為什麼有大地藝術

Ⅰ 大地藝術名詞解釋

△擬象派代表藝術家 光子

擬像派藝術發起，超靈感出行品牌小地球旅行聯合創始人與COO，俳句詩人，超現實景區策劃人。2020年受成都彭州市政府邀請，作為擬像派代表藝術家，創作兩個沉浸式大地藝術作品"鏡山水月"和"草山海"；2019年聯合籌建投資小綠球大地藝術營地；2016年受邀哥倫比亞大學全球中心北京無界國際藝術展，演講「俳句，清貧思想」；2013年北京京師美術館舉辦「日常神跡」多媒體裝置聯合個展（詩歌，多媒體裝置，油畫展）2008年廈門「鮮和饅頭「詩歌會。

Ⅱ 什麼是大地藝術

20世紀60年代末出現於歐美的美術思潮，由最少派藝術的簡單、無細節形式發展而來。大地藝術家普遍厭煩現代都市生活和高度標准化的工業文明，主張返回自然,對他們曾經熱戀過的最少派藝術表示強烈的不滿,認為它是現代文明墮落的標記，只有像埃及的金字塔、史前的巨石建築、美洲的古墓、禪宗石寺塔才是人類文明的精華，才具有人與自然親密無間的聯系。

於是一批藝術家以大地作為藝術創作的對象，或在廣袤的沙漠上挖坑造型，或移山海、壘築堤岸，或潑濺顏料遍染荒山。由於大地藝術常以挖掘填工程形式出現，故又有土方工程、地景藝術之稱。早期的大地藝術作品多在現場施工,現場完成,藝術家創造作品無意於給人欣賞。1968年起德萬畫廊將搜集來的大地藝術照片和埋在地下的盆子、鐵箱等部分實物舉辦了一次大地藝術展覽。次年，科內爾大學也舉辦了一次同樣的展覽後，大地藝術常以照片、錄像的形式出現。

後期的大地藝術家很少作大規模的挖掘工程，更多地藉助攝影來完成。如W.德瑪麗亞的作品《一英里長的素描》是拍下劃在內華達沙漠上的兩條平行線照片，以簡便的攝影代替實地挖掘，達到同樣的展覽效果。重要的大地藝術家有C.安德烈、R.史密森、德瑪麗亞、M.海澤、C.奧爾登伯格、R.塞拉等。

Ⅲ 被稱為大地藝術或場景藝術的是什麼設計

大地藝術在創作態度上也有二極化的表現，有些藝術以大地為畫布，展現對自然的浪漫情懷，代表藝術家如史密斯遜、克里斯多等人。有的藝術家在自然中延伸內在空間，彷彿回到遠古的自然神秘崇拜，如席拉、海札。有的藝術家則去除了藝術家的英雄主義，將演出的焦點完全讓給自然的美感特性，原始的在時間中慢慢呈現，如森菲斯特。
大地藝術的藝術品所用的材料均取之天然而多樣化，如大地(包括森林、山嶽、河流、沙漠、峽谷、平原)，甚至石柱、牆、建築物、遺跡等都是藝術家常用的材料，而他們大多會保持材料的自然本質，不過在技法上卻巧妙地運用捆或綁的方法，再加以造形，然後安排架構及意象,置於藝術品中。

Ⅳ 向各位請教一下，什麼是大地藝術代表人物代表作甚急!!!!!!!!!!感激

大地藝術又稱「地景藝術」。它是指藝術家以大自然作為創作媒體，把藝術與大自然有機結合創造出的一種富有藝術整體性情景的藝術形式。首次「在地作品藝術展」於1968年在美國紐約的杜旺畫廊舉行。由此宣告了一種新的現代藝術形態——大地藝術的出現。大地藝術可以說是中國莊子的「天人合一」哲學思想的具體實踐物。
大地藝術家認為，藝術與生活、藝術與自然應該沒有森嚴的界線。在人類的生活時空中，應處處存在著藝術。

大地藝術可以看成是室內裝飾作品向戶外發展的結果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術的作品都十分關作品的「場所感」，即作品與環境有機結合，通過設計來加強或削弱基地本身的如地形、地質、季節變化等特性，從而引導人們更為深入地感受自然。

