創作的過程中，不斷有新的智慧、才華、創造性注入其間，因而具有永不凋謝的生機。音樂藝術之所以特別鮮活，也得益於它流傳在不斷的再創造、再豐富的基礎之上、過程之中

以上所述是音樂藝術的四個基本特徵。沿此線索，深入進去、體味開來，可以領會到音樂與姊妹藝術之間是怎樣相互通聯、又怎樣相互區別的。音樂所特有的表現手段、技法、規則、方式等等，也無不根植於此。

⑹ 我國傳統音樂文化有什麼特點，如何弘揚

中國古代傳統音樂的特點是一個字——韻。隨著時間的流逝，中國的傳統音樂得到了不斷地發展，其所包含的種類有很多。毫無疑問，中國古代傳統音樂特點肯定有一些是與西方音樂相似的，但其中最有特色的特點就是能夠彰顯出中國傳統文化的韻味。無論是文化，還是藝術，都是人們對社會規律以及自然發展的總結，他們的存在能夠很好地促進人類文明的發展。

對於傳統音樂文化，我們不僅僅要學習並了解相關的理論知識，還應該懂得將其發揮到實際生活中去。這也就告訴我們不能只學習音樂表面上的知識，還應該理解其深層的含義，並在一定程度上將其傳承下去。