羅伯物·史密森也曾在美國的猶他州的大鹽湖上用砂石築起了直徑為160英尺、長1500英尺的「螺旋狀防波堤」，場面宏大，令人震驚。另外，還有藝術家鍾情地或把大地的某一處，用打洞機打足夠深的洞；或在某一草坪中挖掘若干個大沙坑；或在一塊空地上，製造一個具有海陸景觀的「公園」……等等、形式多樣。中國在1994年底，發生在天津的、曾轟動一時的遊客偷搶裝置在公園等處的「紅傘事件」。其由上萬把紅傘裝置在公園等處的「紅傘景觀」，就是一件鮮活的大地藝術作品。從大地藝術廣義地角度講，中國的萬里長城，就是古代中國人民集體創作的一件氣勢宏偉、壯觀、不朽的「大地藝術」作品。

祝你好運！

Ⅳ 關於 大地藝術 的介紹和贊美的句段。誰提供下

大地藝術

1． 源起和發展

極少主義雕塑家對於在展廳里放置單一形式的雕塑並不滿足，他們向畫廊之外尋求藝術發展新的可能性。但是這些置於城市環境中的極少主義雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，這並不是具有探索精神的藝術家們所要尋找的。於是，60年代末70年代初，有一批藝術家選擇走向自然，遠離博物館，在真正的自然中創作自己的作品，形成了大地藝術。大地藝術在精神上繼承了極少主義藝術回到作品，回到藝術本身的思想方向，同時也是對當時流行的波普藝術的反動。這批藝術家主要來自英國和美國
圖1
北部，其中著名的有克里斯托（Christo）和妻子讓娜－克勞德（Jeanne-Claude）、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、羅伯特·史密遜（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）。他們在自然環境中製造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展覽他們長途跋涉留下的圖片和文字記錄。除了個別作品，他們的作品常常是在遠離人煙的沙漠或荒地。作品的壽命是短暫的，漸漸地被風雨破壞，保存下來的作品（其實應該稱作作品的紀錄）常常是設計草圖、圖片和電影膠片。作品本身只能被一小部分人，甚至只是藝術家本人看到。

大地藝術可以在古代找到先例。埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼（Brittany）和英格蘭的墳墓和巨石陣、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫，都對藝術家們產生了強烈的沖擊。他們厭倦了現代主義的影響而從原始中尋求新的刺激。大地藝術是藝術家們擺脫傳統繪畫和雕塑的一種表現，它同時也是一種對古代經驗的回歸。在這個意義上，大地藝術也是20世紀普遍的"原始主義"趨勢的一部分。

2．概況

北美洲廣袤無垠的未開發地帶在美國大地藝術的發展中扮演著主要的角色。德·瑪利亞、海澤、奧本海姆和史密遜是美國主要利用沙漠、高山和大草原創作的藝術家。

1968年德·瑪利亞完成了他的‖一公里長的線‖（Mile-Long Drawing），作品是位於加利福尼亞州莫哈韋沙漠（Mojave Desert）中的兩條平行的線。之後又有作品‖拉斯韋加斯‖（Las Vegas Piece，1969），是在拉斯韋加斯附近的相互垂直的深入地面的線。1977年他在新墨西哥州（New Mexico）創作的‖閃電地帶‖（Lightning Field，圖2），是由400根鐵制電線桿排列成幾何圖形。這是少數長期保留下來的大地藝術作品之一。

1967年海澤也為了沙漠而放棄繪畫，在沙漠中他實現了一些巨型作品：如‖Isolated Mass/Circumflex‖（1968）、‖Five Conic Displacements‖和‖雙重否定‖（Double Negative，1969-1970，圖3，圖4）。他運走了大量的泥土，挖了巨大的壕溝，以完成宏偉的設計。一些作品只能從高空中才可看見全貌。奧本海姆製作了許多干涉自然風景和改變自然過程的計劃。在‖時線‖（Time-Line，1968）中，他在雪地里走出了一條代表國際日界線的線。‖指導的播種--取消的收成‖（Directed Seeding－Cancelled Crop，1969，圖5）是在一塊田地里干預小麥的生長。最後，史密遜創作了一些大地藝術最為重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（Spiral Jetty，1970，圖6、圖7）；‖缺損的圓/螺旋形山丘
‖（Broken Circle/Spiral Hill，1971）；‖阿馬里洛斜坡‖（Amarillo Ramp，1973）。他首創了"非場所"（Nonsite）的思想，將大自然的碎片運進博物館的空間。他強調"熵"的觀念，即大自然中潛在的破壞力。

在歐洲與大地藝術有關的主要是英國藝術家。理查德·朗（Richard Long）在大自然里就地取材創作作品，並將其用照片記錄下來。哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）和大衛·特姆勒特（David Tremlett）的作品常常是在大自然中長途跋涉。其他美國之外的大地藝術家有：荷蘭的Jan Dibbets 、Marinus Boezem，英國的彼得·哈欽森（Peter Hutchinson）和加拿大的George Trakas。

也許海澤對作品‖雙重否定‖的解釋可以說明大地藝術家對於藝術的觀點："在沙漠中我可以發現一種未經污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術家放置他的作品的最佳地點。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。"人們漸漸意識到污染和消費過度造成的危害，大地藝術家試圖重新建立人與自然的關系，從而引起了人們對於自然及人與自然關系的更大關注。在大地藝術之前，如波普藝術，還在贊美工業產品，大地藝術則是一種反工業和反城市的美學傾向，讓藝術遠離大城市藝術中心的污染。大地藝術作品不可移動因而遠離畫廊和博物館，大地藝術藝術家試圖逃脫藝術制度和藝術市場對藝術的重塑，這是一種激進的反思，也是一種烏托邦式的幻想。同時，也正由於大地藝術的遠離藝術體系，使得它的生命是短暫的：從1968-1969年開始，到70年代中期就已接近消失。在那之後，只有少數的藝術家如克里斯托（圖8，圖9）和詹姆斯·特西爾（James Turrell）還在進行大地藝術的探索。

3．代表性藝術家

3.1羅伯特·史密遜
羅伯特·史密遜是很深的悲觀主義者。他認為人類的命運取決於熱力學第二定律，該定律指出能量更易於失去而不是獲得，宇宙最終將不可避免地歸於同一，這是一種熵的狀態。未來的世界不是人類夢想的黃金時代，而是科幻小說中的冰河時期。進步產生了負面的作用。對史密遜來說，熵不僅是宇宙未來的狀態，它也是人類現在所處的環境。"市郊的貧民區、城市的蔓延和戰後經濟（刺激下）的不計其數的住房"，滋生了這種"熵的情緒"。"冷冰冰的玻璃盒子，……陳腐、空洞、冰冷，"這一切主宰著美國的城市。

史密遜的大地藝術關注"室內與戶外的對話"，他將之稱為"場所"（site）和"非場所" （nonsite）。1968年他從戶外的"site"收集泥土、碎石和石頭，把它們放進箱子運進畫廊（nonsite）。Nonsite還是nonsight（非直觀，無法親眼看見）的諧音，因而含有雙關義。他把"現實"世界的碎片帶入了孤立的藝術領域中。他還引入觀念性的成分，在箱子邊的牆壁上掛著在"場所區域" （site-area）拍照所得的地圖。"場所"和"非場所"的並置有其諷刺的意味。觀眾只有通過"非場所"的箱子、石頭、地圖和照片等等，而不是通過親眼所見來感到不在場的"場所"。在視覺上，人造極少主義式的箱子同其中自然石堆的強烈對比，令人想起以熵為結局的無形的地質過程。

同一年史密遜還組織了名為"大地作品"（Earthwork）的展覽，展覽還展出了各種照片。他將記錄大地藝術作品的文獻也視作其藝術的一部分，與大地藝術作品共同形成整體。在‖Mirror Displacements‖（1969）中，他在墨西哥的9個不同的地方放置了12面鏡子，每面邊長12英寸（3.66米），然後對其進行拍照，照片即構成非場所。然後他在《藝術論壇》的一篇文章里"展出"了這些文獻，這非物質的文章就成為完成了的作品。

在"非場所"作品之後，史密遜的興趣轉向大型的戶外計劃，其中最為著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970）。他獲得了猶它州（Utah）10英畝（4.05公頃）湖濱地帶的20年的租用權，他僱用了承包人，租來了運土機，把超過6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個15英尺（4.6米)寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺(46米)遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什麼也沒有，藝術家並不是想讓人看到什麼，而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密遜還為該作品（屬於site）拍攝了35分鍾的電影（nonsite）。

在史密遜生命最後的一段日子裡，他變得更積極。他開始考慮在對環境的修復中，大地藝術可能扮演的生態上的角色或社會角色。他寫道："整個國家有許許多多的礦場、採石場和被污染的湖泊河流。解決肆意破壞環境的問題的辦法，應是'大地藝術'意義上的陸地和河流的循環利用"。他成為生態學家和工業家之間的調解人，他既要美化礦場、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來的破壞。1971年他實現了一個大地改造計劃，地點是在荷蘭埃門的一個廢棄的採石場。這個作品名為‖缺損的圓/螺旋形山丘‖（Broken Circle/Spiral Hill），是一個深入水中的半圓形堤壩，和一個螺旋形小山丘。盡管作品是暫時性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，於是投票決定將這塊地方改造為公園。

1973年，史密遜在德克薩斯州的一個農場上著手准備另一件大地藝術作品。他乘坐飛機在上空拍照，因飛機失事而遇難，年僅35歲。

3．2理查德·朗

理查德·朗（1945年6月出生於布里斯托爾[Bristol]）是英國大地藝術的代表藝術家。在學生時代，他就反對波普藝術，他的興趣在於以更令人深思的角度聯結藝術與自然。與美國大地藝術家相比，他的作品更為單純、樸素和優美。他自稱他的目標是"輕輕地觸摸大地"，他要做自然的守護者，而不是自然的開發者。

他的第一件大地藝術作品名為‖走出的線‖（A Line Made By Walking，1967），是他在一塊地里來回地走，踩倒草而形成的一條直線。這是他的經典之作，具備了他以後的戶外作品中的所有元素：有一個觀念作為作品的基礎，極少主義的形式（並且在作品完成時候又可歸於自然），圖片或其他的記錄文獻。之後，理查德·朗在全世界長途跋涉，在大地之中創作轉瞬即逝的作品，在現場重新組織原始材料，形成簡潔的輪廓和形狀。以線作為母題，理查德·朗順著不同的地形行走，1972年在秘魯（Peru）；1974年在加拿大；1976年在日本。他又製作石線（Lines of Stones），1970年在田納西河；1975年在喜馬拉雅山；1977年在澳大利亞；1979年在富士山。1974年，他在路旁每隔一英里放置一塊石頭，形成了一條164英里（264公里）長的線。1981年他又在玻利維亞（Bolivia）搬開石頭以裸露土地而形成線條，1983年在尼泊爾（Nepal）通過掃走落葉而形成線條。直線成為其他一些基本形狀的源頭：圓、正方形、螺旋、十字形和Z字形。

理查德·朗用和戶外作品一樣的形狀和材料製作雕塑，把自然帶到藝術界的展廳里。他把在大自然中的作品的圖片，連同地圖和行走路線圖，一同展出。所有的展出都有標題、解說詞和其他的一些信息。對於作品實物與它的記錄文獻的關系，他認為："我希望我的圖片、文本和地圖可以引發對作品的想像，而我在畫廊里展出的雕塑則可以帶來自然中作品的感覺。我相信我的作品是互為補充的，全部加在一起便提供了對我的藝術的全部體驗。"

關於他的意圖，理查德·朗說："一整天穿過達特穆爾荒地（Dartmoor），以直線行走是神秘而美麗的，我不能說出為什麼，但事實確實如此。因為對我而言，這樣做是美麗的，它足以促使我將它做成藝術。"他又說："我做了'行走'這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術。我對我的材料和自然有強烈的感覺，我在每件作品中所做的是使它盡可能地既美麗又有力量。藝術的功能就是創造處理世界的新方法。……我的確認為我的作品是古典的，完美的圓或規整的幾何形--1000小時里的1000英里，或100小時里的100噸。我的所有作品的確十分簡單。""對我而言，手段（means）的簡潔更富於情感和力量，更有說服力，更有挑戰力。藝術就是選擇，集中，儀式；一個簡潔的視覺效果。"
大 地 藝 術 （ E a r t h w o r k ）

大 地 藝 術 是 直 接 在 曠 野 中 ， 在 山 川 河 流 上 做 的 「 作 品 」 。 以 自 然 為 創 作 材 料 來 做 作 品 是 有 大 氣 魄 的 表 現 ， 我 們 人 類 為 了 實 用 的 目 的 對 自 然 動 手 倒 是 常 有 的 事 ， 而 為 了 藝 術 的 目 的 向 自 然 動 手 的 事 還 幾 乎 沒 有 過 。 我 們 有 時 會 在 文 學 的 形 容 中 說 到 要 「 地 作 紙 ， 海 作 墨 」 ， 以 此 表 達 一 種 氣 概 沖 天 的 豪 情 壯 志 。 但 這 不 過 是 形 容 ， 是 「 紙 上 談 兵 」 ， 而 美 國 的 大 地 藝 術 家 真 的 是 這 么 干 的 ， 山 川 河 流 成 了 他 們 手 下 的 創 作 材 料 ， 大 地 可 以 作 成 他 們 的 畫 幅 。 前 面 提 到 的 用 身 體 做 藝 術 的 奧 本 海 默 在 做 大 地 藝 術 時 說 ： 「 我 把 大 地 作 為 雕 塑 看 ， 在 飛 機 上 看 去 ， 你 會 覺 得 地 面 象 一 張 畫 一 樣 。 」 大 地 藝 術 就 是 在 這 樣 的 氣 魄 下 完 成 的 作 品 。 奧 本 海 默 在 1 9 6 9 年 創 作 的 大 地 作 品 「 取 消 的 收 成 」 ， 就 是 把 一 大 片 麥 地 當 成 他 的 畫 布 ， 他 在 上 面 犁 出 一 個 極 大 的 X 形 ， 從 飛 機 上 俯 瞰 他 的 這 個 作 品 簡 直 象 是 外 星 人 留 下 的 手 筆 。 〔 圖 8 3 〕 大 地 藝 術 的 最 著 名 的 作 品 是 史 密 森 （ R o b e r t S m i t h s o n 1 9 3 8 — 1 9 7 3 ） 1 9 7 0 年 在 美 國 猶 它 州 的 鹽 湖 里 築 的 一 條 螺 旋 形 的 壩 ， 作 品 就 起 名 叫 「 螺 旋 堤 壩 」 ， 〔 圖 8 4 〕 這 個 作 品 不 光 具 有 大 地 藝 術 進 入 室 外 空 間 的 革 命 意 義 ， 而 且 造 型 悅 目 ， 它 的 存 在 使 得 猶 它 州 荒 涼 的 鹽 湖 變 得 富 有 詩 意 了 。 的 確 ， 螺 旋 形 改 變 了 湖 岸 的 單 調 ， 而 且 觀 者 可 以 順 著 螺 旋 形 的 堤 壩 一 直 走 到 湖 中 去 ， 通 過 這 方 式 ， 人 能 比 較 方 便 地 接 觸 自 然 ， 進 入 自 然 。 這 樣 的 作 品 完 全 不 象 過 去 的 雕 塑 那 樣 ， 只 是 讓 人 遠 遠 地 仰 視 或 旁 觀 ， 卻 成 了 一 個 給 人 進 入 自 然 的 橋 梁 。 同 時 ， 這 樣 的 作 品 和 自 然 一 樣 ， 人 可 以 踏 ， 水 可 以 淹 ， 時 間 可 以 消 蝕 它 ， （ 現 在 這 個 作 品 已 經 全 部 淹 入 水 中 ） 這 樣 的 「 藝 術 品 」 不 光 讓 人 和 藝 術 的 關 系 變 得 親 近 了 ， 也 使 人 和 自 然 的 關 系 也 變 得 親 近 了 。

另 一 個 藝 術 家 海 澤 （ M i c h a e l H e i z e r 1 9 4 4 — ） 的 大 地 藝 術 和 史 密 森 不 同 ， 他 做 的 大 地 作 品 不 考 慮 視 覺 的 效 果 ， 他 要 把 其 中 美 的 因 素 去 掉 。 他 一 直 堅 持 在 美 國 西 部 荒 涼 的 沙 漠 上 創 作 他 的 大 地 作 品 ， 比 如 他 的 一 個 起 名 叫 「 雙 重 否 定 」 的 大 地 作 品 ， 是 他 雇 人 在 內 華 達 州 的 沙 漠 上 挖 的 一 個 巨 大 的 深 坑 － 挖 出 的 沙 石 有 四 萬 噸 之 多 。 〔 圖 8 5 〕 這 么 一 個 大 土 坑 ， 既 不 美 ， 也 無 法 讓 人 看 ， 因 為 它 地 處 沙 漠 腹 地 ， 那 里 人 跡 罕 至 。 可 是 海 澤 對 此 不 以 為 然 ， 他 的 說 詞 是 ： 「 在 沙 漠 中 我 可 以 發 現 一 種 未 經 污 染 的 ， 平 和 的 宗 教 般 的 空 間 ， 這 是 藝 術 家 置 放 他 作 品 的 最 佳 地 點 。 我 的 作 品 在 那 里 就 夠 了 ， 我 不 需 要 向 任 何 人 表 明 它 的 存 在 。 」 這 位 來 自 一 個 人 類 考 古 學 者 家 庭 的 藝 術 家 ， 天 生 對 野 性 的 自 然 有 親 近 感 ， 因 此 他 對 處 於 文 明 刻 意 保 護 的 矯 飾 的 藝 術 有 很 大 反 感 。 他 正 是 用 這 種 獨 到 的 方 式 表 達 了 他 對 藝 術 博 物 館 制 度 和 藝 術 商 品 化 的 反 抗 。

出 生 在 保 加 利 亞 的 美 國 藝 術 家 克 里 斯 托 （ C h r i s t o 1 9 3 5 — ） 是 以 捆 包 的 手 段 為 創 作 而 揚 名 的 。 他 從 捆 包 不 大 的 東 西 開 始 ， 發 展 成 為 捆 包 自 然 ， 如 海 岸 、 山 谷 和 島 嶼 － 胃 口 越 弄 越 大 。 他 的 一 個 相 當 驚 人 的 作 品 是 他 在 1 9 8 3 年 用 粉 紅 色 的 塑 料 薄 膜 把 美 國 佛 羅 里 達 州 靠 近 邁 阿 密 市 的 1 1 個 小 島 包 了 起 來 。 〔 圖 8 6 〕 這 個 創 作 實 在 是 件 大 工 程 ， 為 了 贏 得 市 政 府 的 批 准 和 准 備 材 料 就 耗 去 了 這 位 藝 術 家 創 作 的 大 部 份 時 間 。 在 著 手 捆 包 的 時 候 ， 他 先 在 每 個 島 上 靠 了 中 心 部 份 建 一 個 鐵 架 子 ， 然 後 把 塑 料 布 一 頭 綳 在 這 架 子 上 ， 另 一 頭 綳 在 圍 於 小 島 四 周 海 面 上 的 浮 標 之 上 ， 除 去 小 島 中 心 的 樹 叢 外 ， 整 個 小 島 都 被 粉 紅 色 的 塑 料 布 覆 蓋 住 了 。 從 飛 機 上 往 下 看 ， 那 些 小 島 象 是 去 了 頂 的 粉 紅 色 斗 笠 。 盡 管 他 的 創 作 在 一 開 始 被 許 多 人 懷 疑 ， 但 這 些 粉 紅 色 「 斗 笠 」 一 出 現 ， 人 都 嘆 服 了 ， 在 碧 海 藍 天 間 它 們 象 神 跡 一 樣 ， 美 不 勝 收 。 而 且 ， 根 據 海 洋 生 態 學 家 的 研 究 報 告 表 明 ： 克 里 斯 托 的 作 品 不 但 沒 有 污 染 環 境 ， 相 反 ， 粉 紅 色 的 塑 料 布 反 倒 刺 激 了 海 里 生 物 的 繁 殖 。 當 然 ， 這 個 結 果 並 不 在 這 位 藝 術 家 的 期 待 之 內 ， 甚 至 美 的 效 果 也 不 在 這 位 藝 術 家 的 期 待 之 內 。 他 是 用 捆 包 這 種 人 工 化 的 行 為 強 加 於 自 然 ， 讓 人 可 以 感 到 人 和 自 然 的 間 離 ， 然 後 由 此 產 生 一 些 聯 想 。 無 論 這 會 是 什 么 樣 的 聯 想 ， 但 能 讓 觀 眾 聯 想 ， 就 夠 了 。